La materialità nello studio dei testi a stampa (2008)1
p. 153-177
Texte intégral
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1Se la materialità del manufatto rende un codice unico (in quanto mai uguale a un altro), non meno significativa è la materialità del libro a stampa, anche se esteriormente gli esemplari di una stessa edizione potrebbero sembrare identici. Senza arrivare all’assunto provocatorio di George Thomas Tanselle, secondo il quale «ogni qual volta degli oggetti materiali sono prodotti in un numero di esemplari che si suppongono identici, un esame accurato rivelerà inevitabilmente delle differenze tra loro»,2 si può dire che, dentro lo studio insostituibile di ogni edizione (che, dal punto di vista materiale, non può non riguardare la carta, i fascicoli, i caratteri di stampa e la loro condizione), lo studio dei singoli esemplari permette di aggiungere dati significativi in rapporto al testo, in primo luogo facendo emergere eventuali differenze rispetto ad altri della stessa edizione (e impressione).
2In questo senso gli studiosi di textual bibliography, cui si deve l’introduzione anche in Italia di una riflessione-teorica sulle questioni della filologia dei testi a stampa, hanno parlato di “materialità”, sottolineando in particolare l’importanza di riconoscere, nella singolarità dello stato di ogni forma tipografica (cioè della condizione nella quale la forma si trova in un determinato momento), uno degli elementi sui quali condurre gli approfondimenti in vista di una costituzione del testo. Pur utilizzabile per un numero n di copie, infatti, la forma può essere modificata da un qualsiasi minimo cambiamento, generando stati diversi, che rendono differenti esemplari appartenenti alla stessa impressione: lo sottolineava sinteticamente Stoppelli quando scriveva che, «in relazione alle varianti di stampa, l’unità filologica da prendere in considerazione non è la copia e non sono neppure i singoli fascicoli che costituiscono le copie, ma quella parte di testo che è stampata dalla stessa forma tipografica, cioè ciascuno dei due lati del foglio di stampa».3
3Se, paradossalmente, ogni esemplare di un’impressione senza modifiche in corso di stampa può essere, nello stesso tempo, testo di riferimento e descriptus, di fronte anche a un solo esemplare che presenti una modifica diventa opportuna la «valutazione cronologica e attributoria degli errori e delle varianti».4 Per questo c’è la necessità di esaminare ogni esemplare censito, o almeno il più alto numero degli esemplari conservati,5 prima di affermare l’uguaglianza di tutti quelli usciti dalla stessa impressione o da impressioni successive della stessa composizione, e per questo, si potrebbe aggiungere, è importante conoscere le modalità della produzione di un libro.6
4La possibilità che, nel corso della stampa, l’impressione venisse fermata e si introducessero cambiamenti nella forma, e addirittura che venisse sostituito un foglio (cancellandum) con un altro ricomposto e corretto (cancellans),7 è stata l’elemento al quale hanno prestato le maggiori attenzioni in Italia molti di coloro che si sono occupati dei testi pubblicati nell’età dell’‘antico regime tipografico’. Meno interesse ha suscitato, nell’ambito filologico italiano, la teoria del copy-text (impostata fin dai primi del XX secolo dagli studiosi di Shakespeare, tra i quali Walter Wilson Greg, e poi messa a punto dallo stesso Greg in un saggio del 1950),8 ampiamente diffusa, invece, nella critica testuale statunitense, anche per quanto riguarda gli scrittori moderni.9 Del resto Conor Fahy ha sottolineato la difficoltà di un applicazione della teoria nel contesto letterario italiano del XVI secolo e dei secoli successivi («alla luce delle attuali conoscenze, inapplicabile o, più precisamente, applicabile entro limiti così ristretti che non può fornire la base di una pratica editoriale»),10 e più recentemente Neil Harris, presentando la posizione di George Thomas Tanselle, dopo aver detto che il copy-text «non rappresenta una teoria applicabile in maniera indiscriminata», ha aggiunto che è necessario escluderlo categoricamente «soprattutto per gli autori italiani non toscani, come Ariosto e Manzoni».11
