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    Plan détaillé Texte intégral 1. Classici e adattamenti. La trasmissione delle storie 2. Tragedie a lieto fine. Shakespeare nel fumetto Disney Conclusione Notes de bas de page Auteur

    Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri?

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    «C’è del cacio in Danimarca». La trasmissione memetica di Shakespeare nel fumetto Disney italiano

    Carlotta Susca

    p. 551-564

    Texte intégral 1. Classici e adattamenti. La trasmissione delle storie 2. Tragedie a lieto fine. Shakespeare nel fumetto Disney 2.1. «All the world is a stage». La giustificazione narrativa della parodia 2.2. «What’s in a name?». Onomastica chimerica e citazioni deformate 2.3. «That this too too solid flesh would melt». Vietato morire Conclusione Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1. Classici e adattamenti. La trasmissione delle storie

    1L’adattamento è la strategia con cui le storie si trasmettono nello spazio e nel tempo sopravvivendo all’avvicendarsi delle generazioni e alla mutazione del gusto e dei linguaggi; come pratica di lotta all’oblio, le traduzioni intersemiotiche mettono in atto ciò che si riassume nell’espressione latina mutatis mutandis: cambia ciò che occorre cambiare purché rimanga un nucleo fondativo inalterato; come per la nave di Teseo del mito, una storia può approdare a una generazione dopo che tutte le sue componenti siano state modificate durante la navigazione pur rimanendo la stessa storia, in virtù quantomeno del legame con il suo “proprietario” originario, ossia l’autore.

    2Nell’epoca della narratività espansa e della transfinzionalità, in cui storie considerate classiche e personaggi iconici sono ripresi e diventano protagonisti di nuove avventure, è ancora più pressante la domanda che si pone Donata Meneghelli in Storie proprio così a proposito degli storyworld espansi: «fino a che punto rimane lo stesso mondo? Quante contraddizioni è in grado di assorbire senza frantumarsi?».1 Quanto Conan Doyle c’è nello Sherlock della BBC,2 in cui il consulente investigativo per antonomasia usa il telefono cellulare e ha una sorella? Quanto Shakespeare c’è nella versione di Baz Luhrmann di Romeo and Juliet,3 in cui l’ambientazione è Verona Beach, Frate Lorenzo coltiva erbe medicinali in camicia hawaiana e il funerale di Giulietta è allestito con luci al neon? E, per venire ai casi qui discussi, come è possibile adattare una tragedia shakespeariana senza che i personaggi muoiano?

    3Se modernizzazione e arcaizzazione sono le strategie alternative alla base di un adattamento,4 scelte di campo che implicano già un’interpretazione, e se già la rimediazione implica di rendere visibile ciò che prima era solo descritto, un ulteriore livello di trasformazione della storia originale si aggiunge con la parodia, ripetizione con differenza in cui il filtro dell’ironia impone una modifica del tono del materiale narrativo originale.5

    4Le narrazioni oggetto di questo studio sono adattamenti parodistici, rimediazioni dal testo al fumetto in chiave ironica; a questa serie di filtri si aggiunge quello dei buoni sentimenti, elemento ineludibile nella galassia Disney.6 Le parodie dei classici realizzate in casa Disney sottopongono le storie sorgente a una molteplice serie di trasformazioni traducendole in immagini e testi a partire dalla sola parola scritta, ripetendo la narrazione originaria con la differenza dell’ironia ma soprattutto intersecando l’universo narrativo di partenza con il variegato e codificato universo narrativo dei fumetti Disney. Il risultato è ugualmente debitore del classico di partenza e del mondo di Topolino & company, una chimera narrativa all’intersezione di due mondi: quello fisso dei personaggi del fumetto Disney e quello di un di volta in volta diverso monumento della letteratura occidentale, un classico.

    5Le trasformazioni operate dall’adattamento a fumetti Disney, lungi dallo snaturare la storia originale, costituiscono un esempio lampante della capacità di trasmissione memetica dei classici, al punto che la qualità intrinseca di un classico e la sua trasmissibilità si configurano come caratteristiche inscindibili. Nell’elaborare la proposta del concetto di meme, Richard Dawkins immaginò un dispositivo che, al pari del gene, fosse in grado di trasmettersi nello spazio e nel tempo7, e dove il gene è veicolo di informazioni fisiche, il meme diffonde informazioni culturali: un gesto, un modo di dire, l’istruzione per realizzare un oggetto. Se esteso al mito e alla narrazione, il concetto di meme consente di rovesciare la prospettiva sugli adattamenti, considerandoli dal punto di vista delle storie, che trovano così strategie per durare nel tempo. Rimediazioni, modernizzazioni, arcaizzazioni e parodie possono essere considerate strategie di trasmissione memetica, per cui quando Otello e Amleto sono impersonati da Paperino, il Conte Dracula da Macchia Nera8 e il Grande Fratello da Paperon de’ Paperoni9, i personaggi iconici e i classici della letteratura hanno adottato strategie per trasmettersi nel tempo e parlare a nuove generazioni e ad un pubblico sempre più vasto.

    2. Tragedie a lieto fine. Shakespeare nel fumetto Disney

    I sofisticati, i superintellettuali mi rimproverano il lieto fine. Non è realista, sghignazzano. No, non lo è. La realtà è sudicia, il più delle volte, e il sudicio è ovunque, basta cercarlo, anzi lo trovi anche senza cercarlo. Ma io non voglio cercare, non lo voglio nemmeno trovare. Voglio credere, e credo, che dopo una tempesta venga l’arcobaleno: che la tempesta sia il prezzo dell’arcobaleno. La gente ha bisogno dell’arcobaleno e ne ho bisogno anch’io, e perciò glielo do.10

    6Se lo scopo delle storie Disney è quello di “dare alla gente l’arcobaleno di cui ha bisogno”, come sostiene Walt Disney in persona, come si concilia questo obiettivo con l’adattamento di storie che, trattando la complessità dell’essere umano e delle relazioni interpersonali, contemplano la morte e il male?

