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Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri?

 | 
Giuseppe Carrara
, 
Laura Neri

Parte 5. I buoni sentimenti

Salotti, limoni, salassi

Modelli di scrittura e modelli di comportamento nella Recherche proustiana

Matilde Manara

Texte intégral

Je comprends que l’œuvre de Proust est, du moins pour moi, l’œuvre de référence, la mathésis générale, le mandala de toute la cosmogonie littéraire — comme l’étaient les Lettres de Mme de Sévigné pour la grand-mère du narrateur.
(Roland Barthes, Le plaisir du texte)

I detest cheap sentiment.
(Margo Channing, All about Eve)

1. La letteratura epistolare: un problema di genere?

  • 1 Sui personaggi femminili in Proust cfr. R. Coudert, Proust au féminin, Grasset, Paris 1998; E. Lad (...)
  • 2 «Nessuno si sognerebbe di fare un libro sulla scrittura maschile che trattasse indifferentemente d (...)

1Lo studio delle figure femminili nella Ricerca del tempo perduto, così come l’analisi delle scene di lettura e la riflessione sulla morale proustiana fanno oggetto di una vasta bibliografia.1 Meno esplorato è il tema del rapporto tra modelli di scrittura e modelli di comportamento nell’opera di Proust e, in generale, nei capolavori del modernismo europeo. Eppure, quando si tratta di letteratura femminile, il legame tra le due sfere è stretto a partire almeno dalla seconda metà del Seicento. Il Grand siècle coincide infatti con l’istituzione del criterio biologico che ha a lungo servito da comune denominatore per distinguere, giudicare e classificare le autrici donne.2 Nel primo capitolo dei Caratteri, dedicato alle opere d’ingegno, La Bruyère dichiara queste ultime maestre di scrittura epistolare:

  • 3 J. de La Bruyère, I caratteri. O i costumi di questo secolo, a cura di A. Marchetti, Rizzoli, Mila (...)

Esse trovano sotto la loro penna costrutti ed espressioni che spesso in noi sono l’effetto soltanto di lungo travaglio e penosa ricerca; sono felici nella scelta dei vocaboli che così disposti con tanta giustezza hanno il fascino della novità e sembrano unicamente fatti per l’uso cui esse li assegnano; esse soltanto hanno il merito di far leggere in una parola sola tutte le sfumature di un sentimento e di rendere garbatamente un pensiero suscettibile; sono inimitabili nel concatenare discorsi che si susseguono con naturalezza, legati come sono unicamente dal senso. Se le donne fossero sempre corrette, oserei dire che le lettere di alcune di loro sono quanto di meglio abbiamo nella nostra lingua.3

  • 4 «Per molto tempo è stato considerato femminile uno stile superficiale e prolisso, imbarazzato e ri (...)
  • 5 J-J. Rousseau – Mme de La Tour, Correspondance, Actes-Sud (Babel – Les Épistolaires), Arles 1998, (...)

2Genere marginale e incomparabile ad altri eminenti come la tragedia o la lirica, la lettera è apprezzata per il suo carattere aneddotico, per il registro leggero e soprattutto per la naturalezza, qualità che La Bruyère considera opposta alla retorica e che continuerà a lungo ad essere associata all’universo femminile.4 In un biglietto del 10 novembre 1761 à Marianne de La Tour (sui cui tratti è in parte modellata la protagonista della Nouvelle Héloïse), Jean Jacques Rousseau confessa ad esempio di aver «creduto che le vostre lettere venissero da una mano maschile»:5

  • 6 Ibid.

e l’ho creduto basandomi sulla scrittura, così ben legata e costruita da sembrare quella di un uomo, sull’ortografia impeccabile, sulla punteggiatura più esatta di un modello da stampa, sull’ordine non comune tra le donne, tutte cose che mi impediscono di apprezzare la delicatezza che queste ultime mettono nelle loro lettere.6

3Una simile convinzione è sorta in lui di fronte alla coerenza, alla regolarità, all’ortografia, alla punteggiatura e soprattutto a un principio d’ordine che le donne non seguono spesso nelle loro lettere. La ricercatezza che allontana Marianne dalle sue coetanee è frutto dello stesso pregiudizio innalzato da La Bruyère a norma letteraria e di cui Rousseau, un secolo più tardi, si rende continuatore.

  • 7 La prima raccolta delle lettere di Sévigné, stampata nel 1725, contiene solo ventotto lettere. Il (...)

4La stessa associazione tra scrittura femminile e natura – intesa qui come assenza apparente di stile – e scrittura maschile e cultura – intesa come presenza apparente di stile – si riscontra a proposito della Marchesa di Sévigné (1626-1696), generalmente ritenuta un classico francese del XVII secolo, ma fino a poco tempo fa apprezzata essenzialmente come autrice di una corrispondenza d’occasione o d’amore (materno nel suo caso).7 Ed è in effetti in questa veste che lei e le sue lettere sono appaiono nella Ricerca del tempo perduto. Se, diversamente da Anatole France o da César Franck – i cui tratti convergerebbero rispettivamente in Bergotte ed Elstir –, la sua identità biografica non viene occultata a vantaggio di un’identità narrativa, ciò accade perché la marchesa è per Proust già un personaggio. Autrice di un’opera che oscilla tra autobiografia e autofiction, dalle sue lettere emerge un ideale di scrittura trasparente, capace di dar voce all’interiorità laddove le convenzioni sociali ne impediscono l’espressione. A Madame de Sévigné, la nonna del Narratore guarda come a un modello di comportamento dal quale il nipote, a partire dall’incontro con Albertine e in modo ancor più evidente dopo la morte della vecchia, continuerà inesorabilmente ad allontanarsi.