5In realtà la teoria di costruire, come testo base, un testo «eclettico», nel quale far convergere le ultime correzioni «sostanziali» dell’autore (le lezioni secondo la sua ultima volontà) e gli «accidentali» (gli elementi paragrafematici) secondo la lezione della princeps non è accoglibile nemmeno sul piano teorico (come ipotizza invece Harris quando scrive che la «familiarità» della tradizione italiana con situazioni astratte «potrebbe assicurare in ambito italiano una ricezione più favorevole, almeno sul piano teorico»),12 e non perché «la versione di quel testo [...] non è mai esistita»,13 ma perché la filologia (per quel che riguarda queste pagine, romanza e italiana) non si fonda sulla ricostruzione di un testo «con riferimento a un archetipo perduto, solitamente attraverso la scelta di una versione base, al cui interno si integrano lezioni di sostanza giudicate più autentiche provenienti da altri testimoni».14 Le approfondite riflessioni sul metodo degli errori, per quanto discusso possa essere ciò che si definisce convenzionalmente ‘lachmannismo’, e per quanto non sempre utilizzabile in sede di filologia dei testi a stampa, hanno però portato la filologia, in Italia, alla consapevolezza che un testo non si costituisce sull’integrazione di lezioni tratte dai vari testimoni, secondo una prassi ampiamente in uso in passato, ma esaminando dipendenze e filiazioni e eliminando ciò che si riconosce come errore della trascrizione.
6Poiché dunque le questioni teoriche, sebbene non riferite al testo a stampa, erano da tempo ben presenti nel lavoro ecdotico dei filologi italiani (e a quelle, anche nel contesto della filologia dei testi a stampa, si poteva ricorrere senza difficoltà), più che la riflessione su un improponibile «testo ideale» – per quanto costruito sulla base di esemplari esistenti – è stata la sollecitazione a collazionare più esemplari della stessa edizione a suggerire orizzonti nuovi agli studi. Questa via, per altro, quando battuta senza troppa riflessione, ha spesso portato, tuttavia, a eccessi in una minuziosa ricerca delle «varianti di stato», dando risalto, a volte, a elementi marginali per la storia del testo (ma viceversa molto utili, in numerosi casi, per la storia della stampa), dimenticando che la conoscenza sia di quanto è avvenuto in una tipografia sia di possibili cambiamenti sulle forme non è fine a se stessa.
7Se in campo bibliografico la diversità tra gli esemplari invita appunto alla costituzione di un «esemplare ideale», cui ricondurre tutte «le differenze all’interno di un’emissione che si possono considerare come stati»15 (per cui Tanselle parla di «una ricostruzione storica della forma o delle forme delle copie di un’impressione o di un’emissione così come furono distribuite al pubblico dal loro produttore»),16 in campo filologico la possibilità che nel corso della stampa siano state inserite varianti consce (oltre alle modifiche dovute a errori meccanici: scambi di lettere per via di casse di caratteri inquinate, caratteri inseriti capovolti dopo essere stati ‘strappati’ nel corso dell’inchiostrazione, ecc.) spinge a ricorrere a nuovi strumenti di indagine. Non cambia tuttavia l’obiettivo da raggiungere: la constitutio textus indicata dalla lunga storia della filologia, sia quando guarda verso l’alto (verso l’archetipo di un irraggiungibile originale), sia quando guarda in basso, nelle modifiche che la tradizione del testo ha lasciato. L’edizione critica (ma non solo), cercando di far conoscere il testo secondo le intenzioni dell’autore, deve dunque considerare gli errori e le varianti che distinguono esemplari diversi di una stessa edizione ed esemplari di edizioni differenti, documentandone la successione ma anche individuando, fin dove possibile, gli interventi autoriali e gli interventi di chi, a vario titolo, ha lavorato sul testo.
