Solo una questione d’amore? Alcuni problemi del recente romanzo della artista
p. 589-600
Texte intégral
1Al centro di questo breve saggio sono alcune recenti espressioni di un genere romanzesco non puntualmente codificato, ma che ha una lunga e importante tradizione nella letteratura occidentale e che, soprattutto negli ultimi anni, ha offerto più di uno spunto di riflessione: il romanzo della artista. Dove il ricorso alla preposizione estesa – ‘della’ – serve naturalmente a porre l’accento sul genere femminile dell’artefice. In particolare poi, saranno al centro dell’attenzione alcune opere di autrici e autori che hanno declinato questo genere cimentandosi con vite e vicende di artiste realmente vissute.
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2Il motivo della scelta risiede nella convinzione che il ricorso al filtro di genere per leggere la fisionomia e le trasformazioni del Künstlerroman possa aiutare a rilevare in maniera ancora più marcata potenzialità e rischi di questo genere romanzesco che, statutariamente – secondo la definizione di Herbert Marcuse – si fa carico di rappresentare i modi del confronto tra le spinte di singolarità centrifuga proprie di un io-artista (nel senso più esteso del termine) e le istanze centripete e in qualche modo castranti che la società cerca di imporre all’individuo per poterlo integrare nel consesso civile.
Ma a partire dal momento in cui l’artista si affaccia e si inoltra nel mondo con la sua pretesa di affermare e di far valere la vita particolare della sua personalità, egli non può fare a meno di sperimentare la maledizione di una civiltà, in cui l’idea e la realtà, l’arte e la vita, il soggetto e l’oggetto sono scissi in una rigida antitesi. Egli non trova alcuna soddisfazione nelle forme della vita circostante e nell’angustia che le caratterizza, la sua natura e le sue aspirazioni sono ben lungi dal risolversi in esse, ed egli non può fare a meno di avvertire la propria solitudine di fronte alla realtà.
È qui che ha inizio il “romanzo dell’artista”.1
3In questo senso, per Marcuse il Künstlerroman costituirebbe una specie di prefigurazione del romanzo di formazione, che mette in scena il conflitto tra l’individuo e la società; un individuo che si distingue dagli altri per la sua genialità – presunta o manifesta – che deciderà, in conclusione, se mettere al servizio della comunità o se coltivare in una dimensione di orgogliosa solitudine. Il “romanzo dell’artista” presenta infatti una struttura di intreccio in qualche modo chiara e ricorrente, che prende le mosse dal manifestarsi di una sensibilità eccezionale e tormentata nell’animo del protagonista, trova il proprio acme nello scontro tra questa sensibilità e l’imperativo normalizzante della società e si conclude ora con l’emarginazione del protagonista, ora invece con la sua integrazione nella collettività, grazie a qualche forma di compromesso.
4Nei romanzi dell’artista incentrati sulle vicende di personaggi realmente esistiti, inoltre, a questa impalcatura narrativa se ne sovrappone un’altra, quella propria delle narrazioni biografiche, a quoziente di finzionalità più o meno alto. Si tratta di un tipo di narrazione che, statutariamente, lavora cercando biografemi da caricare di un significato superiore; e questo sia che il romanzo operi secondo quella che Riccardo Castellana ha chiamato una «funzione completiva»2 nei confronti della vita vera del personaggio (aggiungendo, cioè, dettagli rispetto a ciò che già si sa – dettagli che, dovremo immaginare, consentono di rivalutare interamente la figura del personaggio, come capita con le Vies imaginaires di Marcel Schwob, del 1896), sia che intervenga sul versante della sostituzione (ovvero immaginando una parabola biografica alternativa, in cui determinate svolte biografiche vengono risolte in maniera contraria a come la storia si è verificata).
5Di fronte a un personaggio artista e donna, questi due modelli si sovrappongono raddoppiando gli elementi di conflitto e riscrittura tipici delle vite d’artista. La dinamica emancipatoria che sta al centro del romanzo dell’artista, infatti, risulta duplicata dal fatto che le aspiranti artiste, prima ancora che vincere il conflitto contro le ingiunzioni normative della società, devono vincere quello contro i retaggi patriarcali che condizionano la loro stessa percezione delle proprie potenzialità. Sull’altro versante, il paradigma della narrazione biografica come «compimento» o, al contrario, come «deriva» – secondo la formulazione di Lorenzo Marchese –3 dovrà essere confrontato tanto nei termini di una riuscita sociale del personaggio in quanto donna, quanto nei termini di una riuscita in quanto artista. Infine, nei romanzi delle artiste i luoghi comuni legati alla vita d’artista – quelli individuati in prima istanza da Kris e Kurz,4 e ripresi poi in tanti studi (non ultimo quello dei coniugi Wittkower) –5 si sommano a quelli specificamente legati alle donne, ben testimoniati dalla tradizione di studi sulle women artists inaugurata da Linda Nochlin,6 come – ad esempio – la «tendency to describe art by women primarily in terms of a male artist’s proposed influence»,7 come ha osservato Kristen Frederickson.
