«La guerre est aujourd’hui la honte de l’homme»: viltà e disonore nella narrativa bellica francese di fine Ottocento
p. 265-278
Texte intégral
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1Il capitolo VI della Prima parte de La Peur di Gabriel Chevallier chiarisce il nucleo ideologico dell’intero romanzo: ricoverato nell’ottobre del 1915, dopo essere stato ferito durante un’offensiva condotta nell’area del Bois de la Folie, nel Pas-de-Calais, Jean Dartemont viene interrogato da alcune infermiere sulle sue azioni in guerra. Al termine di un dialogo serrato, il giovane protagonista svela la reale condizione psicologica del soldato, suscitando nelle donne un moto di indignazione: «“Je vais vous dire la grande occupation de la guerre, la seule qui compte: J’AI EU PEUR”. J’ai dû dire quelque chose d’obscène, d’ignoble. […] je devine leurs pensées: “Quoi, un lâche! Est-il possible que ce soit un Français!”».1 Le loro domande, che richiederebbero la rassicurante ripetizione di un racconto conforme alla retorica patriottica, devono arretrare di fronte al progressivo dispiegamento dell’incoercibile attaccamento alla vita e all’inerzia morale del soldato. L’esibizione della viltà, al tempo stesso dolorosa e liberatoria, diviene dunque disperata forma di resistenza da parte del soggetto, che, sempre più refrattario agli obblighi morali e ai valori condivisi, tenta di scompaginare l’etica del dovere e le risonanze epiche di una visione della guerra adulterata da suggestioni ancora tardoromantiche, affrancandosi (almeno in parte) dall’efficacia sanzionatoria della vergogna («– Vous êtes peureux, Dartemont? […] Je prends un temps pour m’imprégner de ce mot, de sa honte périmée, et l’accepter. Je lui réponds lentement, en la fixant: – En effet, je suis peureux, mademoiselle»).2 Dell’intenso confronto si ricorderà Céline nel Voyage au bout de la nuit, se è vero che il dialogo tra Lola e Ferdinand si pone come prelievo testuale (quasi) fedele del passo di Chevallier: «– Vous avez donc peur tant que ça? – Et plus que ça encore, Lola […] – Oh! Vous êtes donc tout à fait lâche, Ferdinand! Vous êtes répugnant comme un rat…».3 Nella rete di riferimenti intertestuali alla letteratura di argomento bellico che strutturano il capolavoro, la critica si è concentrata sui debiti nei confronti di Darien, Descaves e Barbusse, e non di Chevallier,4 anche a causa della scarsa fortuna di cui La Peur ha goduto non solo negli ultimi anni. Tuttavia, è dal romanzo di Chevallier e, soprattutto, dagli studi di psicologia delle emozioni (non solo di argomento strettamente militare) pubblicati tra fine Ottocento e inizio Novecento che deriva il nesso immaginazione/paura, nucleo tematico e antropologico del capolavoro di Céline: «Mais les soldats! J’ai remarqué que les plus courageux sont les plus dépourvus d’imagination et de sensibilité».5
2Pubblicato nel 1930 dall’editore Stock con l’intento di dare voce a un autore del côté français dopo l’uscita della traduzione di Im Westen nichts Neues di Remarque6 e posto in aperto confronto con Témoins di Jean-Norton Cru, il romanzo di Chevallier si propone un duplice obiettivo: da un lato, azzera l’investimento emotivo ed estetico del sacrificio per la patria e decostruisce la ben radicata idea del ruolo moralizzatore dell’esperienza bellica, scagliandosi peraltro contro le posizioni ancora sostenute nel 1913 da Paul Bourget sul quotidiano conservatore «L’Écho de Paris». Perché la guerra è piuttosto «le couronnement de l’ordre social»7 e delle logiche affaristiche borghesi. Dall’altro, svuota dall’interno l’immaginario eroico e la correlata costruzione identitaria della virilità, poi declinati – all’altezza del primo conflitto mondiale – in un’esaltazione della forza di ascendenza nietzschiana. Come scriverà nella Préface alla riedizione del 1951, «dans les “livres de guerre” que j’avais pu lire, on faisait bien parfois mention de la peur, mais il s’agissait de celle des autres. L’auteur était un personnage flegmatique, si occupé à prendre des notes qu’il faisait tranquillement risette aux obus».8 Non è difficile scorgere tra le righe un’allusione all’odiosamato modello letterario Le Feu di Henri Barbusse, che se certo decostruisce la retorica dell’eroismo e non arretra di fronte alle minime esigenze fisiologiche del soldato – evidente debito zoliano –, non raggiunge l’intensità di Chevallier nel rappresentare l’usura psichica causata dalla «peur abjecte». Con La Peur, è la prima volta – almeno nella narrativa bellica francese – che non solo la rivendicazione del disonore e della non conformità etico-morale del soldato, ma anche la legittimità della condizione di paura e dei connessi stati depressivi (il cosiddetto cafard) assumono connotati così espliciti e radicali, in un testo che peraltro è focalizzato interamente sul personaggio negativo. Attento conoscitore degli studi sul coraggio e sul