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Con i buoni sentimenti si fanno brutti libri?

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Giuseppe Carrara
, 
Laura Neri

Parte 2. Autonomia dell’estetico?

Etica del plagio. Il bene e il male dall’avanguardia alla scrittura non-creativa

Federico Fastelli

Texte intégral

  • 1 T. Eagleton, Introduzione alla teoria letteraria [1996], Editori Riuniti, Roma 1998, p. 224.
  • 2 Cfr. Ivi, p. 226.

1Nell’abbondante programma di finanziamento della ricerca e dell’università previsto dal cosiddetto PNRR, Piano Nazionale di Ripresa e Resilienza, si legge che tra i progetti ammissibili ci sarebbero anche quelli inerenti alla «cultura umanistica e al patrimonio culturale come laboratori di innovazione e creatività». Questo indirizzo, rispetto al quale non è ben chiaro dove, per esempio, la critica letteraria, e più in generale qualsiasi discorso critico possa collocarsi, appare formulato in maniera generica, ma non lo è affatto. Segue, si capisce, precise indicazioni di riassetto dei saperi: quel complesso di conoscenze letterarie e artistiche che fino a una ventina di anni poteva dirsi ancora «la migliore ideologia dell’umano», come sosteneva con qualche ottimismo di troppo Terry Eagleton,1 oggi deve essere funzionalizzato, se intende sopravvivere. Non solo la custodia e la riattivazione di una vasta rete di significanti2 provenienti dalla tradizione non sono sufficienti in sé a giustificare lo statuto scientifico delle discipline umanistiche, ma nemmeno obtorto collo si sostiene l’idea di poter finanziare un sapere non immediatamente traducibile in un vantaggio formativo integrato alle necessità di sviluppo (o monetizzazione) delle cosiddette democrazie avanzate: se ne deduce, se non altro, che il pensiero critico in sé, cioè la capacità di scomporre e comprendere costruzioni complesse di senso, non è più molto utile all’evoluzione sociale, ammesso che lo sia mai stato. Che piaccia o meno, comunque, questa posizione è ormai largamente sdoganata e, nei fatti, dominante in vaste aree della comunità scientifica internazionale e dell’opinione pubblica. Molti intellettuali ne difendono più o meno direttamente la legittimità, invitando gli esperti di altri campi del sapere a considerare i vantaggi che la sopravvivenza di un discorso scientifico sulle lettere e sulle arti, purché, certo, esso si faccia laboratorio di innovazione e progresso, potrebbe avere anche in questa fase della storia.

  • 3 M. Nussbaum, Non per profitto. Perché le democrazie hanno bisogno della cultura umanistica [2010], (...)
  • 4 Ibidem.
  • 5 A. Badiou, L’etica. Saggio sulla coscienza del male [2003], Cronopio, Napoli 2006, p. 14.
  • 6 Cfr. J. Derrida, Incondizionalità o sovranità. L’università alle frontiere dell’Europa [1999], a c (...)
  • 7 Cfr. M. Nussbaum, Non per profitto, cit., p. 121.

