Sulla categoria di “modernismo”
p. 25-37
Texte intégral
1Della categoria critico-storiografica di «modernismo» si fa da qualche tempo, anche in Italia, tranquillo uso, e piuttosto che della sua pertinenza e opportunità sul piano critico si discute ormai dell’ambito che ne risulta definito e dei suoi limiti cronologici. Un affondo deciso in questo senso, e un dibattito indubbiamente vivace hanno avuto luogo a Santarcangelo di Romagna1 in un incontro che ha offerto del tema una ricognizione sul piano europeo non meno che una riflessione di ordine teorico, favorendo in particolare un confronto diretto fra le diverse posizioni che si sono delineate nel tempo e che si possono vedere rappresentate da Pierluigi Pellini, che già nel 2004 dichiarava il naturalismo «un movimento letterario decisamente modernista, i cui temi, e le cui soluzioni tecniche, sono assai più vicini alla sensibilità nostra di quanto comunemente si creda»,2 e da Romano Luperini, che vi oppone una considerazione, soprattutto in senso cronologico, più specifica e ristretta:
Se vogliamo far ricorso al termine “modernismo”, possiamo utilizzarlo per definire l’età dello sperimentalismo primo novecentesco, caratterizzata, oltre che da movimenti d’avanguardia veri e propri, anche da quegli autori che, pur restando estranei a qualsiasi militanza avanguardistica, hanno tuttavia realizzato forme artistiche fortemente e talora radicalmente innovative (è questo il caso di Svevo, di Pirandello, e in parte anche di Tozzi e di alcuni vociani).3
2Certo è singolare che ci si trovi a definire uno stato di cose, e più precisamente a dargli un nome, un secolo dopo che quelle cose si sono verificate. Perché, se non è raro il caso che manchi, nel momento in cui si vivono, la prospettiva adeguata a comprendere appieno certi fatti, succede tuttavia ch’essa sia presto trovata e utilizzata per giustificarli o condannarli, e per cercare di indirizzare correttamente ciò che ne deve seguire. In questo caso, invece, ci troviamo di fronte a un’etichetta che appartiene anzitutto alla cultura angloamericana, altrove poco accetta se non francamente discussa,4 e a una decisione di ‘importarla’ che si direbbe compiuta a tavolino, per un’esigenza di adeguamento intellettuale – comunque legittima – piuttosto che per il naturale imporsi di una necessità e per la sentita carenza, fra i tanti ‘ismi’ della nostra storiografia, proprio di quello che pure sarebbe stato il più adatto a definire il sommovimento che, dalle piccole scosse di inizio Novecento, aveva mostrato la propria valenza tellurica nel periodo fra le due guerre.
3Si parlava infatti, allora, di decadentismo, categoria che per quanto insidiata e infiltrata da estetismo, crepuscolarismo e da avanguardismi di varia tendenza – primo fra tutti il futurismo marinettiano – era forse abbastanza vaga, o duttile, da ammettere anche una declinazione legata a più profonde e nuove inquietudini:5 quelle indotte dalle precarietà sociali e politiche che avevano scosso l’Europa fino agli Urali; quella che registrava l’emergere alla consapevolezza di una realtà fino ad allora ‘inconscia’; e quella delle forme che – soprattutto in campo artistico – denunciavano la fine del positivismo e della Belle Époque. Ed era certo impossibile, allora, parlare invece di ‘modernismo’, perché il modernismo era, in Italia, altra cosa, e ben altrimenti importante che un movimento letterario, anche se militava sotto le sue bandiere un letterato di grido come Antonio Fogazzaro.6 Era religione e politica, era la spinta innovativa che faceva rivalutare a Ernesto Buonaiuti i princìpi della Chiesa primitiva e che faceva immaginare possibile a Romolo Murri un accordo dei cattolici con i socialisti; era la reazione della Chiesa ufficiale che nel 1907, con l’enciclica Pascendi dominici gregis, proclamava la scomunica a coloro che appunto venivano chiamati appunto ‘modernisti’.
