La poetica dei censori
p. 210-221
Texte intégral
1Siamo abituati a pensare che i censori agiscano contro la letteratura, in una lotta che oppone, da un lato, gli autori, che seguono una poetica con intelligenza e talento, ma non hanno nessun potere politico, e dall’altro, i censori, che non sanno nulla di letteratura, ma esercitano il potere ed impongono ai testi un senso ed una morale. La storia della lotta per la libertà di espressione, che sarebbe condotta da una manciata di autori contro l’oppressione violenta delle autorità politiche e religiose, può rendere conto delle pratiche repressive dei regimi totalitari del ventesimo secolo, ma non permette di capire i meccanismi di controllo in contesti dove il potere dello stato non è assoluto e dove la sua legittimità è talvolta discussa, come accade in gran parte oggi, nelle democrazie occidentali, e come accadeva agli albori della modernità. Nell’Europa del Cinquecento, i censori agiscono per la letteratura, poiché appartengono alla stessa sfera culturale degli autori, e sono obbligati a negoziare con gli scrittori, i lettori e gli editori per influenzare l’attività letteraria. Robert Darnton1 ha mostrato che la censura, nella prima modernità, non ha solo il potere di proibire, ma che regola, promuove e guida il mercato culturale, contribuendo attivamente alla creazione e alla diffusione dei libri. Queste strategie attenuate di controllo sono simili, per certi aspetti, alle attuali forme di valorizzazione culturale, come la peer review delle opere scientifiche, i premi letterari, i programmi scolastici, la promozione da parte della stampa di alcuni temi importanti e la critica mossa alle opere che non li rispettano: questi organismi prescrittivi non intendono agire contro la letteratura, ma mirano, al contrario, a migliorare la qualità dei prodotti culturali, stabilendo criteri che permettono di distinguere tra libri «buoni» e «cattivi».
2Nel Cinquecento, quando la censura si struttura nei principali stati europei, appare chiaro che per agire sui libri è necessario occupare il campo letterario e negoziare con i vari organismi che lo compongono. I censori cercano di acquisire un posto importante tra gli attori della cultura: contribuiscono a fissare i criteri di valutazione dei libri, a orientare le strategie editoriali, a valorizzare ed escludere certi soggetti, certi generi e certe forme di scrittura. L’emergere della sfera pubblica nella prima modernità2 invita i censori a cercare una forma di consenso, almeno tra una parte della popolazione: dissuadere i lettori sembra più efficace che vietare i libri; agire sulle mentalità sembra meno difficile che controllare il mercato librario. In questo senso, l’introduzione della censura nella seconda metà del XVI secolo non fu solo una forma regolata di repressione, ma anche il segno di un cambiamento globale e duraturo del sistema culturale.
1. La censura nel Cinquecento in Europa
3In diversi paesi europei furono create, nel Cinquecento, delle strutture per rinforzare il controllo della stampa e della circolazione dei libri. Importanti studi critici3 hanno permesso di ricostruire la natura e la portata delle misure messe in atto per il controllo dei libri in Italia, in Francia, in Spagna, in Inghilterra e nei paesi germanici. Nonostante le differenze politiche e religiose, le strategie adottate sono simili: l’obiettivo è quello di controllare ogni libro prima che sia pubblicato, di regolarne la circolazione, e di definire chiaramente i principi di selezione delle opere a stampa.
4In primo luogo, il controllo preventivo è rinforzato: il sistema dei privilegi, che si era diffuso in Europa, alla fine del Quattrocento, per proteggere i librai e gli autori dalla contraffazione, si trasforma gradualmente in uno strumento di controllo che permette la verifica delle opere prima della pubblicazione. Nel 1566, in Francia, l’editto di Moulin rende obbligatorio l’ottenimento di un privilegio per autorizzare la pubblicazione di ogni libro, e fa così del privilegio uno strumento di censura.4 Dal 1557, in Inghilterra, la licenza della Company of Stationers diventa obbligatoria.5 In Spagna, l’ordinanza di Toledo dell’8 luglio 1502 rende necessario di conseguire una licenza per ogni manoscritto destinato alla stampa. Nel 1558, una nuova ordinanza designa il Consiglio di Castiglia come unica autorità abilitata a concedere le licenze di pubblicazione, e rende così più centralizzato e più efficace il controllo delle opere a stampa6. In Italia, la censura preventiva è diretta dalla Chiesa: parallelamente al sistema dei privilegi, una bolla di Innocenzo VIII del 1487 istituisce l’imprimatur, cioè l’obbligo di sottoporre ogni manoscritto, prima della pubblicazione, al controllo ecclesiastico. Se tale obbligo è raramente rispettato, i controlli preventivi sono gradualmente rafforzati a partire dal 1542, in seguito alla creazione della Congregazione del Santo Uffizio, la cui missione principale è proprio quella di combattere la circolazione delle opere eretiche.7
5Non solo il controllo preventivo, ma anche la censura delle opere già pubblicate si rafforza. Questo compito è generalmente assegnato ai vescovi, che possono segnalare la pubblicazione di opere proibite, ispezionare i librai e confiscare i libri. In Francia, il potere dei vescovi è limitato ed i loro divieti sono raramente applicati al di fuori del loro vescovado, ma il nunzio e gli ambasciatori stranieri contribuiscono al controllo, denunciando i libri alla polizia, ai parlamenti, al Consiglio del Re o alla Sorbona.8 In Italia e in Spagna, l’ispezione e il sequestro dei libri sono effettuati dall’Inquisizione, che si avvale spesso dell’aiuto dei vescovi e dell’università.9 In Inghilterra, dal 1566, la High Commission, fondata dalla regina per combattere qualsiasi opposizione religiosa, rinforza il controllo dei libri importati dall’estero accusati di diffondere critiche contro il potere reale e contro la Chiesa d’Inghilterra. La ricerca di libri sediziosi è condotta parallelamente dalla Compagnia degli Stationers, dalla High Commission e dal Privy Council, il consiglio privato della Regina, centro della vita amministrativa, che intende lottare contro la propaganda cattolica10.
