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Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri?

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Giuseppe Carrara
, 
Laura Neri

Parte 5. I buoni sentimenti

Genere letterario e valore estetico: Christopher Priest per un’etica della fantascienza

Simona Bartolotta

Texte intégral

  • 1 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus [1922], a cura di A. G. Conte, Einaudi, Torino 198 (...)
  • 2 R. Eaglestone, One and the Same? Ethics, Aesthetics, and Truth, «Poetics Today», 25, 2004, pp. 595 (...)

1Un celebre dictum di Wittgenstein recita che «etica ed estetica sono tutt’uno».1 Questa intuizione è stata recentemente ripresa da Robert Eaglestone per avanzare l’ipotesi che la critica letteraria contemporanea abbia tutto sommato fallito nel tener fede all’unità di etica ed estetica, limitandosi piuttosto a ragionare sul rapporto tra le due sulla base della convinzione implicita che esista un tipo di conoscenza assoluta, proposizionale e dunque inequivocabile, che va ricavata dal testo letterario.2 Il problema del legame tra etica e forma, specialmente in rapporto alla possibilità che il testo letterario sia fonte di conoscenza di vario tipo (una tesi spesso indicata come ‘literary cognitivism’), è particolarmente pressante nel caso della letteratura di fantascienza, per almeno due macro-ragioni: la prima è che questo genere letterario possiede di fatto una doppia natura, divisa tra artefatto letterario e discorso parascientifico, il che rende l’aspetto conoscitivo intrinsecamente centrale; la seconda è che, storicamente, molti tra i maggiori dibattiti in seno al pubblico e alla critica accademica hanno ruotato attorno a questioni riconducibili al valore (o al non-valore) estetico delle forme ormai cristallizzate che il genere porta con sé dalle epoche dei pulp e della Golden Age americana, che complessivamente coprono un periodo che va indicativamente dagli anni Venti fino alla fine dei Quaranta del ventesimo secolo, e in cui il mondo della fantascienza letteraria era monopolio pressoché esclusivo di figure come Hugo Gernsback prima e John Campbell poi, rispettivamente alla direzione delle riviste pulp «Amazing Stories» e «Astounding Science Fiction». Proprio perché interviene in maniera lucida e critica su entrambi questi aspetti, il lavoro del romanziere inglese Christopher Priest (1943-), e specificatamente alcuni dei suoi interventi teorici e il romanzo The Affirmation, risultano di particolare interesse per un’analisi di cosa significhi formulare e studiare un’etica della forma letteraria, tanto per la fantascienza in sé quanto, in senso più ampio, per la fiction letteraria in genere.

1. Priest contro la fantascienza

  • 3 C. Priest, British Science Fiction, in P. Parrinder (ed.), Science Fiction: A Critical Guide, Rout (...)
  • 4 C. Priest, Outside the Whale, «Science Fiction Review», 9, 1980, pp. 17-21. L’articolo di S. Lem c (...)

2Oltre ad essere autore di numerosi romanzi e racconti di fantascienza (il suo The Prestige, adattato per il cinema da Christopher Nolan nel 2006, rimane la sua opera più conosciuta), Priest ha anche dedicato numerosissimi articoli ed interviste ai problemi teorici legati alla scrittura, alla ricezione, e alla ‘letterarietà’ della fantascienza, tra cui appunto le questioni di cui sopra. In questi scritti, Priest critica aspramente ciò che lui percepisce come l’estrema povertà estetica e ideologica della fantascienza classica, la cui causa risiede in larga parte proprio nella pressoché esclusiva centralità che lo stile fantascientifico americano, o comunque americanizzante, ricopre nel campo: per Priest, il «modo americano» di fare fantascienza non ha nulla a che vedere con il valore letterario, derivando piuttosto la propria influenza da semplici ragioni di potere commerciale, dal monopolio che l’editoria americana esercitava ed esercita sul mercato globale.3 In un articolo del 1980 (probabilmente il suo attacco più amaro e pungente verso l’establishment della fantascienza americana), Priest arriva a rinunciare pubblicamente alla sua sottoscrizione alla Science Fiction Writers of America (SFWA), denunciandone la mentalità isolazionista, campanilista e conservatrice, scagliandosi contro il sistema pregiudizievole dell’assegnazione dei premi Nebula, e infine criticando duramente la condotta dell’associazione verso lo scrittore polacco Stanisław Lem, il cui titolo di membro onorario era stato revocato su basi pretestuose poco dopo che questi aveva a sua volta, in un suo breve articolo, biasimato severamente la generale grettezza e mancanza di sofisticazione degli editori e degli scrittori di fantascienza americani.4

  • 5 Entrambi i saggi in questione sono contenuti nell’antologia curata da Rob Latham, Science Fiction (...)
  • 6 C. Priest, New Wave Science Fiction, in Robert Holdstock (ed.), Encyclopedia of Science Fiction, O (...)
  • 7 Priest, British Science Fiction cit., p. 199.