    7Sin dagli esordi nel campo dell’animazione, le narrazioni di Walt Disney hanno attinto allo sterminato bacino delle favole: con la casa di produzione Laugh-O-Grams, da lui fondata, Walt Disney aveva in programma una serie di riletture fiabesche che avrebbe dovuto contemplare Cappuccetto rosso, Cenerentola, Il gatto con gli stivali, oltre al cartoon di una Alice in carne e ossa in un paese delle meraviglie disegnato;11 per il primo lungometraggio di animazione, Disney si rivolse all’immaginario messo su carta dai fratelli Grimm con Biancaneve e i sette nani (1937) – seguirono a pochi anni di distanza i film di animazione tratti da Pinocchio di Carlo Collodi (1940) e da Peter Pan di James Mattew Barrie (1953) e l’adattamento filmico L’isola del tesoro tratto dal romanzo di Robert Louis Stevenson (1950). Il passaggio di queste storie attraverso la lente Disney ha contribuito a diffonderle e le ha trasformate, dotandole di caratteristiche che sono diventate parte della loro trasmissione memetica; dal trattamento Disney, le storie si sono modificate, edulcorate e hanno viste modificate le caratteristiche dei protagonisti – basti pensare all’aspetto tirolese del nostro fiorentinissimo Pinocchio, o alla calzamaglia verde di Peter Pan. Le numerose zone d’ombra di queste narrazioni – i conigli neri come l’inchiostro che trasportano la bara della bambina dai capelli turchini nel libro di Collodi, per esempio, sono state rimosse a favore di una versione a tinte pastello, in cui le scene paurose fossero edulcorate e quelle inquietanti, eliminate.

    8Dal punto di vista di Disney, attingere al patrimonio favolistico consentiva di disporre di narrazioni sedimentate nell’immaginario occidentale, già testate sia pur in contesti diversi e pronte all’adattamento perché il pubblico potesse conoscerle o riconoscerle; quando, nel 1964, Walt Disney ricevette la Medal of Freedom dal Presidente Lyndon B. Johnson, la motivazione indicava: «Artist and impresario, in the course of entertaining an age, Walt Disney has created an American folklore»:12 sia pur rielaborando in larga misura storie già codificate, il padre di Topolino le ha rese parte dell’identità narrativa statunitense, dotando il Nuovo mondo di un immaginario mitologico.

    9Dal punto di vista delle storie adattate, il palcoscenico Disney, anche se imponendo una trasformazione a volte radicale, ha consentito di raggiungere un numero vastissimo di nuovi fruitori e di installarsi nell’immaginario collettivo; l’operazione di imbellettamento favolistico era di mutuo vantaggio, i buoni sentimenti un filtro da sopportare per il più grande vantaggio della diffusione.

    10La trasformazione e l’appropriazione delle opere e della stessa figura dell’autore sono di fondamentale importanza nella trasmissione nel tempo di William Shakespeare, caposaldo della letteratura occidentale anche grazie a numerosissimi adattamenti. Figura diffusamente popolare e stereotipata nel suo utilizzo nell’alveo della comunicazione di massa, Shakespeare si dimostra da sempre proteiforme e in grado di adattarsi nel tempo, fino ad essere oggi protagonista di internet meme,13 recente creazione nel campo della trasmissione di un contenuto. Le tragedie shakespeariane sono a tal punto radicate nell’immaginario collettivo che i suoi personaggi rappresentano caratteristiche per antonomasia (si pensi alla gelosia di Otello e al dubbio amletico), ma tale presenza stabile è vivificata anche dal contatto costante con le nuove generazioni.

    11La tragedia di Amleto è oggetto di due diverse parodie disneyane a fumetti: la prima, Paperin Amleto principe di Dunimarca, pubblicata in tre puntate nel 1960, con sceneggiatura di Giangiacomo Dalmasso e disegni di Giovan Battista Carpi,14 e la seconda, Il Principe Duckleto, del 2016, con soggetto e sceneggiatura di Giorgio Salati e disegni di Paolo De Lorenzi.15 Nei panni del Moro di Venezia, Paperino Otello è protagonista della storia omonima pubblicata nel 1972, scritta da Giangiacomo Dalmasso e disegnata da Giorgio Bordini,16 mentre L’amorosa istoria di Papero Meo e Gioietta Paperina è del 1979 (sceneggiatura di Guido Martina e disegni di Romano Scarpa). Sono state oggetto di parodia anche alcune commedie shakespeariane: Sogno di una notte di mezza estate17 e La bisbetica domata18 ma, per quanto sottoposte al trattamento Disney, fornivano un materiale di partenza più facilmente adattabile con il filtro dei buoni sentimenti.

    12Le strategie narrative all’opera nelle parodie delle tragedie shakespeariane esemplificano le tipologie a cui si riconducono tutti gli adattamenti fumettistici disneyani, a iniziare dalla cornice narrativa, passando dall’onomastica e in generale dal tessuto linguistico e citazionistico, per finire con la trasfigurazione della morte.

    2.1. «All the world is a stage». La giustificazione narrativa della parodia

    13Come veri attori, paperi e topi dell’universo disneyano prestano i propri corpi all’adattamento19, impersonando le chimere narrative nate dalla fusione fra un classico e i personaggi del fumetto. La messa in scena è quasi sempre giustificata diegeticamente come sogno o narrazione intradiegetica, e una cornice narrativa favorisce la transizione verso il racconto di secondo livello, che a volte è rappresentato da un libro, altre riportato da un personaggio più erudito.

