1. Prove di definizione

1Nel tentativo di fare ordine all’interno del campo di studi relativo alla messa in racconto di opere cinematografiche o alla commistione di parole e immagini nella trasposizione verbo-visiva di un film sulle pagine, ad esempio, di opuscoli o riviste, ci si rende conto di come la stessa definizione di ‘cineromanzo’ sollevi non poche questioni sul piano critico. Uno dei primi nodi interpretativi da sciogliere, infatti, è quello di provare a capire come orientarsi nella rete disegnata dalla terminologia che ruota intorno a questo campo d’indagine. Tra ‘cineromanzi’, ‘cineracconti’, ‘novellizzazioni’, ‘cinefotoromanzi’ il discrimine non è sempre così netto e spesso le illustrazioni intervengono a rendere sfumati i confini tra una forma espressiva e l’altra. Solo per fare un esempio, Emiliano Morreale definisce cineromanzi i «fotoromanzi tratti dai film»,¹ ossia quella forma ibrida che Jan Baetens chiama invece film photonovel, un sottogenere, che tocca il suo picco di diffusione tra gli anni Cinquanta del Novecento e il decennio successivo, partecipe tanto del legame con il cinema che caratterizza il film novel, quanto della narratività articolata sulla giustapposizione di testi e immagini fotografiche su cui si basa il fotoromanzo.²

2In seno a tale orizzonte di studi, per cercare di proporre un discorso organico che possa far emergere gli snodi più significativi dell’analisi sulla base di un corpus di testi che presenti una sua omogeneità, si è scelto di focalizzare l’attenzione su una serie di cineromanzi e su un cineracconto degli anni Trenta. Più in particolare, i casi di studio che guideranno le prossime riflessioni sono rappresentati dagli adattamenti narrativi dei film Come le foglie di Mario Camerini, del 1934, Porto di Amleto Palermi dell’anno successivo e Sotto la croce del sud di Guido Brignone, del 1938. Le trasposizioni narrative di Come le foglie e Porto risalgono al 1935 e costituiscono due dei fascicoli bisettimanali della Serie Grandi Films della Collana del Cigno, una delle due collane che, insieme ai Romanzi del Cigno, sono state edite negli anni Trenta da Nicolli, che sarà la stessa casa editrice di riviste cinematografiche come «Cinevita». Sotto la croce del sud è stato invece pubblicato da Editrice milanese nel 1938 nella Collana di Romanzi cinematografici.³

3Il motivo per cui si è deciso di concentrare l’indagine su questi casi esemplificativi è certamente legato al fatto che consentono di rintracciare delle costanti del genere cui appartengono e di mettere in luce alcune peculiari componenti letterarie ‘lowbrow’, ma dipende anche dalle correlazioni che questi testi intrattengono con l’orizzonte divistico degli anni Trenta, che sto cercando di indagare, soprattutto attraverso l’attività attoriale e letteraria di Elsa de’ Giorgi, nell’ambito di un progetto di ricerca PRIN dedicato alle scritture delle attrici.⁴

2. Dolci o seduttive: stereotipi allo specchio

4Passando alla lettura dei testi, sebbene essi vengano presentati nel frontespizio come cineromanzi, sembrerebbe più appropriato dal punto di vista critico farli rientrare nella categoria delle novellizzazioni, configurazioni testuali che possono essere studiate attraverso molteplici approcci. Se si includono nelle «trasposizioni dichiarate ed esaurienti di una data opera o di più opere» e le si considera come «processi creativi»,⁵ le novellizzazioni possono essere comprese, ad esempio, nel campo degli adattamenti, nei termini teorici in cui gli adaptation studies sono stati indagati da Linda Hutcheon.⁶ Contributi fondamentali sulle novellizzazioni, inoltre, provengono anche dagli studiosi e dalle studiose di cinema; alle riflessioni critiche che verranno richiamate si aggiungono senz’altro i contributi di Lucia Cardone, ad esempio, che ha studiato a fondo i cineromanzi degli anni Cinquanta.⁷