6Infine, la creazione degli indici dei libri proibiti definisce più chiaramente gli obiettivi della censura e i principi di sequestro. In Italia, il primo indice del 1559 è progressivamente corretto ed incrementato, grazie alle liste redatte dai vescovi, dai membri del Sant’Uffizio e dalla Congregazione dell’Indice, che dal 1588 diventa un organo permanente della Chiesa, con il compito di definire e applicare le proibizioni. Nel 1559, l’Indice di Valdés stabilisce l’autonomia dell’Inquisizione spagnola, che non applica le proibizioni di Roma, ma definisce le liste dei libri da proibire in Spagna, che sono riviste e ampliate negli Indici successivi.11 In Inghilterra, l’assenza di un indice non indebolisce il lavoro degli ispettori: essi seguono direttamente gli ordini reali e manifestano la loro efficacia in numerosi processi, che condannano i poemi di Gascoigne (1575) e le cronache di Holinshed (1578) e minacciano le opere di Harvey, Nashe, Maston, Marlowe e Middleton.12
7Oltre ad elencare i libri da bandire, l’indice indica i principi che devono guidare l’azione degli ispettori ed allertare gli autori. L’Indice tridentino del 1564 include dieci regulae che definiscono i criteri di proibizione e identificano i libri considerati pericolosi. La moderatio indicis del 1561 specifica che certi libri condannati, tra cui il Decameron, potrebbero riapparire una volta espunti (donec corrigantur).13 L’Indice di Clemente VIII del 1596 è accompagnato da una Instructio che definisce i soggetti, i termini e gli argomenti che devono essere espunti, fornendo, per così dire, una guida pratica per i censori, ma anche per gli autori, che sono espressamente incoraggiati ad autocensurarsi.14 Queste misure dimostrano che l’indice influisce attivamente sulla produzione di libri, spingendo a redigere edizioni e riscritture sorvegliate.
8La censura non è limitata ai paesi cattolici: queste diverse misure - censura preventiva, censura a posteriori, liste di libri proibiti, guide ai censori - sono attuate anche nei paesi protestanti.15 Roger Ascham, che insegnò alla regina Elisabetta prima il greco ed il latino, critica la scarsa efficacia dei censori italiani, che ha osservato durante un viaggio a Venezia: gli inquisitori veneziani, scrive, si limitano a osservare la deriva morale e spirituale dei cittadini, invece di esercitare il controllo che un semplice funzionario dello stato inglese, senza alcun incarico religioso o morale, sa far rispettare molto più efficacemente:
Il sindaco di Londra, come semplice funzionario pubblico, è più efficace a punire il peccato, a prostrare i nemici di Dio e dell’ordine pubblico, di quanto riescono a fare, tutti insieme, in sette anni di lavoro, quei maledetti inquisitori italiani.16
9Secondo Ascham, la debolezza della censura italiana non è che un segno della mollezza diffusa nei paesi cattolici, che è quindi necessario combattere, con una censura radicale, nell’Inghilterra puritana.