2Nella sua appassionata difesa degli studi umanistici, per esempio, Martha Nussbaum sostiene da anni che nella società contemporanea alla letteratura e alle altre arti spettano in sostanza due funzioni insostituibili: alimentare la capacità di gioco e empatia dei lettori/fruitori e lavorare su quelle che chiama zone d’ombra culturali. In entrambi i casi, queste capacità sono riconosciute all’ambito letterario, a patto che si sappia scegliere con cura i testi da tramandare alle nuove generazioni. La prima funzione «viene svolta da opere che, sebbene lontane nel tempo e nello spazio dagli studenti, non debbono comunque essere scelte a caso».3 La seconda «richiede l’individuazione di precise aree di disagio»4 rispetto alle quali la scelta dei contenuti può avere un mandato pedagogico insostituibile. Non è superfluo sottolineare che l’impegno etico, inteso nel senso liberale di “riconoscimento dell’altro”, di difesa delle differenze etniche, sessuali, etc., che è ciò che Nussbaum intende quando parla di zone d’ombra o di disagio culturali, è perfettamente integrato alla libera economia di mercato, o come scrive Badiou, è ben compatibile con «l’egoismo compiaciuto dei benestanti occidentali, con il servizio delle potenze e con la pubblicità».5 Allo stesso tempo, non si può fare a meno di notare, anche, che questa integrazione implica qualcosa che, se non è proprio una censura, ci assomiglia moltissimo. Si tratta dunque di una posizione politica piuttosto interessante: da un lato il discorso di Nussbaum si fonda sul riconoscimento del fondamentale contributo dello spirito critico allo sviluppo delle democrazie avanzate; dall’altro configura l’applicazione di questo stesso spirito all’interno di confini molto chiari e, evidentemente, funzionali a specifici problemi dello sviluppo di questa fase del capitalismo. Mentre si perora la causa della cultura umanistica, quindi, si sottintende qui anche un passaggio tra l’idea molto novecentesca di letteratura come serie di pratiche discorsive specifiche, variabili e potenzialmente significanti nello spazio e nel tempo, ad un’altra che la vorrebbe come una specie di deposito di valori declinato al presente che distilla, pur non per profitto, ciò che infine è conveniente al profitto. Lo statuto degli studi sulla letteratura, da metadiscorso teorico e critico relativo a quelle pratiche discorsive, o, talvolta, relativo all’esistenza degli uomini e alla loro società attraverso quelle pratiche discorsive, tende a tramutarsi in un luogo di produzione ed elaborazione direttamente ideologica, un laboratorio finalizzato ad accompagnare il cittadino (o meglio il consumatore) lungo il supposto percorso di avanzamento dell’occidente democratico. L’elenco dei valori di cui quest’ultimo ha bisogno viene infatti direttamente esplicitato: integrazione, empatia, differenza, libertà privata, etc.. Dietro la difesa della letteratura e dell’arte, e dunque dietro la trasformazione del sapere umanistico in un controllabile laboratorio al servizio del capitale, opera perciò un richiamo di ordine etico. Sia nelle società dispotiche che in quelle democratiche, d’altra parte, ciò è in qualche modo sempre successo: forse non dovremmo sorprenderci che anche il capitalismo contemporaneo eserciti tale arbitrio, ovvero che dietro l’apologia della differenza dei difensori dell’etica contemporanea si celi in fin dei conti una forma piuttosto astuta di identità. Tra incondizionalità del pensiero e sovranità del potere (di qualsiasi potere), come sosteneva anni fa Jacques Derrida,6 si pone sempre una frontiera. In effetti, il problema è solo in apparenza quello della posizione liberale da cui la scomunica di “certe libertà”7 viene indirettamente pronunciata – chi stabilisce i limiti etici della libera creatività? – ma ha a che fare con l’oggetto della richiesta, ovvero con una stantia e ripetitiva petizione di matrice reazionaria alla sublimazione del male nella rappresentazione letteraria e artistica, riproposta oggi in forme appena un po’ rinfrescate dopo l’esperienza conflittuale e ribelle dell’arte più avanzata del Novecento. Sorprende sempre, ma anche in questo caso non dovrebbe farlo, il fatto che i paladini delle differenze diventino decisamente intolleranti non appena le differenze in questione eccedano i limiti del campo da gioco che essi stessi hanno tracciato. Come spiega Badiou in un passaggio molto noto della sua Etica:

  • 8 A. Badiou, L’etica, cit., pp. 26-27.

gli apostoli dell’etica e del “diritto alla differenza” sono visibilmente orripilati da ogni differenza un po’ accentuata […]. In verità, questo famoso “altro” non è presentabile se non in quanto è un buon altro, e cioè: che cosa se non lo stesso che noi? Rispetto delle differenze, certo! Ma con la riserva che il differente sia democratico-parlamentare, sostenitore dell’economia di mercato, in favore della libertà di opinione, femminista, ecologista... Detto altrimenti: io rispetto le differenze, se ovviamente ciò che differisce rispetta proprio come me le suddette differenze. Ovvero che “non c’è libertà per i nemici della libertà”, o ancora “non c’è rispetto per colui la cui differenza consiste precisamente nel non rispettare le differenze8.