8In questa direzione si presenta dunque la necessità di distinguere due grandi campi: edizioni in praesentia e edizioni in absentia dell’autore, dove, nel primo caso, non necessariamente l’autore ha in toto il controllo del testo nel corso della pubblicazione. Ne deriva una possibile e sommaria tipologia di edizioni uscite sotto il controllo riconosciuto dell’autore (la prima o le successive, spesso con interventi autoriali anche in corso di stampa: sono casi documentabili solo in presenza di sicure testimonianze, e si tratta comunque di un numero, per quel che almeno si conosce, limitato); edizioni per le quali l’autore ha accettato o è stato costretto ad accettare correzioni sollecitate dall’esterno; edizioni che, nonostante un possibile rapporto intercorso tra stampatore e autore, escono senza il controllo di quest’ultimo17 o ripresentano testi già editi con cura esclusivamente editoriale (e con la presenza, per lo più, di un correttore-curatore); edizioni che, allontanandosi temporalmente dalla princeps, propongono, ormai assente l’autore, testi modificati e tuttavia importanti per definire la vulgata. Quest’ultima area si può accostare a quella delle edizioni che raccolgono a stampa una tradizione manoscritta o trascrivono codici perduti.
9Le edizioni a stampa per le quali il processo di produzione e la revisione sono avvenuti sotto il controllo diretto dell’autore (che ha letto e corretto, per lo più sulle bozze quando non direttamente sulla pagina in piombo imposta nella forma) sono di particolare interesse anche per la riflessione metodologica.
10Prima di tutto, evidentemente, è necessario accertare, per quanto possibile, se e come sia intervenuto l’autore (soprattutto quando ha fatto togliere fogli con errori o con lezioni superate e introdurre fogli corretti) e quindi riconoscere gli interventi allotri: questi ultimi, numerosi e insidiosi e non sempre rilevabili, sono per lo più dovuti al correttore e/o al compositore, e possono essere cambiamenti linguistici; soppressioni o aggiunte per necessità tecniche (ad esempio per attenersi correttamente alla giustificazione della riga o per adeguare il testo alla disposizione stabilita per la pagina,18 tanto più se la composizione era condotta per forme e vi lavoravano più compositori);19 adeguamento di contenuti (per ragioni di censura) o mutamento stilistico, condotte in sede di preparazione alla composizione o in fase di impressione (in questo caso senza che ci fosse alcuno scarto dei fogli già stampati con le lezioni precedenti).20
11Se gli interventi esterni all’autore sono riconducibili alla tipologia degli interventi di copia (con l’aggiunta degli errori meccanici pertinenti solo alla stampa), quelli eseguiti dall’autore nel corso della stampa vanno a tutti gli effetti ricondotti alle problematiche della filologia d’autore e alla «critica delle varianti», che «studia di solito varianti apportate a un testo sia nel corso della sua stesura, sia attuando ritocchi migliorativi a testo terminato», e opera «nelle vicinanze del testo, nei ritocchi immediatamente anteriori alla pubblicazione o alla ripubblicazione»,21 ma anche, si dovrà aggiungere, durante le fasi del processo di pubblicazione.
12Lo studio sull’Orlando furioso del 1532, condotto da Conor Fahy, è significativo, in questa direzione, sebbene lo studioso, nella presentazione, scriva di aver voluto «sfruttare l’occasione offerta dalla quantità di materiale venuto fuori dall’analisi degli esemplari dell’edizione per offrire un contributo più generale alla storia della stampa italiana, e anche, sia pure in misura più modesta, alla metodologia del lavoro filologico sui testi a stampa».22 Ma è emblematico anche l’esame minuzioso di elementi materiali, quali la carta e le filigrane, di diversi esemplari della ‘Ventisettana’ dei Promessi Sposi, che ha condotto Neil Harris a rilevare la presenza di cancellantia dei quali non si conoscono i cancellanda:23 inutile ai fini dello studio delle varianti e della storia del testo, in quanto non si conoscono le lezioni degli stati precedenti a quelli dei fogli sostituiti, l’individuazione di questi cancellantia permette di testimoniare, da un nuovo punto di vista, il continuo lavoro di Manzoni sul proprio testo, fino agli ultimi momenti precedenti la stampa.