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6Due romanzi usciti negli ultimi anni permettono allora di osservare da vicino i rischi e le potenzialità cui va incontro chi si cimenta in questo genere – che può annoverare tra i propri precursori all’estero i romanzi di Virginia Woolf (dal postumo Melymbrosia a Orlando, passando per Al faro), mentre in Italia un capolavoro come Artemisia (1947) di Anna Banti, su cui torneremo. Si tratta di L’architettrice (2020) di Melania Mazzucco8 e di Charlotte (2014) dello scrittore francese David Foenkinos.9 Due romanzi che attingono a tradizioni diverse: una, italiana, che vede il romanzo d’artista spesso come un campo d’azione per specialisti e storici dell’arte, soprattutto quando il soggetto è una artista (forse per una sorta di ascendenza banti-longhiana, condivisa ad esempio da Marisa Volpi);10 l’altra, quella francese del roman du peintre,11 che ha solide radici ottocentesche12 e che, negli ultimi decenni, mostra una grande varietà di soluzioni nella narrazione della vita d’artista, con una frequente messa in scena del sé autoriale in linea con le più recenti tendenze della narrativa auto e biofinzionale.13
7Si tratta di due romanzi che hanno avuto un buon successo di pubblico (soprattutto il secondo), che fin dal titolo dichiarano la natura centripeta della narrazione, tutta orientata a ricostruire la vicenda di un personaggio che, in entrambi i casi, deve essere riportato alla luce perché il tempo e la storia ne hanno in qualche modo cancellato la memoria. Da un lato c’è Plautilla Bricci, pittrice secentesca di qualche fama, importante principalmente per essere stata la prima donna a ricevere una commissione privata e una pubblica in qualità di architetto, o “architettrice” appunto; dall’altro c’è Charlotte Salomon, pittrice tedesca ed ebrea che in vita non espose alcunché, che morì giovanissima nel campo di concentramento di Auschwitz nel 1943 e la cui opera è stata riscoperta postuma e promossa dai genitori sopravvissuti. L’architettrice e Charlotte sono dunque due romanzi che si fanno carico anche di risollevare le sorti di popolarità e fama critica di queste due artiste, le cui vicende si presentano come esemplari – pur nella distanza storica che le separa – delle dinamiche di esclusione e rimozione della creatività femminile lungo la storia dell’arte. Al punto che si potrebbe dire che questi due romanzi forniscono per via indiretta una risposta all’annosa domanda formulata proprio da Nochlin a proposito della scarsa presenza di donne nel canone artistico: Why have there been no women artists?14
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8Il romanzo di Mazzucco sembra quello che con più intenzionalità propone la storia di una artista anche come parabola di empowerment femminile. Come era già accaduto con Marietta Robusti, la figlia di Tintoretto a cui Mazzucco ha dedicato un romanzo e un saggio biografico,15 anche Plautilla è figlia di un artista – il Briccio, poligrafo che gode di grande apprezzamento popolare, ma di scarsissimo interesse nella buona società – e grazie alla sua disponibilità ha la possibilità eccezionale di ricevere una formazione nel disegno. È il padre a sostenerne il percorso artistico, che Plautilla conduce insieme al fratello Basilio e che, negli anni della maturità, la vedrà affiancata al suo amante, l’abate Elpidio De Benedetti, insieme al quale progetta quello che viene presentato – ed è ricordato – come il suo capolavoro, la Villa Benedetta sul Gianicolo.