5Al termine della sintetica ricognizione preliminare fin qui abbozzata, sarà utile richiamare anche la definizione di ‘novellizzazione’ data da Baetens. Secondo quest’ultimo si tratta di una procedura rappresentata dalla stesura di un romanzo che può essere scritto sulla base di una sceneggiatura e che viene generalmente pubblicato in concomitanza con il lancio del film.⁸ Alla definizione di carattere più generale riportata dal Vocabolario Treccani della Lingua Italiana si adegua invece Raffaele De Berti, assumendo la novellizzazione come «la trasposizione in forma narrativa di un testo originariamente concepito e realizzato come opera cinematografica, teatrale, radiofonica o televisiva».⁹ Dal contributo di De Berti emerge anche una prima ricognizione in Italia relativa alla storia del genere, di cui si intravedono le origini già negli anni Dieci del secolo scorso negli Stati Uniti, prima di una più ampia diffusione in Francia e in Italia. Sulla base dell’indagine dell’autore il legame con le opere cinematografiche di partenza si manifesta pure sul piano delle strategie di promozione dei film. Evidenziando la dimensione privata e domestica che connota la fruizione delle novellizzazioni, De Berti ha chiarito:

La trasposizione della trama del film in testo letterario è, in genere, funzionale a una strategia pubblicitaria congiunta, che da una parte punta a incentivare il pubblico ad andare al cinema e dall’altra prolunga o sostituisce la visione del film con il racconto letterario. Si è in presenza di un fenomeno tipico della moderna industria culturale, non a caso proveniente dagli Stati Uniti che rappresentano la punta avanzata delle innovazioni in campo editoriale con la tecnica della stampa a rotocalco, dove al massimo sfruttamento commerciale di un prodotto si unisce l’intenzione di raggiungere tutte le fasce possibili di consumatori. Invece di accentuare la concorrenza fra media, contrapponendo la sala cinematografica per la visione dei film alla casa in cui leggere i romanzi, si percorre, almeno nelle intenzioni, la strada dell’integrazione fra lo spazio pubblico del cinema e quello privato dell’abitazione. Lo spettatore/lettore può così usufruire, indipendentemente, di entrambi i prodotti culturali o di uno soltanto.¹⁰

6Si spiegano in questo modo anche alcune caratteristiche relative alle pratiche di consumo comunemente associate ai testi appartenenti a questo genere: sono produzioni che trovano il loro terreno di diffusione nella cultura popolare; costituiscono pure le tracce della sopravvivenza di una tradizione non canonica, situata al di fuori dei circuiti accademici e spesso di difficile reperibilità. I fascicoli delle collane o delle riviste che contengono le novellizzazioni circolano non di rado in collezioni private, non sono oggetto di catalogazione scientifica oppure si trovano nelle biblioteche, che però non conservano le collezioni integrali. Un luogo comune, poi, vuole che tali produzioni narrative siano state fruite prevalentemente da un pubblico femminile. Non è facile, tuttavia, stabilire con precisione chi fossero le lettrici o i lettori ideali delle novellizzazioni, che per altro, come succederà a partire dal secondo dopoguerra per i fotoromanzi, venivano passati di mano in mano tra familiari e conoscenti. Sia Baetens, nello studio dedicato al film photonovel, che De Berti, sulla base delle rubriche della posta dei lettori presenti in diverse riviste di cinema che hanno accolto tali tipologie di testi, si sono resi conto di quanto vario sia stato il pubblico dei lettori e popolato anche dagli uomini.¹¹