3Quel che è peggio, secondo Priest neppure lo sperimentalismo della New Wave, a cui i primi lavori di Priest vengono a volte associati, si dimostrò abbastanza convincente né abbastanza radicale da cambiare definitivamente le carte in tavola. Questo movimento aveva avuto origine nei tardi anni Sessanta sul suolo inglese, soprattutto tra le pagine di «New Worlds», allora sotto la direzione di Michael Moorcock, e molti dei suoi maggiori esponenti condividevano il rifiuto di quei vuoti stilemi americanizzanti criticati da Priest e da Lem. Judith Merril, per esempio, scrisse che con la New Wave la fantascienza ritornava finalmente, dopo quarant’anni di autoimposto esilio, alle vere sorgenti della letteratura, mentre J. G. Ballard definì l’accuratezza scientifica che tanto stava a cuore al filone della ‘hard science fiction’ come l’ultimo rifugio di chi è privo di immaginazione (forse parafrasando un famoso passaggio del ciclo della Fondazione asimoviano), e auspicò che la fantascienza voltasse le spalle ai viaggi interstellari per volgersi invece verso le vastità dell’interiorità umana, nella certezza che «The only truly alien planet is Earth».5 Nello specifico, per Priest il più grande merito della New Wave era da ricercarsi nell’aspirazione ad andare oltre le ortodossie e le prescrizioni formali ereditate dalla Golden Age, e dare più respiro all’autorialità, alla voce individuale di ogni scrittrice e scrittore.6 A detta di Priest, tuttavia, in poco tempo anche la New Wave si trasformò a sua volta in mero manierismo, soprattutto quando approdò negli Stati Uniti e perse il suo carattere di genuina innovazione, passando ad indicare superficialmente qualsiasi testo che fosse in alcun modo ‘oscuro’ o che toccasse temi non ancora del tutto sdoganati, come potevano essere la violenza o la sessualità.7

  • 8 C. Priest, Applied and Theoretical SF: Christopher Priest Defends His Genre, «The Guardian», 21 ot (...)
  • 9 C. Priest, “Cristopher Priest” by Nicholad Ruddick (Book Review), «Foundation», 50, 1990, pp. 94-1 (...)

4Priest diagnostica qui una vera e proprio crisi della rappresentazione, un’incapacità costitutiva da parte del repertorio di icone e stilemi proprio della letteratura di fantascienza di ‘parlare’ al pubblico in modo autentico, di evolvere da un’infatuazione puerile per gadget tecnologici e mirabolanti scoperte pseudoscientifiche alla pienezza concettuale di quella ‘letteratura delle idee’ che il genere, come dimostrato dai suoi migliori esempi, è in potenza.8 Perciò, la soluzione forse paradossale proposta da Priest al circolo vizioso che ad ogni innovazione fa inevitabilmente seguire un inaridimento è di rinunciare del tutto alla stessa categoria di ‘fantascienza’, in quanto l’unica speranza che ha il genere di liberarsi del suo carattere insulare è ricongiungersi con la più ampia generalità della literary fiction.9 Ciò significa che, per Priest, la fantascienza il dovere etico/estetico di rinnegare se stessa—di compiere, in altre parole, una sorta di suicidio d’onore.

2. Una lettura di The Affirmation

  • 10 C. Priest, 10 Questions with Christopher Priest, intervista con Emma McMorran Clark, «LitReactor», (...)
  • 11 C. Priest, The Affirmation, Gollancz, London 2011, 14-15.
  • 12 Priest, The Affirmation cit., p. 24