cafard pubblicati tra il 1917 e il 1918 dagli psicologi Louis Huot e Paul Voivenel, Chevallier riconosce una piena centralità alle implicazioni psicofisiologiche e cognitive, oltre che antropologiche, delle emozioni (primarie), secondo una tendenza sempre più diffusa nel campo artistico-letterario dei primi tre decenni del Novecento e che affonda le sue radici nella narrativa tardo-ottocentesca. Il testo è infatti attraversato da una forte tensione conoscitiva e non solo sonda la ferita narcisistica dell’io nel momento in cui scopre la propria irredimibile viltà, ma dà corpo alle pulsioni inconfessate e alle indocili reazioni emotive del soldato, ormai regredito a una condizione di pura istintività («Voilà ce que j’étais sans le savoir, ce que je suis: un type qui a peur, une peur insurmontable, une peur à implorer, qui l’écrase…»).9 Le censure morali e il sistema di valori della pedagogia militare non possono far altro che arretrare di fronte alle insopprimibili ragioni del corpo: «Nous franchîmes la pitié, l’honneur, la honte […]. Nous fûmes lâches, le sachant, et ne pouvant être que cela. Le corps gouvernait, la peur commandait».10
3La narrativa sulla Grande Guerra si pone come momento culminante di un processo di lunga durata che trova nella complessa riflessione artistico-letteraria e militare sull’onore di fine Ottocento – riflessione peraltro molto più pervasiva di quanto finora la critica abbia notato – un imprescindibile momento di svolta. Molto significativamente (il riferimento letterario non è affatto scontato a questa altezza cronologica), Céline esibisce il modello zoliano in un articolo pubblicato il 5 aprile 1941 su «Le Pays Libre», in cui si scaglia contro le mistificazioni introdotte dalla retorica dell’onore nazionale: «Jeanne d’Arc! Déroulède! La Débâcle a valu à Zola ses plus virulentes haines, je serai fier de les recueillir toutes, puisqu’elles sont vacantes et cherchent un emploi».11
4Ora, La Peur si lega a doppio filo con i modelli letterari e militari dell’Ottocento; prova ne sono le citazioni poste in esergo al romanzo e ai capitoli a più forte interesse narrativo e ideologico, che orchestrano – a livello macrostrutturale – un compendio del progressivo affrancamento dagli interdetti etici ed estetici di lunga e nobile tradizione: da Stendhal fino al tenente-colonnello Ardant du Picq, autore delle Études sur le combat, primo trattato militare, pubblicato postumo nel 1880, in cui larga attenzione è prestata alle emozioni del soldato (e che, non a caso, Jean-Norton Cru riconoscerà come testo precursore dell’antropologia bellica primonovecentesca). Nel dicembre del 1913, viene infatti adottato un nuovo regolamento militare, che avrà un notevole impatto sulla strategia dell’offensive à outrance durante il primo conflitto mondiale. Come ha mostrato lo storico Hervé Drévillon, questo integra le prescrizioni del 1895, che ripristinavano schemi offensivi di chiara ascendenza napoleonica, dopo la radicale inversione di tendenza del regolamento del 1875:12 sono dunque previsti imponenti formazioni di massa, l’assalto all’arma bianca, nonché lo slancio offensivo – il cosiddetto effetto di choc – delle cariche di cavalleria, cui si associa una rinnovata enfatizzazione del ruolo della forza morale dell’esercito e una sempre minore attenzione alla riduzione delle perdite umane. Non è certo un caso se le Études sur le combat, così radicali nella critica dell’ordinamento militare napoleonico, vengono citate proprio in apertura del capitolo in cui Dartemont combatte nella battaglia dello Chemin des Dames: la logica della «victoire au prix du sang» rivela la stringente modernità della riflessione di du Picq. Al di là del rilievo storico-militare, il riferimento interessa soprattutto per i suoi presupposti ideologici (e letterari): come altri antieroi – primo tra tutti Ferdinand Bardamu –, Jean Dartemont non solo ricusa ogni forma di esemplarità etico-morale, ma esibisce la sua condizione di isolamento rispetto al conformismo ideologico della ‘massa’, che nel capolavoro di Céline assumerà i tratti del più feroce egoismo e del più tenace ripiegamento individualista. Ecco allora che l’istanza regressiva della viltà e la rivendicazione della fallibilità (e ‘umanità’) del soldato permettono da un lato di resistere a logiche belliche che tendono sempre di più al massacro, dall’altro di opporre un netto rifiuto all’ipocrita monumentalizzazione del ricordo degli eroi morti per la Patria e alla mistificazione delle forze morali della Nazione. Se Chevallier sembra in parte avvicinarsi a Mirbeau (peraltro annoverato tra le letture di Dartemont) per il suo intento di sbaragliare l’impianto ideologico borghese e per una profonda tensione libertaria, guarda a Zola nel rappresentare l’ineludibile evidenza corporea del soldato: non a caso La Peur è spesso presentato come un «document humain» della Grande Guerra.