4Non diversamente si deve dire della Francia, dove anzi il modernismo era – si può dire – nato e che aveva registrato le riflessioni di Maurice Blondel e il radicalismo di Alfred Loisy, anche se meno forte, meno radicata nel tessuto sociale era in Francia la presenza della Chiesa. Difficile, del resto, affidarsi a schematiche ragioni per giustificare la diversa evoluzione che il fenomeno subisce nei vari paesi: non è proprio in Inghilterra, infatti, che a metà dell’Ottocento si registrano con il cardinale John Henry Newman quelle anticipazioni sul “primato della coscienza” che dovevano poi nutrire l’‘eresia’ modernista?7
5Anche in area anglofona, del resto, il bisogno di un termine specificamente volto a circoscrivere la testimonianza umana ma soprattutto la risposta artistica al senso di crisi e di incertezza che il passaggio di secolo porta con sé non si manifesta immediatamente; Edmund Wilson, che tanto ha contribuito a definire con Axel’s Castle i caratteri del periodo fra Otto e Novecento si limita a parlare di simbolismo, pur arrivando al 1930 e includendovi il lavoro di Gertrude Stein. Ma citiamo da un’apposita ricerca in proposito:
Il sostantivo “modernism” (e l’aggettivo “modernist”) si affacciano per la prima volta nella critica inglese e americana negli anni Venti. Matei Calinescu ha rintracciato nel 1924, in un articolo di John Crowe Ransom, il fondatore del New Criticism americano, il primo uso del termine “modernism” in un contesto dedicato alla discussione della sperimentazione poetica. Su quest’ultima doveva di lì a qualche anno avviare una prima e fortunata indagine la nota Survey of Modernist Poetry di Laura Riding e Robert Graves (1927), in cui “modernist” (e “modernism”) individuano ormai chiaramente una poesia “difficile”, impervia, oscura, totalmente disancorata dai modelli formali della tradizione (Cummings, Eliot, Pound, ecc.). Ma né “modernism” né “modernist” hanno allora fortuna. Non li impiegano i protagonisti, T.E. Hulme, Pound, Eliot o Joyce. Windham Lewis utilizza il termine “avant-garde” nelle sue autobiografie (Blast and Bombarderiering, 1937, e soprattutto Rude Assignment, 1950); né ricorrono a “modernism” i critici che nel dopoguerra fiancheggiano o divulgano il fenomeno. Sia I.A. Richards, sia W. Empson, sia F.R. Leavis continuano a usare “modern” (“modern sensibility”, ecc.), mentre C.M. Bowra, fine conoscitore anche della poesia novecentesca, a proposito della cultura postsimbolista di Apollinaire, Majakovskij, Eliot, ecc. ricorre a “experimental” e a “modernity” (cfr. The Creative Element, 1953).8
6Potremmo già concludere che di ‘inventare’ il modernismo non c’era, nello stesso ambito inglese, gran bisogno, e che giustamente è stato detto che a presupporne se non a reclamarne la necessità è stato piuttosto il postmodernismo che l’ha seguito. La modernità, infatti, aveva già avuto in Rimbaud il suo alfiere («Il faut être absolument moderne»), che si era messo sulla strada dell’Inconnu baudelairiano per trovare appunto du nouveau. Il «make it new» di Pound ribadiva dunque e semplicemente un’esigenza che si era già manifestata, aggiornandola però a una storia che aveva intanto camminato per altri cinquant’anni e aveva cambiato non poche cose: l’Inconnu in cui si era tuffato ed era stato travolto Rimbaud era frattanto diventato l’inconscio, e il suo Enfer stava per trasformarsi nelle trincee della prima guerra mondiale.
7Se comunque era Pound il nuovo banditore della modernità/modernismo non era lui a tagliare i ponti con il decadentismo di Corbière e il simbolismo di Laforgue, e sull’uno e sull’altro si esercitava Eliot che pure avrebbe messo a punto con Pound, di lì a poco, il testo cardine, con Ulysses, della nuova modernità: The Waste Land. Quanto alla ‘decadenza’ non dovrebbe essere necessario osservare che, privata delle moralistiche considerazioni con cui venne bollata in Italia, costituì alla fine dell’Ottocento addirittura un mito che ancora nel ’26 riusciva a rappresentare per Yeats, con Bisanzio, il luogo adatto per la sua vecchiaia: non senza ragioni, quindi, ne doveva prendere atto la critica.9
8È stato del resto sottolineato che il modernismo non fu, contrariamente ai movimenti d’avanguardia, iconoclasta abbattitore del passato, e fu anzi questa, forse, la sua forza: di costruire, sopra e innanzi tutto, sulle rovine proprie e sulle altrui, andando comunque avanti. «These fragments I have shored against my ruins», scrisse Eliot, e fece con i frammenti un patchwork che i postmoderni hanno replicato nella tecnica, consciamente o inconsciamente, trenta o cinquanta anni dopo. Quando finisce il modernismo e comincia il postmodernismo?