13Quanto già rilevato dalla filologia dei manoscritti – la presenza sia di varianti d’autore (che hanno l’obiettivo di migliorare il testo, intervenendo sullo stile o correggendo sbagli, oppure di evitare problemi di censura) sia degli interventi di chi copia o corregge (errori di trascrizioni o correzioni consce di correttori) – diventa una caratteristica specifica della trasmissione dei testi a stampa: spesso le diverse variazioni si sovrappongono le une alle altre, richiedendo al filologo (per quanto possibile) la loro attribuzione.24
14Quando non si danno le condizioni per un confronto tra autografi e stampe o quando mancano utili informazioni sulla presenza dell’autore nella cura di un’edizione, le difficoltà nel distinguere le diverse mani possono diventare insormontabili. Non sempre, infatti, accade di avere la ricchezza di varianti degli esemplari dell’Orlando furioso, e in tante edizioni, per l’attenta cura dello stesso scrittore o dello stampatore, si registrano solo interventi che correggono errori.25 La delusione per i risultati di molte collazioni è compensata dalla sorprendente messe di informazioni raccolte con altre, e la presenza di modifiche in edizioni importanti26 è un monito a non tralasciare a priori questa strada, sebbene il solo obiettivo raggiunto potrebbe essere l’esclusione di varianti d’autore (l’importante «è che la verifica sia stata fatta e quindi che il dubbio riguardante quel libro, nei limiti del ragionevole e del possibile, sia stato sciolto»).27
15È molto più difficile riconoscere, in un’edizione curata dall’autore, gli interventi dei correttori: oltre alla necessaria analisi minuziosa di elementi stilistici e soprattutto linguistici,28 ci sono altre possibilità, che toccano direttamente il tema della materialità. Una di queste è stata ampiamente documentata da Francisco Rico a proposito delle prime edizioni del Quijote29 e della Celestina:30 errori nel conteggio della divisione del testo da attribuire ai compositori e necessità di rimanere negli spazi stabiliti impongono aggiunte o eliminazioni che permettono di riconoscere come ‘tipografiche’ alcune modifiche al testo che, pur in presenza del suo autore, non dipendono da lui. Scrive a questo proposito Rico (richiamando per altro l’espressione ‘filologia materiale’) che «frente a las tradiciones manuscritas, las variantes producidas por las manipulaciones propias de la imprenta se nos revelan con notabile frecuencia cuando nos familiarizamos con el cómo y el porqué técnico».31
16L’indicazione vale almeno come suggerimento di un’attenzione particolare quando si notano alterazioni rispetto alla normale disposizione delle parole sulla riga o dei periodi sulla pagina. Fa ancora riferimento a un esame materiale lo studio dei manoscritti di tipografia (o esemplari o copie di tipografia): spesso vi si leggono, infatti – oltre alle indicazioni delle segnature (utili per il casting off e per la composizione) o ai «segni o numeri o numeri e lettere [...] che marcano, a penna o a secco, [...] l’inizio di ciascuna pagina del libro in corso di stampa» –32 modifiche al testo, per lo più indicate sui margini. Nonostante l’importanza dei manoscritti inviati in stamperia (già richiamata, almeno per i primi tempi della stampa, da Paolo Trovato, sia in Con ogni diligenza corretto sia in Per un censimento dei manoscritti di tipografia in volgare [1470-1600]),33 – il loro studio non si è diffuso ampiamente, soprattutto per la difficoltà di reperimento o di individuazione dei manoscritti utilizzati nelle stamperie34 (e non andrà dimenticato che molti venivano gettati dopo l’uso, come spesso con i codici copiati).