10La censura diventa quindi, alla fine del Cinquecento, una struttura che influenza radicalmente la vita culturale europea. La critica ha cercato di spiegare le diverse ragioni che ne hanno motivato la rapida ascesi. Lo sviluppo della stampa moltiplica esponenzialmente il numero dei lettori e rende i libri accessibili ad un pubblico più vasto, ma tale diffusione pare pericolosa perché i conflitti religiosi rendono alcuni temi molto sensibili: il libro, che sia un trattato di teologia o una raccolta di novelle, pare lo strumento più adatto a propagare idee eterodosse e contestare la morale vigente.17 La nascita degli stati nazionali rende possibile di istituire strutture amministrative dedicate al controllo dei libri, ed è probabilmente per questa ragione che ogni paese di dota di strumenti di censura.18
11Malgrado tale dispiego di forze, non è chiaro se l’azione della censura sia stata veramente efficace. Il semplice fatto che un gran numero di libri vietati, come il Decameron, l’Amadís de Gaula o Pantagruel, non siano per niente scomparsi, ma siano oggi considerati come opere essenziali del canone letterario, sarebbe la prova dell’inefficacia fondamentale dell’azione censoria. Se è vero che i censori non hanno potuto eradicare la diffusione e la lettura di tutti libri che consideravano pericolosi, in realtà le conseguenze del loro operato sono state più indirette e forse, proprio per questo, più pericolose. I censori intendevano influenzare gli ambienti culturali ed agire sulle mentalità per cambiare radicalmente le pratiche di scrittura e di lettura.
2. L’azione della censura è più indiretta e più efficace
12La censura non è l’opera miope di un politico ignorante, ma il segno del graduale cambiamento di mentalità dell’élite intellettuale. La prova è che i censori e gli autori appartengono generalmente allo stesso ambiente culturale. L’arcivescovo Ludovico Beccadelli, che prese parte ai dibattiti sulla censura del Decameron al Concilio di Trento e fu responsabile della sua revisione nel 1565, era un uomo di lettere, formato con Bembo e della Casa, autori di una biografia di Petrarca e curatore delle epistole del suo antenato, l’umanista Antonio Beccadelli, detto il Panormita. Per Beccadelli, l’immoralità del Decameron è un fatto evidente, ma il suo espurgo una sfida impossibile: se si dovessero eliminare tutte le parti eretiche o immorali del testo, come egli scrive nelle sue lettere, ne rimarrebbe solo la metà, e poi, in ogni caso, la revisione di racconti noti a tutti non potrebbe suscitare che delusioni o risate.19 Il difficile compito di censurare il Decameron è allora affidato al benedettino Vincenzo Borghini. Come Beccadelli, Borghini appartiene al mondo intellettuale: ha preparato un’edizione del Novellino (1572) e delle Trecento novelle del Sacchetti, ha collaborato con Pietro Vettori, e la sua edizione del Decameron è basata sulla meticolosa collazione di vari manoscritti e edizioni antiche (alcune delle quali furono appunto prestate dal Beccadelli).20
13Molti umanisti sono sia autori, sia censori: Giovanni Battista Strozzi (1551-1634) è membro dell’Accademia fiorentina e potenziale correttore del Decameron, Guglielmo Sirleto (1514-1585), famoso ellenista e grandissimo ebraista, diventa prefetto della Congregazione dell’Indice. In Spagna, Gil Ramírez de Arellano, celebre giurista, storico e commentatore del Cantar de mío Cid, è incaricato della censura del Don Chisciotte.21 In Francia, Jean Chapelain, poeta, commentatore entusiasta di Marino, è stato il fondatore dell’Académie française, che critica il Cid di Corneille e regola la politica culturale secondo le indicazioni di Richelieu. In Inghilterra, Stephen Gosson, che accusa la poesia e il teatro di immoralità nella Schoole of Abuse (1579), sostiene di essere drammaturgo e poeta. A volte i censori ottengono, come ricompensa per i loro servizi, il diritto di conservare il libro che hanno appena denunciato e bandito;22 a volte gli autori temono che il loro censore sia anche un rivale: è il caso di Tasso, che teme la diffamazione di Sperone Speroni,23 e di Juan Ruiz de Alarcón, che chiede al Consiglio di Castiglia che la censura delle sue commedie non sia affidata a Lope de Vega, perché potrebbe condannare il suo libro per proteggere la propria opera da qualsiasi concorrenza.24