2. Scrivere come Madame de Sévigné

  • 8 M. Proust, All’ombra delle fanciulle in fiore, in Alla ricerca del tempo perduto, trad. di Giovann (...)

5«Questa separazione mi dà un dolore dell’anima, che io sento come una malattia del corpo. Durante l’assenza si è prodighi di ore. Ci si inoltra in un tempo cui si aspira».8 A una prima lettura di questo e di altri frammenti di epistolario, la marchesa sembra incarnare quella retorica della spontaneità considerata esemplare della scrittura femminile e di cui i sette volumi della Ricerca mostrerebbero, per stile e contenuti, il rovescio critico.

  • 9 Ivi., p. 95.
  • 10 M. Proust, La parte di Guermantes, in Alla ricerca del tempo perduto cit., p. 131.

Mia madre, vedendomi trattenere a stento le lacrime, mi diceva: «[…] Citiamo Madame de Sévigné, come la nonna: “Dovrò fare appello a tutto il coraggio che non hai”».9
Lui sì che avrebbe potuto spiegarmelo, ma è un vero signore, un gran pedante, si direbbe che gli han tagliato la lingua o che non ha mai imparato a parlare. Non vi dà nemmeno risposta quando gli parlate, proseguiva Françoise, che diceva “dare risposta” come Madame de Sévigné. E poi, riprese in perfetta malafede, sapendo cosa bolle nella mia pentola, non mi occupo certo di quelle degli altri.10

  • 11 La Prigioniera, in Alla ricerca del tempo perduto cit., p. 211.

Mi scriveva la mamma: «Madame Sazerat ci ha offerto una di quelle colazioni di cui possiede il segreto e che, come avrebbe detto la tua povera nonna citando Madame de Sévigné, “ci tolgono alla solitudine senza darci la compagnia”». Nelle mie prime risposte, fui tanto stupido da scriverle: «Da queste citazioni, tua madre ti riconoscerebbe all’istante». Il che mi valse, tre giorni dopo, questa battuta: «Mio povero ragazzo, se era per parlarmi di mia madre, invochi davvero a sproposito Madame de Sévigné, la quale ti avrebbe risposto, come quella volta a Madame de Grignan: “Non era dunque niente per voi? vi credevo parenti”».11

  • 12 Le cinquanta occorrenze sono così distribuite: Madame de Sévigné è evocata due volte in Dalla part (...)

6Un’analisi approfondita delle occasioni – cinquanta in totale12 – in cui le massime di Sévigné vengono evocate rivela tuttavia quanto il ruolo della marchesa all’interno del romanzo sia più complesso e renda impossibile ridurla a caricatura di un sentimentalismo tradizionalmente associato alla scrittura femminile che il lettore ideale di Proust saprebbe avvertire come ingenuo, se non addirittura ridicolo. È vero che la nonna del Narratore cita le lettere di Sévigné come un cristiano devoto cita la Bibbia: i pesanti volumi delle Lettere la accompagnano ovunque, ingombrando i vagoni dei treni per Balbec o i bagagliai delle vetture parigine. Per la nonna, la marchesa è un modello di comportamento, e la sua corrispondenza un breviario di buona condotta. Tuttavia, almeno due occasioni lasciano pensare che, se Madame de Sévigné è modello di comportamento per la nonna, per il Narratore essa può essere un modello di scrittura.

7La prima occasione si presenta in Sodoma e Gomorra, durante una conversazione tra il protagonista e Madame de Cambremer. Questa si accorge che il Narratore tiene in mano un volume dimenticato dalla nonna:

  • 13 Sodoma e Gomorra, in Alla ricerca del tempo perduto cit., p. 323.

Al nome di Madame de Sévigné, [Madame de Cambremer] fece una smorfia; e, ricorrendo a un aggettivo che aveva letto in certi giornali “d’avanguardia”, ma che usato nella conversazione, volto al femminile e applicato a una scrittrice del Seicento, faceva un effetto bizzarro, mi chiese: «La trovate davvero talentosa?»13

  • 14 Su Madame de Cambremer come incarnazione del dilettantismo cfr. S. Duval, Ironie, humour et «rémin (...)
  • 15 Rousseau distingue tra due forme di amore verso se stessi: l’amour de soi, sentimento essenzialmen (...)