7Spostando l’asse del discorso su un piano più specificamente letterario, ferma restando l’imprescindibile tensione intermediale di queste produzioni, e provando a leggere le peculiarità del genere in parallelo con i casi di studio scelti, si nota come all’interno delle novellizzazioni – per lo più anonime, per altro – la dimensione estetica passi in secondo piano a favore di una semplificazione, tipica dei generi cosiddetti ‘paraletterari’, che si esprime a più livelli: non solo nella riduzione della trama dei film di riferimento, ma anche nelle scelte linguistiche (nella sintassi, nell’uso degli aggettivi), così come nella caratterizzazione dei personaggi e nella rappresentazione dei sentimenti. Com’è stato del resto evidenziato da Laura Ricci, alla «propensione per le opposizioni nette e per le verità assolute», nelle produzioni paraletterarie si accompagna una «semplicità della scrittura, che rifugge programmaticamente artifici e sottigliezze di senso».¹²

8Non fanno eccezione rispetto a questo quadro d’insieme le versioni romanzate di Come le foglie, Porto e Sotto la croce del sud. I protagonisti che agiscono al loro interno sono raffigurati sulla scia tracciata da marcate coloriture etiche e attraverso rapporti di forza basati su giustapposizioni simmetriche e manichee. Nel confronto con i film di partenza si nota anche un’accentuazione delle patine sentimentali, di quell’immaginazione melodrammatica, o di quel «modo rappresentativo» indagato da Fabio Vittorini. Nelle parole dell’autore, infatti, «il melodramma […] è un modo che desume argomenti e situazioni dal novel e li sviluppa secondo i modi del romance: mentre le storie sentimentali, familiari ed economiche dei personaggi in scena vengono divorate da passioni senza scampo, che si compiono a tappe forzate, a costo di salti logici e inverosimiglianze, […] la Storia che sempre più spesso le contiene o le incrocia viene survoltata da una ricerca spasmodica di polarizzazione moralistica, di esagerazione necessaria a mettere in rilievo i poli contrapposti, di stupore».¹³

9Ciò diviene tanto più evidente se si provano a indagare le modalità di costruzione dei personaggi principali femminili all’interno delle novellizzazioni prese in esame; personaggi che, appunto, fanno da filo conduttore tra i testi e si incarnano nei volti e nei corpi di tre dive degli anni Trenta, rispettivamente Isa Miranda, Elsa de’ Giorgi e Doris Duranti.

10Come le foglie, ispirato all’omonima opera teatrale di Giuseppe Giacosa, racconta la storia del tracollo finanziario di una famiglia lombarda e delle inquietudini che si agitano nel cuore della figlia Nennele, interpretata da Isa Miranda, la quale, sentendosi privata dell’affetto degli altri membri della famiglia, tenta il suicidio ma viene salvata dal padre e simbolicamente anche dall’amore del cugino Massimo, l’unico che si è oltretutto impegnato a risollevare le sorti dei parenti caduti in rovina. Una delle descrizioni che accompagna l’ingresso in scena della giovane offre un esempio di quella caratterizzazione costruita sulla ‘superficie’ dei personaggi, al di fuori di un’indagine psicologica che possa restituire le ragioni della complessità degli stati d’animo. Nennele, infatti, è un «fragile fiore di bellezza, così bionda, vestita di azzurro, con quel suo sorriso tenero e affettuoso che le illuminava il volto gentile».¹⁴ A lei si contrappone, senza troppe sfumature, la matrigna, che viene descritta come un’«ambiziosa frivola donna»¹⁵ intenta solo a dilapidare il patrimonio familiare.

11Le relazioni tra i personaggi appaiono analoghe anche in un cineracconto tratto sempre da Come le foglie e pubblicato a gennaio del 1935 sulla rivista «Cinema illustrazione». In questa versione narrativizzata del film si nota un uso ridotto dei dialoghi, che cedono adesso il passo a un narratore eterodiegetico la cui voce occupa uno spazio maggiore e interviene a radicalizzare l’impianto moralistico della trama, veicolato soprattutto dal personaggio di Massimo. Dal suo punto di vista, ad esempio, il cugino in rovina «ha saputo tenere alto il nome della famiglia», mentre, in riferimento a Nennele, «aveva compreso come ella fosse migliore di quanto non si sarebbe potuto sperare da lei, con l’educazione ricevuta».¹⁶ Le illustrazioni, inoltre, costituite da una serie di fotogrammi e da un ritratto fotografico di Isa Miranda, non sembrano rivestire un ruolo preminente sul piano interpretativo, ma rivelano piuttosto, nella centralità dell’immagine dell’attrice, nell’imponente primo piano che campeggia in uno dei fogli del racconto, l’intenzione di porre l’accento sul potere di attrazione esercitato dal firmamento delle star.