14Il controllo dei libri stampati non è necessariamente concepito come una lotta contro il libro, ma piuttosto come uno sforzo per regolare e promuovere i buoni libri ed escludere quelli cattivi. Per questa ragione, Montaigne descrive con una certa soddisfazione i suoi colloqui con i censori romani, che dice aver lasciato molto contenti di lui (fort contents de [lui]). I censori, tuttavia, identificano accuratamente i passaggi ideologicamente problematici degli Essais ma, poiché la loro giurisdizione non si estende alla Francia, si limitano a dare a Montaigne il compito «di cancellare dal suo libro, quando volesse ristamparlo, quanto ci trovasse di troppo licenzioso, e, tra le altre cose, le parole della Fortuna» o di «riscrivere e rivestire quanto ci trovasse di cattivo gusto».25 Nelle parole dei censori, riportate da Montaigne nel suo Journal, i problemi morali («troppo licenzioso») e ideologici («le parole della Fortuna») coincidono con quelli poetici («cattivo gusto»). Agli occhi di Montaigne, se i censori gli consigliano di rivedere il suo testo, non è solo per ricondurlo all’ambito dell’ortodossia, ma essenzialmente per migliorarne lo stile e renderlo più gradevole al suo lettore. Questa stessa miscela di poetica, morale e ideologia si trova nelle lettere che Tasso scambia con il gruppo di poeti romani ai quali sottopone la prima versione della sua Gerusalemme, con l’obiettivo esplicito di migliorare la qualità del poema.26
15Non solo i censori intendono riformare due generi, il romanzo cortese e la novella di tradizione boccaccesca, che appaiono ai loro occhi inutili ed immorali: anche filosofi, moralisti, autori ed umanisti condividono con loro l’idea di una necessaria riforma. Nella celebre declamazione De incertitudine et vanitate scientia (1531), più volte ristampata e tradotta, l’umanista Cornelius Agrippa condanna la lettura dei poeti e delle opere di autori come Boccaccio che, secondo lui, propongono al lettore false verità come buone.27 Antonio de Guevara, le cui opere morali sono ampiamente diffuse in Europa, propone un elenco dei romanzi che, secondo lui, corrompono i lettori.28 Juan de Mariana, membro della Commissione dell’Indice spagnolo, condanna virulentemente la poesia profana. Ma è all’umanista Juan Luis Vivès che dobbiamo la critica più radicale della novella e del romanzo. Nel suo trattato sull’educazione, De Institutione Feminae Christiana (1523), che mira a promuovere l’accesso delle donne alla cultura, Vivès proibisce loro specificamente di leggere una lista di libri:
[…] Di quei libri pestiferi, che in Spagna sono Amadis, Esplandián, Florisando, Tirant lo Blanch, Tristán de Leonís, che contengono infinite sciocchezze per cui ogni giorno ne appaiono di nuove: Celestina, quella fiammiferaia, madre di iniquità, la Cárcel de Amor. In Francia, Lancelot du Lac, Paris e Vienne, Ponthus e la bella Sidonie, Pierre de Provence e la bella Maguelonne, Melusina, quella donna spietata. In Belgio, Floire e Blanchefleur, Leonella e Canamoro, Turias e Floreta, Pyrame e Thisbé. Altri libri furono tradotti dal latino in volgare: come le facezie non facete del Poggio, Euryalys e Lucretia, e le Cento novelle di Boccaccio. Tutti questi libri sono stati scritti da uomini che erano oziosi, pigri, ignoranti, dediti ai vizi e all’impurità29.
16Vivès condanna i romanzi cortesi, le raccolte di novelle e di facezie, perché secondo lui possono solo condurre all’ozio ed al vizio. Queste condanne trascendono le opposizioni religiose o politiche. Autori così diversi come un umanista scettico (Cornelius Agrippa), un ebreo convertito (Juan Vivès), un oratore francescano (Guevara) ed un teologo gesuita (Mariana) paiono accordarsi per condannare le stesse opere, invocando gli stessi argomenti.
17Tali critiche ripetute da pulpiti diversi hanno probabilmente contribuito a ridurre il capitale simbolico di opere che, ancora all’inizio del Cinquecento, erano considerate dei modelli narrativi e linguistici. Se il «gusto» dei lettori è cambiato nel corso dei Cinquecento, è forse anche perché le critiche continue hanno ridotto il prestigio delle novelle boccaccesche e dei romanzi cortesi ed hanno spinto i lettori verso generi nuovi, più moralizzati, come la tragedia ed il romanzo greco. In pieno Seicento, tali critiche sono ancora vivaci. Jean-Pierre Camus compone nei primi del Seicento numerose raccolte di novelle moralizzate per distogliere i lettori da libri che giudica nocivi, come le novelle di Boccaccio, che sono «piene di impurità, di empietà, di sciocchezze e di assurdità».30 Charles Sorel, nel 1667, spiega nella sua Bibliothèque Française, le ragioni che hanno spinto i lettori a preferire le storie di Montalbán e di Madame de Lafayette a quelle di Boccaccio: «le signore potevano leggerle senza apprensione, contrariamente alle raccolte precedenti che sono state fortemente condannate, perché di cattivo esempio».31
18Il gusto dei lettori cambia: ma la censura ha probabilmente contribuito a tale cambiamento, definendo nuovi criteri per valutare le opere letterarie. Se la critica ha mostrato l’impatto importante della censura sulla produzione e la circolazione dei libri32, l’influenza dei censori sull’evolvere dei contenuti e delle forme letterarie resta ancora da studiare. Vorrei qui proporre alcune piste di analisi.