9Non mi pare senza significato che Auerbach, nello stendere le pagine finali di Mimesis e nell’interrogarsi su quali fossero ormai diventate, con autori come Joyce, Proust e Woolf, le modalità di «rappresentazione della realtà» non sentisse affatto il bisogno di riferirsi a un modernismo di cui chiamava tuttavia in causa i campioni; né mi pare senza significato che, in Italia, quelli che paiono oggi i migliori rappresentanti della tendenza fossero allora quasi del tutto negletti. Il romanziere di maggior successo del primo Novecento è infatti D’Annunzio, e Verga, che pure presentava elementi di modernità tanto più significativi di lui, non aveva raggiunto la stessa affermazione. Svevo e Tozzi trovano attenzione solo dopo morti e Palazzeschi e Bontempelli sono – e restano – scrittori il cui pubblico, e in parte anche l’attenzione critica, sono molto circoscritti. Fa eccezione Pirandello, ma si tratta, in realtà, del suo teatro; ed è al suo teatro che ci si riferisce nel panorama europeo del modernismo disegnato a suo tempo da Malcolm Bradbury e James McFarlane, che poco spazio riescono a concedere all’Italia letteraria, fatta eccezione per il futurismo.10
10Sì, futurismo. Su questo punto, le valutazioni critiche divergono profondamente, e mentre in Italia si vorrebbero distinguere i movimenti avanguardistici dal modernismo vero e proprio, dalla specola d’oltre Atlantico sono questi movimenti, e il futurismo in particolare, che paiono rappresentare «le punte più radicali nell’ambito di questo processo di rinnovamento».11 Le cose non sono forse necessariamente in contraddizione, ma intanto bisogna dire che mancò – quanto meno in Italia – la precisa coscienza che si stesse operando in letteratura una rivoluzione che di un nome nuovo aveva bisogno, mancò quel sodalizio o quell’ambito di confronto che vide in Inghilterra fianco a fianco Yeats e Pound, Eliot e Windham Lewis, e più lontano Joyce, e più ‘defilate’ Virginia Woolf e Katherine Mansfield. Si può citare «Solaria», naturalmente, che costituì proprio il luogo critico in cui in Italia quei nomi trovarono accoglienza ed eco; ma «Solaria» nasce nel 1926 e guarda più alla Francia che all’Inghilterra e più a Proust che a Joyce; ha anzi uno sguardo che, se è capace di segnalare l’interesse e la novità della narrativa di Svevo e di Tozzi, tende tuttavia – giusta la lezione della «NRF» – a fare del rinnovamento letterario una questione anzitutto etica e morale più che ad associarlo a una mutata sensibilità culturale e sociale e a conseguenti esigenze di tecnica artistica: e basti richiamare in proposito il famoso articolo di Leo Ferrero Perché l’Italia abbia una letteratura europea.12
11Le riviste come «Solaria» rappresentano comunque l’ambito in cui fermenta e primamente si manifesta il bisogno di un cambiamento, e l’attenzione che vi si dedica alle ricerche di oltre frontiera ne costituisce precisa testimonianza. Più di «Solaria» si citerà del resto «Il Baretti», che già nel 1925 fa uscire tre numeri speciali dedicati il primo alla letteratura francese, il secondo al teatro tedesco e il terzo alla lirica tedesca del Novecento;13 che interviene sul surrealismo con Alberto Rossi e Santino Caramella; che si occupa di teatro rumeno e di poesia serbo-croata, o dedica nel ’28 un numero doppio alla poesia di Stefan George.14
12Eppure è proprio sul «Baretti» che Arrigo Cajumi, scrivendo nel 1928 (si presti attenzione alla data) della Crisi del romanzo e osservando come in Europa il romanzo «negli ultimi anni ha cambiato – o sta cambiando – risolutamente tecnica, e ciò in base alle recenti teorie circa la formazione della personalità»15, finisce per concludere che
questo graduale rinnovamento della tecnica romanzesca, iniziato da autori per letterati come Huxley, Conrad, Proust, Giraudoux, e popolarizzato poi da un Bedel o da un Chadourne, o magari da un Mac Orlan, è passato da noi fra l’indifferenza più sconcertante. Scrittori e scrittrici leggono – se pur li leggono – i loro confratelli, e poi si rimettono a tavolino e cominciano: «Capitolo I. – Era una bella giornata d’aprile…»; sono fermi al 1850 o giù di lì.16
13Si cercava “il nuovo”, naturalmente, ma ciascuno per la sua strada e forse oppressi più che altrove da una difficile situazione socio-politica e, dopo la guerra, da un’instabilità presto strumentalizzata dalla violenza fascista; nonché, sul piano letterario, da una tradizione tanto nobile quanto ingessata, incapace di confrontarsi con le esigenze e con il linguaggio della vita corrente e che, irritata o spaventata dalla spavalderia futurista, non vedeva di meglio che additare i pregi dello stile, e Leopardi e Manzoni.
14Non è forse un caso che sia un autodidatta come Elio Vittorini a lanciare a un certo punto il famoso ‘sasso in piccionaia’ che dichiarava maestri, per i giovani scrittori, Proust e Gide, Joyce e Valéry piuttosto che D’Annunzio, Papini, Soffici e lo stesso Verga.17 Ed è significativo che proprio il ruolo di Verga, sul quale e su quello di Zola ha puntato Pellini per riportare all’ambito del naturalismo le (prime?) manifestazioni di un rinnovamento che, sul piano soprattutto tecnico, sarebbero state fatte proprie dai modernisti, venga misconosciuto: perché più che sulle scelte tecniche che ne avevano rinnovato la scrittura – la teoria dell’impersonalità dell’artista e l’uso dell’indiretto libero in primo luogo – il suo magistero sembrava forse risolversi nell’adozione di una prospettiva realista che era proprio ciò da cui si voleva ormai rifuggire.18
15Certo, si dovrebbe considerare che uno degli estimatori di Verga – e tanto da farsi addirittura traduttore del Mastro-don Gesualdo – sia un letterato ascritto proprio al modernismo, D. H. Lawrence, e dunque non inconsapevole del quadro culturale che si andava disegnando. Ma lo stesso Lawrence, che pure godeva in Italia di una certa fortuna (si ricorderà che è a Firenze che viene pubblicata nel 1928 per la prima volta l’opera sua forse più discussa, Lady Chatterley’s Lover, inaccettabile in patria) non è forse la figura più rappresentativa in tal senso, e Vittorini, che pure se ne farà traduttore di lì a poco,19 non avrebbe tardato a coinvolgerlo in uno stesso tipo di rifiuto, proprio per il suo attardarsi in quelle che ormai gli parevano le secche di un «realismo psicologico» che aveva ormai fatto il suo tempo.