17La riflessione sulla natura del manoscritto dal quale il compositore trascrive meriterebbe di essere approfondita. La princeps, quando nasce da una minuziosa cura dell’autore nel corso del processo di stampa, può essere infatti considerata alla stregua dell’autografo (o, se si vuole, di un idiografo). Ha scritto Cesare Segre, a proposito delle prime edizioni dell’Orlando furioso: «Sappiamo che l’Ariosto curò sino in tipografia la stampa dei tre volumi, da considerare dunque pressoché come autografi».35
18La storia editoriale della princeps (o delle editiones principes, paradossalmente al plurale, se la stampa è pressoché contemporanea in luoghi e con stampatori diversi) e delle edizioni successive (e le osservazioni sono da riferirsi anche all’Otto-Novecento, come si vedrà) rappresenta uno degli aspetti più rilevanti nell’ambito della filologia dei testi a stampa e può costituire uno dei territori potenzialmente più fecondi da arare con nuove ricerche. Occorre naturalmente esaminare le singole situazioni: spesso, per quanto l’autore possa essere presente (ma prestando scarsa attenzione o non avendo la possibilità di intervenire per le pressioni dello stampatore),36 la princeps non si sottrae al fatto di essere «una copia eseguita con mezzi meccanici, e quindi soggetta a tutti gli inconvenienti delle copie, oltre che all’insensibilità, prepotenza, leggerezza di molti tipografi-editori»:37 e si potrebbe aggiungere copia di una copia precedente (l’antigrafo rappresentato dall’esemplare di tipografia) sulla quale può essere intervenuto chi lo ha trascritto, e poi i correttori, in fase di preparazione del testo per la composizione.38
19Anche le modifiche testuali in edizioni successive alla prima (quando l’antigrafo è il testo già stampato, nella prima edizione o in una delle sue successive) possono ricadere nell’ambito degli interventi correttori consapevoli, decisi sia dall’autore (se presente) sia dai correttori e dai compositori delle nuove edizioni (secondo modalità ampiamente note, riconducibili a consuetudini grafiche e linguistiche, alle necessità della pagina eccetera). A queste si aggiunge, per altro, l’inserimento di nuovi errori meccanici ma, nello stesso tempo, si può determinare l’eliminazione, una volta individuati, degli errori presenti nell’antigrafo. Paolo Trovato, in Con ogni diligenza corretto, scrive: «una volta che sia accertato il rapporto stemmatico tra due o più edizioni, l’individuazione e la descrizione degli interventi correttori (di sostanza testuale o meramente linguistici) apportati all’esemplare in vista della realizzazione di una derivata divengono assai semplici», ma mettendo subito dopo in guardia: «La riduzione a stemma di una tradizione a stampa abbastanza folta non è tuttavia completamente priva di difficoltà. Le regole base predicate dai manuali di osservanza neolachmanniana per le tradizioni manoscritte conservano naturalmente la loro validità, ma è un fatto che anche la più frettolosa delle edizioni a stampa riesce a liberarsi di qualcuno degli errori patenti del suo esemplare».39 Trovato sottolinea ampiamente come i numerosi controlli in stamperia, nelle varie fasi del processo di stampa, portano all’eliminazione di qualcuno di questi errori: ne consegue il criterio (non la regola, sottolinea Trovato) che «1) se la presenza di una serie ampia di errori comuni a più testimoni ha senz’altro valore congiuntivo, l’assenza di una parte anche cospicua di quegli errori non ha valore separativo».40 E al primo si può aggiungere un secondo criterio: «nei piani bassi della tradizione, costellazioni di innovazioni (in astratto: adiafore) e persino serie di correzioni linguistiche possono confermare, se non sostituire, l’orientamento fornito dagli errori patenti, per loro natura esposti a una progressiva falcidia».41
20Anche in questo caso, si dovrebbe dire, c’è molto di noto per chi lavora sui codici manoscritti, e tuttavia la specificità dei testi a stampa va cercata sia negli elementi indicati da Trovato, sia in quelli che dipendono dalle modalità tecniche che la stampa impone: in primo luogo il legame inscindibile delle pagine in una forma, così che, una volta sciolta la forma, la ricomposizione di una pagina richiede l’allestimento di una forma nuova e la ricomposizione di tutte le altre pagine in essa imposte.42 Sul piano testuale, dunque, l’esame di una variazione del testo richiede la sua collocazione appropriata dentro lo stato della forma cui appartiene: anche in questo senso si può parlare appunto di necessità di una filologia ‘materiale’ in rapporto ai testi a stampa.