5La fase più intensa dell’impegno teorico di Priest coincide con un altrettanto autoconsapevole sperimentalismo artistico: ad un primo romanzo molto vicino alla poetica New Wave (Indoctrinaire), Priest fa succedere, tra gli altri, un ‘catastrophe novel’ d’ispirazione whyndamiana (Fugue for a Darkening Island), The Inverted World, ad oggi indicato come uno tra i più rigorosi esercizi nel filone della ‘hard science fiction’, e un pastiche wellsiano (The Time Machine). Questa prima fase della sua attività culmina nel 1981 con la pubblicazione di The Affirmation, romanzo che Priest definisce il suo romanzo chiave («key novel»), a cui fa capo tutta la sua produzione precedente e da cui dipende tutta la sua produzione successiva.10 Protagonista del romanzo è Peter Sinclair, giovane londinese la cui vita è d’improvviso stata sconvolta da una serie di eventi traumatici (la morte del padre, la perdita dell’impiego e dell’appartamento in affitto, l’abbandono da parte della compagna). Peter incontra per caso Edwin, vecchio amico del padre, che gli offre di stabilirsi per un certo periodo nel suo cottage in campagna, in cambio soltanto di qualche lavoretto nella proprietà, come l’imbiancamento delle pareti o la cura del giardino. Peter si trasferisce nel cottage, ma il peso della sua vita andata in pezzi non lo abbandona, e lui diventa presto ossessionato dall’idea di ritrovare il suo perduto senso dell’identità tramite la stesura di un’autobiografia. In un primo momento, le sue uniche preoccupazioni sono l’accuratezza dei dettagli e la precisione cronologica, ma la sua impresa introspettiva si trasforma gradualmente in qualcosa che assomiglia sempre di più al lavoro di un autore di narrativa: «I perceived my past life as an unordered, uncontrolled bedlam of events. Nothing made sense, nothing was consistent with anything else. […] Then form became more important. It was not enough merely to establish the order in which my life has progressed, but the relative significance of each event».11 Non ci vuole molto prima che Peter decida dunque di abbandonarsi completamente all’invenzione, trasponendo simbolicamente la sua vita in luoghi, personaggi ed eventi del tutto fittizi, ma che gli danno la sensazione di contenere una verità più autentica della verità fattuale, oggettiva: «Truth was being served at the expense of literal fact, but it was a higher, better form of truth».12

6A questo punto, le coordinate della narrazione cambiano bruscamente. Il capitolo 5 si apre con un altro personaggio di nome Peter Sinclair: questi ha appena vinto una particolare lotteria, e si sta recando sull’isola di Collago, nell’immaginario ‘Dream Archipelago’, per riscuotere il suo premio, che consiste in un avanzato trattamento chirurgico in grado di rendere immortali. Il nome del personaggio e altri dettagli come certi elementi topografici supportano l’ipotesi che questa sia proprio la realtà ideata dal Peter londinese nella sua autobiografia fittizia. Il legame tra i due mondi si rafforza quando veniamo a sapere che un effetto collaterale del trattamento per l’immortalità è l’amnesia totale, e che per questa ragione ai pazienti è richiesto di compilare un dettagliatissimo questionario riguardante le loro vite come supporto al successivo percorso di riabilitazione. Il Peter dell’Arcipelago rifiuta però di completare i moduli, consegnando piuttosto ai suoi supervisori medici una sua autobiografia scritta in precedenza: anche questa autobiografia, però, è del tutto inventata, e si svolge in un luogo immaginario chiamato Londra, confermando che se il Peter londinese ha inventato quello dell’Arcipelago, anche il Peter dell’Arcipelago ha inventato quello londinese.

  • 13 P. Kincaid, Only Connect: Psychology and Politics in the Work of Christopher Priest, «Foundation», (...)

7Intuitivamente, è possibile leggere in The Affirmation la storia di una mente che si sfalda, in cui Peter, prima fuggendo nel cottage in campagna e poi, più drasticamente, nella fantasia dell’Arcipelago, cerca di sfuggire alla propria realtà e di ridarsi consistenza attraverso la finzione.13 Questa interpretazione è supportata da numerosi elementi testuali, primo tra tutti il fatto che, col procedere del romanzo, i due universi sembrano fondersi progressivamente l’uno con l’altro. Il Peter londinese sperimenta visioni della realtà dell’Arcipelago, mentre la sua controparte, ormai totalmente amnesica, si ritrova a ‘ricordare’ Londra, come se il luogo esistesse oltre la sua immaginazione. Negli ultimi capitoli, inoltre, viene rivelato che il manoscritto del Peter londinese è in realtà del tutto bianco, e che l’autobiografia su cui ha lavorato così a lungo esiste solo nella sua mente. Tuttavia, la narrativa di Priest tipicamente resiste a paradigmi concettuali che vorrebbero esaurire, con un’unica teoria, l’ontologia dei mondi che Priest mette in campo e che spesso fa anche interagire—un’impermeabilità, questa, che è perfettamente in linea con l’autoconsapevolezza di Priest riguardo al suo utilizzo del concetto di genere letterario.