  • 9 M. Nussbaum, Non per profitto, cit., p. 126.

3Due reciproci – autoevidenti (ma inconfessabili) – si annidano dietro la maschera del progresso sociale che l’ambito estetico dovrebbe aiutare a perseguire. Primo: la riduzione radicale dall’importanza specifica delle forme autonome di tutte le arti (e quindi indirettamente della loro complessa dialettica rispetto ai meccanismi economici e politici della società), per cui l’opera d’arte, l’opera letteraria sono (devono essere) ciò di cui parlano, indipendentemente da come lo fanno. Secondo: la libertà dei poeti e degli artisti è in fin dei conti potenzialmente pericolosa per la vita associata. Cioè esistono opere letterarie, cinematografiche, televisive etc. nocive per i valori che trasmettono o per quelli che potrebbero trasmettere. Per collegare stabilmente l’arte ai valori democratici, utilizzo ancora il lessico di Nussbaum, si deve allora fare un lavoro di selezione, discriminando “tradizioni morte o inadeguate”, e riconducendo, se non la produzione, per lo meno la fruizione letteraria e artistica a ciò che millenni fa Platone chiamava poesia dorica, un’arte dell’impegno, che sappia accompagnare il quieto e pacifico sviluppo della polis, o, si potrebbe dire oggi, che sia adeguata al vero e comune obiettivo «della crescita economica e di una sana cultura di mercato».9

  • 10 W. Siti, Contro l’impegno. Riflessioni sul Bene in letteratura, Rizzoli, Milano 2021, p. 27.
  • 11 Ivi, p. 26.
  • 12 Cfr. ivi, p. 27.
  • 13 Cfr. F. Curi, Perdita d’aureola, Eimaudi, Torino 1977, pp. 10 e sgg.
  • 14 Cfr. W. Benjamin, Parco centrale [1939], in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1995, 133.
  • 15 A. Mazzarella, Il male necessario. Etica ed estetica sulla scena contemporanea, Bollati Boringhier (...)