8Madame de Cambremer è la tipica dilettante che segue la moda del momento, professandosi avanguardista con il semplice intento di distinguersi dagli altri frequentatori del salotto. Sévigné, al contrario, è figura di un passato – meno monumentale che privato – che la scrittura permette di proteggere, se non addirittura di riportare in vita.14 La Marchesa si avvicina in questo senso alle figure femminili della famiglia del Narratore: la nonna, la madre e, in negativo, le zie Céline e Flora (le quali incarnano la bienséance in opposizione al bien agir o, per citare ancora Rousseau, l’amour propre in opposizione all’amour de soi15) sono detentrici della memoria intesa come mezzo per distinguere gesti o individui significativi dai sempre uguali e interscambiabili attori dell’universo sociale. Il problema consisterà allora nel determinare che valore attribuisca il protagonista a questo modello educativo che egli ha senz’altro ricevuto in lascito, ma della cui intraducibilità in un modello di scrittura sembra altrettanto cosciente.

9La seconda occasione in cui Sévigné è evocata in funzione di esempio al tempo stesso comportamentale e letterario è doppia. La si trova infatti in All’ombra delle fanciulle in fiore, quando il Narratore semi-addormentato sul treno si mette a sfogliare i volumi della nonna:

  • 16 All’ombra delle fanciulle in fiore cit., p. 291.

Mentre leggevo, sentivo crescere la mia ammirazione per Madame de Sévigné. Non bisogna lasciarsi ingannare da alcune particolarità puramente formali che si riconnettono all’epoca, alla vita salottiera, e che inducono taluni a credere di aver fatto la loro parte di Sévigné quando hanno detto: «Mandatemi a dire, mia cara» o «Quel conte m’è parso d’alquanto spirito», o «Voltare il fieno falciato è al mondo la cosa più bella». […] La nonna, che alla Sévigné c’era arrivata dal di dentro, attraverso l’amore per i suoi, per la natura, m’aveva insegnato ad amarne le vere bellezze, che sono affatto diverse […]. Già quel pomeriggio, in treno […] mi incantò quello che un po’ più tardi avrei chiamato […] il lato dostoevskiano delle lettere di Madame de Sévigné.16

10E di nuovo nella Prigioniera ma in ricordo di questa stessa circostanza, quando Albertine chiede al suo amante, educatore e carceriere Marcel di spiegarle le sue idee letterarie.

  • 17 La Prigioniera cit., p. 114.

– Non volevo interrompervi, ma siccome vedo che avete lasciato Dostoevskij, non vorrei dimenticarmene. Cosa avete voluto dire l’altro giorno, tesoro mio, quando mi avete detto: «È come il lato Dostoevskij di Madame de Sévigné»? Vi confesso che non ho capito. […] Venite, bambina cara, che vi dia un bacio per ringraziarvi di ricordare così bene quello che dico […]. È un fatto che Madame de Sévigné, come Elstir, come Dostoevskij, anziché presentarci le cose secondo l’ordine logico, cioè cominciando dalla causa, ci mostra innanzitutto l’effetto, l’illusione da cui siamo colpiti. È così che Dostoevskij presenta i suoi personaggi.17

  • 18 «Nell’ordine delle percezioni, l’errore precede la verità. Riconosciamo qui il progetto stesso di (...)
  • 19 B. Raffalli, prefazione a M. de Sévigné, Lettres, Garnier-Flammarion, Paris 1976, p. 27.

11Sul «lato Dostoevskij» della marchesa si è lungamente soffermato Vincent Descombes nel libro Proust philosophe du roman. Secondo Descombes, le due citazioni riunite costituiscono un’esposizione della teoria proustiana dell’opera d’arte: la marchesa descrive i paesaggi nello stesso modo in cui Dostoevskij descrive i personaggi, cominciando cioè dall’ordine della percezione piuttosto che seguire l’ordine logico della spiegazione.18 Anziché soffermarci sulle ipotesi sviluppate da Descombes in merito alla portata teorica della Ricerca ci limiteremo a notare come, contrariamente al luogo comune secondo il quale Sévigné e la letteratura femminile da lei rappresentata incarnerebbero un modello di scrittura ingenua perché tendente alla «trasparenza assoluta della comunicazione» e «restio ad ogni “effetto” di letterarietà»,19 le lettere della Marchesa si trovino ad essere riabilitate al rango di vero e proprio strumento scientifico. Come per Sévigné e Dostoevskij, così anche per il Narratore l’arte permette infatti di notificare (e solo in un secondo momento di correggere) gli errori commessi dall’esperienza sensibile durante la ricerca della verità. Ciò che più conta in un simile processo – di cui i sette volumi del romanzo descrivono l’intera parabola – è il percorso e non il risultato, il quale è sempre aporetico e sempre, in definitiva, falsificabile.

  • 20 La Prigioniera cit., p. 114.

12In accordo con quanto spiegato ad Albertine nella Prigioniera, la naturalezza dello stile di Sévigné è solo apparente: è infatti in virtù di un artificio retorico che le sue lettere riescono a mostrarci «l’effetto, l’illusione da cui siamo colpiti»20 quando crediamo di avere davanti a noi la realtà nella sua forma più immediata. Il carattere esemplare della sua scrittura non verrebbe tanto dalla sua capacità di rappresentare la natura, quanto dalla cultura della sua rappresentazione attraverso l’arte.