  • 14 I romanzi sono, in ordine cronologico di pubblicazione: The Affirmation (1981), The Islanders (201 (...)
  • 15 Priest, The Affirmation cit., p. 27. Quanto alle opinioni di Priest sull’utilizzo di mappe nei rom (...)

8Esempio più lampante di questa tesi è lo stesso ‘Dream Archipelago’. Questo funge da ambientazione per molte delle storie di Priest (ben cinque romanzi ed otto racconti).14 L’Arcipelago è espressamente progettato per deludere le aspettative che accompagnano l’approccio a un mondo immaginario da parte dei lettori di narrativa fantastica. Non soltanto l’Arcipelago conta talmente tante isole che nessuno, in millenni, è stato in grado di catalogarle e mapparle, ma le posizioni reciproche delle isole che vengono citate nei vari romanzi e racconti cambia di continuo, rendendo di fatto impossibile anche per noi lettori abbozzarne una mappa coerente. In alcune storie viene spiegato che certe zone dell’Arcipelago sono soggette a bizzarri fenomeni fisici (anomalie gravitazionali, distorsioni temporali), ma in altri testi non se ne trova alcuna menzione. Priest ha dichiarato di detestare la pratica comune a molti romanzi fantasy e fantascientifici di fornire ai lettori una mappa del mondo immaginato, per ragioni molto simili a quelle espresse dal Peter londinese, che a un certo punto dichiara di aver provato a disegnare una mappa dell’Arcipelago ma di averla poi gettata via, perché gli sembrava che questa imponesse dei limiti formali alla sua fantasia («it codified the imagination»).15

  • 16 Priest, The Affirmation cit., p. 26.
  • 17 «My manuscript had to become a metaphor for myself» (Ibidem).

9Questa ribellione alla codificazione formale è la raison d’être più profonda di The Affirmation, e anche la principale matrice dell’approccio di Priest alla funzione e all’utilizzo del genere letterario. La fuga del Peter londinese nel mondo dell’Arcipelago non è un semplice slancio escapista, quanto piuttosto l’articolazione di una necessità estetica, che si traduce nel continuo rifiuto dei facili formalismi imposti dalla tradizione del genere. Allo stesso modo, la scelta di rendere l’Arcipelago il luogo della pura impossibilità può parimenti configurarsi come un sottrarsi ai criteri della scrittura realista: come dice il Peter londinese, «I found the real world imaginatively sterile; it was too anecdotal, too lacking in story».16 Che il manoscritto di Peter risulti essere vuoto non è solo segno della dissociazione di quest’ultimo, ma l’effetto di una radicata consapevolezza circa l’effetto inaridente che qualunque tipo di codificazione materiale avrebbe sul sostrato metaforico che Peter ha creato per ridare coerenza alla propria identità: e perciò, se il manoscritto, come Peter dichiara chiaramente, deve diventare una metafora di se stesso, allora metterlo per iscritto equivarrebbe letteralmente a darsi la morte.17

  • 18 Ivi, p. 89.
  • 19 Ivi, p. 96.
  • 20 Ivi, p. 237.

10Tra le strategie e le varie occasioni in cui il romanzo sottolinea questa sua poetica di resistenza a ogni sorta di cristallizzazione formale e concettuale, un episodio particolarmente rivelatorio riguarda il personaggio del Peter dell’Arcipelago. In attesa di ricevere il trattamento, questi si reca in visita ad una celebre meta turistica della zona, uno specchio d’acqua ricco di silice. A causa dell’inusuale composizione chimica dell’acqua, gli oggetti che vi vengono immersi per un certo periodo assumono una patina solida come la pietra. Osservando lo spettacolo dei numerosi oggetti pietrificati lasciati nel tempo dai turisti, Peter si chiede cosa accadrebbe a un essere vivente immerso in quell’acqua, ragionando che il movimento del corpo ne avrebbe certamente impedito la fossilizzazione.18 Si riscontra, oltretutto, un evidente legame tematico tra questo episodio e il trattamento medico che Peter riceverà a breve. Bisogna infatti ricordare che questa procedura elimina i ricordi del paziente, concedendo dunque l’immortalità solo al costo dell’identità personale, al punto che, come viene spiegato a Peter nella clinica, chi si sottopone al trattamento può poi ricostruire se stesso solo sua base di delle risposte che ha dato al questionario; in altre parole, «You become what your wrote».19 Tuttavia, la parabola del Peter londinese rende chiaro che ogni atto di formalizzazione, compresa l’incarnazione di qualunque entità concettuale (reale o immaginaria) in parole, equivale alla morte dell’oggetto. Ed è in accordo con questa dinamica che il manoscritto del Peter dell’Arcipelago (pienamente reale, a differenza di quello del Peter londinese) influenza il suo proprietario in modo diametralmente opposto rispetto a ciò che accade al suo alter-ego: non dovrebbe perciò sorprendere lo scoprire che quando il Peter dell’Arcipelago legge la sua autobiografia fittizia dopo l’operazione, la trova del tutto incomprensibile. È solo quando si rende conto che deve guardare ai vuoti, alle allusioni, a ciò che il manoscritto tace piuttosto che a ciò che dice, che Peter arriva a leggerlo con piena comprensione: «[w]here the manuscript was blank, I had defined my future»20.