4Da un punto di vista critico-letterario è interessante notare che l’accento posto sui contenuti dell’arte si incontra anch’esso assai amorevolmente con le esigenze del mercato, perché come ha scritto Walter Siti «se ti interessa influire sui lettori, non puoi permetterti di deluderli, sconcertarli o magari disgustarli».10 Così «l’impegno strizza l’occhio all’intrattenimento e l’intrattenimento strizza l’occhio all’impegno»11. Con il suo fortunato pamphlet Contro l’impegno lo stesso Siti ha mostrato, in modo al solito brillante e persuasivo, che questa vincente visione dei nuovi indirizzi gentilmente richiesti dal mercato alla libera e autonoma produzione estetica cancella o tende a cancellare il cuore gnoseologico che è proprio dei testi letterari, cioè la loro statutaria ambiguità. Studiare gli effetti di un’opera, piuttosto che la sua rilevanza estetica, sarà anche un buon modo di studiare il cervello attraverso la letteratura, ma non è detto che sia un buon modo di studiare la letteratura con il cervello. Vorrei aggiungere che, per prendere sul serio le posizioni del neo-impegno si dovrebbero anche conseguentemente abiurare i criteri con cui abbiamo storicizzato i fenomeni estetici inscritti in ciò che per circa un secolo abbiamo chiamato “tradizione del nuovo”. Voglio dire che per “salvare” il sapere umanistico, come desiderano i teorici liberal-democratici, potrebbe non essere sufficiente dimenticare quel poco che sappiamo sull’ambiguità delle opere; il fatto che la loro forma è un contenuto sedimentato, come dice Siti,12 e che non esistono contenuti se non espressi attraverso delle forme; e forse nemmeno il fatto che l’intelligenza dell’opera, quando l’opera è grande, è ben superiore a quella del suo autore, come George Steiner ci ha insegnato. Si dovrebbe anche dimenticare che i meccanismi del successo di un’opera, almeno da Baudelaire al postmoderno, hanno contato su un’idea crudele di novità, che ha utilizzato spesso il male (e il brutto), quel male (e quel brutto) da escludere come tradizione inadeguata, come serbatoio di innovazione. La storia della letteratura moderna e contemporanea è anche la storia di una annessione consapevole e deliberata, scandalosa e proprio perciò efficace (mercantilisticamente e ideologicamente efficace), di ciò che la morale riconosce come cattivo e che l’estetica proclama come brutto. Nella tradizione lirica italiana, per esempio, abbiamo chiamato, almeno fino a Pascoli, Pascoli compreso, questo decisivo serbatoio con il termine di “impoetico”. E l’impoetico, poi fatto a pezzi e superato dalle avanguardie storiche, celava dietro lo schermo del brutto, l’inopportuno moralmente, lo sconveniente politicamente, il pericoloso socialmente.13 C’è una lunga tradizione amorale che attraversa la modernità letteraria, e che qui non è il caso di ripercorrere. Basterà dire che Artaud ci ha spiegato con estrema chiarezza quanto la crudeltà che le cose possono esercitare a nostro danno esiga di essere rappresentata e non nascosta, affinché «la libertà magica del sogno» possa essere riconosciuta. Oppure che George Bataille ha già dimostrato che per intendere correttamente la letteratura come sospirato ritrovamento dell’infanzia è indispensabile rappresentare attraverso il male la sua colpevolezza, in suo non essere azione, e che dunque per ritrarre correttamente la verità, la letteratura deve essere amorale, sebbene in un senso iper-morale. O ancora, che Sanguineti, riprendendo lo spunto di Artaud, ha dato prova che l’unico modo giustificato di fare letteratura è il cinismo violento capace di fare di essa qualcosa che abbia davvero la forza della fame. Sono solo pochi esempi, ma ci servono per misurare la rilevanza storica di questo processo. Ricordiamo tutti la famosa descrizione del contegno baudelairiano rispetto al mercato letterario, restituito da una pagina indimenticabile di Walter Benjamin.14 Ricordiamo tutti che la crudeltà di Artaud, il male di Bataille, il cinismo di Sanguineti discendono genealogicamente dallo scandalo e dal rifiuto della tradizione, dalla disafiliazione e dal disgusto, dalla ribellione e dalla messa in causa proprio di ciò che è buono e di ciò che è giusto. Contraddizione e conflitto, in questo senso, erano l’altra faccia dal favore che questo ritorno del male rimosso comportava rispetto alle dinamiche del mercato, del fatto cioè che ricorrere al male è stato per più di un secolo il dispositivo fondamentale in grado di sciogliere le modeste difese della poesia e dell’arte concorrenti. Bisognerà allora ricordarlo a quanti «non cessano di attribuire alla dimensione estetica una smagliante creatività, dispensatrice di preziosi risarcimenti intellettuali ed emotivi», perché, come ha scritto Arturo Mazzarella «l’intero spettro della percezione è solcato da laceranti contraddizioni, da conflitti inquietanti»15, e l’estetica resta essenzialmente il campo della percezione sensibile.

  • 16 Cfr. J. Derrida, Incondizionalità o sovranità, cit.