3. Comportarsi come Madame de Sévigné

  • 21 Il tempo ritrovato, in Alla ricerca del tempo perduto cit., p. 310.

13Resta da chiedersi se questo modello letterario possa, per il Narratore come per Proust, fungere anche da modello di comportamento. Oscillante tra compassione e frivolezza, il protagonista del romanzo sembra infatti ora rigettare, ora accogliere la morale materna-sévignana. Certo, la spinta altruista come quella solipsista convergono nell’idea della scrittura come dovere («il dovere di compiere la mia opera prevaleva su quello di essere cortese o anche buono»21); e ancora, l’idea di sacrificare la propria vita alla stesura di un romanzo da lasciare in eredità all’umanità intera ha il vantaggio di nobilitare al tempo stesso l’autore e il suo pubblico. Eppure, nelle ultime pagine del Tempo Ritrovato, il valore di questo sacrificio è negato dallo stesso Narratore, il quale sembra infine convincersi che tutte le relazioni sono fittizie e che l’obiettivo primario dell’artista è la sua propria immortalità:

  • 22 Ibid. Questa considerazione sull’eternità dell’arte fa da pendant a quella espressa poche pagine p (...)

La felicità che provavo non veniva da una tensione puramente soggettiva dei nervi che ci isola dal passato ma, al contrario, da un allargamento della mente in cui si riformava, si attualizzava quel passato, dandomi – ma, ahimè, momentaneamente – un valore d’eternità. Avrei voluto lasciarlo in eredità, questo valore, a coloro che il mio tesoro avrebbe potuto arricchire. […] Mi sentivo accresciuto dall’opera che portavo in me (come da qualcosa di prezioso e fragile che mi fosse stato affidato e che avrei voluto consegnare intatto nelle mani cui era destinato, e che non erano le mie). […] Sapevo benissimo che il mio cervello era un ricco bacino minerario, con una distesa immensa e assai variata di giacimenti preziosi. Ma avrei avuto il tempo di sfruttarli? […]: con la mia morte sarebbe scomparso non solo l’unico minatore capace di estrarre quei minerali, ma anche lo stesso giacimento.22

14Una simile esitazione tra un Narratore egoista e un Narratore altruista, e dunque tra un’idea di Ricerca come modello di comportamento e un’altra come manifesto della sfiducia di Proust nella letteratura edificante, è presente in altre opere del modernismo europeo. Si pensi alla relazione tra i personaggi di Lily Briscoe e della Signora Ramsay in Al faro di Virginia Woolf. Ostile al moralismo tanto quanto sensibile alle rivendicazioni femministe, Woolf crea con questo romanzo un personaggio di artista stretta nelle stesse contraddizioni del Narratore proustiano. In una scena in particolare, Lily si trova a dover realizzare un ritratto della Signora Ramsey:

  • 23 V. Woolf, Gita al faro, trad. di A. Nadotti, Einaudi, Torino 2014 p. 178.

Ricordò lo stupore di William Bankes per la sua noncuranza rispetto al significato di un ritratto di madre e figlio. Non ne ammirava la bellezza? aveva domandato. Ma William, ricordò, l’aveva ascoltata, coi suoi occhi da bambino saggio, quando gli aveva spiegato che non era irriverenza: di come una luce qui richieda un’ombra là e così via. Non aveva intenzione di svilire un soggetto che, su questo concordavano, Raffaello aveva trattato divinamente. Non era cinica. Al contrario. Grazie alla sua mente scientifica, lui aveva capito – una prova di disinteressata intelligenza che le aveva fatto piacere e l’aveva grandemente rassicurata.23

  • 24 Persino Simone de Beauvoir, nelle pagine conclusive del Secondo sesso, afferma che la creazione le (...)
  • 25 Un fenomeno analogo avviene negli Incontri di Robert Musil. In questa raccolta di racconti, pubbli (...)

15Criticata da William Bankes per non aver tenuto conto dell’iconografia religiosa ed essersi discostata dalle tradizionali raffigurazioni materne, Lily spiega a se stessa e al vedovo che l’arte permette di emanciparsi da ogni esigenza morale perché sposta il soggetto (quello ritratto, ma anche quello che ritrae) su un piano irreale in cui diviene possibile liberarsi da ogni stereotipo.24 Lily rivendica la sua unicità al tempo stesso rispetto ai modelli di pittura e a quelli di comportamento, femminili in particolare («Stava fissando la tovaglia, e d’un tratto si era resa conto che poteva mettere l’albero al centro, e non doveva sposare nessuno, e aveva provato un’enorme soddisfazione»). Attraverso Lily, Woolf denuncia gli stereotipi dell’immaginario femminile opponendo la figura della donna madre a quella della donna artista e, per estensione, l’ipocrisia della morale vittoriana all’autenticità della morale individualistica.25

4. Da fille en fleur a fille rangée: Albertine lettrice reale di Proust

  • 26 P. Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, Bologna 2001, p. 264.