    14Nel Paperino Amleto del 1960, Paperino sogna una versione estremamente rielaborata della vicenda del Principe di Danimarca dopo essersi addormentato con un testo della tragedia che non conosceva, ma che i nipotini gli avevano suggerito pretestuosamente («Ih! Ih! Anche Amleto passeggiava nervosamente avanti e indietro come fai tu!»20); anche nella versione del 2016 di Amleto (Il principe Duckleto) sono Qui, Quo e Qua a introdurre l’opera allo zio, dal momento che dovevano leggerla come compito a casa. Paperino Otello ruota ovviamente attorno al tema della gelosia, ma l’adattamento vero e proprio è un racconto del saccente Pico De’ Paperis; curiosamente, anche in questo caso sono i nipotini a citare la tragedia a un ignaro Paperino («Vergognati, zio! Noi ti esortiamo a comportarti da gentiluomo e tu invece ti comporti come un “Otello”!»21); il Mercante di Venezia disneyano22 prende le mosse dalla presenza di piume di papero in un vaso in una mostra – il corrispettivo edulcorato della libbra di carne pretesa da Shylock – e la storia adattata da Shakespeare è raccontata dal custode del museo. Un narratore d’eccezione è Topolino in persona, che introduce e congeda il pubblico dell’Amorosa istoria di Papero Meo e Gioietta Paperina23:

    Nella nobile città di Verona, un odio implacabile divide due illustri famiglie: quella di Capitan Bulletto (per gli amici: “Capulett”) e quella di un ricchissimo papero che, avendo l’hobby di ammonticchiar monete d’oro, s’è guadagnato il soprannome di Monticchio…24

    15Il presente dei fumetti disneyani è omeostatico, si mantiene apparentemente uguale a sé stesso adeguandosi invece costantemente al presente extradiegetico; infatti, a parità di personaggi nella cornice delle due versioni di Amleto (Paperino è sempre un sempliciotto e i nipotini sono notoriamente e invariabilmente saputelli), nella versione del 1960 lo zio è molto più autoritario rispetto alla storia del 2016, e ancora nel 1972 il Paperino Otello della cornice narrativa è brusco e minaccia i nipoti con un matterello come difficilmente potrebbe fare in un fumetto scritto oggi. All’interno della cornice, la messa in scena dell’opera di Shakespeare da parte dei personaggi disneyani è una mise en abyme: gli stessi “corpi” impersonano la versione disneyana dei personaggi di Shakespeare. Il libro, i cartigli o il narratore sono la porta verso l’altrove narrativo, una forma di ipermediazione25 che sottolinea l’esistenza della fonte letteraria a cui si attinge e segna la differenza delle parodie rispetto alle “normali” storie di paperi e topi. All’interno della cornice, non cessano di valere le regole buoniste dell’universo Disney, solo che l’adattamento viene spesso esplicitamente presentato come narrazione di secondo livello, in una forma di distanziamento che caratterizza le parodie. Le storie di partenza richiedono a volte una deroga alle leggi Disney, per cui, per esempio, possono comparire coppie sposate. La parodia Disney e la citazione letteraria in generale in qualche forma sono connotate come un altrove diegetico e si pongono come storie caratterizzate da maggiore qualità.

    2.2. «What’s in a name?». Onomastica chimerica e citazioni deformate

    16Generalmente nelle parodie disneyane, i nomi dei personaggi sono esemplificativi della fusione dei due universi finzionali26; nel Paperino Amleto del 1960, solo il protagonista si adegua a questo schema, mentre gli altri personaggi mantengono il proprio nome disneyano, che però viene ammantato di nobiltà per mezzo dell’aggiunta di titoli in modo da essere coerente con il nuovo scenario; sono presenti dunque una Nonna Papera divenuta regina, i baroni Bassotti e il principe Gastolfo, quest’ultimo una deformazione di “Gastone” con un’eco ariostesca. In generale, nella versione Disney di Amleto del 1960 prevale nettamente l’aspetto fumettistico, e si verifica quindi quanto osservato da Distefano per I viaggi di Papergulliver, ossia «Gli elementi disneyani non si limitano a interpretare e riproporre, ma si sostituiscono a quelli dell’opera originale, con il risultato di cannibalizzarne la storia»27. Paperino Amleto mette in scena i Paperi come protagonisti di intrighi di palazzo e lotte dinastiche vagamente ispirati alla tragedia shakespeariana, che in questo caso funge poco più che da pretesto – come anche le scelte onomastiche dimostrano.

    17È ben più fedele al testo shakespeariano la versione della tragedia danese del 2016, in cui l’onomastica è più radicalmente frutto di una fusione, e così Brigertrude, una Brigitta compenetrata alla Gertrude shakespeariana, è la Regina di Danimarca; re Rocklaudio è l’usurpatore (Claudio è “impersonato” da Rockerduck, l’avversario di Paperon de’ Paperoni nel fumetti), e non mancano una Paperina/Ofelia “Paperofelia” e un Gastone/Laerte “Gastonerte”; l’intera parodia del 2016 è sostanzialmente più vicina al testo shakespeariano, inclusa l’apparizione del fantasma di Re Paperone sugli spalti del castello di Duksinor, luogo il cui nome è a sua volta frutto dell’aggiunta di un prefisso aviario a trasfigurare la località danese di Helsingør in cui è ambientato l’Amleto shakespeariano.