3. I censori influenzano le forme letterarie
19Le indicazioni dell’indice, la corrispondenza dei censori, le diverse versioni censurate del Decameron non compongono solo un archivio di documenti politici, ma descrivono un laboratorio poetico, in cui le indicazioni ideologiche dei censori prendono corpo sulla carta, definendo nuovi principi di scrittura e riscrivendo completamente un testo, il Decameron, per adattarlo al nuovo contesto ideologico. Per capire se l’azione della censura ha veramente influenzato le poetiche, è quindi necessario confrontare questi documenti, per cercare di scoprire se una pista coerente conduce dalle regole dell’indice all’edizione rivista del Decameron e fino alle nuove tendenze che appaiono nei romanzi e nelle novelle del Seicento.
20Un primo segno evidente dell’intervento dei censori è la scomparsa progressiva dei personaggi religiosi dai testi. I preti, i monaci, le suore e i membri del clero che popolavano l’universo comico della novella sono sostituiti da comparse laiche. La Instructio33 che accompagna l’Indice del 1596, specifica che qualsiasi riferimento che possa minare gli ordini e i riti religiosi deve essere rimosso. La censura del Decameron applica tale ingiunzione: frate Cipolla è ridotto allo stato laicale nella prima versione censurata della novella, preparata da Vincenzo Borghini e dagli accademici fiorentini e pubblicata nel 1573. Borghini omette deliberatamente la parola frate; per Salviati, che compone una seconda versione censurata del Decameron (1582), frate Cipolla è un «ribaldo» travestito da frate. Affinché il lettore, che conosce bene il racconto di Boccaccio, non dimentichi il travestimento nel corso della storia, Salviati lo ricorda in una manchette: «che il lettore si ricordi sempre che costui non è un frate, ma che ha finto e si è chiamato così»; per Groto, che pubblica nel 1588 una terza versione censurata, frate Cipolla è un «ciurmatore».34 Frate Alberto (IV, 2), frate Puccio (III, 4), la madre badessa e il prete suo amante (IX, 2) subiscono un destino analogo. I religiosi spariscono dalle novelle: se Giraldi ne evoca uno nella sua raccolta, si tratta in realtà di un ebreo travestito da prete (I, 4).35 Tale scomparsa è rivelatrice del modo di lettura dei censori: ciò che conta, ai loro occhi, non è il senso globale del testo, ma l’uso di determinate parole che possono evocare atteggiamenti eretici o immorali. L’ironia, la polisemia, la complessità del testo scompare ai loro occhi. Anzi, le novelle devono essere prive di ambiguità ed il senso morale di ogni storia deve risultare chiaro ed esplicito.
21Secondo l’Instructio, ogni parola dubbia o ambigua (verba dubia et ambigua)36 deve essere bandita. Per questa ragione, il finale delle novelle cambia nelle versioni censurate, per rendere più esplicita la giustizia poetica: i vizi devono essere puniti e le virtù premiate, perché la novella possa promuovere apertamente la pratica della virtù. Se nel testo di Boccaccio Monna Filippa (IV,7), condannata a morte per aver tradito il marito, convince il giudice di cambiare l’editto e rientra «lieta e libera» a casa, nella versione di Salviati, l’editto è cambiato, ma l’adulterio di Monna Filippa è punito.37 Secondo i censori, la retribuzione dei personaggi deve essere chiara ed esplicita. Forse per questa ragione la novella tende a diventare, in Francia, una histoire tragique. La novella riprende moduli tragici e si chiude immancabilmente con la fine funesta dei personaggi colpevoli o viziosi. Bénigne Poissenot, che pubblica nel 1586 le sue Nouvelles histoires tragiques, espone nel prologo le nuove regole poetiche:
I vizi sono biasimati, le virtù sono lodate, si dice pane al pane, le mele sono chiamate mele, il legno è legno, e non si può camuffare o mascherare come virtù ciò che non è né virtuoso né lodevole.38
22Poissenot spiega che nelle sue novelle ogni ambiguità morale è esclusa. Altri novellieri, come Robert Smythe,39 fanno lo stesso.
23L’indice precisa che ogni descrizione lasciva o salace deve sparire dai testi («lasciva, quae bonos mores corrumpere possunt»).40 Per questa ragione le scene esplicite o piccanti scompaiono nelle versioni censurate del Decameron. La dettagliata lezione anatomica che Rustico fa ad Alibech (III, 10) e gli esercizi che poi conduce per mettere il «diavolo in inferno» sono espunti: secondo Borghini, Rustico insegna effettivamente ad Alibech la vita eremitica, che non consiste nei piaceri della carne, come suggeriva maliziosamente Boccaccio, ma nel mangiare «radici, frutti selvatici, datteri» (p. 198). Per ridurre l’immoralità delle novelle, gli autori spostano la storia in terre lontane che ignorano le prescrizioni della morale cristiana. È quanto accade alla storia di Masetto (III, 1). Per Boccaccio, il giovane si finge muto per lavorare in un convento, diventa l’amante di tutte le monache, si sfinisce per soddisfarle tutte, poi riprende a parlare per stabilire orari, turni, pause, e finisce la sua vita ricco e pieno di figli. Borghini muta il convento in un collegio per ragazze povere (p. 141), Salviati sposta la storia in Oriente e trasforma il monastero in un serraglio, abitato da donne bellissime e sensuali (p. 138). Groto, infine, racconta la storia di un re che rinchiude la figlia con altre fanciulle in un castello nascosto in una foresta per preservare la loro virtù (c. 66v). Ma un giovane signore le scopre, diventa il loro giardiniere, risveglia i loro desideri e li soddisfa. Il re scopre che la figlia e le sue compagne sono incinte e vuole uccidere il giardiniere, ma quest’ultimo rivela il suo rango e sposa la principessa. La storia, privata di cornice, rimossa nel tempo e nello spazio, finisce per assomigliare ad un racconto orientale o a una fiaba.