5Ora, le indicazioni della critica del neo-impegno, che Siti esemplifica con le posizioni di studiosi come Alexandre Gefen o di Maria Popova, cui noi potremmo aggiungere, almeno per quel che riguarda il suo Senza profitto, anche quelle, molto diverse, ma rispetto agli indirizzi di canone e di logica culturale assai prossime di Nassbaum, sembrano invocare una forma di censura proprio rispetto alla natura cannibalica dell’arte moderna, che ha visto imporsi per più di un secolo il nuovo, anche laddove il nuovo faceva problema (o proprio perché faceva problema) tanto sul piano estetico che su quello etico. Per capire la rilevanza politica di questo fenomeno è forse sufficiente leggere la prospettiva del neo-impegno dall’ottica del vecchio impegno, poniamo, per esempio, dall’ottica di Adorno. Il quadro si farebbe chiarissimo: in primo luogo, se le antinomie sociali sono rappresentate dalla dialettica delle forme, come Adorno voleva, allora l’annichilimento di questa dialettica equivale simbolicamente (ma anche concretamente, per la verità) alla sterilizzazione delle antinomie stesse. In secondo luogo, se sociale nell’arte è il suo movimento immanente contro la società, non la sua manifesta presa di posizione, allora l’attuale richiesta di posizioni manifeste, a danno di quel movimento immanente delle forme contro la società, è semplicemente e molto chiaramente una forma di restaurazione. Una restaurazione particolarmente astuta, non c’è dubbio, perché travestita da progressismo, addirittura da radicalismo, come capita talvolta in alcune manifestazioni contemporanee della cosiddetta Critical Theory, quella installata, per esempio, presso prestigiosi (e ben finanziati) Dipartimenti di Università private statunitensi, dove slogan come «Smash the Capitalism» e «Violence is always wrong» convivono senza che anima viva noti quanto ciò sia grottesco. Ma, al di là delle note di colore, è una restaurazione quella di cui stiamo parlando nella misura in cui occulta, nominando come creativo – un creativo organico al mercato, votato al bene e necessario alla sua innovazione – quella figura declassata, disoccupata e disgustata che, come ha scritto in diverse occasioni Fausto Curi, è il poeta o l’artista nella società che segue la Rivoluzione francese. Alla condizione baudelairiana di spirito libero e non integrato, o anche libero perché non integrato, non si sostituisce qui una figura libera e integrata, ma una non-libera e proprio perciò integrata: lo scrittore come paladino di un bene fondato su un’idea astratta e spirituale di soggettività umana è una figura che confonde inevitabilmente la critica del potere della sovranità con l’asservimento o con la servitù volontaria ad esso16.

6In particolare, allora, ciò che si cerca di occultare qui è qualsiasi traccia, qualsiasi memoria, qualsiasi scoria fosse per miracolo ancora in sospensione, di una ormai antica simbologia del poeta, dell’artista, come oppositore, come rivoltoso, come soggetto inintegrabile, dilaniato dentro di sé dal conflitto prima economico e quindi ideologico tra la supposta autonomia e la sostanziale eteronomia della propria attività rispetto alla società in cui opera. Questo processo di riconciliazione tra artista e società non inizia certo con le proposte cariche di buon senso di Gefen o con quelle di Popova. Potremmo dire che il neo-impegno è concettualmente in continuità con il trattamento e il superamento postmodernista dell’avanguardia, nonostante la sua apparente opposizione, poiché, in buonissima sostanza, le avanguardie novecentesche, dal Futurismo all’Internazionale situazionista, reagivano con obiettivi extraletterari alla condizione materiale e storica del loro essere artisti, mentre i postmodernisti sfruttavano per fini letterari gli scarti formali e lo sperimentalismo delle pratiche d’avanguardia, per rivendicare la propria appartenenza alla pseudoclasse degli artisti. Se non mi inganno, perciò, all’angolo opposto della reazione del neo-impegno non sta solo la grande letteratura, con tutta la sua profondità: si può sempre contenerne le ambiguità; addirittura, se necessario, se ne può purgare la lezione, come succede in alcuni casi controversi, recentemente alla ribalta mediatica. A mio avviso, in questo angolo stanno piuttosto alcune esperienze, forse residuali, di pervicace resistenza a pensare la letteratura in un rapporto conflittuale con il mercato e con l’aggressiva normazione etica che ne sospinge oggi il funzionamento (e cioè la sua estensione), anche in opposizione con le populistiche e apertamente reazionarie pretese di certe destre europee e americane di rifondare una fantomatica età dell’oro.