    18A volte l’etimologia dell’adattamento fumettistico è ironica, come per il caso citato di Capulett/Capitan Bulletto e Monticchio l’ammonticchiatore; mentre in altri, più sporadici, casi il nome shakespeariano viene citato senza infingimenti: la moglie di Paperino Otello è infatti semplicemente Desdemona perché la storia del Moro di Venezia occupa poco spazio nell’adattamento rispetto alla cornice, che prevale, e che presenta a sua volta una vicenda di gelosia in cui Paperino perde l’affezione di Paperina perché vorrebbe impedirle di frequentare il proprio cugino Gastone. In linea di massima, in maniera quasi infallibile, i rapporti fra i personaggi dei fumetti, per come si sono progressivamente stabilizzati nel tempo e nell’immaginario mitico di Paperi e Topi, vengono mantenuti nell’adattamento – a testimonianza di come le funzioni dei personaggi28 siano una costante narrativa e un punto di contatto fra una tragedia e la sua traduzione parodistica: la rivalità fra i “grandi vecchi” Paperone e Rockerduck, e fra gli antitetici Paperino e Gastone, così come la spensieratezza di Paperoga e Ciccio sono le linee guida dell’adattamento e si prestano a ospitare altre rivalità tra vecchi (re Amleto e Claudio) e giovani (Amleto e Laerte) e altri personaggi secondari meno impegnativi (Rosencratz e Guildestern, divenuti gli «impiastri reali»29 Rosenciccio e Guildestoga).

    19La citazione del testo fonte nel tessuto linguistico della parodia non passa solo dall’etimologia chimerica letterario-disneyana: al di là dei nomi di personaggi e luoghi, la narrazione delle parodie è ricca di citazioni opportunamente deformate; nel Principe Duckleto, Paperofelia mostra a suo zio30 Piconio (un Polonio interpretato dal dotto Pico de’ Paperis) un messaggio ricevuto da Paperino/Amleto; dove Shakespeare faceva scrivere ad Amleto la dichiarazione d’amore: «Doubt thou the stars are fire, / Doubt that the sun doth move, / Doubt truth to be a liar, / But never doubt I love»31, il testo parodistico è: «Dubita che / le stelle brillino come l’oro / Dubita che sia rosso il pomodoro / Dubita che ci vada lo zucchero / sopra il pandoro / ma non dubitare mai del mio amoro»32; nella parodia fumettistica viene esplicitamente citato il testo originario ma la struttura rimica viene trasformata in maniera ironica con quattro rime in -oro al posto della rima alternata fire/move/liar/love, e per la quarta rima la stessa parola “amore” viene maldestramente distorta, al punto che Piconio, rivolgendosi a Paperofelia (solerte come la sua omologa nel far leggere la lettera allo zio), commenta: «Il principe ha qualche problemino con le rime ma è cotto di te come un’aringa al forno”»33.

    20Nello stesso Principe Duckleto, una delle più celebri espressioni shakespeariane, «Something is rotten in the state of Denmark», comunemente tradotta in italiano come «C’è del marcio in Danimarca»34 viene citata essendo sottoposta a un simile processo di deformazione parodica, e diventa: «C’è del cacio in Danimarca»35; è pronunciata da Rosenciccio, un Rosencratz in cui prevale la caratterizzazione di Ciccio, il tuttofare ingordo aiutante di Nonna Papera. Poco prima, non manca un riferimento più filologicamente vicino al testo fonte e più cupo quando Duckleto, disgustato dall’annuncio del fidanzamento di Rocklaudio e Brigertrude, pronuncia: «Ah, se queste mie troppo pesanti piume potessero permettermi di volare via da tutto ciò»36, un adattamento dell’incipit del monologo in cui Amleto allude al suicidio «O, that this too too solid flesh would melt / Thaw and resolve itself into a dew!»37.

    21Al di là dei riferimenti deformati ai testi adattati, le parodie attivano quasi sempre una modalità citazionistica che attinge da tutto il patrimonio narrativo mondiale, anche da quello popolare delle canzoni di musica leggera; a proposito di Paperin Furioso, parodia di Ariosto, Andrea Cannas scrive:

    Il lettore, intanto, vede eclissarsi anche la solida certezza del referente letterario, poiché nel bel mezzo di un orizzonte ariostesco vede materializzarsi, per mezzo della citazione di canzonette (Non son degno di te e Viva la pappa col pomodoro), nientemeno che Gianni Morandi e Rita Pavone, e insieme a loro incautamente l’Ugolino e la Francesca di Dante, le cui vicende vengono alluse per lacerti di versi. Perfino l’Amleto di Shakespeare: la questione è appunto relativa all’«essere o non essere». Tutte queste opere, una volta evocate, coesistono sincronicamente nello stesso orizzonte di eventi38.

    22Così, in PaperAmleto, il re usurpatore Gastolfo, dal nome più ariostesco che shakespeariano, minaccia Paperina con un’eco omerica: «Bada! se rifiuterai di sposarmi, la mia ira sarà funesta!»39, e quando Gioietta Paperina sospetta che Papero Meo la tradisca, attingendo al mito arturiano, tira in ballo anche una Isotta («Dimmi il nome di quella strega e le caverò gli occhi! Forse è Gesualda? O Isotta? O…»40). Quasi come se la parodia implicasse l’esistenza di un universo condiviso da parte dei personaggi e delle storie del patrimonio collettivo, o come se una patina di letterarietà fosse ricercabile a vari livelli, gli adattamenti Disney utilizzano a largo spettro citazioni e stilemi provenienti da fonti eterogenee, per esempio i cartigli41 che contengono la ricorrente narrazione in terza persona in PaperAmleto sono scritti con una versificazione ottonaria («È il tramonto. Per la reggia / Paperin ancor passeggia, / tra gli stucchi e tra gli stemmi / travagliato dai dilemmi…»42), quasi ad addomesticare il testo originario inglese con uno dei versi italiani più facilmente memorizzabili e dall’andamento cantilenante.