24La novella tende all’idealizzazione. Le scene erotiche scompaiono, i personaggi umili diventano nobili e vivono avventure morali in paesi lontani o fantastici. La novella segue la scia del romanzo: il successo delle Etiopiche, tradotte in francese da Jacques Amyot nel 1547, segna il declino dei romanzi cavallereschi, come l’Amadigi di Gaula, e l’ascesa di un nuovo genere romanzesco, dove personaggi idealizzati vivono amori casti scampando a numerosi pericoli. Il gusto dei lettori cambia: ma questo cambiamento risponde ai timori dei censori che, da Vivès, Agrippa e Guevara, accusavano i romanzi di immoralità. Amyot condivide queste critiche: egli partecipa al Concilio di Trento (1551) ed applica la riforma tridentina nel suo vescovato di Auxerre. La sua traduzione delle Etiopiche non è solo l’opera di un umanista, ma anche una risposta ai romanzi di cavalleria: Amyot offre ai lettori un romanzo piacevole, dal quale è bandita ogni immoralità.41 Allo stesso modo, secondo Annabel Patterson,42 il successo del romanzo sentimentale e della pastorale nell’Inghilterra di fine Cinquecento è una risposta alle misure di controllo librario: gli amori immaginari dei pastori arcadici, le caste avventure degli eroi romanzeschi potevano deliziare i lettori senza rischiare di essere accusati di immoralità. In questo senso, il successo del romanzo sentimentale è anche, almeno in parte, opera dei censori.
25I censori desiderano controllare il senso del testo e limitare il più possibile la libertà interpretativa del lettore. La censura del Decameron ne è la prova: Thomas Manrique, maestro del Sacro Palazzo incaricato della censura, scrive a Borghini che se «prima per avventura si pigliava le cose dette [nelle novelle] come da giuoco», invece «corrono ora altri tempi»,43 ed è necessario rivedere ogni parola del testo ed ogni suo significato potenziale perché il lettore non possa trarne delle idee eterodosse. I censori vogliono ridurre il testo al suo significato letterale e controllare le reazioni del lettore. La poetica del verosimile, tratta dalla Poetica di Aristotele, che proprio in quegli anni è tradotta e commentata, pare allora uno strumento efficace per controllare il senso del testo. Se, come indica Aristotele, il poeta racconta le cose che potrebbero avvenire (Poetica, cap. 9), secondo i commentatori «il poeta non quali sono, ma quali debbono essere le mostra».44 La teoria di Aristotele, ripresa e rivista, diventa uno strumento per selezionare e moralizzare i testi. In Inghilterra, Sidney spiega che la poesia non rappresenta le cose come sono, ma come devono essere, incarnando nei personaggi e nelle storie i principi della morale.45 In Francia, Chapelain mostra come l’imitazione verosimile sia l’arte più adatta per giovare e dilettare: invece di tediare il lettore con lezioni di morale, il racconto verosimile lo persuade che il mondo in cui vive coincide con il mondo idealizzato della morale46 e lo convince, in questo modo, a fare il bene per ricevere una giusta ricompensa. Se la poetica del verosimile si impone progressivamente in Europa, nel Seicento, è anche perché permette di regolare e di controllare il senso del testo e di escludere quanto non pare conforme alle verità promosse dalla morale e dalla religione.
26L’analisi dei testi vietati o riscritti mostra come i censori non hanno solo una politica, ma anche una poetica: alcuni aspetti dell’evoluzione delle pratiche letterarie nel Seicento sono dovuti alla loro azione. L’imporsi del verosimile, come criterio di valutazione dei testi, l’importanza di nuovi generi, come la tragedia, la nascita del romanzo sentimentale non sono solo il frutto di un cambiamento di gusto, ma seguono anche un chiaro disegno politico che spinge gli autori a rivedere le pratiche letterarie per renderle accettabili nel nuovo contesto culturale.