12Tornando alle protagoniste, se si osservano inoltre le descrizioni e i dialoghi elaborati per questi personaggi all’interno delle storie si nota come gli elementi che concorrono alla loro caratterizzazione si pongano in sostanziale continuità con gli stereotipi che in quegli anni prendono forma proprio in rapporto alla «starità» (direbbe Morin) delle attrici coinvolte.

13Un esempio evidente di reiterazione, attraverso un codice espressivo diverso da quello audiovisivo, di un’immagine pubblica strettamente ancorata all’orizzonte divistico del ventennio è offerto dalla novellizzazione di Porto. Il film e il testo che ad esso si ispira narrano la vicenda di Vanni, un marinaio ingiustamente condannato per un delitto che non ha commesso, il quale al ritorno dalla prigione scopre che Pietro Sgamba – vero responsabile della condanna e figura in cui convergono tutte le caratteristiche negative – si è impadronito del bastimento di mastro Vanni e sta tentando di insidiarne la figlia Maria, interpretata da Elsa de’ Giorgi. Nelle descrizioni tratteggiate intorno al personaggio della figlia si riscontra un’insistenza nell’uso di termini afferenti al campo semantico della bellezza e dell’ingenuità, due elementi peculiari dell’immagine della diva de’ Giorgi. Come conferma la stessa attrice in un articolo pubblicato nel 1967 nell’edizione pomeridiana della «Stampa», recuperando l’esperienza di recitazione nel film del 1933 T’amerò sempre come punto di avvio, «da allora – ricorda sorridente – il mio viso all’acqua e sapone fece di me l’ingenua del cinema italiano: per esigenze di copione sono stata sovente insidiata da bellimbusti senza scrupoli, ho versato fiumi di lacrime sulla mia innocenza tradita e ho finito quasi sempre con lo sposare per gratitudine chi mi perdonava le colpe commesse…».¹⁷ Alle testimonianze dell’attrice fa da contraltare la rassegna stampa dei primi anni Quaranta. Un accenno in questa direzione dimostra come l’idea di un’immagine divistica strettamente connessa all’innocenza, a un volto puro e marmoreo fosse già radicata nelle riviste specializzate dell’epoca. «L’ho incontrata l’altro giorno in piazza di Spagna», proclama Daniele D’Anza nel 1943 dalle colonne di «Cine Magazzino» riferendosi a de’ Giorgi, «ma il posto migliore per trovarla è la fiera delle ingenue. Non la conoscete? […] Lì vi è il raduno delle dive e delle divette eternamente sorridenti, lo sguardo incantato, il nasino preferibilmente rivolto in su, gli occhioni – per lo più cerulei – spalancati per la meraviglia, le labbra sovrapposte per un ipotetico broncio, le sopracciglia inarcate, le mossucce tutta grazia e vaporosità».¹⁸

14Particolarmente eloquente, da questo punto di vista, è la descrizione con la quale viene raffigurata la figlia di Vanni al momento della sua prima apparizione in Porto:

Una fanciulla bionda, col viso incorniciato da capelli ricciuti, i begli occhi sereni dall’espressione dolce ed ingenua, e il sorriso sempre aperto, stretta nel suo semplice abitino che lasciava libere le belle braccia si era avvicinata.
Era Maria, la figlia del condannato.¹⁹