5Nel racconto La Comédie de Charleroi di Drieu la Rochelle, Madame Pragen, moglie di un grande uomo d’affari, torna con il suo segretario sul luogo in cui il figlio Claude ha perso eroicamente la vita, durante la battaglia di Charleroi, per dargli degna sepoltura. Tuttavia, l’inautenticità del sentimento materno, rincarata da un ipocrita desiderio di esibizione narcisistica, la spinge non alla ricerca del corpo del figlio, bensì alla celebrazione di un cognome, vuoto simulacro borghese. Non così il narratore, ex-commilitone di Claude: il ritorno sui luoghi della guerra si pone fin da subito come riemersione del rimosso – opportunamente segnalato dalla figura retorica dell’aposiopesi, che occulta le prove di viltà e l’incapacità del soggetto di sottrarsi alla mediocrità e all’anonimato (entrambi termini-chiave per Drieu) cui è condannato il soldato nelle guerre di massa. Per recuperare fatti non pacificati e di per sé incomprensibili – significativamente «aux lisières de l’expérience»13 –, il narratore, intellettuale borghese, ricorre a una serie di riferimenti artistico-letterari ottocenteschi (da Stendhal a Zola, dai fratelli Margueritte a Alphonse de Neuville). La Débâcle è convocata proprio per la (modernissima) centralità della paura del soldato e permette all’autore da un lato di mostrare, per contrasto, la mancanza di empatia della madre di Claude, ma soprattutto di problematizzare il topos dell’intraducibilità dell’esperienza bellica e di riabilitare (anche solo in parte) il ruolo dell’immaginazione, tema caro a Céline: «Et pourtant, après ce combat, un mois plus tard, je lisais La Débâcle de Zola et j’y trouvais plusieurs de mes sensations».14
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6Il 18 luglio 1870, alla vigilia del conflitto franco-prussiano, Zola pubblica su La Cloche un articolo in cui decostruisce uno dei capisaldi dell’immaginario napoleonico: il soldato Chauvin. A tale eroe eponimo, incarnazione di una fanatica esaltazione patriottica e dei valori più tradizionali della Francia rurale codificati dall’oleografia nazionalista, è delegato il compito di mostrare – e contrario – la paura dei soldati durante la battaglia di Solferino. Già qui sono presenti, in nuce, molti dei temi poi sviluppati ne La Débâcle: con il personaggio del tenente Rochas, Zola recide in modo netto ogni legame con l’immaginario chauviniste reso celebre da vaudevilles, canzoni popolari e dalle litografie di Horace Vernet, perché coglie con estrema lucidità che un’oleografia ancorata al più facile (e caricaturale) eroismo e incline alle più scontate coloriture erotiche ha ormai fatto il suo tempo. Del resto, già nei primi plans preparatori della serie dei Rougon-Macquart, della fine degli anni Sessanta, l’autore mostra la ferma convinzione di «montrer les vrais champs de bataille, sans chauvinisme, et faire connaître les vraies souffrances du soldat».15
7Certo, già Stendhal aveva rappresentato la paura e il disgusto di Fabrice al primo contatto con il cadavere di un soldato. Balzac, ne Le Colonel Chabert, aveva mostrato i tragici risvolti del mancato riconoscimento sociale, senza però intaccare l’eroismo di Chabert e la parziale legittimità dei valori etico-morali ancora retaggio d’Ancien Régime, nonostante nella società moderna siano ormai sempre meno operanti; e ne La Rabouilleuse aveva ironizzato sull’immaginario chauviniste del soldat-laboureur e revocato, con il personaggio di Philippe Bridau, l’inscindibile nesso tra disonore e distacco critico del lettore. Tuttavia, l’onore non era mai messo in dubbio; e soprattutto, mai era concesso diritto di parola alle ragioni (politiche, sociali, o – più semplicemente – private) del vile, alle reazioni istintive, ai sentimenti più inconfessabili del soldato. Anche solo a una rapida ricognizione, appare subito evidente che con la narrativa sulla guerra franco-prussiana la paura diviene nucleo tematico privilegiato, talvolta esibito sin dalle soglie paratestuali: Huysmans (Sac au dos), Mirbeau (Le Calvaire, Sébastien Roch), Maupassant (Saint-Antoine, L’Horrible, L’Aventure de Walter Schnaffs), Zola (La Débâcle) e Camille Lemonnier (La Peur). Le ragioni sono ovviamente molteplici e complesse, ma schematizzando molto se ne possono individuare almeno quattro. Primo: a partire dagli anni Settanta dell’Ottocento, cominciano a essere condotte ricerche nell’ambito della nascente disciplina della psicologia sperimentale, che aprono il campo d’indagine anche alle emozioni del soldato e di cui autori come Maupassant, Mirbeau e Zola erano ben al corrente.16 Secondo: già alla vigilia del conflitto (e soprattutto negli anni immediatamente successivi), si apre un acceso dibattito nell’ambiente politico e militare, che mira a ridiscutere un sistema fortemente ancorato a quello introdotto da Napoleone. Nelle Études sur le combat di Ardant du Picq, la critica puntuale all’ordinamento militare di ascendenza napoleonica è articolata su due aspetti fondamentali: l’adozione di uno schema offensivo basato su formazioni per «masses uniques» riduce la centralità dell’individuo («tout ce qui parle militaire aujourd’hui, ne parle que de masses; […] et, dans les masses, l’homme disparaît»17) e l’ordinamento disciplinare ha sottovalutato il peso della condizione psicologica (invece «les soldats ont émotion, peur même»18). Ben consapevole della mutazione degli scenari bellici introdotta dalle innovazioni tecnologiche, du Picq riconosce un’inedita centralità all’uomo (così l’incipit: «l’homme est l’instrument premier du combat»)19, perché «le combattant envisagé comme être de raison, abdiquant sa nature mobile et variable pour se transformer en pion impassible […], ce n’est point l’homme de la réalité. Celui-ci est de chair et d’os».20 È interessante notare che Zola, in risposta alle accuse mosse dal capitano bavarese Tanera a La Débâcle, scrive: «Il semblait qu’il y aurait un crime de lèse-patrie à supposer un instant que des soldats pussent avoir peur et que l’homme, avec ses misères, se retrouvât sur les champs de bataille, tel qu’il est partout ailleurs».21 L’autore naturalista sembra essere al corrente – quantomeno per una conoscenza di seconda mano: le informazioni gli derivano piuttosto dal colonnello Charles Corbin – delle questioni che infiammano il dibattito militare coevo e che porteranno a una radicale revisione del regolamento militare, nel 1875: ne La Débâcle è il capitano Beaudoin a dare voce a una delle questioni più dibattute, cioè la riduzione delle perdite umane: «nous allons y rester tous! On ne peut pas se laisser détruire ainsi!», cosicché alle classiche manovre per ranghi serrati si preferirà una disposizione dei fanti in ordine sparso, che non si espongono, ma si riparano.22 E tale schema offensivo renderà sempre meno operante la salda disciplina emotiva imposta dall’ethos napoleonico: basti pensare, nel capitolo V della Seconda parte de La Débâcle, all’opposizione tra l’accettazione della gratuità del sacrificio, il coraggio, l’impassibilità dei cavalieri della divisione Margueritte, e la postura dei fanti Maurice e Jean, che dimostrano la loro fragilità psicologica.