    2.3. «That this too too solid flesh would melt». Vietato morire

    23Le parodie appongono alle opere originarie il filtro dei buoni sentimenti evitando i temi delicati e trasfigurando gli aspetti negativi o sgradevoli; nel trattamento Disney dei grandi classici, che per loro natura riflettono la complessità dell’essere umano e che indagano anche i recessi più oscuri del suo animo, viene messa in pratica una diffusa semplificazione: il manicheismo di fondo, che schiera buoni e cattivi, impone trame rassicuranti e la negazione della sessualità e della morte. Il primo aspetto è abilmente aggirato con l’inesistenza di parentele dirette nell’universo fumettistico Disney, popolato di zii e nipoti nella totale assenza di figli e genitori (salvo rarissime eccezioni), mentre le strategie per aggirare gli aspetti più cruenti dei testi originali sono molteplici: la vicenda di Papero Meo e Gioietta Paperina, parodia della tragedia degli amanti di Verona, trasfigurata ironicamente dal disinteresse di Papero Meo per la fanciulla Capulett, vede coinvolto nel finale del sonnifero, e i due paperi che ne hanno fatto uso fuggono nel Nuovo Mondo; la storia di Paperino Otello e della sua gelosia è interrotta prima dell’uccisione di Desdemona dalla provvidenziale dimenticanza del narratore della cornice, Pico de Paperis; volendo consultare la fonte per raccontare meglio la storia, viene travolto dalla caduta della libreria. Anche la libbra di carne shylochiana del Mercante di Venezia diventa opportunamente l’asportazione di una libbra di piume a cui sono condannati Paperino e Gastone per non aver onorato un prestito.

    Principe Duckleto, copertina originale

    Image

    24Una strategia ricorrente per metamorfosare la morte è il ricorso all’area tematica del cibo, il più semplice sostituto a temi scomodi dell’opera da parodiare, e le parodie Disney vi fanno diffusamente ricorso per un sicuro alleggerimento dei toni. La copertina originale del Principe Duckleto, molto opportunamente, sostituisce una zucca al teschio di Yorick, e la versione del 1960 di Amleto introduce il proverbiale dubbio del protagonista così: «Altro attanagliante problema, adesso! Che cosa ingurgiterò a colazione? Latte vanigliato con miele e biscotti o doppio zabaione con marmellata e focaccia?»43: quale miglior modo per glissare sul dilemma esistenziale di Paperino/Amleto e per evitare di affrontare uno scomodissimo “essere o non essere”? Il cibo e l’ingordigia sono i temi adottati nella maggior parte dei casi in cui occorre una strategia per evitare argomenti tabù nell’universo Disney – la morte su tutti.

    25Non è solo nell’adattamento delle tragedie shakespeariane che i fumetti Disney ricorrono all’impiego del cibo: in Topolino e i dolci segreti di Twin Pipps44 tutta la trama della serie TV Twin Peaks45 – la creazione surreale di David Lynch e Mark Frost che ruota attorno a un omicidio, a creature demoniache e all’incesto – è trasfigurata in una vicenda ammantata di mistero, ma in cui l’indagine di Topolino e Pippo si svolge attorno alla realizzazione di torte: è questo un evidente caso di “cannibalizzazione” Disney della fonte, in cui della storia originale non rimane che un’eco distante. Allo stesso modo, la parodia di Dracula di Bram Stoker – un romanzo epistolare apparentemente inadattabile in una versione da “buoni sentimenti”, in cui la morte e la sua negazione demoniaca sono il presupposto narrativo – trasfigura il testo fonte al punto che la bella Lucy Westenra viene trasformata in una barbabietola gigante invece di morire ed essere impalata e decapitata.

    26Le due versioni parodistiche disneyane di Amleto devono fare i conti con un testo originale la cui trama è basata sul fratricidio del legittimo sovrano della Danimarca e che si conclude con una ecatombe; il non facile compito di crearne una versione buonista è affrontato nella parodia del 1960 con il ricorso al cibo: un’abbuffata causa la dipartita di Paperoldo VII, padre di Paperin-Amleto, sconfitto a pranzo dal re di Crapulogna Gambadiferro (in questo modo il nemico è un omologo straniero, e non un parente), e nel confronto finale fra Paperin-Amleto e Gambadiferro delle zucchine sono usate come randelli. In deroga alla completa negazione della morte della gran parte della produzione Disney, la parodia del 1960 contempla quindi la scomparsa del re, ma a causa di una indigestione che contribuisce a renderla buffa.

    27La parodia disneyana del 2016, ben più aderente al testo shakespeariano, vede l’usurpatore Rocklaudio versare «una pozione magica chiamata quisquiliamo»46 nell’orecchio del sovrano dormiente, che così scompare: in questo caso, l’ironia si gioca sulla polisemia del verbo “scomparire”; nella edulcorata versione Disney, il sovrano diventa trasparente come un fantasma senza morire davvero, e nel finale tutti i protagonisti scompaiono, insieme al castello.

    Conclusione

    28Non è sempre vero che i buoni sentimenti rovinino una storia, e non è detto che la censura di un classico, operata su un adattamento, sia un’operazione da condannare. Il filtro della Disney opera come una forma di censura, eliminando o trasfigurando pesantemente gli aspetti più umani presenti in un’opera letteraria, su tutti la sessualità e la morte, ma mettendo in atto una traduzione intersemiotica e parodistica rivolta a un pubblico giovane che potrebbe avere così il primo contatto in assoluto con una determinata storia attraverso l’adattamento. Per tale pubblico, sarà l’opera originale, una volta incontrata, a suscitare il piacere del riconoscimento e della ripetizione con differenza; come sottolinea Linda Hutcheon, la relazione fra originale e adattamento non va immaginata come verticale/asimmetrica, ma come laterale/complementare:

    we may actually read or see the so-called original after we have experienced the adaptation, thereby challenging the authority of every notion of priority. Multiple versions exist laterally, not vertically47.