Notes de bas de page
1 R. Darnton, Censors at Work, How States Shaped Literature, Londra, The British Library, 2014, p. 31.
2 J. Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere (Structurwandel der Öffentlichkeit, 1962), trad. T. Burger, Cambridge, Polity Press, 1989, cap. 12.
3 Vedi U. Rozzo (a cura di), La letteratura italiana negli «indici» del Cinquecento, Udine, Forum, 2005 ; C. S. Clegg, Press Censorship in Elizabethan England, Cambridge, Cambridge University Press, 1997; F. Higman, Le Levain de l’Évangile, in Histoire de l’édition française I : le livre conquérant, du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle, a cura di R. Chartier e H.-J. Martin, Paris, Fayard (1982), 1989, p. 372-403 ; V. Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico en la España del siglo XVI, Madrid, Tauris, 1983.
4 G. Minois, Censure et culture sous l’ancien régime, Paris, Fayard, 1995, p. 56.
5 Literature and Censorship in Renaissance England, a cura di A. Hadfield, Basingstoke, Palgrave, 2001, p. xi-xii e pp. 1-16.
6 J. M. Prieto Bernabé, Lectura y lectores, la cultura del impreso en el Madrid del siglo de Oro (1550-1650), 2 vols, Merida, Editoria regional de Extremadura, 2004, vol. 1, pp. 381-385.
7 V. Frajese, Nascita dell’Indice : la censura ecclesiastica dal Rinascimento alla Controriforma, Brescia, Morcelliana (2006), 2008, p. 18 e 52.
8 J.-L. Quantin, «Les institutions de censure religieuse en France (XVIe-XVIIe siècles)», in Hétérodoxies croisées, catholicismes pluriels entre France et Italie, XVIe et XVIIe siècles, a cura di G. Fragnito e A. Tallion, Rome, École française de Rome, 2017, pp. 97-196.
9 Pinto Crespo, Inquisición y control ideológico cit., pp. 29-48; G. Fragnito, Rinascimento perduto, la letteratura italiana sotto gli occhi dei censori (secoli XV-XVIII), Bologna, Il Mulino, 2019, pp. 27-48.
10 Clegg, Press Censorship, cit. pp. 30-65.
11 J. Martínez de Bujanda, El Índice de libros prohibidos y expurgados de la Inquisición española (1551-1819), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2016, pp. 3-154.
12 Ibid., pp. 103-122, po. 138-169 e pp. 198-217.
13 Index de Rome, 1557, 1559, 1564, les premiers index romains et l’index du Concile de Trente, a cura di J. Martínez de Bujanda, Sherbrooke, Genève, Università di Sherbrooke, Droz, 1990, pp. 150-153.
14 Index de Rome, 1590, 1593, 1596, a cura di J. Martínez de Bujanda, Sherbrooke, Genève, Università di Sherbrooke, Droz, 1994, p. 348-351.
15 I. Jostock, La Censure négociée : le contrôle du livre à Genève, 1560-1625, Genève, Droz, 2007 pp. 15-21.
16 R. Ascham, The Schoolmaster, Londra, Benjamin Tooke, 1711 (prima edizione 1570), p. 86 (tutte le traduzioni sono mie). Vedi R. W. Maslen, Elizabethan Fictions, Espionage, Counter-Espionage, and the Duplicity of Fiction in Early Elizabethan Prose Narratives, Oxford, Clarendon Press, 1997, pp. 40-51.
17 E. L. Eisenstein, The Printing Revolution in Early Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 1983.
18 Frajese, Nascita dell’Indice cit., pp. 93-138.
19 «Le contraddizioni di un letterato», in Fragnito, Rinascimento perduto cit., pp. 273-408.
20 Vincenzo Borghini, filologia e invenzione nella Firenze di Cosimo 1, a cura di G. Belloni e R. Drusi, Firenze, Leo Olschki, 2002, pp. 195-214, pp. 305-309.
21 F. Bouza Álvarez, Dásele licencia y privilegio : Don Quijote y la aprobación de libros en el Siglo de Oro, Madrid, Akal, 2012, pp. 97-103.
22 M. Cavarzere, La prassi della censura nell’Italia del seicento, tra repressione e mediazione, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2011, p. 181.
23 «Dello Sperone son chiaro […]. Egli ha una gran voglia che ‘l mio poema sia consorte de’ suoi Dialoghi e non lascierà, per adempire questo suo desiderio, di mettervi alcuna buona paroletta. Mala deliberazione fu la mia quand’io risolvei da mostrargli il poema ! E vorrei esser digiuno di cotesta revisione romana», T. Tasso, Lettera del 24.4.1567 a Luca Scalabrino, in Lettere poetiche, a cura di C. Molinari, Milano, Guanda, 2008 (1995), pp. 409-415, pp. 409-410.