21Lo stemma editionum, dunque, non dipende solo dalla collazione dei testi di edizioni diverse, ma anche dalla collazione di esemplari della stessa edizione: è questo il suggerimento posto in primo piano dalla textual bibliography e raccolto dalla filologia dei testi a stampa. A questo si accompagna, in riferimento alle diverse problematiche qui sopra proposte, una più volte esplicitata presa di distanza da parte di molti studiosi di textual bibliography dal metodo di Lachmann, metodo definito da Francisco Rico «una seria rémora al desarrollo de perspectivas más dilatadas y más oportunas para la edición de textos»:43 in più occasioni Rico ha polemicamente mostrato i limiti della ‘scuola lachmanniana’, per sottolineare l’impossibilità di arrivare a conoscere la condizione di un testo a stampa con gli strumenti utilizzati per quelli manoscritti e concludere che «De la recensio al iudicium, la critica textual de una transmisión impresa debe apoyarse ininterrumpidamente en la ratio typographica».44
22Nella filologia dei testi a stampa, tuttavia, la nozione di archetipo non va rimossa sempre, così come non va eliminato l’esame degli errori e la costruzione di uno stemma.45 È banale dire che diverse situazioni richiedono soluzioni diverse: se lo stemma può essere necessario nel caso di un testo trasmesso da numerose edizioni o più impressioni ed emissioni riconducibili a una princeps perduta (e a volte si sono perduti anche i piani alti dello stemma editionum), può essere indispensabile nel caso delle edizioni che trasmettono a stampa un testo nato nell’età del manoscritto, originando dunque una tradizione mista di manoscritti e di stampe.46
23La possibilità di «varianti di stato» (cioè di modifiche della forma) sulla prima stampa di un testo con tradizione manoscritta non va naturalmente sottovalutata: non solo infatti, si possono trovare errori sanati, ma anche interventi di correttori che possono avere introdotto, in corso di stampa, una correzione sulla base di un nuovo testimone, o di un ripensamento di una lezione già stampata in alcuni fogli e via dicendo. È dunque necessario operare, per alcune lezioni con varianti adiafore di esemplari della princeps, come davanti a due testimoni con lezioni diverse, pur provenendo gli esemplari dalla stessa composizione: aveva già colto questa situazione Franca Brambilla Ageno quando, citando uno studio su alcuni esemplari di una stessa edizione di Giordano Bruno con varianti interne introdotte dall’autore durante la stampa, aveva annotato: «hanno quindi ciascuno il valore di vero e proprio codice».47
24La princeps può diventare quindi lo snodo di uno stemma, sul quale convergono uno o più rami, e dà origine, a sua volta, a una nuova trasmissione. Esemplifica bene quanto si sta qui dicendo la prima edizione a stampa delle Laudi di Iacopone da Todi, uscita nel 1490 per Francesco Bonaccorsi, la cui importanza è stata sottolineata da un recente studio di Edoardo Barbieri.48 Per altro, per questa via, si valorizza un’ulteriore feconda provincia del territorio della filologia dei testi a stampa: lo studio della tradizione instaurata da edizioni a stampa di testi trasmessi da codici manoscritti, per la quale già Paolo Trovato aveva offerto elementi significativi a proposito delle edizioni quattrocentesche di Dante e Petrarca.49
25A partire dalla princeps si viene delineando uno stemma editionum che ha la particolarità di documentare (quando necessario utilizzando il criterio degli errori) il passaggio dai piani alti, che si conoscono (a parte i casi di perdita di edizioni, compresa la princeps), a quelli più bassi, fin dove necessario per mostrare gli interventi correttori trasmessi da edizione a edizione o modifiche che si aggiungono: gli uni e le altre dovuti alle ragioni più varie, tra le quali, nel quadro culturale italiano, spiccano motivazioni di censura e questioni linguistiche.