    29Le parodie Disney derogano a molte delle regole non scritte dell’universo narrativo creato da Walt Disney: matrimoni e dipartite, sebbene ironicamente trasfigurate, sono un compromesso necessario con la storia originale. Mantenendo fede al ricorso inderogabile al lieto fine, gli sceneggiatori del fumetto Disney italiano hanno dovuto lavorare con un vincolo narrativo sicuramente stimolante che, oulipianamente, ha consentito alla loro fantasia di dispiegarsi – con risultati più o meno felici. Ma se il punto di vista è quello delle storie, le parodie e gli adattamenti a fumetti sono veicoli di trasmissione memetica, strategie per innestarsi in quanti più cervelli possibili, per diffondersi nello spazio e nel tempo in maniera virale e per far durare la memoria e la tradizione dei classici della letteratura. Da questa prospettiva, siamo tutti strumenti al servizio delle storie, e a volte i buoni sentimenti servono allo scopo di una maggiore trasmissione.

    Notes de bas de page

    1 D. Meneghelli, Storie proprio così. Il racconto nell’era della narratività totale, Morellini, Milano 2013, p. 147.

    2 Sherlock, 2010-2017, 4 stagioni, in onda su BBC One e in Italia su Joi (stagione 1), Premium Crime (stagioni 2-3) e Netflix (stagione 4).

    3 Romeo + Juliet, USA, 1996, regia di Baz Luhrman.

    4 Cfr. U. Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani, Milano 2003.

    5 Cfr. L. Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, University of Illinois Press, Urbana 2000.

    6 Walter Elias Disney junior (1901-1966), creatore del personaggio iconico Mickey Mouse e dell’impero Disney, fondato sui buoni sentimenti, è stato perfino candidato al Premio Nobel per la pace nell’anno della sua morte, il 1966; intervistato al riguardo da Oriana Fallaci, spiegò: «Quelli che danno premi per la Pace guardano al bene come a qualcosa di eccezionale, di raro; io no, perché sono convinto che il bene sia alla base di tutto. Se non ce ne accorgiamo è perché il male è pubblicizzato […]: il buon samaritano non fa mai notizia», Quella volta in cui Oriana Fallaci intervistò Walt Disney, https://www.curiositadisney.it/quella-volta-in-cui-oriana-fallaci-intervisto-walt-disney/, ultima consultazione 12 aprile 2022.

    7 R. Dawkins, The Selfish Gene, 40th Anniversary Edition, Oxford University Press, Oxford 2016.

    8 Cfr. Dracula di Bram Topker, sceneggiatura di Bruno Enna, disegni di Fabio Celoni, colore di Mirka Andolfo e Fabio Celoni, «Topolino», 2-9 maggio 2012.

    9 Cfr. Zio Paperone e il Grande Papero, di Nino Russo e Corrado Mastantuono, «Topolino», 26 luglio 1992.

    10 Quella volta in cui Oriana Fallaci intervistò Walt Disney cit.

    11 Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, Walt Disney, a cura di S. Pomati, traduzione italiana di M. Martignoni, SE, Milano, 2004, p. 119.

    12 President Lyndon B. Johnson presents Walt Disney with the Medal of Freedom at the White House, http://disney.go.com/disneyvideos/moviefinder/html/memorylane/ml64pop1.html, ultima consultazione 12 aprile 2022, corsivo nostro.

    13 Cfr. C. Susca, To Meme Or Not To Meme, And To Do So During A Pandemic. Shakespeare and the Memetic Transmission of a Classic, «Lingue Linguaggi» 45 (2021), Università del Salento, pp. 207-223.

    14 Pubblicata su «Topolino» nn. 226, 227, 228 del 10 e 25 gennaio e 10 febbraio 1960, ora in Capolavori della letteratura. Paperino-Amleto Principe di Dunimarca e Paperino Otello, Gedi, Torino 2020; il titolo della pubblicazione originale e quello della riedizione sono lievemente differenti come riportato.

    15 Pubblicata su «Topolino» n. 3184 a dicembre 2016, ora in Disney, Parodie Disney Collection, bimestrale, n. 2, Panini, Modena, 6 dicembre 2017.

    16 In Paperino-Amleto Principe di Dunimarca cit.

    17 Brigitta e il sogno di una notte di mezz’estate, 1993, scritta da Antonella Pandini, disegni di Sandro Del Conte, pubblicata in Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare, Giunti, Firenze-Milano 2016.

    18 Paperon Bisbeticus domato, 1998, scritta da Silvano Mezzavilla, disegni di Giorgio Cavazzano, pubblicata in Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare cit.

    19 S. Ėjzenštejn, parlando della qualità proteiforme degli animali in Disney, scrive: «Una facoltà che definirei “plasmaticità”, poiché qui l’essere riprodotto nel disegno, l’essere di forma determinata, l’essere che ha raggiunto una certa apparenza si comporta come il protoplasma originario che non aveva ancora una forma «stabilizzata» ma era in grado di assumerne una qualsiasi e di evolversi, stadio dopo stadio, sino a fissarsi in una forma qualsiasi, in tutte le forme di esistenza animale. […] la contemplazione di una simile “onnipotenza”, ossia della possibilità di diventare “qualsiasi cosa”, non può non contenere una forte attrattiva», Ėjzenštejn, Walt Disney cit., p. 29.

    20 Disney, Capolavori della letteratura. Paperino-Amleto Principe di Dunimarca e Paperino Otello, cit., p. 22.

    21 Ivi, p. 105.

    22 Paperino mercante di Venezia, in Disney, Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare, Giunti, Milano 2016, pp. 153-171.