16Riflettere sulla funzione della Marchesa di Sévigné e delle sue lettere nell’opera proustiana partendo dalla dialettica tra modelli di scrittura e modelli di comportamento invita a chiosare la considerazione di Bourdieu secondo la quale il rifiuto di «ciò che è facile […] perché in termini culturali è semplice e poco costoso decifrarlo, porta in modo naturale al rifiuto di ciò che è facile in senso etico od estetico, di tutto ciò che offre piaceri troppo immediatamente accessibili, e per questo screditati come “infantili”, “primitivi”»26 aggiungendo alla lista dei piaceri considerati troppo facili (cioè troppo naturali, troppo poveri di stile) anche quelli femminili. I fruitori “colti” di un dato prodotto culturale – nel nostro caso, del romanzo modernista – ne privilegeranno dunque gli aspetti più difficili, cercando di allargare il divario tra opera e realtà per distinguersi il più possibile dall’ordinario, laddove i fruitori “popolari” si soffermeranno sugli elementi di continuità con il mondo reale e si identificheranno in essi.

  • 27 In The Claim of Reason, Stanley Cavell afferma a proposito di Wittgenstein: «come tutti i capolavo (...)

17La maggior parte degli artisti dell’inizio del secolo è cosciente di trovarsi di fronte a due tipi di pubblico (esoterico uno ed essoterico l’altro) e oppone all’allargamento della propria audience quella che sembra essere una poetica dell’accesso ristretto.27 Possiamo dunque chiederci se Proust e Woolf si riconoscano o meno nell’altruismo-egoista del Narratore e di Lily Briscoe: entrambi sembrano condividere con i loro personaggi il fatto di rivendicare un’educazione alla scrittura e al comportamento autonome e, al tempo stesso, di volersi ergere a modello per entrambe. Per quanto riguarda Woolf, l’esitazione tra slancio pedagogico e desiderio di emancipazione trova la sua più completa espressione nel Lettore comune e, in particolare, nel saggio conclusivo della seconda serie, intitolato Come leggere un libro. Ma la stessa ambivalenza si riscontra in Proust nel momento in cui il Narratore della Ricerca, trovatosi a dovere iniziare Albertine alla letteratura, compara Madame de Sévigné a Dostoevskij, sicuro che la sua amante non riuscirà senza il suo aiuto a cogliere il senso di questa associazione. Sempre nella Prigioniera si trova un passaggio in cui Albertine si esercita al pianoforte meccanico per divertire colui che nel frattempo è divenuto il suo carceriere:

  • 28 La Prigioniera cit., p. 173.

per mutare il corso dei miei pensieri, piuttosto che cominciare con Albertine una partita a carte o a dama, le chiedevo di farmi un po’ di musica. […] Io rimanevo nel mio letto e lei andava a sedersi in fondo alla camera davanti alla pianola, fra i montanti della libreria. Sceglieva dei pezzi affatto nuovi o che non aveva suonato, ancora, che una volta o due, giacché, cominciando a conoscermi, sapeva come io amassi proporre alla mia attenzione soltanto ciò che m’era ancora oscuro, per potere, nel corso di quelle esecuzioni successive, collegare le une alle altre, alla luce crescente ma, ahimè!, snaturante ed estranea della mia intelligenza, le linee frammentarie e interrotte della costruzione, dapprima quasi sepolte nella bruma.28

  • 29 Sulla scena del pianoforte meccanico e sulla sua simbologia nella Ricerca cfr. R. Gramolini, Alber (...)

18Le esecuzioni alla pianola permettono di variare solamente il tempo e la dinamica del brano stampato sui rulli. Lontano dall’essere una compositrice, Albertine non è nemmeno un’interprete. Le lezioni impartitegli dal Narratore sembrano essere volutamente inaccessibili e finalizzate a far sì che quest’ultimo rimanga l’unico artista della coppia. Per il fatto di rende intercambiabile (o anche del tutto eliminabile) la persona che la suona, la pianola indica il disprezzo nei confronti della giovane ragazza che, da fille en fleur quale era, ha osato voler divenire fille rangée. Educare Albertine significa allora privarla della libertà che l’aveva resa tanto preziosa agli occhi del Narratore.29

Notes

1 Sui personaggi femminili in Proust cfr. R. Coudert, Proust au féminin, Grasset, Paris 1998; E. Ladeson, Prousťs Lesbianism, Cornell University Press, Ithaca 1999; J. Oriol, Femmes proustiennes, Est Roumaine, Paris 2010 e U. Sprenger, B. Vinken (a cura di), Marcel Proust und die Frauen. Beiträge des Symposions der Marcel Proust Gesellschaft in München, 28- 30 Juni 2017, Insel Verlag, Berlin 2019. Sulla pratica della lettura nella Ricerca cfr. A. Compagnon, Proust 1, contre la lecture, in La troisième république des lettres. De Flaubert à Proust, Seuil, Paris 1983, pp. 221-252; P. De Man, Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, Yale University Press, New Haven 1979 e E. Sparvoli, Livres de chevet dans l’apprentissage du Narrateur de la Recherche, in Livres de chevet de Montaigne à Mitterrand, Edizioni LED, Milano 2017, pp. 209-218. Sulla morale proustiana cfr. invece V. Descombes, Proust philosophe du roman, Editions de Minuit, Paris 1987; M. Bertini, A. Compagnon (a cura di), Morales de Proust, l’Harmattan – Bergamo University Press, Parigi-Bergamo 2010 e M. Nussbaum, Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions, Cambridge University Press, Cambridge 2001.