  • 17 K. Goldsmith, Ctrl+c Ctrl+v (scrittura non creativa) [2011], Nero, Roma 2019, p. 17.
  • 18 Ivi, p. 15.

7Ecco perché credo che rifiutare l’idea stessa di creatività, come fa in maniera divertita e divertente, ma in fondo molto seria, uno scrittore e un teorico assai atipico come Kenneth Goldsmith sia un gesto d’avanguardia in senso proprio. Non per caso, i saggi riuniti in Uncreative Writing cercano di rilanciare una dimensione del fatto letterario libera e non integrata, benché tecnologicamente aggiornata, che contraddice la prima regola dell’arte secondo il mercato contemporaneo, finendo per essere reimmessa nel mercato con un’insolita capacità propulsiva. Scrive Goldsmith: «la creatività – così come è definita dalla nostra cultura, attraverso le infinite parate di romanzi, memoriali e film di maniera – è la cosa da cui bisogna fuggire, non solo in quanto membri della classe creativa, ma anche in quanto membri della classe artistica»17. Così, nel suo corso di scrittura non creativa all’Università della Pennsylvania «gli studenti venivano penalizzati per ogni forma di ostentazione di originalità e creatività. Al contrario erano premiati il plagio, il furto di identità, il riutilizzo di vecchi paper, il patchwriting, il campionamento, il saccheggio, l’appropriazione indebita».18 Questo paradossale rovesciamento dei valori aderisce alle regole segrete che strutturano il discorso pubblico, scartando da ciò che invece viene formalmente impartito all’etica artistica. Ritrasforma, cioè, l’artista da creativo integrato che deroga all’incondizionalità del proprio pensiero per ciò che la sovranità stabilisce come bene, in un critico disaffiliato, che riscatta l’asservimento della propria condizione di disoccupato di lusso manipolando e cavalcando quello stesso mercato che vorrebbe espellerlo. L’esperienza critica e allo stesso tempo artistica viene così installata sul crinale che separa la resistenza alle pressioni della doxa e l’inscrizione palese all’interno di essa, anzi alla sua testa. Considerando come orizzonte di ciò che è scrivibile soltanto il già scritto, evapora la pretesa identità, astratta e universale non solo del sé, ma dell’idea generale dell’io, ovvero di quella fabbrica del narcisismo contemporaneo che struttura ambizioni creative e limiti critici del proprio campo d’azione. Ciò avviene attraverso un particolare uso della lingua: tutto ciò che è riproducibile, citabile e non genuino, per così dire, deresponsabilizza l’io, rendendo sempre riflessivo il suo linguaggio senza che questo comporti una perdita di referenzialità. L’io si trova ad essere ad un tempo creatore e creato; il suo linguaggio è ad un tempo oggetto e soggetto. La sua identità, coerentemente con la struttura della società, è proteiforme e in divenire:

  • 19 Ivi, p. 100.

Se la mia identità è davvero a portata di mano e cambia di minuto in minuto […] è importante che la mia scrittura rifletta questo stato di identità […]. Ciò significa adottare anche voci che non sono mie, soggettività che non sono mie, posizioni politiche che non sono mie, opinioni che non sono mie, perché in fondo non penso di saper definire cosa è veramente mio e cosa non lo è.19

  • 20 Cfr. Id., Perdere tempo su internet [2016], Einaudi, Torino 2017.