9Fin dal Prologo è chiaro il valore metaforico della villa, che è nata sotto l’insegna dell’amore impossibile tra Plautilla ed Elpidio e ne è in qualche modo la “figura”, l’unica possibile realizzazione («assomiglia a ciò che avremmo voluto essere, e che solo creandola siamo stati»),16 con tutto il corollario di riferimenti all’opera come frutto di una procreazione alternativa a quella concessa dalla maternità.17 A raddoppiare il valore simbolico del Vascello, come viene chiamata la villa, è poi il fatto che esso contiene anche un’altra storia, quella di una donna che riesce ad elevarsi al rango degli uomini in un’arte considerata fino a quel punto esclusivo appannaggio maschile, l’architettura. Dimostrando una coscienza di genere un poco anacronistica, Plautilla afferma orgogliosa: «Sarebbe stato il simbolo di un cambiamento epocale, un punto di partenza per le donne tutte».18
10Il racconto è condotto in prima persona e retrospettivamente dalla stessa Plautilla che, ormai vecchia e pacificata con le tormentose vicende della sua vita, dà garanzia a chi legge circa il fatto che questa corrisponde a un progetto che si è in qualche modo compiuto. È forse questa maturità che le permette di sottolineare in più punti il valore esemplare della propria vicenda, anche se sorge il sospetto che a parlare, tramite lei, sia la sua autrice, intenzionata a fare della sua protagonista il simbolo di una storia femminile che solo ai nostri occhi di contemporanei può trovare la giusta legittimazione.19 Senz’altro, lo sguardo a posteriori permette a Plautilla-Mazzucco di ricomporre la propria vita in una trama coerente e teleologicamente ordinata. E per fare ciò Mazzucco ricorre agli espedienti dell’immaginazione melodrammatica,20 a un’architettura romanzesca in cui abbondano epifanie, agnizioni e isotopie simboliche. Basti, tra tutti, l’esempio dell’improbabile profezia di una zingara alla protagonista ancora bambina, che ha lo scopo di dare un carattere di predestinazione alla propensione di Plautilla verso l’arte, e in particolare l’architettura: «Che vita speciale ti aspetta, piccolina, diceva. […] Tu avrai tutto quello che vuoi, tranne la cosa più importante, ha aggiunto la zingara. Ma se vorrai la cosa più importante, perderai tutto».21 Vita e arte, nel Seicento, non sono conciliabili («Anche la professione della pittura e la dedizione all’arte sono come una religione, inconciliabili con il matrimonio»)22 e Plautilla sceglierà con coraggio la strada della creatività, anche se non rinuncerà a coltivare sogni d’amore con un uomo a cui sembra legata, ancora una volta, «come da una predestinazione».23
11Sorvolando sui sovrasensi storici che il Vascello assume nell’Intermezzo, ambientato ai tempi della Repubblica Romana, si dovrà concludere sottolineando come la dimensione amorosa faccia da basso continuo alla narrazione e costituisca in qualche modo il motore del percorso artistico di Plautilla: l’amore di Elpidio le assicura l’ingresso nel circuito delle committenze romane, all’amore per lui sono ispirati i decori della villa, mentre all’impossibilità di quell’amore, che non può essere nemmeno sospettato, è infine legato l’oblio del nome dell’architettrice Plautilla Bricci (e sarà proprio Elpidio a indicare, nella guida della villa realizzata a uso dei visitatori, il nome di Basilio Bricci come unico artefice).
12È questa la riprova del fatto che il valore delle opere d’arte poco o niente ha a che fare con la dimensione estetica e molto invece con il valore storico e con l’investimento simbolico che vi fanno singoli individui o intere comunità. Ne deriva una concezione strumentale dell’arte e della stessa “condizione artista”, il cui valore è proporzionale alla capacità di veicolare messaggi di carattere personale o civile che trascendono la singola epoca. Anche l’opera di Plautilla, come tante artiste prima e dopo di lei, viene valorizzata in virtù delle sue rispondenze a una biografia sentimentale eccezionale, e non per pregi tecnici o creativi. In definitiva il suo merito non sta tanto in ciò che ha fatto, ma nell’aver sacrificato la sua vita all’ideale di un’opera che la sostituisse o la rappresentasse nel tempo.
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13Più dichiarata è l’operazione di riscrittura romanzesca da parte di David Foenkinos, che addirittura nella nota d’apertura di Charlotte ammette: «Questo romanzo è ispirato alla vita di Charlotte Salomon. […] La mia fonte principale è la sua opera autobiografica Vita? O Teatro?».24 Una dichiarazione che da un lato mira a presentare fin da subito la pittrice come un’artista sull’orlo dell’oblio, di cui poco o nulla rimane a testimoniarne con certezza la biografia; dall’altro tuttavia legittima statutariamente l’operazione romanzesca dell’autore, la sua insistenza enfatica sugli snodi di una storia che non viene presentata necessariamente nella sua verità storica, bensì, come si dice nelle ultime pagine, come esito di una «verità artistica».25 Una verità che acquista valore perché è una delle pochissime cose che rimane di Charlotte Salomon, insieme a una valigia di testi, disegni e dipinti, affidata al dottor Moridis poco tempo prima di essere deportata.