16Lawrence ha per altro i suoi estimatori, e fa parte di quella letteratura cui l’Italia stava rivolgendo la sua attenzione: la letteratura del modernismo, appunto, che farà parlare del 1922 come di un annus mirabilis per la pubblicazione di opere come Mauberley di Pound, The Waste Land di Eliot, Ulysses di Joyce, e cui si volgevano sia lucidi conservatori come Cecchi e Praz, sia curiosi scopritori delle novità come Carlo Linati. È quest’ultimo a presentare sul «Convegno» nel 1920 Exiles di Joyce, prima traduzione in assoluto dell’irlandese, nonché la novella Araby nel ’24 e alcune pagine di Ulysses nel ’26; sulla stessa rivista interviene a proposito di Lawrence nel ’24 e nel ’28, mentre nel ’27 traduce pagine di Mrs. Dalloway per la «Fiera letteraria».
17Non dimentichiamo che il vulcanico Pound risiede dal 1925 a Rapallo, dove gli fa visita Yeats e dove lo incontra Montale; vi si dedica, oltre che alle deliranti esternazioni economico-politiche che gli varranno in patria un’accusa di tradimento, alla stesura dei Cantos, ed è lui a ispirare nel ’33 il fascicolo di «Circoli» dedicato alla Poesia moderna nordamericana20 dove compaiono tra l’altro le traduzioni eliotiane di Montale del Canto di Simeone e di La figlia che piange. Di Montale non si dovrà dimenticare la recensione del ’26 dei Dubliners, quando ancora non è apparsa l’edizione italiana dell’opera:21 cosa che ci riporta al ruolo svolto in questi anni dalle riviste per la conoscenza delle letterature straniere e del modernismo anglosassone in particolare.22 Ricordiamo anche che «900», la rivista più programmaticamente tesa al nuovo, annoverava proprio Joyce nel suo comitato scientifico, e che «Prospettive» pubblicherà nel ’40, dal suo libro di più oltranzistico impianto, una traduzione di Anna Livia Plurabella).23 È proprio su tutto ciò che i nostri scrittori si confrontano e si aggiornano, secondo quanto Cajumi riteneva indispensabile e secondo quanto, nel 1928, non risultava ancora fatto.
18Non sarà inutile un supplemento di riflessione, in proposito; perché si insiste oggi sulla novità rappresentata in Italia dalle opere di Svevo, Pirandello, Tozzi, ma nel quadro degli anni Dieci e Venti non si può certo dire che questi nomi rappresentassero dei riferimenti assoluti, e nemmeno che intorno ad essi coagulasse un interesse tale da suggerire il bisogno di un’etichetta critica che ne definisse la rappresentatività. Tozzi era morto misconosciuto, apprezzato da pochi più per quello che lasciava intravedere che per ciò che era effettivamente riuscito a compiere; Pirandello avrebbe superato solo con il teatro lo scoglio di una scrittura che resta nei suoi romanzi faticosamente analitica, tediosa addirittura nei meandri che insiste a seguire per dare conto del complicato e contraddittorio alternarsi di pensieri ed emozioni nel cuore dei suoi personaggi, e solo con il teatro avrebbe avuto quel riconoscimento che gli assicura un posto di rilievo nella storia non solo italiana; e a Svevo, già dimenticato nelle sue prime opere, sarebbe stata necessaria la Coscienza di Zeno perché finalmente ne parlasse (in Francia) Larbaud e in Italia se ne facesse interprete Montale scrivendone su «L’esame»:24 né si può dire che se ne avesse comunque un’eco adeguata, almeno sul piano europeo.
19Tutto questo tende a essere dimenticato, e si preferisce sviluppare un discorso tutto interno alla storia letteraria nostra seguendo il tracciato che Giacomo Debenedetti fissava a suo tempo nel Romanzo del Novecento.25 Anche nelle sue analisi, però, c’era la cosa e non c’era il nome, e anche lui, evidentemente, non ne sentiva il bisogno; anche lui, formatosi del resto come uomo e come critico proprio nel periodo in cui quel movimento si affermava, sentiva più familiari le coordinate del simbolismo e del decadentismo. E forse l’una e l’altra cosa si spiegano perché anche Debenedetti, come tutta l’Italia colta di allora, aveva alle spalle non la Gran Bretagna e non l’America (nonostante Joyce e nonostante Pound), ma aveva piuttosto la Francia.