2 «Nessuno si sognerebbe di fare un libro sulla scrittura maschile che trattasse indifferentemente di Sofocle, San Giovanni della Croce, Stendhal e di Claudel [...]. Il fatto stesso che questo libro sia impensabile, mentre un libro sulla scrittura delle donne è comunque pensabile, caratterizza la marginalità della scrittura femminile e le ambiguità di questa differenza» (B. Didier, L’écriture femme, PUF, Paris 1981, p. 5 [trad. mia]). Nel corso del XVII secolo, in parallelo alla diffusione della stampa e al progressivo allargarsi del lettorato, le donne si vedono accordare nel campo letterario uno spazio senza precedenti. Ad esso si accompagna tuttavia a una nuova e più drastica separazione, fondata su criteri apparentemente stilistici, dagli autori maschili. Sull’argomento cfr., per la letteratura francese, M. Reid (a cura di), Femmes et littérature. Une histoire culturelle, v. I, Gallimard, Paris 2020, pp. 485-667.

3 J. de La Bruyère, I caratteri. O i costumi di questo secolo, a cura di A. Marchetti, Rizzoli, Milano 2012, p. 52. Sulla letteratura epistolare come genere prettamente femminile cfr. B. Diaz, J. Siess (a cura di), Correspondances de femmes. XVIIIe-XXe siècle. Actes du Colloque de Cerisy-la-Salle du 1er-5 octobre 2003, Presses Universitaires de Caen, Caen 2006.

4 «Per molto tempo è stato considerato femminile uno stile superficiale e prolisso, imbarazzato e ricco di sbuffi di sensibilità nevrotica […]: uno stile distratto, privo di rigore e più vicino al parlato che allo scritto. Si può notare in proposito come un simile cliché inibisca in anticipo ogni ricerca di specificità nella scrittura femminile. Se si è insistito sulla parentela di questa scrittura con il linguaggio orale è stato solo per confinarlo, come è accaduto con il folklore, nella sfera del marginale o del passato [...]. Rousseau aveva intuito chiaramente che l’uso della metafora nel testo scritto è uno strumento efficace per restituirgli il calore, la vita della voce e del canto. Ma forse ha portato questa intuizione troppo lontano quando ha voluto dare a Julie uno stile ancora più fantasioso e più vicino al parlato di quanto non avesse fatto per Saint-Preux» (L’écriture femme cit., p. 32 [trad. mia]). Sull’uso dell’immaginario naturale in rapporto all’universo femminile cfr. M. Stistrup Jensen, La notion de nature dans les théories de l’«écriture féminine», «Clio. Femmes, Genre, Histoire», 2000/1 (n° 11), p. 8-18.

5 J-J. Rousseau – Mme de La Tour, Correspondance, Actes-Sud (Babel – Les Épistolaires), Arles 1998, p. 40 [trad. mia].

6 Ibid.

7 La prima raccolta delle lettere di Sévigné, stampata nel 1725, contiene solo ventotto lettere. Il libro ha un tale successo da venire tradotto in inglese l’anno seguente. Nel 1726 appaiono due nuove raccolte, una di centotrentotto lettere, l’altra di cento settantasette. L’edizione 1724-1737 contiene seicento quattordici lettere, la prima delle quali è datata 25 giugno 1670 e l’ultima 15 gennaio 1960. Oggi, l’edizione considerata definitiva contiene più di mille e trenta lettere, che vanno dal 15 marzo 1648 al 29 marzo 1696. L’edizione 1725 contiene le lettere per le quali Sévigné diventerà famosa: quelle indirizzate alla figlia, esempi di amore materno e di pietà femminile da parte di una donna che, dopo la morte del marito, sacrifica tutto per occuparsi dell’educazione della sua prole. Quando, agli inizi del XIX secolo, l’epistolario si costituisce come un genere a tutti gli effetti, Sévigné è la prima autrice donna ad essere sistematicamente inclusa nei programmi scolastici francesi, nonché l’unica ad essere celebrata per il suo stile moderno (termine che i suoi contemporanei associano a delle qualità come la naturalezza, ma anche la grazia e l’attenzione che essi ritengono derivare in Sévigné dalla sua maternità). «Nel corso dei secoli, il nome dell’autrice Madame de Sévigné non varia, ma il corpus dell’opera che rappresenta cambia costantemente aspetto. Forse più di qualsiasi altro scrittore, leggiamo soprattutto pezzi selezionati della sua opera. Pur disponendo oggi della raccolta completa della sua corrispondenza, raramente la leggiamo nella sua interezza. I lettori di oggi hanno più familiarità con le antologie [...]. Pochi sperimentano la grande complessità della sua corrispondenza e il modo in cui la marchesa riesce a giustapporre le sue espressioni materne di affetto con alcune tra le riflessioni politiche più acute uscite dalle penne del tempo di Luigi XIV» (Femmes et littérature cit., p. 561 [trad. mia]). Sulla canonizzazione di Madame de Sévigné e sul mito della scrittura materna cfr. N. Freidel, La conquête de l’intime [Texte imprimé] : public et privé dans la «Correspondance» de Madame de Sévigné, Honoré Champion, Paris 2019; O. Richard-Pauchet, Madame du Deffand et Madame de Sévigné: les enjeux d’un modèle, in Correspondances de femmes. XVIIIe-XXe siècle cit., pp. 57-69; M. Longino Farrel, Performing Motherhood. The Sévigné Correspondence, University Press of New England, London 1999 e R. Duchêne, Madame de Sévigné et la lettre d’amour, Bordas, Paris 1970.