14La storia di Charlotte, come donna e come artista, è incorniciata dalla grande tragedia storica della Shoah, che agisce come elemento di soprasignificazione, potenziatore dell’eccezionalità della sua vicenda personale. A questo se ne aggiunge un altro, di natura privata e familiare, ma che nel romanzo contribuisce a definire la vocazione artistica nei termini del miracolo salvifico: tutte le donne della famiglia di Charlotte – la zia materna, la madre e la nonna materna – si suicidano, vittime di malinconia e depressione. Anche Charlotte è una ragazza malinconica e solitaria, un’estranea in ogni contesto in cui si muove, ma trova grazie all’espressione artistica il proprio posto nel mondo e, soprattutto, un modo per allontanare il «demone»26 della morte.
15Pur inscritta in un percorso formativo tutto sommato regolare, tra scuola di moda e Accademia di belle arti, la parabola artistica di Charlotte si svolge sotto il segno della predestinazione – quella definita anche dall’eredità materna –, frutto di un carattere saturnino che permetterà alla ragazza di affermare la propria vocazione nonostante le ostili condizioni ambientali e storiche – si tratti della tara familiare depressiva, delle discriminazioni razziali o delle incertezze dovute ai tempi di guerra. Foenkinos attinge all’intero repertorio dei topoi sull’artista: la vocazione che si palesa in un momento preciso («Nell’estate del 1933, nasce la sua vera vocazione»)27 e segna definitivamente la strada di Charlotte; l’ispirazione che trova nei sentimenti, e in particolare nell’amore, il proprio motore, tanto che solo grazie alla relazione tormentata con Alfred Wolfsohn Charlotte capisce di poter fare l’artista («È un momento fondativo per la ragazza. / L’uomo che ama ha intravisto il suo fervore»);28 e quindi, in definitiva, l’opera come travaso del vissuto emotivo. Prende forma così la “leggenda dell’artista”, o forse sarebbe meglio parlare di un’epica dell’artista, vista l’enfasi con cui ogni svolta viene sottolineata. Anche qui l’immaginazione melodrammatica trova terreno fertile, grazie anche alla scrittura dell’autore, caratterizzata da frasi brevi e brevissime, isolate dagli a capo, che danno così alla pagina una veste parapoetica, funzionale a caricare di emozione i diversi momenti della storia.
Per la prima volta, i suoi disegni sono stati dettati dalla necessità.
Non ha solo eseguito, ma vissuto l’opera.
È un momento fondativo.
L’uomo che ama ha intravisto il suo fervore.
L’esperienza appena vissuta la inebria.
Ora sa in che direzione andare.
Sa dove nascondersi, dove ripararsi dall’odio.
Può dire di sentirsi un’artista?
Artista.
Charlotte ripete quella parola.
Senza essere in grado di definirla.
Ma che importa?
Non sempre le parole hanno bisogno di una spiegazione.
Lasciamo che si fermino al limitare di una sensazione.
Che vaghino senza logica in uno spazio indistinto.