20Su questa scia si è comunque posta la critica più recente. Ecco dunque Tozzi, sul cui «realismo modernista» si sofferma Castellana nel 200926 e cui Baldacci aveva dedicato già nel ’93 un libro dal titolo Tozzi moderno;27 ecco Svevo, sul quale ragiona Tortora nel 201028 e che da tempo, del resto, appartiene al canone riconosciuto dei valori scolastici. Non andiamo comunque più indietro del 2004 se vogliamo una data per l’avvio della ‘revisione modernista’, e non andiamo più indietro di un volume che si intitola Italian modernism e che è stato curato da due autori la cui origine italiana si nutre ormai da anni di una ben diversa humus, quella anglo-americana che per prima ha creduto, a suo tempo, di dover parlare appunto di modernismo: Luca Somigli e Mario Moroni. Doveva riuscire a loro, e partire necessariamente da lontano, questa operazione di innesto, felicemente salutata da Paolo Valesio come «a significant turn in the development of contemporary research – in Italy, the United States, and elsewhere – on modern Italian literature».29
21Alla stessa data risale In una casa di vetro di Pierluigi Pellini, che abbiamo già citato insieme al Verga moderno di Luperini; e da qui prende il via ciò che è ormai storia contemporanea, insieme ai dibattiti cui ci siamo già riferiti e nei quali andrà inserita l’importante tappa segnata nel 2011 dal fascicolo n. 63 di «Allegoria» dedicato proprio al «modernismo in Italia».30 Opportunamente non è mancata, in questo fascicolo, una nota di Alessandra Nucifora sul modernismo anglo americano e una riflessione di Valentino Baldi intitolata A cosa serve il modernismo italiano, perché è solo da un confronto con la matrice originaria del termine che ne può risultare una più corretta acclimatazione nel quadro della nostra storiografia.
22Qualche precisazione resta comunque necessaria, perché Luperini anticipa l’uso del termine ‘modernismo’ agli anni Novanta richiamandosi, a proposito della poesia di Montale, ad «alcuni critici dell’ultima generazione»,31 mentre a me pare che, a quella data, sia sempre e soltanto al modernismo angloamericano che ci si riferisce: in tale senso si muove Guido Mazzoni, che esplicitamente cita «il successo del modernismo anglo-americano» e il «grande modernismo europeo» o il «modernismo avanguardistico dei Cantos»,32 altrimenti usando il termine nel senso generico di “di tipo moderno” («classicismo poetico di tipo allegorico e modernistico»33); analogamente fa Tiziana de Rogatis, che quando parla di «modernisti», «filiazione modernista», «linea modernista» e «costellazione modernista»34 si riferisce sempre e soltanto all’area culturale anglofona.
23Il termine viene usato anche nel volume di Guido Guglielmi L’invenzione della letteratura. Modernismo e avanguardia,35 primo (2001) a richiamarsi alla categoria fin dal titolo,36 ma che ne fa oscillare la referenza, senza curarsi di maggiore precisione, tra i concetti di modernità tout-court e di avanguardia o sperimentalismo; mentre una messa a fuoco assai opportuna del suo uso nell’ambito della critica anglosassone era stata offerta già dieci anni prima da Giovanni Cianci nel volume Modernismo/Modernismi che abbiamo già citato e che nell’indagare manifestazioni e protagonisti del movimento ne metteva in luce l’aspetto alla fine composito, e comunque le molte facce che contribuiscono a definirlo.
24Ora e tuttavia: applicare alla realtà italiana un’etichetta coniata altrove e con altri punti di riferimento può avere senso nell’ottica di riconoscere quanto di comune esiste nei vari movimenti (nazionali) di inizio Novecento, ma può risultare un’operazione destoricizzante se non si tiene conto della specifica e spesso diversissima realtà cui questi movimenti hanno dato luogo.
25Il modernismo di Ruben Darío, per esempio, prende le mosse dal simbolismo di Mallarmé, quello stesso simbolismo che, divulgato in Inghilterra da Arthur Symons, ha una parte significativa nell’evoluzione poetica di Yeats e che, non senza la mediazione di T.E Hulme, si lega alle ricerche, soprattutto iniziali, di Pound e di Eliot. In Italia, è nello stesso ambito della poesia, già stimolato dalla sperimentazione ungarettiana, che il rinnovamento ha primariamente luogo, ed è proprio sul terreno della poesia che il modernismo si afferma e si fa valere, promuovendo con l’ermetismo quella che è stata detta la «conturbante novità d’una poesia europea in lingua italiana»37 e realizzando con Montale, sia sul piano dell’evidenza creativa che su quello della riflessione critica, un discorso letterario di decisiva esemplarità. È di nuovo Luperini che, nel citato fascicolo di «Allegoria», ha messo finalmente l’accento su questo fronte del modernismo, insistendo sulla radicale separazione dal passato che è già in atto nei crepuscolari e nei cosiddetti “vociani”, tanto che – fu Sergio Antonielli uno dei primi a metterlo nella dovuta evidenza – ci si ritrae «persino dalla definizione di poeta».38
26Se però già nel primo Novecento i segni della crisi sono ben avvertiti, non mi pare che si possa parlare di una vera coscienza della mutazione e insieme della capacità di esprimerla appieno prima degli anni Trenta; e sarà solo coniugando la ‘prosa’ montaliana degli Ossi di seppia con l’opposta capacità di condensazione che Ungaretti aveva raggiunto con L’allegria che si porranno le condizioni per un linguaggio davvero nuovo e al passo con la ricerca degli altri paesi.