24 Bouza Álvarez, Dásele licencia y privilegio cit., p. 79.
25 J.-R. Armogathe e V. Carraud, «Les essais de Montaigne dans les archives du Saint-Office», in Papes, princes et savants dans l’Europe moderne, mélanges à la mémoire de Bruno Neveu, a cura di J.-L. Quantin e J.-C. Waquet, Genève, Droz, 2007, pp. 79-96.
26 Vedi Le Lettere poetiche e la revisione romana della Gerusalemme liberata, a cura di L. Bocca, Alessandria, edizioni dell’Orso, 2014.
27 H. C. Agrippa, De incertitudine et vanitate scientiarum, Paris, J. Petrum, 1531, fol. XIXro-XXIIro.
28 «¡Oh cuán desviada está hoy la República, de lo que aquí escribimos, y aconsejamos ! Pues vemos que ya no se ocupan dos hombres, sino en leer libros, que es afrenta nombrarlos, como son Amadís de Gaula, Tristán de Leonís, Primaleón, Cárcel de amor, y La Celestina, a los cuales todos y a otros muchos con ellos, se debría mandar por justicia que no se imprimiesen, ni menos se vendiesen, porque su doctrina incita la sensualidad a pecar, y relaja el espíritu a bien vivir», A. de Guevara, Despertador de cortesanos, a cura di Nathalie Peyrebonne, Paris, Champion 1999, «argumento», pp. 86-87.
29 J. L. Vivès, De institutione foeminae christianae libri tres, Bâle, Winter, 1540, p. 226.
30 J.-P. Camus, Les Euenements singuliers (1628), a cura di M. Vernet, Paris, Garnier, 2010, «préface», p. 68.
31 C. Sorel, La Bibliothèque française (1667), a cura di Filippo D’Angelo et al., Paris, Champion, 2015, pp. 236-237.
32 L. Braida, Stampa e cultura in Europa, Bari, Laterza, 2000, pp. 107-113.
33 Index de Rome, 1590, 1593, 1596 cit., p. 350 e 927.
34 Novella VI, 10, G. Boccaccio, Decameron, a cura dei «deputati fiorentini», Firenze, Giunti, 1573, p. 339; G. Boccaccio, Decameron, a cura di L. Salviati, Firenze, Giunti, 1582, p. 341; G. Boccaccio, Decameron, a cura di L. Groto, Venezia, Farri, 1588, p. 153.
35 G.-B. Giraldi, Gli ecatommiti (1565), a cura di S. Villari, Roma, Salerno Editrice, 2012, novella I, 4.
36 Index de Rome, 1590, 1593, 1596 cit., p. 926.
37 «Alla donna … fu alleggerita la pena», Decameron, a cura di L. Salviati cit., p. 336.
38 B. Poissenot, Nouvelles Histoires tragiques, (1586), a cura di J.-C. Arnould e R. A. Carr, Genève, Droz, 1996, «prologue de l’auteur», p. 49.
39 R. Smythe, Strange Lamentable and Tragicall Hystories, Londra, Iackson, 1577, «T. N. to the curteous, friendlye, and indifferent Reader», non paginato.
40 Index de Rome, 1590, 1593, 1596 cit., «de correctione librorum», p. 927.
41 «Me semble il, que l’on pourroit avecques bonne cause conseiller aux personnes jà parvenues en aage de cognoissance, de ne s’amuser à lire sans jugement toutes sortes de livres fabuleux: de peur que leurs entendemens ne s’acoustument petit à petit à aymer mensonge, et à se pasitre de vanité, outre ce que le temps y est mal employé», Eliodoro, L’Histoire aethiopique, trad. J. Amyot, a cura di L. Plazenet, Paris, Champion, 2008, p. 157. M. Fumaroli, Jacques Amyot and the Clerical Polemic Against the Chivalric Novel, «Renaissance Quarterly », n. 38, 1, 1985, pp. 22-40.
42 A. Patterson, Censorship and Interpretation, the Conditions of Writing and Reading in Early Modern England, Madison, University of Wisconsin Press, 1984, cap. 1.
43 Lettera di Thomas Manrique ai deputati fiorentini, 30.12.1571, in Dolcemente dissimulando, cartelle laurenziane e decameron censurato 1573, a cura di G. Chiecchi, Padova, Antenore, 1992, p. 112
44 G.-B. Giraldi, Discorsi intorno al comporre, a cura di S. Villari, Messina, Centro interdipartimentale di studi umanistici, 2002, p. 66.
45 Sir P. Sidney, The Defense of Poesy, in Sidney’s The Defence of Poesy and Selected Renaissance Literary Criticism, a cura di G. Alexander, Londra, Penguin Classics, 2004, pp. 1-54, pp. 10 -11.
46 Jean Chapelain, «Lettre sur la règle des vingt-quatre heures», in Opuscules critiques, a cura di A. C. Hunter e A. Duprat, Genève, Droz, 2007, pp. 222-234, p. 225.
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