8Terzo: soprattutto a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento, la letteratura di argomento bellico registra un lento (e sostanziale) ampliamento tematico, che coincide con la fioritura di testi che raccolgono le impressions de campagne dei soldati come, ad esempio, L’Invasion. Souvenirs et récits di Ludovic Halévy (ampliamento, questo, che permette di ripensare o, quantomeno, di problematizzare l’ipotesi storiografica formulata a proposito della genealogia del genere della testimonianza bellica). Proprio la volontà di dare voce alle emozioni di chi ha vissuto la guerra, ma è escluso dalla Storia, animerà lo sforzo zoliano: come aveva del resto già ribadito nell’articolo «Chauvin», l’autore oppone una visione relativistica e soggettiva degli eventi alle ricostruzioni canonizzate dagli storici: «je connais la guerre, la vraie, non pas celle dont les historiens nous racontent les épisodes héroïques, mais celle qui sue la peur en plein soleil».23
9Infine, la scelta di rappresentare la paura e il disonore del soldato si arricchisce di precise motivazioni ideologiche, oltre che polemiche: per Zola, Maupassant, Mirbeau, Huysmans, significa smarcarsi in modo netto dalle adulterazioni retoriche dettate da un sentimento revanchard e da una pretesa funzione pedagogico-civile, che caratterizzano gran parte delle opere letterarie pubblicate all’indomani della disfatta. Le poesie dei Chants du soldat e dei Nouveaux chants du soldat di Paul Déroulède altro non sono che un’edulcorata esaltazione del «pro patria mori» (En avant) e un vieto recupero di atmosfere à la Corneille, riproposizione di usurati schematismi manichei e di un’esemplarità della costruzione narrativa (ne Le Sergent, un sergente riconduce alla disciplina un soldato vigliacco, criticando aspramente i fautori di posizioni antimilitariste: «je ris quand j’entends dire; / […] La bataille est l’instinct de brutes en délire. / La brute, c’est le lâche, et l’instinct c’est la peur»).24
10È in aperta polemica con un registro narrativo à la Déroulède che si pone la raccolta Les Soirées de Médan: in Sac au dos di Huysmans nulla è concesso all’estetizzazione romantica dello spirito di sacrificio, né tantomeno agli eccessi del sentimento nazionalista. Della battaglia di Frœschwiller, con le sue cariche di corazzieri, l’autore descrive solo il disperato smarrimento e la cieca paura di un soldato di prima linea, operando un notevole restringimento focale: soverchiato dalla minaccia sempre più concreta della morte, pensa alla moglie e al figlio di pochi anni, e strappa una foglia da un albero, «sans savoir pourquoi», conservandola poi al fondo delle tasche, al pari di un oggetto prezioso. L’incongruità (apparente) di un gesto minimo e illogico esibisce la spaventosa insensatezza dell’anonimato della morte. Come poi sarà anche ne La Débâcle di Zola, solo il profondo desiderio di sopravvivere riscatta la fragile contingenza corporea anche nelle sue emozioni più degradanti. E nella versione rimaneggiata per la pubblicazione del 1880, il testo si arricchisce (come ne L’Assommoir e ne La Terre di Zola) di una netta polemica antibonapartista e di precise rivendicazioni di misure sociali e assistenziali da parte dei coscritti.
11Nel racconto Saint-Antoine di Maupassant, la tronfia ostentazione di coraggio di fronte ai prussiani da parte di Antoine e il registro espressivo preso in prestito dalla peggiore retorica revanchiste («C’était une lutte, une bataille, une revanche!»)25 si sbriciolano non appena si prospetta la minaccia della morte. L’autore sonda i risvolti psicologici della paura secondo tonalità descrittive inclini al fantastico-perturbante o, come ne L’Aventure de Walter Schnaffs, al comico, e mostra come solo l’istinto di conservazione spinga Antoine a uccidere il nemico (in perfetta coerenza, nasconderà il suo omicidio e lascerà fucilare al suo posto un vecchio militare in pensione). La paura diventa dunque strumento privilegiato per demistificare (e parodiare) le configurazioni discorsive implicite nella celebrazione dell’eroismo francese, oppure per decostruire – come in questo caso – l’oleografia patriottica della Francia rurale.