    23 In Disney, Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare cit., pp. 173-187.

    24 Ivi, p. 173.

    25 Cfr. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, The MIT Press, 2001.

    26 Cfr. P.P. Argiolas, La parodia Disney. Fisionomia letteraria di un genere composito, in Argiolas et al., Le grandi parodie Disney, ovvero I Classici fra le Nuvole, Nicola Pesce Editore, Roma 2013, p. 69.

    27 G.V. Distefano, Paperi e topi alla prova del personaggio, in Argiolas et al., Le grandi parodie Disney cit., p. 104, corsivo mio.

    28 Cfr. V.J. Propp, Morfologia della fiaba, a cura di Gian Luigi Bravo, Einaudi, Torino 1966 e, sulle funzioni dei personaggi transmediali, cfr. Anche P. Bertetti, Toward a Typology of Transmedia Characters, «International Journal of Communication», 8 (2014), pp. 2344–2361.

    29 Il principe Duckleto cit., p. 24.

    30 Le parentele dirette sono evitate nei fumetti Disney in favore di quelle collaterali, per cui se Polonio era il padre di Ofelia, Piconio è lo zio di Paperofelia.

    31 W. Shakespeare, Hamlet, Atto II, scena 2.

    32 Il principe Duckleto cit., p. 31.

    33 Ibidem.

    34 Cfr. R.L. Nichil, C’è del marcio in Danimarca (e non solo lì). Per modo di dire… Un anno di frasi fatte, https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/parole/Modi_di_dire9.html, ultima consultazione 8 dicembre 2021.

    35 Il principe Duckleto cit., p. 25.

    36 Ivi, p. 13.

    37 W. Shakespeare, Hamlet, Atto I, scena 2.

    38 A. Cannas, Dall’Odissea a Guerre stellari. L’eterno ritorno dei Paperi, in Argiolas et al., Le grandi parodie Disney cit., p. 39, corsivo mio.

    39 PaperAmleto, in Disney, Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare cit., p. 51.

    40 L’amorosa istoria di Papero Meo e Gioietta Paperina in Disney, Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare cit., pp. 173-187: p. 181.

    41 Una strategia di ipermediazione (cfr. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation cit.) che sottolinea l’artificio narrativo e rafforza la presenza di una cornice narrativa in cui inscrivere la parodia.

    42 PaperAmleto cit., p. 25.

    43 PaperAmleto cit., p. 15.

    44 Topolino e i dolci segreti di Twin Pipps, Parodie Disney Collection, bimestrale, 3, Panini, Modena 2018. La prima pubblicazione della parodia risale all’agosto 1992.

    45 Cfr. Twin Peaks – The Entire Mystery, 10 Blu-Ray, Paramount, 2016. Le due stagioni originali sono andate in onda tra il 1990 e il 1991.

    46 Il Principe Duckleto cit. p. 16.

    47 L. Hutcheon, A Theory of Adaptation, with S. O’Flynn, second edition, Routledge, London and New York 2013, p. xv.

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    • Carlotta Susca
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    1 D. Meneghelli, Storie proprio così. Il racconto nell’era della narratività totale, Morellini, Milano 2013, p. 147.

    2 Sherlock, 2010-2017, 4 stagioni, in onda su BBC One e in Italia su Joi (stagione 1), Premium Crime (stagioni 2-3) e Netflix (stagione 4).

    3 Romeo + Juliet, USA, 1996, regia di Baz Luhrman.

    4 Cfr. U. Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani, Milano 2003.

    5 Cfr. L. Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, University of Illinois Press, Urbana 2000.

    6 Walter Elias Disney junior (1901-1966), creatore del personaggio iconico Mickey Mouse e dell’impero Disney, fondato sui buoni sentimenti, è stato perfino candidato al Premio Nobel per la pace nell’anno della sua morte, il 1966; intervistato al riguardo da Oriana Fallaci, spiegò: «Quelli che danno premi per la Pace guardano al bene come a qualcosa di eccezionale, di raro; io no, perché sono convinto che il bene sia alla base di tutto. Se non ce ne accorgiamo è perché il male è pubblicizzato […]: il buon samaritano non fa mai notizia», Quella volta in cui Oriana Fallaci intervistò Walt Disney, https://www.curiositadisney.it/quella-volta-in-cui-oriana-fallaci-intervisto-walt-disney/, ultima consultazione 12 aprile 2022.

    7 R. Dawkins, The Selfish Gene, 40th Anniversary Edition, Oxford University Press, Oxford 2016.

    8 Cfr. Dracula di Bram Topker, sceneggiatura di Bruno Enna, disegni di Fabio Celoni, colore di Mirka Andolfo e Fabio Celoni, «Topolino», 2-9 maggio 2012.

    9 Cfr. Zio Paperone e il Grande Papero, di Nino Russo e Corrado Mastantuono, «Topolino», 26 luglio 1992.

    10 Quella volta in cui Oriana Fallaci intervistò Walt Disney cit.

    11 Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, Walt Disney, a cura di S. Pomati, traduzione italiana di M. Martignoni, SE, Milano, 2004, p. 119.

    12 President Lyndon B. Johnson presents Walt Disney with the Medal of Freedom at the White House, http://disney.go.com/disneyvideos/moviefinder/html/memorylane/ml64pop1.html, ultima consultazione 12 aprile 2022, corsivo nostro.

    13 Cfr. C. Susca, To Meme Or Not To Meme, And To Do So During A Pandemic. Shakespeare and the Memetic Transmission of a Classic, «Lingue Linguaggi» 45 (2021), Università del Salento, pp. 207-223.

    14 Pubblicata su «Topolino» nn. 226, 227, 228 del 10 e 25 gennaio e 10 febbraio 1960, ora in Capolavori della letteratura. Paperino-Amleto Principe di Dunimarca e Paperino Otello, Gedi, Torino 2020; il titolo della pubblicazione originale e quello della riedizione sono lievemente differenti come riportato.