11Ed è qui, nelle pagine finali del libro, la topografia perennemente cangiante e inafferrabile dell’Arcipelago si fa simbolo di quella stessa ricerca di autenticità che aveva spinto il Peter londinese a scrivere un’autobiografia che avrebbe poi trasformato in fiction, in una spirale di ambiguità che contraddizioni che affermano la realtà dell’Arcipelago e al contempo la legano ontologicamente alle capacità immaginative del personaggio che narrando se stesso, narra anche un mondo.

3. La fantascienza è morta, lunga vita alla fantascienza

12In che modo la lettura appena proposta di The Affirmation getta luce sul pensiero di Priest a proposito del genere fantascientifico, e specificatamente su quella che potremmo chiamare la sua ‘etica della fantascienza’? Che conclusioni generali è lecito trarne rispetto alla natura di questo genere letterario, a lungo al centro del dibattito accademico specializzato?

  • 21 R. Luckhurst, The Many Deaths of Science Fiction: A Polemic, «Science Fiction Studies», 21, 1994, (...)
  • 22 Ivi, p. 39.
  • 23 Priest illustra la sua nozione di «idea» come componente della creazione letteraria in un articolo (...)
  • 24 Luckhurst, The Many Deaths of Science Fiction cit., p. 44.

13Lo studioso Roger Luckhurst, in un articolo divenuto classico, ha sostenuto che la storia della fantascienza come genere narrativo proceda per elegie, per annunci ripetuti che la fantascienza è morta o è sul punto di morire, come accadde all’arrivo della New Wave o del cyberpunk. In chiave freudiana, Luckhurst interpreta il proliferare di queste parentesi di panico collettivo come un desiderio di morte intrinseco nella stessa natura del genere, derivante in particolare da ciò che lui definisce una struttura di legittimazione.21 La pratica accademica di identificare antecedenti letterari ‘illustri’ per la fantascienza moderna rivela sì una genuina volontà di portare alla luce le radici storico-culturali del linguaggio fantascientifico, ma è anche dettata da una volontà di legittimare il genere agli occhi della cultura ‘alta’ che accomuna fan e studiosi; paradossalmente, però, si scopre che legittimare il genere significa snaturarlo o anche distruggerlo, seppellendo la sua natura ‘generica’. L’articolo di Luckhurst non fa menzione del lavoro di Priest, ma come la precedente analisi suggerisce, nel costante tentativo di Priest di minare e mettere in discussione non soltanto le regole formali della fantascienza, ma l’intero sistema del genere letterario in generale, è possibile ravvisare un esempio da manuale della logica che determina il desiderio di morte diagnosticato da Luckhurst nella fantascienza, coerente a partire dal tentativo di far rientrare la fantascienza nel mainstream a quello di eliminare, o almeno scalzare, la spropositata influenza americana.22 Quel che è più importante, la poetica di Priest, con la sua amara critica all’aridità formulaica dei modelli di fantascienza classica, arricchisce di molto l’argomentazione di Luckhurst, mostrando come queste pulsioni, per così dire, ‘suicide’ nascano di base da problemi estetici, e come da questa preoccupazione estetica ne nasca una fondamentalmente etica. Questo perché, come abbiamo visto, per Priest la fantascienza giustifica la propria esistenza in base al potenziale del proprio immaginario di esprimere idee (che possono spaziare dal commento sociale all’indagine psicologica), e non di servire da materiale da costruzione per prodotti narrativi sempre uguali.23 Pertanto, se il repertorio rappresentazionale della fantascienza esaurisce il suo potere metaforico, il genere ha il dovere etico di annullarsi. È solo in quest’ottica più ampia, che comprende l’autoconsapevolezza sia etica che estetica del genere stesso, che diventa chiaro perché la fantascienza debba aspirare così assiduamente a seppellire la sua stessa tipicità, a trascendere e distruggersi in quanto incarnazione di una letteratura ‘bassa’.24