12Ma è Octave Mirbeau a suggerire le soluzioni più radicali. Ne Le Calvaire, pubblicato nel 1886 dopo la folgorante lettura di Guerra e pace di Tolstoj, un gusto descrittivo derivato dai racconti di Poe («Nous nous regardions, ahuris, avec une sorte d’angoisse au cœur, de savoir que les Prussiens étaient si près, que la guerre allait commencer pour nous demain, aujourd’hui peut-être, et j’eus la vision soudaine de la Mort, de la Mort rouge»),26 la resa mimetico-espressionista delle percezioni sensoriali, che tende spesso alla deformazione allucinatoria, e l’adozione di un registro simbolico-straniante danno corpo testuale all’angoscia del soldato nell’imminenza del conflitto. Della guerra Mintié può ricordare solo alcune accensioni momentanee e frammentarie: fughe scomposte e marce forzate, carri carichi di cadaveri, carcasse di cavalli sventrati dalle esplosioni. Mirbeau mostra – con netto anticipo sulla letteratura sul primo conflitto mondiale – come l’esperienza moderna della guerra sia irrimediabilmente votata all’indicibile, di cui solo la paura è indelebile ricordo: «En réalité, il ne se rappelait rien, rien que cette fumée et que cette peur, une peur étrange, qui n’était pas celle de la mort, qui était pire».27 Al disperato pacifismo dell’autore dà voce la laconica e sprezzante risposta del caporale, che, con inversione semantica radicale rispetto al sublime mot de Cambronne di cui serbano traccia Les Misérables di Hugo, esibisce uno sfrontato antieroismo di fronte all’assoluta insensatezza della violenza: «– Et puis… merde! conclut-il, en lançant une bouffée de fumée qui s’évanouit dans l’air».28 La decostruzione dell’inconscio ideologico borghese si approfondirà in Sébastien Roch, dove la paura del protagonista, arruolato nella Garde mobile, diviene emozione privilegiata per opporre un radicale rifiuto alla retorica bellicista e ai suoi ideali (Patria, onore, eroismo): «Ce que j’éprouve devant ce fait: la guerre! Cela est simple et net: de la révolte et de la peur».29 Contro ogni forma di enfatizzazione da parte delle frange nazionaliste, Mirbeau mostra piuttosto l’insussistenza ideologico-politica e il conformismo che si celano dietro il preteso patriottismo dei coscritti («– Pourquoi chantes-tu? […] – J’ chante parce que les autres chantent. – Et pourquoi les autres chantent-ils? – J’ sais pas… Parce que c’est l’habitude quand on est conscrit… – Sais-tu bien ce que c’est que la Patrie? Il me regarde d’un air ahuri. Évidemment, il ne s’est jamais adressé cette question»).30
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13Dovrebbe essere ormai evidente in che misura Huysmans, Mirbeau, Maupassant abbiano sondato, ben prima de La Débâcle, le profondità psicologiche, oltre che fisiologiche, della paura e abbiano revocato le mitologie nazionali sottese all’etica dell’onore. Del resto, queste scelte tematiche ed espressive acquisiscono un notevole spessore ideologico se si considera che il trauma della disfatta impone di celebrare l’onore e lo spirito di sacrificio dei soldati come rassicurante compensazione risarcitoria, per preservare l’integrità dell’istituzione militare in uno dei momenti di più forte delegittimazione, almeno nella storia del Secondo Impero e della Terza Repubblica. Tuttavia, è il romanzo zoliano a segnare un vero e proprio momento di svolta.31 Non solo perché – con il personaggio del colonnello de Vineuil – mostra l’inattualità dell’ordinamento disciplinare, del codice di valori alla base dell’ethos napoleonico. Questi imperativi sono costretti a scontrarsi da un lato con i mutati scenari bellici, dall’altro con la logica economicista borghese: per evitare che la sua fabbrica venga distrutta, Delaherche spera in una pronta resa dell’esercito francese a Sedan, anche a costo di macchiare l’onore della Francia: «Ah! Quel soulagement immense, sa fabrique sauvée, l’atroce cauchemar dissipé, la vie qui allait reprendre, douloureuse, mais la vie enfin!».32 Ma la straordinaria modernità del romanzo zoliano si rivela soprattutto nella rappresentazione delle più insopprimibili esigenze del corpo e dei più inconfessati sentimenti egoistici, contro cui nulla possono gli imperativi etici e le censure morali: Zola ricorre all’indiretto libero per dare voce al punto di vista dei soldati Maurice e Jean, al sicuro nella sala da pranzo dei Delaherche: «On était délabré, on avait très faim, comment ne pas se réjouir de se retrouver là, intacts, bien portants, lorsque des milliers de pauvres diables couvraient encore les campagnes environnantes? […] la nappe toute blanche était une joie pour les yeux, et le café au lait, très chaud, semblait exquis».33 Ne La Débâcle, si assiste quindi a una radicale desublimazione dell’evento bellico, perché la guerra non è momento di perfezionamento interiore come vorrebbero i fratelli Margueritte. Zola sfuma le nette bipartizioni assiologiche alla base della statura eroica, svela piuttosto gli irrefrenabili cedimenti all’«horrible peur»; e tale regressione non è (quasi mai) oggetto di una condanna esplicita e univoca. E tuttavia, la complessità ideologica della rappresentazione zoliana del disonore non impedisce all’autore di rendere omaggio all’«héroïsme obscur» dei soldati e di nutrire una fiducia ancora ‘tradizionalista’ nelle nozioni di dovere e disciplina (basti pensare a Jean); né di dare un’affascinata riproposizione del topos della belle mort (si pensi alla descrizione del cadavere dell’artigliere Honoré gloriosamente disteso sul suo cannone, presto desublimata dal dettaglio ripugnante delle mosche che si aggirano intorno al corpo ormai in stato di decomposizione, correlativo della degradante invisibilità del beau geste). Il fascino dell’epica napoleonica sembra a tratti riemergere nel momento stesso in cui ne è sancita l’inattualità – ed è questa una delle grandi divergenze rispetto alla letteratura degli anni Trenta del Novecento, in cui la decostruzione dei valori è radicale (e spesso dettata da un disperato pessimismo, da un assoluto ripiegamento individualista e da una forte tensione libertaria).