È proprio questo il privilegio degli artisti: vivere nel caso.29
16L’andamento sentenzioso dà alla vita di Charlotte Salomon la forma di un elettrocardiogramma segnato da continue escursioni verso l’alto, corrispondenti alle scariche di pathos che trasformano il racconto in una collezione di epifanie, rivelazioni, “segni” di un destino che si compie, prima nella tragedia e poi nel riscatto morale e artistico. Come l’Epilogo si affretta a esplicitare, la parabola dell’artista si prolunga nel successo postumo della sua opera;30 un successo che il romanzo di Foenkinos si incarica di rifondare31 o prolungare – a partire dal modo in cui l’autore mette in scena la sua passione ossessiva per Charlotte – convalidando definitivamente la lezione che la storia di Charlotte Salomon ci consegna: ovvero che non esiste malvagità o follia in grado di cancellare la bellezza, che invece riesce a far rivivere anche chi si è sacrificato per esprimerla.32
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17In Charlotte come nell’Architettrice troviamo allora il rischio di una riduzione della creatività a epifenomeno della sfera sentimentale, quando non esclusivamente amorosa – confermando quello che è un riconosciuto topos della critica d’arte in relazione all’opera delle artiste (che viene invece meno – anche se non sempre – davanti all’opera di artisti).33 Come dice Nochlin:
The problem lies not so much with feminists’ concept of what femininity is, but rather with their misconception – shared with public at large – of what art is: with the naïve idea that art is the direct, personal expression of individual emotional experience, a translation of personal life into visual terms.34
18Si tratta di un topos che ha le proprie radici nella concezione romantica e antisociale dell’artista, la cui singolarità si staglia al di sopra delle regole e delle convenzioni, finendo per essere una qualità dello spirito priva di qualsiasi connessione con le condizioni materiali di esistenza e produzione. Un tipo di concezione che – sottolinea sempre Nochlin –, nell’insistere sull’unicità dell’artista, finisce per dimostrare l’irripetibilità della sua impresa. E così fanno questi romanzi, che, pur in modi e con valori diversi, sottolineano l’esemplarità di due artiste – tanto più uniche quanto maggiori sono i traumi che hanno affrontato (la civiltà patriarcale del Seicento o la persecuzione razziale e la Shoah) – attraverso un’eroicizzazione che ne appiattisce tuttavia la dimensione artistica, ridotta ad accidentale manifestazione di un bisogno universale: quello di “esprimere se stessi”.
19Si potrebbe a questo punto chiudere il saggio ribadendo un aspetto dei romanzi di Mazzucco e Foenkinos che forse risultava già evidente a una loro prima lettura – ovvero la loro natura midcult. Ma credo che possa essere utile, anche per dare qualche profondità critica alle osservazioni su questi romanzi e più in generale sul romanzo della artista, sottoporre brevemente a una simile analisi anche un caposaldo della tradizione, nazionale e internazionale, ovvero Artemisia di Anna Banti.35
20Anche Banti si rivolge a un’artista di cui va riscoperta e valorizzata l’opera, riprendendo lo studio di Roberto Longhi su Gentileschi, padre e figlia;36 e lo fa segnalando fin da subito il valore esemplare della sua storia, dato che nella nota Al lettore parla di Artemisia Gentileschi, pittrice e maestra di pittura del Seicento, come «una delle prime donne che sostennero colle parole e colle opere il diritto al lavoro congeniale e a una parità di spirito fra i due sessi».37 Nonostante la struttura insolita e straniante del romanzo, che mostra dalle prima pagine una marcata propensione alla metanarrazione, con l’autrice-impegnata a ritrovare il personaggio perso nella prima stesura del romanzo e a costruirne uno ex-novo, che pure rechi anche le tracce della figura storica della Gentilesca; nonostante questa struttura insolita, dunque, che vede un’alterazione costante dei rapporti temporali e cronologici del racconto, la narrazione s’incardina su alcuni momenti di svolta che sembrano dare conferma della difficoltà di emanciparsi dagli stereotipi sulla donna-artista.
21Basterebbe citare le bellissime pagine dedicate alla realizzazione del celebre Giuditta e Oloferne (nella sua versione fiorentina), tela in cui Artemisia rivive in maniera catartica il trauma dello stupro ad opera di Agostino Tassi;38 oppure il momento dell’incontro con il padre Orazio, suo mentore e maestro, alla corte della regina d’Inghilterra: il riconoscimento della bravura artistica della figlia da parte dell’uomo costituirebbe per Artemisia l’unica e definitiva legittimazione del proprio lavoro,39 risolvendo per questa via un tormentato rapporto personale con chi l’aveva avvicinata al suo violentatore. L’arte è ancora il terreno pubblico in cui risolvere nodi privati; e si potrebbero menzionare molti altri caratteri. Anche Artemisia, insomma, riflette quella che ancora Nochlin ha definito «the golden-nugget theory of genius».40
22A fronte di questo però, e al netto di qualche soluzione melodrammatica a cui nemmeno la scabra Banti riesce a rinunciare (come quando fa dire tra sé e sé alla protagonista, intenzionata a dimostrare il proprio valore di pittrice, «vedranno chi è Artemisia»),41 Artemisia si differenzia dai romanzi di Mazzucco e Foenkinos proprio per le soluzioni narrative adottate; per la scelta di una conduzione del racconto in cui la voce dell’autrice e quella del personaggio si intrecciano continuamente per sopperire alle rispettive carenze, giacché nessuna delle due possiede la storia fino in fondo e l’unico modo per raccontare è quindi cooperare. Ma soprattutto per la scelta di non chiudere il romanzo di Artemisia, assecondando una lacuna della sua biografia («Le biografie non indicano l’anno della sua morte»).42 È forse il rifiuto di una teleologia annunciata ciò che rende Artemisia il grande romanzo che è, un’opera in cui le intenzioni di monumentalizzazione del personaggio storico – esplicite lungo tutta la narrazione –43 passano per un dichiarato discostamento dalla storia vera, dal personaggio storicamente esistito, che si presenta a fianco del suo fantasma, una proiezione letteraria che è destinata a sopravvivere come mito.