  • 25 J. Butler, Values of Difficulty, in J. Culler e K. Lamb (eds.), Just Being Difficult? Academic Wri (...)
  • 26 D. Hale, The Novel and the New Ethics, Stanford UP, Stanford 2020, p. 191.

14Può essere utile il paragone con quanto scrive Judith Butler a proposito di Washington Square, affermando che il vero potenziale etico del romanzo di James vada ricercato nel rifiuto di dissipare l’incomprensibilità che riveste la protagonista, Catherine, le cui ragioni rimangono fino all’ultimo perfettamente imperscrutabili. 25 Ma una formulazione ancora più diretta di questo concetto ci è offerta da Dorothy Hale, che, ispirandosi proprio questa intuizione di Butler, nel suo recente The Novel and the New Ethics parla dell’inverificabilità come di un sentimento meta-etico («meta-ethical emotion») che anima la narrativa contemporanea.26 Se però l’inverificabilità di Hale fa specifico riferimento alla sfera del personaggio e dell’alterità, nel caso di Priest si passa a prendere in esame l’ontologia del mondo che si dispiega nel testo, in linea con la tendenza fantascientifica di rendere protagoniste le idee, i balzi speculativi, proprio al prezzo di aver sviluppato nel tempo poca dimestichezza con la caratterizzazione del personaggio. Ecco allora che i mondi di Priest, primo tra tutti l’Arcipelago, si presentano come inclassificabili, indefinibili, utopie nell’etimologia originale di non-luoghi.

  • 27 Kincaid, Only Connect cit., 44.
  • 28 Naturalmente, l’interesse fantascientifico nell’etica come tema è un campo molto vasto che ha rice (...)

15La critica ha definito Priest come uno scrittore profondamente morale, in quanto nei suoi romanzi si ritorna spesso sui pericoli dell’isolamento e del distacco dell’individuo, sia in senso socio-politico che psicologico.27 Quanto detto finora dovrebbe aver reso chiaro che la convinzione anima anche la visione estetica di cui Priest si fa campione nei suoi contributi teorici e nella sua narrativa. La tesi di Priest che la fantascienza non può sopravvivere in totale distacco dalla narrativa ‘mainstream’ è pertanto un giudizio di carattere etico, che riguarda la validità artistica e sociale di questo tipo di letteratura. È importante sottolineare questo punto, perché è qui che le argomentazioni di Priest acquisiscono un valore che trascende la rilevanza che queste possono avere per una critica delle fasi e dei movimenti che si sono succeduti nella storia della fantascienza: così come la narrativa priestiana si propone di destabilizzare quello che potremmo indicare come il meta-codice che governa il linguaggio fantascientifico, piuttosto che i contenuti che questo linguaggio esprime (vale a dire, il bersaglio di Priest non sono tanto i topoi specifici del genere, come il viaggio spaziale o i paradossi temporali, quanto l’assunto che principi come l’estrapolazione tecnologica o l’accuratezza scientifica bastino da soli a qualificare la fantascienza come ‘arte’ e come mezzo espressivo ed epistemico valido), allo stesso modo, quando Priest critica la povertà semantica del repertorio fantascientifico lo fa con lo scopo più ampio di mettere in discussione la legittimità di un genere letterario che ha così radicalmente negato la propria ‘letterarietà’. In altre parole, la preoccupazione principale di Priest non è l’etica nella fantascienza (etica come tema) ma l’etica ‘della’ fantascienza (etica come forma), che nel suo pensiero rimane una questione indissolubilmente legata al valore estetico del genere stesso.28

  • 29 Eaglestone, One and the Same? cit., p. 597. Come è evidente, Eaglestone prende qui notevole ispira (...)
  • 30 Priest, The Affirmation cit. 234.