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14Negli anni dell’instabile Terza Repubblica, la promozione dell’esemplarità e dell’emulazione patriottica (da Giovanna d’Arco ai soldati delle guerre della Rivoluzione, fino agli eroi anonimi della guerra franco-prussiana) diviene oggetto di un preciso disegno politico, oltre che pedagogico-civile, volto a rinsaldare i valori e i legami nazionali. È in questa temperie culturale che si inserisce il racconto Le Capitaine Burle di Zola. L’anziana Madame Burle educa il nipote Charles alla più rigida disciplina, alternando la traduzione dei classici latini al racconto di uno dei momenti più significativi della storia militare della Repubblica, l’eroico sacrificio della flotta de Le Vengeur du Peuple. In un racconto che mostra evidenti debiti balzachiani – in particolare a La Rabouilleuse e a La Cousine Bette –, la donna nutre la speranza ostinata (o meglio: l’«idée fixe») di vederlo, una volta cresciuto, alla prestigiosa accademia militare di Saint-Cyr: insomma, «il serait le héros que Burle avait refusé d’être».34 Madame Burle patisce infatti la mancanza di un eroe che dia lustro alla famiglia: è vedova di un colonnello morto poco prima di diventare generale, e madre di un soldato decorato per aver dato prova di eroismo durante la battaglia di Solferino e che, tuttavia, accettata la mansione di capitano-tesoriere dopo il conflitto franco-prussiano, si macchierà di ripetuti furti ai danni delle casse dell’esercito, per soddisfare peraltro i suoi appetiti sessuali con la procace Mélanie Cartier. Se la ‘democratizzazione dell’onore’ pone il valore (militare o civile) a garanzia della promozione del singolo, è anche vero che la ricerca di legittimazione sulla base del riconoscimento sociale è spesso esacerbata, perché viene percepita dal borghese come modalità privilegiata per distinguersi da quell’amalgama di mediocrità già descritta da Balzac. Cosicché tende a ridursi a una mera esibizione narcisistica (si pensi al padre di Sébastien Roch), oppure a irrigidirsi in un’ortodossa (anzi, intransigente) adesione al codice d’onore e alla pedagogia repubblicana. Il rigorismo morale della donna appare così tanto più esasperato, proprio perché, a causa delle scellerate dilapidazioni del figlio, si trova relegata al rango di «gens sans fortune, qui ne changent pas d’assiette à tous les plats».35 Si innesca dunque un meccanismo proiettivo che spinge a tentare di compensare la perdita di prestigio dovuta alla decadenza economica con forme di legittimazione simbolica di natura etico-morale. La gelida Madame Burle non esiterà a provocare la morte del figlio per preservare l’onore familiare e la futura carriera del nipote. Il crudo sarcasmo dell’explicit, in cui predominano registri espressivi tipici dell’umorismo nero, riconduce (spingendolo fino all’assurdo) il rigore del modello etico-normativo al più meschino attaccamento borghese alla reputazione: la causa del disonore, così accortamente celata in vita, è potentemente (e disperatamente) esibita nel dettaglio – dalla chiara connotazione erotica – del ventre enorme del cadavere del capitano. All’umanità di Burle, anche nei suoi smodati appetiti carnali, si oppone il progressivo peggioramento dell’infermità del maggiore Laguitte, che trasforma l’uomo in una sorta di simulacro – ribassato, se non grottesco – dell’onore («Pourtant Laguitte, carrément posé sur ses mauvaises jambes, devenu de pierre, attendait. […] les yeux du major restaient implacables; l’honneur parlait»).36
15Se in Zola la critica dell’onore assume tratti cupi, al limite del cinismo, in Mirbeau si declina piuttosto nei toni di una graffiante (e molto flaubertiana) corrosione della bêtise: il padre di Sébastien Roch, bottegaio arricchito, appare animato da un tentativo – di per sé ridicolo – di emulazione del codice di valori della cultura aristocratica (non a caso deciderà di iscrivere il figlio al prestigioso collegio dei gesuiti di Vannes, frequentato dagli ultimi rampolli dell’aristocrazia bretone, nonché tappa fondamentale per una futura introduzione presso l’accademia militare di Saint-Cyr).37 Ma il motivo per cui il romanzo è paradigmatico è anche un altro: Mirbeau corrode dall’interno i valori morali, l’etica dell’onore delle istituzioni scolastica e familiare e mostra il lato disforico (e opprimente) del condizionamento psicologico – tanto più soverchiante in giovane età, come nel caso di Sébastien – esercitato dalle prescrizioni normative. In un romanzo dove si assiste a una sorta di parossismo della valutazione collettiva, la spasmodica ricerca del prestigio sociale e della distinzione da parte del padre condanna Sébastien a una condizione di marginalità, perché refrattario a un’etica del valore non solo per un opposto rifiuto, ma anche per la sua abulica indolenza: «j’ai été lâche, lâche envers moi-même, lâche envers les autres, […] lâche envers toute la vie qui se désole de mon inactivité et de mes folies»38. La traiettoria della costruzione narrativa del romanzo di formazione è rovesciata; e segue il progressivo sradicamento e la diminuzione identitaria di Sébastien: non sorprenderà che la sua inerzia morale non solo non sia riscattata, ma emerga con flagrante evidenza proprio nel momento in cui è chiamato a mostrare il suo valore militare, durante la guerra franco-prussiana. Morirà in un conflitto dall’importanza marginale, colpito casualmente mentre è schiacciato a terra dalla paura: « Il avait beau se raidir contre les défaillances de son courage, réunir, dans un effort suprême, ce qui lui restait d’énergies éparses et de forces mentales, la peur le gagnait, l’annihilait, l’incrustait davantage à la terre. […] Il était comme dans un abîme, comme dans un tombeau, mort».39 Proprio la sua fine da un lato recide in modo netto ogni legame con un codice etico ed estetico ancora aristocratico-cavalleresco, dall’altro pone (con disperata lucidità) la condizione di ‘morte sociale’ (prima ancora che biologica) dell’individuo che non solo non riesce ad adeguarsi ai modelli di comportamento imposti dal discorso dominante, subendo la sanzione collettiva della vergogna, ma interiorizza inevitabilmente le conseguenze del mancato riconoscimento dell’onore.