27La prosa, ancora acerba in tutto questo periodo, offre attestazione e squarci prospetticamente interessanti, ma non risultati ugualmente paragonabili, anche se ai nomi già fatti fin qui andrà aggiunto quello del Moravia degli Indifferenti, con la sua arida novità, e anche se giustamente è stata sottolineata la dimensione fino a poco fa inedita di un Gadda modernista.39
28Bisognerà anche mettere adeguatamente a fuoco il ruolo di personaggi come Vittorini e Pavese, che sono stati fra gli autori che più hanno operato per introdurre in Italia gli autori del modernismo anglosassone; Vittorini con le sue notissime traduzioni e con la non meno nota antologia Americana, che portava ad acclimatarsi da noi il comportamentismo di Hemingway e il dialogato di Saroyan, e che soprattutto ci dava, con Conversazione in Sicilia, quello che è stato detto – e da un osservatorio privilegiato – «one of the few Italian contributions to European modernist fiction»;40 Pavese, primo ad avvicinarsi alla scoperta della narrativa americana, e traduttore di Faulkner e di Gertrude Stein, capace di realizzare via via, nelle sue pagine, quel modo di raccontare scorciato e quel parlare sospeso che finalmente pareva portare nella prosa italiana la quotidianità dell’esistenza. E Pavese era stato anche uno dei primi a misurarsi con Joyce, traducendone il Portrait già nel 1933.
29Dovremmo aggiungere lo strenuo lavoro critico di questi autori, che proprio nel presentare e discutere nel corso degli anni Trenta quanto si andava altrove affermando hanno contribuito in maniera decisiva ad acclimatare da noi una sensibilità che tardava ad affermarsi e che incontrava anzi resistenze significative anche da parte degli studiosi meglio preparati.41 Certo, ci allontaniamo così da quello che è stato detto high modernism e ci avviciniamo alla guerra e alla metà del secolo, dilatando la categoria in maniera che può parere eccessiva. Ma prima di rifiutarci a questo passo chiediamoci se non sia opportuno e addirittura se non sia inevitabile ridefinire per l’Italia i confini di una categoria nata comunque per illustrare ben altra realtà e che troppo nettamente si vorrebbe ormai imporre su altre con distinzioni che lasciano alla fine perplessi. L’età del modernismo non ha dappertutto e necessariamente gli stessi confini cronologici, e – avvertiva già Auerbach – «Concetti astrattamente riassuntivi falsano e distruggono i fenomeni».42 Parlare di modernismo italiano non deve voler dire ribattezzare semplicemente ciò che prima chiamavamo con un altro nome, ma tornare alla nostra storia letteraria per meglio evidenziarne, con un nuovo ‘mezzo di contrasto’, un chiaroscuro che risultava troppo uniforme sul generico sfondo del ‘decadentismo’, e deve promuovere non tanto una ridistribuzione dei valori riconosciuti, ma una più corretta comprensione del perché certi valori si siano affermati su altri; deve aiutare a mettere in luce, precisamente, quale sia il rapporto dei nostri autori con il modernismo tout-court: quello anglosassone, dunque, e quell’area di problemi, tecniche, manifestazioni che diramano da quello nelle altre letterature e arti del tempo – e che è opportuno che vi si continuino a riferire, se non si vuole che tutto diventi una questione di gatti grigi nella nebbia.
Notes de bas de page
1 “Alla ricerca di forme nuove. Il modernismo nelle letterature del primo ’900”, colloquio alla Rocca Malatestiana di Santarcangelo di Romagna, 30-31 maggio 2014.
2 Pierluigi Pellini, In una casa di vetro. Generi e temi del naturalismo europeo, Firenze, Edumond Le Monnier, 2004, p. 58. Nel handout del convegno di Santarcangelo Pellini ipotizzava inoltre la possibilità di «parlare, oggi, di neo-modernismo, per opere che guardano ai modelli di primo Novecento per tentare un’uscita dalla koiné postmodernista».
3 Cfr. Romano Luperini, Verga moderno, Roma-Bari, Laterza, 2005, p. XIII.
4 Importante il tentativo, nell’ambito del colloquio già citato, di definire la presenza del modernismo nel più ampio spazio europeo. Vi si sono provati Flavia Mariotti (“La Nouvelle Revue Française” e il romanzo ossimorico), Daniela Rizzi (L’“età d’argento”: tradizione e modernità nel Novecento letterario russo), Luca Crescenzi (Maschere del modernismo. Franz Kafka e Thomas Mann). Ma solo per la Spagna, la cui situazione è stata descritta da Paolo Tanganelli (Sulle categorie storiografiche del primo Novecento spagnolo: le nuove forme di Azorín e di Unamuno) è stata riconosciuta la piena pertinenza del termine critico. Imprescindibile punto di riferimento, in materia, il volume curato da Malcolm Bradbury e James McFarlane Modernism 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 1976.