8Si deve sottolineare che questo rifiuto della creatività è supportato dal riconoscimento e dal rilancio di una tradizione sommersa, oppositiva e minoritaria, che ha insistito sulla riduzione dell’io, come si diceva negli anni Sessanta, in quanto dispositivo non solo estetico, ma essenzialmente politico. Come si sa, infatti, la riduzione dell’io significava, per le neoavanguardie, rimpiazzare la figura poetica dell’io, ereditata dalla tradizione lirica, e fondata sull’idea di creazione attraverso il proprio linguaggio, con un’altra, indotta dalle condizioni materiali della comunicazione contemporanea, che non solo fosse capace di elaborare un linguaggio ricavandolo direttamente da frammenti e brani di scritture preesistenti, ma addirittura rivendicasse la legittimità di poter (e dunque dover) comporre la propria opera saccheggiando e contraffacendo più o meno deliberatamente il linguaggio di altri scrittori. Goldsmith, in particolare, si richiama in maniera esplicita alla poetica dell’Internazionale situazionista e a quella della Poesia concreta aggiornandone gli obiettivi critici alle nuove condizioni della comunicazione nell’epoca di internet e dei social media. In Wasting Time on the Internet20, per esempio, la pratica situazionista della deriva è direttamente applicata all’esperienza della navigazione online. Se Debord e compagni teorizzavano la necessità di un’attenzione scientifica continua rispetto ai rapidi spostamenti compiuti dal soggetto nei diversi ambienti della città commerciale contemporanea, contrapponendo dunque la deriva alla passeggiata e al viaggio e attivando in senso critico e razionale le potenzialità dell’antica arte della flânerie, Goldsmith tenta di rendere lucida l’esperienza di perdere tempo su internet, facendo della navigazione disinteressata e distratta un momento essenziale di analisi della società e di autoanalisi del soggetto (come evidenziazione non sublimabile dei suoi desideri primitivi). In altri termini, così come, attraverso la deriva, i situazionisti favorivano lo studio “psicogeografico” delle impressioni affettive che l’ambiente esercita sugli uomini, il perdere tempo su internet di Goldsmith diventa un’attività riflessiva, e si tratta quindi, anche in questo caso, di rendersi consapevoli delle impressioni affettive che il web esercita su di noi, non astraendo dalla prassi una qualche teoria (come critica dei media digitali), ma rendendo teoreticamente critica la prassi stessa. Al labirinto della città situazionista, emblematizzata da Venezia o da Amsterdam, si sostituisce il labirinto infinito del web, come universo spaziale perfuso delle attività estetiche e scientifico-critiche dei suoi frequentatori. Ed è chiara la polemica contro qualsiasi forma di funzionalismo della rete, che, come il funzionalismo in urbanistica, non sarebbe altro che una forma di sostegno diretto ai bisogni della società borghese e dunque all’idea di felicità che essa diffonde. Perdere tempo su internet è una forma d’arte non come creazione, ma come gioco nomadico e critico inseparabile dalla vita.

  • 21 K. Goldsmith, Ctrl+c Ctrl+v, cit., p. 68.

9Ma è soprattutto attraverso l’attualizzazione del concetto di detournement, concepito essenzialmente come spostamento contestuale di un elemento preesistente, che la scrittura non-creativa si pone in decisa continuità con gli ideali dell’internazionale situazionista. L’attribuzione di un nuovo valore a scritture preesistenti può essere letta, infatti, come il tentativo di sottrarre alla loro destinazione costruzioni linguistiche feticizzate. A differenza dei collage o dei ready made dada e neo-dada, la scrittura non-creativa non conduce a una integrazione di diversi lacerti in un nuovo oggetto creativo, immediatamente reimmesso nei meccanismi feticizzanti del mercato, ma si limita a restituire autonomia al linguaggio prelevato, privandolo paradossalmente dell’intenzione egotica imposta all’origine dal dispositivo della soggettività per mezzo di uno specifico medium. In tal senso, gli scrittori non creativi operano al di là della morale, come fa Vanessa Place detournando documenti legali eticamente equivoci e, dunque, riproponendoli tali e quali in forma di romanzo, o come fa lo stesso Goldsmith, facendo stampare in forma di libro un numero intero del «New York Times». La scommessa è quella di rendere effettivamente significativi gli strumenti che l’uomo già possiede, riconsegnando alla visibilità ciò che normalmente l’ideologia rende invisibile, ovvero il fatto che, come recita l’arcinota formula di Marshall McLuhan, il medium è il messaggio. È per questa ragione che nei suoi saggi Goldman insiste, riprendo l’idea dalle esperienze novecentesche di poesia concreta, sulla necessità di trattare il linguaggio come una sostanza opaca e non trasparente. L’epoca del copia-incolla e dell’apparente dominio dell’immagine sul testo ci consente infatti di comprendere che la dimensione materiale del linguaggio non è un suo elemento accessorio, ma la sua condizione necessaria: che viviamo cioè a contatto con «parole fisicamente destabilizzate, che non possono fare a meno di informare e trasformare il modo in cui noi, come scrittori, organizziamo e costruiamo le parole sulla pagina».21