    15 Pubblicata su «Topolino» n. 3184 a dicembre 2016, ora in Disney, Parodie Disney Collection, bimestrale, n. 2, Panini, Modena, 6 dicembre 2017.

    16 In Paperino-Amleto Principe di Dunimarca cit.

    17 Brigitta e il sogno di una notte di mezz’estate, 1993, scritta da Antonella Pandini, disegni di Sandro Del Conte, pubblicata in Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare, Giunti, Firenze-Milano 2016.

    18 Paperon Bisbeticus domato, 1998, scritta da Silvano Mezzavilla, disegni di Giorgio Cavazzano, pubblicata in Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare cit.

    19 S. Ėjzenštejn, parlando della qualità proteiforme degli animali in Disney, scrive: «Una facoltà che definirei “plasmaticità”, poiché qui l’essere riprodotto nel disegno, l’essere di forma determinata, l’essere che ha raggiunto una certa apparenza si comporta come il protoplasma originario che non aveva ancora una forma «stabilizzata» ma era in grado di assumerne una qualsiasi e di evolversi, stadio dopo stadio, sino a fissarsi in una forma qualsiasi, in tutte le forme di esistenza animale. […] la contemplazione di una simile “onnipotenza”, ossia della possibilità di diventare “qualsiasi cosa”, non può non contenere una forte attrattiva», Ėjzenštejn, Walt Disney cit., p. 29.

    20 Disney, Capolavori della letteratura. Paperino-Amleto Principe di Dunimarca e Paperino Otello, cit., p. 22.

    21 Ivi, p. 105.

    22 Paperino mercante di Venezia, in Disney, Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare, Giunti, Milano 2016, pp. 153-171.

    23 In Disney, Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare cit., pp. 173-187.

    24 Ivi, p. 173.

    25 Cfr. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, The MIT Press, 2001.

    26 Cfr. P.P. Argiolas, La parodia Disney. Fisionomia letteraria di un genere composito, in Argiolas et al., Le grandi parodie Disney, ovvero I Classici fra le Nuvole, Nicola Pesce Editore, Roma 2013, p. 69.

    27 G.V. Distefano, Paperi e topi alla prova del personaggio, in Argiolas et al., Le grandi parodie Disney cit., p. 104, corsivo mio.

    28 Cfr. V.J. Propp, Morfologia della fiaba, a cura di Gian Luigi Bravo, Einaudi, Torino 1966 e, sulle funzioni dei personaggi transmediali, cfr. Anche P. Bertetti, Toward a Typology of Transmedia Characters, «International Journal of Communication», 8 (2014), pp. 2344–2361.

    29 Il principe Duckleto cit., p. 24.

    30 Le parentele dirette sono evitate nei fumetti Disney in favore di quelle collaterali, per cui se Polonio era il padre di Ofelia, Piconio è lo zio di Paperofelia.

    31 W. Shakespeare, Hamlet, Atto II, scena 2.

    32 Il principe Duckleto cit., p. 31.

    33 Ibidem.

    34 Cfr. R.L. Nichil, C’è del marcio in Danimarca (e non solo lì). Per modo di dire… Un anno di frasi fatte, https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/parole/Modi_di_dire9.html, ultima consultazione 8 dicembre 2021.

    35 Il principe Duckleto cit., p. 25.

    36 Ivi, p. 13.

    37 W. Shakespeare, Hamlet, Atto I, scena 2.

    38 A. Cannas, Dall’Odissea a Guerre stellari. L’eterno ritorno dei Paperi, in Argiolas et al., Le grandi parodie Disney cit., p. 39, corsivo mio.

    39 PaperAmleto, in Disney, Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare cit., p. 51.

    40 L’amorosa istoria di Papero Meo e Gioietta Paperina in Disney, Capolavori della letteratura. PaperAmleto e altre storie ispirate a William Shakespeare cit., pp. 173-187: p. 181.

    41 Una strategia di ipermediazione (cfr. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation cit.) che sottolinea l’artificio narrativo e rafforza la presenza di una cornice narrativa in cui inscrivere la parodia.

    42 PaperAmleto cit., p. 25.

    43 PaperAmleto cit., p. 15.

    44 Topolino e i dolci segreti di Twin Pipps, Parodie Disney Collection, bimestrale, 3, Panini, Modena 2018. La prima pubblicazione della parodia risale all’agosto 1992.

    45 Cfr. Twin Peaks – The Entire Mystery, 10 Blu-Ray, Paramount, 2016. Le due stagioni originali sono andate in onda tra il 1990 e il 1991.

    46 Il Principe Duckleto cit. p. 16.

    47 L. Hutcheon, A Theory of Adaptation, with S. O’Flynn, second edition, Routledge, London and New York 2013, p. xv.

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    Susca, C. (2022). «C’è del cacio in Danimarca». La trasmissione memetica di Shakespeare nel fumetto Disney italiano. In G. Carrara & L. Neri (éds.), Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri? (1‑). Ledizioni. https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.15318
    Susca, Carlotta. « «C’è del cacio in Danimarca». La trasmissione memetica di Shakespeare nel fumetto Disney italiano ». In Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri?, édité par Giuseppe Carrara et Laura Neri. Milano: Ledizioni, 2022. https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.15318.
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    Carrara, G., & Neri, L. (éds.). (2022). Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri? (1‑). Ledizioni. https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.14878
    Carrara, Giuseppe, et Laura Neri, éd. Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri?. Milano: Ledizioni, 2022. https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.14878.
    Carrara, Giuseppe, et Laura Neri, éditeurs. Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri?. Ledizioni, 2022, https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.14878.
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