5 Sul decadentismo, cfr. Sergio Antonielli, Decadentismo, in Dizionario critico della letteratura italiana, Torino, UTET, 1973 (poi in Id., La letteratura del disagio, Milano, Edizioni di Comunità, 1984, pp. 57-78); Paolo Giovannetti, Decadentismo, Milano, Editrice Bibliografica, 1994; Mario Moroni, The Construction of Italian “Decadentismo”, in Italian Modernism. Italian Culture between Decadentism and Avant-Garde, edited by Luca Somigli and Mario Moroni, Toronto-Buffalo-London,University of Toronto Press, 2004, pp. 65-85.
6 Cfr. Laura Wittmann, “Omnes velut aqua dilabimur”: Antonio Fogazzaro, “The Saint” and Catholic Modernism, ivi, pp. 130-166.
7 Per una sintesi del movimento cfr. Daniela Saresella, Modernismo, Milano, Editrice Bibliografica, 1995; Giovanni Vian, Il modernismo: la Chiesa cattolica in conflitto con la modernità, Roma, Carocci, 2012.
8 Giovanni Cianci, Modernismo/Modernismi, in Modernismo/Modernismi dall’avanguardia storica agli anni Trenta e oltre, saggi a cura di Giovanni Cianci, Milano, Principato, 1991, pp. 15-45: 16-17.
9 Nessuna delle arti aveva rinunciato, del resto, a rappresentarne una delle figure più tipiche, nei suoi languori come nelle sue violenze: Salomè (o Erodiade). Si ricorderà che Des Esseintes ha in casa proprio l’acquarello di Moreau L’apparition, e si attarda a contemplarlo e a descriverlo per il suo lettore.
10 Cfr. Modernism. A Guide to European Literature (1890-1930), cit.
11 John Picchione, Dal modernismo al postmodernismo. Riflessioni teoriche e pratiche della scrittura, Macerata, eum, 2012, p. 25.
12 In «Solaria», III, 1, gennaio 1928, pp. 32-40.
13 Si tratta, rispettivamente, dei numeri 4, 7 e 9 dell’anno II (1925).
14 Cfr. «Il Baretti», V, 7-8, luglio-agosto 1928 (numero a cura di Lionello Vincenti).
15 Teorie alle quali – non manca di osservare Cajumi – «ha non poco contribuito proprio un italiano, Pirandello» (Arrigo Cajumi, La crisi del romanzo, «Il Baretti», V, 2, 16 febbraio 1928, p. 10)
16 Ibidem.
17 Mi riferisco all’articolo Scarico di coscienza, apparso in «L’Italia letteraria», I, 28, 13 ottobre 1929, p. 1 e ora leggibile in Elio Vittorini, Letteratura arte società. Articoli e interventi 1926-1937, a cura di Raffaella Rodondi, Torino, Einaudi, 1997, pp. 121-126.
18 Non è stato sempre adeguatamente apprezzato il ruolo avuto proprio da Verga in questo rinnovamento; non se ne è avuto adeguato riscontro sul piano del pubblico, e ancor di più su quello della diffusione oltre confine. In Italia, la scuola ha preso atto del riconoscimento della critica e ha proceduto alla canonizzazione – e all’imbalsamazione conseguente. All’estero, le difficoltà di un linguaggio così originalmente ma anche fortemente scolpito nella materia del dialetto hanno ostacolato la sua possibile diffusione; né si potrà tacere che, ancor prima del linguaggio, è dialettale la realtà cui Verga fa riferimento, è chiusa in confini che l’industrialismo e la guerra stavano rendendo incomprensibili o almeno poco attuali a un mondo in movimento come quello dell’Europa che leggeva. Sul realismo, da ricordare Federico Bertoni, Realismo e letteratura. Una storia possibile, Torino, Einaudi, 2007.
19 Cfr. i titoli Il purosangue (St. Mawr), La vergine e lo zingaro e altri racconti (The Virgin and the Gipsy), Il serpente piumato (The Plumed Serpent), e il volume antologico Pagine di viaggio, tutti pubblicati da Mondadori fra il 1933 e il 1938.
20 Cfr. «Circoli», novembre-dicembre 1933; in proposito, vedi Gioia Sebastiani, I poeti americani di “Circoli”, «Resine», 101 n.s., Luglio-Settembre 2004, pp. 35-37.
21 Eugenio Montale, “Dubliners” di James Joyce, in «La Fiera letteraria», II, 38, 19 settembre 1926, p. 5.
22 Ruolo difficilmente sottovalutabile, e che dovrebbe suggerire una diversa cautela rispetto all’invenzione di un modernismo nostrano. Si pensi che è su una rivista come «La ronda», per lo più considerata come roccaforte del tradizionalismo se non dello sciovinismo letterario del tempo che, ben prima del noto intervento di Debenedetti sul «Baretti», ci si sofferma tuttavia a parlare con attenzione e partecipazione di Proust (cfr. Paul Morand, A proposito di Marcel Proust, in «La ronda», III, 10, ottobre 1921).