16Converrà allora osservare – con Drieu la Rochelle – come si sia verificata una profonda frattura antropologica, oltre che storico-sociale, alle soglie dell’esperienza bellica moderna: «La guerre aujourd’hui, c’est d’être couché, vautré, aplati. Autrefois, la guerre, c’étaient des hommes debout. La guerre d’aujourd’hui, ce sont toutes les postures de la honte».40 L’eredità della riflessione tardo-ottocentesca sull’onore non potrebbe essere più notevole.
Notes de bas de page
1 G. Chevallier, La Peur, Librairie générale française, Paris 2010, p. 154 [«“Adesso vi dirò qual è la principale occupazione della guerra, l’unica che conti davvero: HO AVUTO PAURA”. Devo aver detto qualcosa di osceno, di ignobile. (…) intuisco i loro pensieri: “Come, un francese vigliacco? È mai possibile?», Id., La Paura, Adelphi, Milano 2011, p. 127].
2 Id., La Peur cit., p. 154 [«– Lei è pauroso, Dartemont? (…) Mi prendo un momento per assimilare quella parola, con l’antiquato senso di vergogna che porta con sé, così da poterla accettare. Rispondo lentamente all’infermiera, fissandola: – Ebbene sì, sono pauroso, signorina», Id., La Paura cit., p. 127].
3 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, in Id. Romans, vol. I, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», Paris 1981, p. 65 [«– Hai dunque così tanta paura? – Anche molta di più Lola (…) – Oh! Ma allora sei proprio un vigliacco, Ferdinand! Tu sei ripugnante come un topo…», Id., Viaggio al termine della notte, Corbaccio, Milano 1992, p. 76].
4 Di questo preciso riscontro testuale si era già accorto François Ouellet: F. Ouellet, La posture libertaire de Gabriel Chevallier, in A. Mathieu e F. Ouellet (a cura di), Journalisme et littérature dans la gauche des années 1930, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2014, pp. 177-189.
5 Chevallier, La Peur cit., p. 330 [«Ma per quanto riguarda i soldati, ho notato che i più coraggiosi sono i meno dotati di immaginazione e sensibilità», Id., La Paura cit., p. 266].
6 È quanto emerge dalla corrispondenza scambiata tra l’autore e l’editore parigino, conservata presso gli Archives du département du Rhône et de la métropole de Lyon, fondo Gabriel Chevallier, côte 47J111 (consultata il 26/04/2022).
7 Chevallier, La Peur cit., p. 402.
8 Id., Préface all’edizione del 1951, in Id., La Peur cit., p. 10.
9 Id., La Peur cit., p. 292 [«Ecco cos’ero senza saperlo, ecco cosa sono: uno che ha paura, una paura incontrollabile, una paura da mettersi a piangere, che ti annienta…», Id., La Paura cit., p. 237].
10 Id., La Peur cit., p. 90 [«superammo la pietà, l’onore, la vergogna (…). Ci comportammo da vigliacchi, consapevoli di esserlo e senza poterci fare niente. Era il corpo a guidarci, la paura a comandare», Id., La Paura cit., p. 77].
11 L.-F. Céline, Écrits de guerre, Nouvelles éditions, Paris 1990, p. 19.
12 Si veda H. Drévillon, L’individu et la guerre. Du chevalier Bayard au Soldat inconnu, Belin, Paris 2013.
13 P. Drieu la Rochelle, La Comédie de Charleroi, in Id., Romans, récits, nouvelles, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», Paris 2012, p. 382 [«sul limitare dell’esperienza», Id., La Commedia di Charleroi, Fazi, Roma 2007, p. 47].
14 Id., La Comédie de Charleroi cit., p. 377 [«Eppure, un mese dopo la battaglia, leggevo La disfatta di Zola e vi ritrovavo tante mie sensazioni», Id., La Commedia di Charleroi cit., p. 41].