16Come per Wittgenstein, dunque, anche per Priest esiste un piano su cui etica ed estetica diventano un tutt’uno; e per riprendere anche Eaglestone e il suo invito alla critica contemporanea a ripensare il rapporto tra etica ed estetica, possiamo affermare che la precedente analisi della poetica priestiana conferma, seppur in via aneddotica, la tesi di Eaglestone che qualunque discussione sugli obiettivi, i valori, e le strategie di rappresentazione del linguaggio letterario finisce sempre con il vertere, in un modo o nell’altro, su problemi di veridicità e verità. Questa realizzazione, per Eaglestone, è alla base di un rinnovato concetto di critica etica, che cerca di rivelare non tanto ciò che l’opera dice (il contenuto di verità dell’opera), ma ciò che l’opera è in grado di far dire al mondo—quali aspetti del reale e dell’esperienza del reale vengono rivelati per tramite dell’opera.29 La forma gioca un ruolo chiave nella possibilità di questa ‘rivelazione’, e Priest ne è profondamente consapevole: ecco allora che da questa consapevolezza nasce un romanzo in cui la ricerca dell’autenticità culmina nell’invenzione artistica affrancata da qualunque restrizione proveniente da codici formali o requisiti realisti, e in cui prende forma un non-luogo, l’Arcipelago, che concentra in sé l’essenzialità, o forse la mancanza di essenzialità, di una narrazione puramente metaforica, la terra della verità non-proposizionale: «the islands defied interpretation; they could only be experienced».30 Solo un luogo del genere, in-mappabile e mutabile, può offrire quell’escapismo etico—la ricerca dell’autenticità nella menzogna letteraria—che è appannaggio delle arti, e solo un romanzo come The Affirmation poteva scaturire dal profondo disinganno di Priest nei confronti della tendenza alla fossilizzazione formale insita nel concetto di genere letterario e, soprattutto, nei confronti della fantascienza.

  • 31 D. Broderick, Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction, Routledge, London 2005, p. 56.
  • 32 Priest, The Affirmation cit., p. 247.

17E tuttavia, lo abbiamo già visto, The Affirmation e tutta la narrativa di Priest in generale non si prestano facilmente a letture totalizzanti. Resta altresì dubbio che il progetto di Priest sia realizzabile, cioè se sia valida la sua certezza che, come genere narrativo, la fantascienza ha valore solo fintantoché ci rifiutiamo di chiamarla fantascienza. È innegabile, d’altra parte, che la fantascienza abbia sempre vissuto delle sue icone classiche (l’invenzione tecnologica, il viaggio interstellare, ecc.), rimescolandole e rileggendole di continuo forse con poca finezza estetica, ma con una sorta di euforia che, col tempo, ne ha garantito la longevità. Vale la pena ricordare Damien Broderick, che con una formula memorabile ha definito la fantascienza operatrice di strategie metaforiche per mezzo di tattiche metonimiche («sf [science fiction] operates metaphoric strategies via metonymic tactics»), proprio ad indicare la dipendenza di questo genere dal suo immaginario tipico.31 Forse, allora, possiamo immaginare che The Affirmation riconosca l’aporia del voler imporre alla fantascienza un’esistenza squisitamente metaforica, negandole la sua specificità come genere narrativo, nel momento in cui si conclude con una frase lasciata in sospeso, la stessa frase che, durante le prime stesure del suo manoscritto, il Peter londinese si era scoperto incapace di concludere: «For a moment I thought I knew where I was, but when I looked back—».32 Il libro diviene così partecipe della stessa contraddizione alla base della concezione priestiana della fantascienza: sotto pena di morte, non può completarsi (chiudersi, assumere una forma definitiva) né tantomeno può guardarsi indietro.

Notes

1 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus [1922], a cura di A. G. Conte, Einaudi, Torino 1989, p. 170.

2 R. Eaglestone, One and the Same? Ethics, Aesthetics, and Truth, «Poetics Today», 25, 2004, pp. 595-608.

3 C. Priest, British Science Fiction, in P. Parrinder (ed.), Science Fiction: A Critical Guide, Routledge, London 1979, pp. 187-202.

4 C. Priest, Outside the Whale, «Science Fiction Review», 9, 1980, pp. 17-21. L’articolo di S. Lem che pare aver suscitato l’indignazione di molti membri della SFWA fu invece Looking Down on Science Fiction: A Novelist’s Choice for the World’s Worst Writing, «Science Fiction Studies», 4, 1977, pp. 127-128.