10Il cambiamento scioccante di medium ribadisce anche la natura mediale della letteratura, e ci consente di decostruire l’idea mitica, anch’essa reazionaria, trumpiana, se volete, di un’epoca meravigliosa nella quale la letteratura sedeva sul trono dell’idea umanistica di uomo e agitava con sicurezza lo scettro di modo privilegiato del pensiero. Quell’epoca è esistita davvero? Personalmente non lo credo: piuttosto mi pare sia esistita un’epoca nella quale una classe dominante si è sostanziata e autodefinita per mezzo di una certa politica culturale e ha organizzato un discorso pedagogico nel quale alla letteratura veniva affidato un determinato compito, diverso da quello presente. Si dovrà forse anche oggi avere il coraggio di camminare all’indietro verso il futuro, continuando a guardare il passato in rovina, e si potrà far caso al fatto che non viviamo, come retorica vorrebbe, in un regno dell’immagine dove il discorso verbale è sterile o nullo. Dietro l’immagine, come è sempre stato, c’è ancora il testo, e il testo è anch’esso immagine. Spetta alla letteratura contemporanea mostrare la destabilizzazione fisica delle parole da cui siamo parlati, e alla critica, eventualmente, seguitare ad opporsi al senso comune.

Notes

1 T. Eagleton, Introduzione alla teoria letteraria [1996], Editori Riuniti, Roma 1998, p. 224.

2 Cfr. Ivi, p. 226.

3 M. Nussbaum, Non per profitto. Perché le democrazie hanno bisogno della cultura umanistica [2010], il Mulino, Bologna 2011, p. 123.

4 Ibidem.

5 A. Badiou, L’etica. Saggio sulla coscienza del male [2003], Cronopio, Napoli 2006, p. 14.

6 Cfr. J. Derrida, Incondizionalità o sovranità. L’università alle frontiere dell’Europa [1999], a cura di Simone Ragazzoni, Mimesis, Milano 2008.

7 Cfr. M. Nussbaum, Non per profitto, cit., p. 121.

8 A. Badiou, L’etica, cit., pp. 26-27.

9 M. Nussbaum, Non per profitto, cit., p. 126.

10 W. Siti, Contro l’impegno. Riflessioni sul Bene in letteratura, Rizzoli, Milano 2021, p. 27.

11 Ivi, p. 26.

12 Cfr. ivi, p. 27.

13 Cfr. F. Curi, Perdita d’aureola, Eimaudi, Torino 1977, pp. 10 e sgg.

14 Cfr. W. Benjamin, Parco centrale [1939], in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1995, 133.

15 A. Mazzarella, Il male necessario. Etica ed estetica sulla scena contemporanea, Bollati Boringhieri, Torino 2014.

16 Cfr. J. Derrida, Incondizionalità o sovranità, cit.

17 K. Goldsmith, Ctrl+c Ctrl+v (scrittura non creativa) [2011], Nero, Roma 2019, p. 17.

18 Ivi, p. 15.

19 Ivi, p. 100.

20 Cfr. Id., Perdere tempo su internet [2016], Einaudi, Torino 2017.

21 K. Goldsmith, Ctrl+c Ctrl+v, cit., p. 68.

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