8 M. Proust, All’ombra delle fanciulle in fiore, in Alla ricerca del tempo perduto, trad. di Giovanni Raboni, Mondadori, Milano 2006, p. 294.

9 Ivi., p. 95.

10 M. Proust, La parte di Guermantes, in Alla ricerca del tempo perduto cit., p. 131.

11 La Prigioniera, in Alla ricerca del tempo perduto cit., p. 211.

12 Le cinquanta occorrenze sono così distribuite: Madame de Sévigné è evocata due volte in Dalla parte di Swann, ventuno in All’ombra delle fanciulle in fiore, cinque nella Parte di Guermantes, nove in Sodoma e Gomorra, undici nella Prigioniera. Nessuna citazione è presente nel Tempo ritrovato.

13 Sodoma e Gomorra, in Alla ricerca del tempo perduto cit., p. 323.

14 Su Madame de Cambremer come incarnazione del dilettantismo cfr. S. Duval, Ironie, humour et «réminiscences anticipées» : la construction des dames de Cambremer et l’histoire de l’art selon Proust, «Revue d’histoire littéraire de la France», 2006/3, 106, pp. 667-687.

15 Rousseau distingue tra due forme di amore verso se stessi: l’amour de soi, sentimento essenzialmente positivo perché orientato all’autoconservazione, e l’amour propre, sentimento negativo perché suscitato negli individui dal confronto con gli altri e quindi dipendente dal giudizio sociale. «L’azione positiva», scrive Rousseau, «è semplicemente opera della natura, che cerca di estendere e rinforzare il sentimento che abbiamo dell’essere nostro; la negativa, o respingente, che comprime e soffoca quello altrui, è una combinazione prodotta dalla riflessione. Dal primo effetto nascono tutte le passioni miti e amorose, dal secondo tutte le passioni odiose e crudeli. […] La sensibilità positiva deriva immediatamente dall’amor di sé, ma non appena questo amore assoluto degenera in amor proprio, e in rivalità comparativa, ecco che produce la sensibilità negativa; appena, infatti, si prende l’abitudine di misurarsi con altri ed uscire da se stessi per assegnarsi il primo e il miglior posto, è impossibile non provare avversione per tutto ciò che ci supera, ci diminuisce, che ci comprime, che essendo qualcosa ci impedisce di essere tutto» (J-J. Rousseau, Rousseau giudice di Jean-Jacques Rousseau. Dialoghi, in J.-J. Rousseau, Opere, Sansoni, Firenze 1972, p. 1208).

16 All’ombra delle fanciulle in fiore cit., p. 291.

17 La Prigioniera cit., p. 114.

18 «Nell’ordine delle percezioni, l’errore precede la verità. Riconosciamo qui il progetto stesso di Proust: dipingere gli errori nella ricerca della verità. Non è forse questa la spiegazione ultima della costruzione della Recherche? La verità non è il punto di partenza, ma di arrivo. Per progredire nella verità, bisogna correggere gli errori iniziali. La strana formula del “lato Dostoevskij di Mme de Sévigné” viene così ad assomigliare una parola d’ordine, un apriti sesamo dell’opera intera. La Recherche ci dice che bisogna partire dal falso per arrivare al vero. Ci dice che lo stile più adatto per rappresentare l’educazione alla vita è l’impressionismo come lo intende Proust, cioè: dipingere ciò che vediamo piuttosto che ciò che sappiamo» (Proust philosophe du roman cit., pp. 259-260 [trad. mia]).