23Al contrario, la Charlotte Salomon e la Plautilla Bricci narrate da Mazzucco e Foenkinos sono personaggi compiuti, coerentemente costruiti e risolti, funzionali a una narrazione che li trascende. È forse lo scotto che questi romanzi devono pagare a un’ambizione di popolarità che non possiamo giudicare solo nella sua dimensione estetica. Il ricorso a espedienti strutturali e retorici volti a risolvere ogni ambiguità, a rimarcare i significati del racconto, è il sintomo di una volontà di raggiugere un pubblico ampio.44 Di certo non possiamo chiedere a queste opere di segnare una discontinuità nel canone del romanzo della artista, ma possiamo immaginare che possano sviluppare o consolidare una consapevolezza collettiva su temi che oggi hanno un’importanza indiscutibile nel dibattito pubblico.
24È un aspetto fondamentale della letteratura popolare, del suo peso nella cultura comune. Ma al prezzo di quali semplificazioni?
Notes de bas de page
1 H. Marcuse, Il «romanzo dell’artista» nella letteratura tedesca. Dallo «Sturm und Drang» a Thomas Mann [1922], Einaudi, Torino 1985, p. 12.
2 R. Castellana, Finzioni biografiche. Teoria e storia di un genere ibrido, Carocci, Roma 2019, p. 104.
3 L. Marchese, Compimento e deriva. Per una definizione del rapporto fra short story e biografia nella narrativa contemporanea, in «Nuova Corrente», n. 162, a. LXV, luglio-dicembre 2018, pp. 17-34.
4 E. Kris, O. Kurz, La leggenda dell’artista. Un saggio storico [1934], Bollati Boringhieri, Torino 1989.
5 R. Wittkower, M. Wittkower, Nati sotto Saturno: la figura dell’artista dall’antichità alla rivoluzione francese [1963], Einaudi, Torino 1968.
6 L. Nochlin, Why have there been no women artists?, in «ARTnews», gennaio 1971; ora in M. Reilly (ed.), Women Artists. The Linda Nochlin Reader, Thames & Hudson, London 2015, pp. 42-68. Si tratta, come si dirà, non tanto di costanti biografiche storicamente attestate, e quindi non aggirabili, nelle vicende delle donne artiste, ma di veri e propri stereotipi narrativi, spesso prodotti da una concezione semplificata e romantica dell’artista.
7 «But many single-artist studies (including those I mention) are theoretically or at least linguistically complicit with sexist, masculinist structures of traditional art history in their overreliance on biographical details to explain artwork, their trivializing use of women artists’ first names, or their tendency to describe art by women primarily in terms of a male artist’s proposed influence»; K. Frederickson, Introduction: Histories, Silences, and Stories, in K. Frederickson, S.E. Webb (ed)., Singular Women. Writing the Artists, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2003, p. 6.
8 M.G. Mazzucco, L’architettrice, Einaudi, Torino 2020.
9 D. Foenkinos, Charlotte [2014], Mondadori, Milano 2015.
10 Tra le tante kunstnovelle di Marisa Volpi, si segnalano quelle di Fatali stelle, Longanesi, Milano 1998.
11 Cfr. M.C. Paillard (a cura di), Le roman du peintre, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand 2008.
12 Cfr. N. Heinich, L’élite artiste: excellence et singularité en régime démocratique, Gallimard, Paris 2005.
13 Cfr. ad esempio N. Léger, La robe blanche, POL, Paris 2018; E. Fottorino, Marina A., Gallimard, Paris 2021.
14 L. Nochlin, Why have there been no women artists?, cit.
15 La lunga attesa dell’angelo, Rizzoli, Milano 2008; Jacomo Tintoretto & i suoi figli: storia di una famiglia veneziana, Rizzoli, Milano 2009.