15Se si scorre il testo, si comprende come sostanzialmente invariate risultino lungo il filo narrativo le connotazioni attribuite alla giovane. Maria sarà di nuovo «una fanciulla bionda […] dall’espressione dolce ed ingenua» e anche, e in maniera quasi ripetitiva, una «bella fanciulla», «dolce» e ancora «bionda, fragile».²⁰

16In linea di continuità con la figura pubblica del personaggio femminile presente nel film si pone anche la trasposizione narrativa di Sotto la croce del sud. Qui la scena si sposta in Etiopia – tra i diversi filoni del cinema di regime, il film si inserisce in quello cosiddetto coloniale – e diventa il teatro dello scontro fra due uomini che si contendono la gestione di una piantagione: Simone, raffigurato come un approfittatore, un violento usurpatore, e Marco, che sarebbe invece il legittimo proprietario. A minare l’equilibrio di una situazione già tesa è il personaggio di Mailù, la compagna di Simone, interpretata da Doris Duranti. Gli aspetti che ruotano intorno all’immagine divistica della star, che si è affermata come ‘attrice dell’impero’, sono comunemente legati all’aggressività o alle doti seduttive.²¹ In maniera analoga, quella di Mailù è la figura di un’ammaliatrice dal «volto enigmatico», addirittura considerata dalle mogli dei coloni «una maga che turbava la pace dei loro uomini».²²

17Al di là del fascino esotico associato all’immagine di Duranti, su un piano più generale sono anche modelli di comportamento e di stile di vita quelli suggeriti dai personaggi che, all’interno delle novellizzazioni, incarnano i poli ‘positivi’;²³ una componente, questa, che può trovare un’ulteriore spiegazione all’interno della cornice offerta dall’orizzonte divistico italiano degli anni Trenta, le cui coordinate risiedono non tanto nelle stravaganze, negli stili di vita eccentrici che nutrono lo star system americano, quanto nella dimensione ‘domestica’ che caratterizza in quegli anni il panorama cinematografico italiano, teso ad esaltare l’‘italianità’ delle divine del grande schermo. Come ha del resto spiegato Stephen Gundle in relazione al cinema degli anni Trenta, «Italian stars were assumed to conform to the tastes, social norms and aesthetic values of their society. This theme, which found authoritative support as Fascism strengthened its racial ideas, was taken up repeatedly through the decade».²⁴

18Il riferimento al divismo del ventennio, dunque, consente di tracciare delle connessioni con fattori extratestuali che possono rivelare una loro pertinenza critica nel raffronto con le narrazioni prese in esame. Da questo punto di vista, potrebbe essere interessante indagare nel suo spessore storico anche la ripresa dei medesimi film in un quadro geografico e in un arco cronologico diversi.²⁵ Ma riguardo alle trasposizioni narrative qui osservate, si ritiene opportuno sottolineare come la necessità di un’integrazione tra una prospettiva teorico-critica, ‘interna’ al linguaggio letterario, e una dimensione culturale possa incontrare un punto di osservazione privilegiato nel rapporto tra le figure delle protagoniste e lo scenario divistico degli anni Trenta. Così come i volti e i corpi delle attrici divengono il luogo di convergenza di una polisemia che si articola in precise descrizioni e aggettivazioni e, al di fuori dei confini dei testi, in immagini pubbliche strettamente correlate – e in ragione di questa relazione anche passibili di una messa in discussione – tanto con la star persona delle artiste quanto con i ruoli proiettati dal grande schermo, anche le novellizzazioni si fanno espressione di un immaginario stratificato, che prende forma proprio nell’oscillazione tra le forze centripete che agiscono a partire dagli impianti diegetici e il contesto che ad essi soggiace, passando attraverso la fascinazione del cinema. Si tratta di un immaginario legato a doppio filo con il linguaggio cinematografico ma, se si pensa pure che in una ideale genealogia del genere la novellizzazione trova i suoi più immediati antesignani nei romanzi d’appendice,²⁶ si comprende come esso sia anche intimamente connesso con la letteratura.