19 B. Raffalli, prefazione a M. de Sévigné, Lettres, Garnier-Flammarion, Paris 1976, p. 27.

20 La Prigioniera cit., p. 114.

21 Il tempo ritrovato, in Alla ricerca del tempo perduto cit., p. 310.

22 Ibid. Questa considerazione sull’eternità dell’arte fa da pendant a quella espressa poche pagine più avanti dallo stesso Narratore circa la dimensione mortifera della commedia sociale: «Tutte queste persone ci avevano messo tanto tempo a indossare il loro travestimento, che questo passava generalmente inosservato agli occhi di chi viveva con loro. Spesso fruivano persino d’una dilazione durante la quale potevano continuare per parecchio tempo ad essere se stessi. Ma il travestimento prorogato, allora, lo si doveva fare più in fretta; in ogni caso, esso era inevitabile. Non avevo mai notato alcuna somiglianza fra Madame X... e sua madre, che avevo conosciuta solo da vecchia, con l’aspetto d’un piccolo turco tutto rattrappito. […] Non era soltanto ciò che i giovani d’un tempo erano diventati, ma ciò che quelli d’oggi sarebbero diventati, a darmi con tanta forza la sensazione del tempo. Avendo perduto i tratti in cui era scolpita, se non la giovinezza, almeno la bellezza, le donne avevano cercato se, con il viso che era loro rimasto, non fosse possibile farsene un’altra. Spostandone il centro, se non di gravità, almeno di prospettiva, componendogli intorno i lineamenti secondo un altro carattere, inauguravano a cinquant’anni una nuova specie di bellezza, così come si intraprende all’ultimo momento un nuovo mestiere o come a una terra che non vale più nulla per la vigna si fanno produrre barbabietole. Attorno a quei nuovi lineamenti si faceva fiorire una nuova giovinezza. Le sole a non potersi giovare di queste trasformazioni erano le donne troppo belle, o quelle troppo brutte. Le prime, scolpite come un marmo dalle linee troppo definitive perché vi si possa cambiare alcunché, si sgretolavano come statue. Le seconde, se avevano qualcosa di deforme nel volto, godevano persino, rispetto alle belle, di qualche vantaggio. Innanzitutto, erano le sole che si riconoscessero immediatamente. Si sapeva che a Parigi non esistevano due bocche simili, e la loro me le rendeva riconoscibili a quel ricevimento dove non riconoscevo più nessuno. E poi non sembrava nemmeno che fossero invecchiate. La vecchiaia è qualcosa d’umano; loro erano dei mostri, e il loro aspetto non appariva più “cambiato” di quello d’una balena» (Ivi., p. 341).

23 V. Woolf, Gita al faro, trad. di A. Nadotti, Einaudi, Torino 2014 p. 178.

24 Persino Simone de Beauvoir, nelle pagine conclusive del Secondo sesso, afferma che la creazione letteraria femminile è mediocre perché le donne non sanno cogliere il mondo secondo un’ottica universale, limitandosi a osservarlo a partire dalla loro esperienza individuale: «Ancora in preda allo stupore per aver avuto il permesso di esplorare questo mondo, esse ne fanno l’inventario senza cercare di scoprirne il senso» (S. De Beauvoir, Il secondo sesso, Il Saggiatore, Milano 2014, p. 635). Un simile giudizio non ci sembra altro che il frutto dello stesso riduzionismo, qui introiettato da Beauvoir, che guidava le riflessioni di La Bruyère e di Rousseau nelle citazioni da noi riportate all’inizio di questo articolo.

25 Un fenomeno analogo avviene negli Incontri di Robert Musil. In questa raccolta di racconti, pubblicati nel 1911, l’autore descrive due modelli di comportamento femminile: da un lato quello incarnato da Claudine, moglie passionale la cui identità si definisce a partire dallo scontro con i limiti imposti alla donna dall’universo maschile; dall’altro quello incarnato da Veronica, vergine confinata in un mondo di illusioni che la sottraggono al rispetto di ogni convenzione sociale. Le donne letterarie di Musil trasgrediscono i confini o negano i codici convenzionali di comportamento per raggiungere quello che Musil chiama l’andere Zustand (altra condizione), una sorta di stato mistico al quale le protagoniste accedono tanto attraverso la sessualità quanto attraverso la riflessione e che agli uomini è dato di conoscere solo per procura. Queste due figure formano i nuclei di tutti i personaggi femminili che Musil esplorerà in profondità nell’Uomo senza qualità (Claudine può essere considerata come delle versioni in nuce di Agathe, Veronica di Clarisse). A proposito di Musil e della rappresentazione della creatività femminile nelle opere del modernismo cfr. L. Appignanesi, Femininity and the Creative Imagination. A Study of Henry James, Robert Musil and Marcel Proust, Hienemann, Londra 1973.

26 P. Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, Bologna 2001, p. 264.

27 In The Claim of Reason, Stanley Cavell afferma a proposito di Wittgenstein: «come tutti i capolavori dell’ultimo secolo, le Ricerche filosofiche sono, inevitabilmente, esoteriche. Fanno parte cioè di quelle opere che cercano di dividere il loro pubblico – e i membri del loro pubblico – in iniziati e ignoranti, amatori ed esperti. Producono il fastidio dell’opera-culto (la quale, nel migliore dei casi, è il rimedio al fastidio dell’indifferenza o della logorrea intellettuale […]); esigono insomma, perché la loro ricezione sia sincera, lo choc della conversione» (S. Cavell, The Claim of Reason. Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, Oxford University Press, New York 1979, p. 22 [trad. mia]).

28 La Prigioniera cit., p. 173.

29 Sulla scena del pianoforte meccanico e sulla sua simbologia nella Ricerca cfr. R. Gramolini, Albertine alla pianola: genesi e analisi di un episodio della Recherche, «Studi Urbinati», LXVI, 1995, Urbino pp. 401-423.

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