5 Entrambi i saggi in questione sono contenuti nell’antologia curata da Rob Latham, Science Fiction Criticism: An Anthology of Essential Writings, Bloomsbury, London 2017. Si rimanda perciò il lettore, nel volume citato, a J. Merril, What Do You Mean: Science? Fiction?, pp. 22-36: 22, e a J. G. Ballard, Which Way to Inner Space?, pp. 101-103: 103.

6 C. Priest, New Wave Science Fiction, in Robert Holdstock (ed.), Encyclopedia of Science Fiction, Octopus Books, London 1978, pp. 162-173: 170.

7 Priest, British Science Fiction cit., p. 199.

8 C. Priest, Applied and Theoretical SF: Christopher Priest Defends His Genre, «The Guardian», 21 ottobre 1976, p. 15.

9 C. Priest, “Cristopher Priest” by Nicholad Ruddick (Book Review), «Foundation», 50, 1990, pp. 94-101: 100.

10 C. Priest, 10 Questions with Christopher Priest, intervista con Emma McMorran Clark, «LitReactor», 2 May 2014, https://litreactor.com/interviews/10-questions-with-christopher-priest (ultimo accesso 3 ottobre 2021).

11 C. Priest, The Affirmation, Gollancz, London 2011, 14-15.

12 Priest, The Affirmation cit., p. 24

13 P. Kincaid, Only Connect: Psychology and Politics in the Work of Christopher Priest, «Foundation», 52, 1991, pp. 42-58: 52; P. Kincaid, The Unstable Realities of Christopher Priest, Gylphi Limited, Canterbury 2020, p. 288.

14 I romanzi sono, in ordine cronologico di pubblicazione: The Affirmation (1981), The Islanders (2011), The Adjacent (2013), The Gradual (2016), The Evidence (2020). I racconti sono raccolti nel volume The Dream Archipelago (1999).

15 Priest, The Affirmation cit., p. 27. Quanto alle opinioni di Priest sull’utilizzo di mappe nei romanzi di narrativa fantastica, rimando il lettore al commento delle 18:11 del 1 gennaio 2018 lasciato da Priest ad un post di Paul Kincaid sul blog personale di quest’ultimo: 2017 in Review, «Through the dark labyrinth», https://ttdlabyrinth.wordpress.com/2017/12/31/2017-in-review/#comments (ultimo accesso 4 ottobre 2021).

16 Priest, The Affirmation cit., p. 26.

17 «My manuscript had to become a metaphor for myself» (Ibidem).

18 Ivi, p. 89.

19 Ivi, p. 96.

20 Ivi, p. 237.

21 R. Luckhurst, The Many Deaths of Science Fiction: A Polemic, «Science Fiction Studies», 21, 1994, pp. 35-50: 37.

22 Ivi, p. 39.

23 Priest illustra la sua nozione di «idea» come componente della creazione letteraria in un articolo scritto insieme a Ian Watson. Vedi C. Priest e I. Watson, Foundation Forum Part I: Science Fiction: Form versus Content, «Foundation», 10, 1976, pp. 55-65.

24 Luckhurst, The Many Deaths of Science Fiction cit., p. 44.

25 J. Butler, Values of Difficulty, in J. Culler e K. Lamb (eds.), Just Being Difficult? Academic Writing in the Public Arena, Stanford UP, Stanford 2003, pp. 199-215.

26 D. Hale, The Novel and the New Ethics, Stanford UP, Stanford 2020, p. 191.

27 Kincaid, Only Connect cit., 44.

28 Naturalmente, l’interesse fantascientifico nell’etica come tema è un campo molto vasto che ha ricevuto la sua debita parte di attenzione critica. Si vedano per esempio E. Gomel, Science Fiction, Alien Encounters, and the Ethics of Posthumanism: Beyond the Golden Rule, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2014; C. Baron, P. N. Nicolai e C. Cornea (a cura di), Science Fiction, Ethics and the Human Condition, Springer International Publishing, Cham 2017; R. Blackford, Science Fiction and the Moral Imagination: Visions, Minds, Ethics, Springer International Publishing, Cham 2017.

29 Eaglestone, One and the Same? cit., p. 597. Come è evidente, Eaglestone prende qui notevole ispirazione da Martin Heidegger, soprattutto il suo L’origine dell’opera d’arte. Vedi M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte [1950], a cura di G. Zaccaria e I. De Gennaro, Christian Marinotti Edizioni, Milano 200.

30 Priest, The Affirmation cit. 234.

31 D. Broderick, Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction, Routledge, London 2005, p. 56.

32 Priest, The Affirmation cit., p. 247.

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