16 M.G. Mazzucco, L’architettrice, cit., p. 25.
17 Il Vascello, peraltro, è qui anche il surrogato dei una generatività frustrata: laddove il topos della creazione artistica vede solitamente nell’artefice l’unico padre della propria opera, qui la “paternità” viene sdoppiata in una formula procreativa: «Stavamo mettendo al mondo qualcosa, insieme – finalmente»; Ivi, p. 462.
18 Ivi, p. 24. Nell’explicit del romanzo, Mazzucco ripercorre gli anni di studi, ricerche e infatuazione per questa “architettrice”, tirando un filo che dal Seicento arriva ai giorni nostri e dichiarando che l’obiettivo dell’Architettrice è proprio quello di «restituire» (Ivi, p. 552) vita a un personaggio che può parlare ai lettori contemporanei meglio di qualsiasi saggio storico o artistico. Alla luce di questa intenzione si spiegano anche le frequenti forzature nel rendere esplicito il sottotesto etico della storia di Plautilla, che ribadisce in più di un’occasione il valore collettivo e metastorico della propria battaglia di emancipazione (come quando afferma «Riscattando il mio sesso e la metà derisa del mondo»; Ivi, p. 315).
19 È la stessa Plautilla, d’altra parte, a ricordare: «perché le pitture le creiamo affinché durino più lungo di noi»; Ivi, p. 284.
20 P. Brooks, L’immaginazione melodrammatica [1976], Pratiche, Parma 1985.
21 M.G. Mazzucco, L’architettrice, cit., p. 61.
22 Ivi, p. 274.
23 Ivi, p. 215.
24 D. Foenkinos, Charlotte, cit., p. 7.
25 Ivi, p. 197.
26 Ivi, p. 57.
27 Ivi, p. 53.
28 Ivi, p. 82.
29 Ivi, pp. 82-83.
30 E si dovrà dire che questo successo tocca tanto l’opera propriamente artistica, quanto quella letteraria, come dimostrano diversi studi dedicati a Vita? o Teatro? inteso come iconotesto; si pensi, ad esempio, ai saggi contenuti nel numero dedicato a Salmon della rivista «Trasparenze» (7/2021).
31 Cfr. A. Żurawska, L’image de la mort ou l’histoire d’une sensibilité. Charlotte de David Foenkinos, in «Quêtes littéraires», n. 5, 2015, pp. 213-221.
32 Come vuole la leggenda, d’altra parte, la valigetta che Salomon affidò al dottor Moridis contiene, insieme alle sue opere, «tutta la sua vita»; Ivi, p. 169.
33 Come scrive Frederickson: «Is it assumed that in writing about male artists one is writing about art, whereas in writing about women artists one is writing about women?»; K. Frederickson, Introduction, cit., p. 7.
34 L. Nochlin, cit., p. 45.
35 A. Banti, Artemisia [1947], SE, Milano 2015.
36 R. Longhi, Gentileschi, padre e figlia [1916], Abscondita, Milano 2019.
37 A. Banti, Artemisia, cit., p. 11.
38 «Agostino, il pugnale, la miseranda scena del letto a colonne avevan trovato la via di esprimersi non a parole o con interiore compianto, ma con mezzi che la mente avrebbe dovuto difendere e mantenere inviolati»; Ivi, p. 48.
39 «Non importa essere stata donna, più volte sconsigliata, due volte tradita. Non c’è più dubbi, un pittore ha avuto nome: Artemisia Gentileschi»; Ivi, p. 166.
40 L. Nochlin, cit., p. 50.
41 A. Banti, Artemisia, cit., p. 32.
42 Ivi, p. 11.
43 «Per il resto – arte, reputazione, ambizioni di gloria – si contenti, Donna Artemisia, d’improvvisar costumi e leggi, di seminarne il germe perché ne nasca, quando che sia, il frutto che oggi estinguerebbe la sua sete: e che non esiste ancora»; Ivi, p. 95.
44 Già Brooks rilevava, tra le ragioni che motivano il prelievo di strategie – ma soprattutto di mitemi – del melodramma da parte di autori come Balzac o James, proprio la loro ambizione di raggiungere un successo popolare; cfr. P. Brooks, L’immaginazione melodrammatica, cit., pp. 6-7.
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