23 James Joyce, Anna Livia Plurabella, trad. di Ettore Settanni e James Joyce, «Prospettive», IV, 2, 15 febbraio 1940, pp. 13-15.
24 Eugenio Montale, Omaggio a Italo Svevo, «L’Esame», IV, XI-XII (novembre-dicembre 1925), pp. 804-813.
25 Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1971.
26 Riccardo Castellana, Parole cose persone. Il realismo modernista di Tozzi, Pisa-Roma, Fabrizio Serra, 2009.
27 Cfr. anche Romano Luperini, Federico Tozzi: frammentazione espressionistica e ricostruzione romanzesca, Modena, Mucchi, 1993 e Tozzi tra filologia e critica, a cura di Romano Luperini e Riccardo Castellana, San Cesario di Lecce, Manni, 2003.
28 Massimiliano Tortora, Debenedetti, Svevo e il modernismo, in Per Romano Luperini, Palermo, Palumbo, 2010, pp. 281-290.
29 Paolo Valesio, Foreword: After The Conquest of the Stars, in Italian Modernism. cit., pp. IX-XXIII: IX. E occorre ricordare, già nel 2003, Robert Dombroski, The foundation of Italian Modernism: Pirandello, Svevo, Gadda, in The Cambridge Companion to the Italian Novel, edited by Peter Bondanella and Andrea Ciccarelli, Cambridge UK, Cambridge University Press, 2003, pp. 89-103.
30 Contributi di Luca Somigli, Alessandra Nucifora, Cristina Savettieri, Valentino Baldi, Massimiliano Tortora e Romano Luperini.
31 Cfr. il citato fascicolo di «Allegoria», p. 93.
32 Guido Mazzoni, Forma e solitudine. Un’idea della poesia contemporanea, Milano, Marcos y Marcos, 2002, pp. 33, 53, 76 (il volume riprende saggi degli anni Novanta).
33 Ivi, p. 72.
34 Vedi in particolare il capitolo La “discordia concors” di Browning, nel volume Montale e il classicismo moderno (Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2002), che pure rielabora saggi degli anni Novanta.
35 Napoli, Liguori, 2001; anche in questo caso vengono recuperati saggi degli anni Novanta.
36 Lo fa, del resto, soltanto un paio di volte, scrivendo a p. 2 che «Oggi invero parlando di letteratura si intende qualcosa di ovvio, che tutti intendono. E così è, in parte. Ma si dimentica che è così solo da non più di due secoli: gli anni che qui chiamiamo modernismo o, in senso largo, sperimentalismo» ( e poco più avanti, nella stessa pagina: «Di fatto con il sorgere delle avanguardie un secolo dopo Leopardi, la nozione di letteratura viene messa seriamente in crisi. E con essa vengono messe in crisi le grandi costruzioni dell’estetica romantica. Modernismo e avanguardia appunto»); e a p. 176-7, quando sancisce, con riferimento a Joyce, che «i confini tra arte autonoma e arte d’avanguardia – tra modernismo e avanguardia – non sono mai stati netti».
37 Sergio Antonielli, Dal decadentismo al neorealismo, in Id. La letteratura del disagio, cit., pp. 11-56: 26.
38 Cfr. ancora il citato fascicolo di «Allegoria», p. 96.
39 Cfr. Raffaele Donnarumma, Gadda modernista, Pisa, ETS, 2006. Su Gadda si erano già pronunciati in questo senso Robert Dombrowski, nel saggio citato, e Norma Bouchard, Celine, Gadda, Beckett. Experimental writings of the 1930s, Gainesville, University Press of Florida, 2003 pp. 40-43. Somigli si è soffermato in Italian Modernism su Bontempelli (Modernism and the Quest for the Real: On Massimo Bontempelli’s “Minnie la candida”, pp. 309-350) e ricordiamo anche Giovanni de Leva, Dalla trama al personaggio: Rubè di G. A. Borgese e il romanzo modernista, Napoli, Liguori, 2010.
40 Guido Bonsaver, Elio Vittorini. The Writer and the Written, Leeds, Northern Universities Press, 200, p. 103.
41 Ricordiamo ad esempio che sul «Baretti» Santino Caramella poteva dire dell’Ulisse che non era «un’opera d’arte. È una congerie di finissime e sottili analisi psicologiche, di osservazioni micrometriche e microscopiche sopra il più comune e ordinario piccolo borghese che si possa immaginare; ma la sintesi non c’è» (Cfr., a firma “Uno dei Verri”, il trafiletto Anti-Joyce, «Il Baretti», III, 12, dicembre 1926, p. 120); e citiamo il caso di Hemingway, il cui Farewell to Arms, del 1929, è recensito da Umberto Morra su «Solaria» nel febbraio 1930 con parole di decisa riserva.
42 Erich Auerbach, Epilegomena zu Mimesis [1953]; cito da Id., Da Montaigne a Proust. Ricerche sulla storia della cultura francese, Milano, Garzanti, 1973, p. 250.

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