15 B.N. NAF 10303, f. 57.
16 Già prima di Théodule Ribot, Charles Richet pubblica La Peur. Étude psychologique (1886) su «La Revue des deux mondes», in cui, in aperta polemica con le ricerche di stampo fisiologico di Angelo Mosso, adotta un approccio volto a studiare i risvolti psicologici dell’emozione della paura. Questi studi apriranno il campo agli sviluppi successivi, in ambito medico, ma anche letterario.
17 Ch. Ardant du Picq, Études sur le combat, Hachette, Paris 1880, p. 286.
18 Ivi, p. 101.
19 Ivi, p. 7.
20 Ivi, pp. 7-8.
21 É. Zola, Retour de voyage, «Le Figaro», 10 ottobre 1892.
22 Id., La Débâcle, in Id., Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire, vol. V, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», Paris 1967, p. 649.
23 Id., Souvenirs XII, in Id., Contes et nouvelles, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», Paris 1976, p. 509.
24 P. Déroulède, Nouveaux chants du soldat, Calmann Lévy, Paris 1875, p. 83.
25 G. de Maupassant, Saint-Antoine, in Id., Contes et nouvelles, vol. I, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», Paris 1974, p. 776.
26 O. Mirbeau, Le Calvaire, in Id., Œuvre romanesque, vol. I, Buchet/Chastel, Paris 2000, p. 156 [«Noi ci guardavamo sgomenti, con una specie di angoscia nel cuore alla notizia che i prussiani erano così vicini, che la guerra sarebbe cominciata l’indomani, forse il giorno stesso, e io ebbi la subitanea visione della Morte, della Morte rossa», Id., Il Calvario, Graphis, Bari 2011, p. 107].
27 Id., Sébastien Roch, in Id., Œuvre romanesque cit., p. 759 [«in realtà non ricordava niente, nient’altro che fumo e paura: una paura strana, non della morte, molto peggiore di quella», Id., Sébastien Roch, Marsilio, Venezia 2005, p. 303].
28 Id., Le Calvaire cit., p. 157 [«Merda!, concluse, lanciando uno sbuffo di fumo che si dissolse nell’aria», Id., Il Calvario cit., p. 109].
29 Id., Sébastien Roch cit., p. 755 [«ciò che provo davanti al dato di fatto della guerra! È semplice e chiaro: ribellione e paura», Id., Sébastien Roch cit., p. 297].
30 Ivi, p. 742 [«– Perché canti? (…) – Canto perché cantano gli altri. – E gli altri perché cantano? – Boh!... Perché si usa così quando si parte al militare… – Sai con esattezza cos’è la Patria? L’altro mi guarda con aria attonita. Evidentemente non si è mai posto il problema», Id., Sébastien Roch cit., p. 282].
31 Si veda, a questo proposito, P. Pellini, La guerra al buio. Céline e la tradizione del romanzo bellico, Quodlibet, Macerata 2020.
32 É. Zola, La Débâcle cit., p. 722 [«Ah! che grandissimo sollievo, la fabbrica in salvo, il terribile incubo finalmente svanito; la vita sarebbe ricominciata, dolorosa certo, ma pur sempre vita!», trad. mia].
33 Ivi, p. 724 [«Eravamo malconci, affamati, perché mai non avremmo dovuto essere contenti di trovarci lì, incolumi, in buona salute, mentre migliaia di poveri cristi si ammassavano ancora sui campi di battaglia? (…) la tovaglia bella bianca era una gioia per gli occhi, e il caffelatte, ben caldo, doveva essere delizioso», trad. mia].
34 É. Zola, Le Capitaine Burle, in Id., Contes et nouvelles, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», Paris 1970, p. 567 [«sarebbe diventato l’eroe che Burle aveva rifiutato di essere», Id., Per una notte d’amore e altri racconti, MUP, Parma 2012, p. 6].
35 Id., Le Capitaine Burle cit., p. 581 [«gente senza ricchezze, che non cambia il piatto ad ogni portata», Id., Per una notte d’amore e altri racconti cit., p. 23].
36 Id., Le Capitaine Burle cit., p. 595 [«Intanto Laguitte, solidamente appoggiato sulle sue gambe malate, diventato di sasso, aspettava. (…) gli occhi del maggiore rimanevano implacabili; era l’onore che parlava», Id., Per una notte d’amore e altri racconti cit., p. 40].
37 M. Domenichelli, Cavaliere e gentiluomo. Saggio sulla cultura aristocratica in Europa (1513-1915), Bulzoni, Roma 2002.
38 Mirbeau, Sébastien Roch cit., p. 752 [«Sono stato vigliacco, sì, vigliacco con me stesso, vigliacco con gli altri, (…) vigliacco nei confronti della vita che si strugge per la mia inattività e le mie follie», Id., Sébastien Roch cit., p. 293].
39 Id., Sébastien Roch cit., p. 767 [«Per quanto s’impegnasse a contrastare i propri cedimenti interiori, a racimolare in un ultimo slancio tutte le forze disperse e le residue energie mentali, la paura lo invadeva, lo annichiliva, immergendogli la faccia ancor più nella terra (…). Era come se si trovasse in un abisso, in una tomba, morto», Id., Sébastien Roch cit., p. 311-312].
40 Drieu la Rochelle, La Comédie de Charleroi cit., p. 362 [«La guerra oggi la si fa sdraiati, raggomitolati, appiattiti al suolo. La guerra, un tempo, erano gli uomini in piedi. La guerra di oggi, sono tutte le posture della vergogna», Id., La Commedia di Charleroi cit., p. 21].
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