26In particolare, infatti, le variazioni del testo introdotte in assenza d’autore sono un’importante testimonianza delle scelte linguistiche in un determinato contesto geografico o letterario, tanto più se gli interventi non sono da attribuire ai compositori (spesso incolti) ma ai correttori, il ‘diasistema’ dei quali entra in contatto con il sistema linguistico del testo tràdito: in questo quadro, culturale e produttivo, si vengono a fissare segni interpuntivi e diacritici, una certa regolarizzazione delle maiuscole e della grafia.50
27Di fronte a questa situazione testuale (con edizioni diverse nate in specifici contesti storici che portano testi modificati), nell’ambito della textual bibliography si è affermata una linea, a volte indicata come «socially oriented textual criticism», i cui esponenti (Jerome J. McGann, in primo luogo), propongono di assumere ogni singola edizione come testimone di riferimento della vita del testo (e delle letture che se ne sono date) in un determinato periodo, e quindi di conservare, proprio per il valore documentale, l’apporto degli stampatori per ogni singola edizione, in quanto ‘collaboratori’ dell’autore.51 Ne risulterebbe la necessità di pubblicare così come sono, senza nemmeno le riflessioni di Bédier sullo sfondo, tutte le edizioni uscite nel corso del tempo.
28Jerome J. McGann, partendo dalla convinzione che «literary works are coded bibliographically as well as linguistically»,52 invita ad incorporare anche le conoscenze degli aspetti materiali «into our theories of text»:53 ciò che porta appunto, da un lato, a considerare l’esemplarità di ogni edizione in quanto prodotto storico ben definibile attraverso la materialità dei suoi caratteri, sulla base dei quali il testo è stato letto e interpretato, e, dall’altro, all’abbandono di un’edizione che si proponga di raggiungere il ‘testo ideale’, sulla base di una ricostruzione filologica.54 Pratica editoriale e lettura, del resto, sono inscindibili nelle pagine teoriche di McGann, che confermano, per altro, la distanza esistente tra le esperienze filologiche italiane (e tedesche e francesi) e quelle di molta critica testuale di lingua inglese.
29Di sicuro interesse per una riflessione sulla ricezione (e sull’interpretazione) di un testo, i richiami storico-sociologici di McGann, vicini a quelli sostenuti nel contesto inglese da Donald F. McKenzie (dal quale viene la proposta di battere la via di una «sociologia dei testi»),55 hanno avuto ampio risalto negli studi letterari di lingua inglese degli ultimi anni: al centro di ampi dibattiti (ai quali è rimasta sostanzialmente estranea la cultura filologica italiana),56 l’affermazione della preminenza del testo socialmente e storicamente determinato ha relegato in secondo piano l’obiettivo di definire il testo dell’autore, considerato solo uno tra i tanti possibili.
30In un severo esame di queste posizioni pubblicato su «Studies in Bibliography», Tanselle ha collegato la critica testuale socially oriented al contemporaneo sviluppo della teoria letteraria centrata sulla critica della lettura.57 E tuttavia lo stesso Tanselle riconosce, a proposito dello studio dell’interpretazione e della ricezione, che «i testi dei libri subiscono l’effetto dei mezzi fisici che li trasmettono»:58 «What a text says is forever linked to the mondane realities underlying the physical product that gives the text a material embodiment».59 All’insostituibile ricerca della lezione più corretta rispetto all’autore, andrà affiancato (ma non sostituito, secondo Tanselle) lo studio del testo che i lettori hanno di volta in volta avuto per le mani, portato loro da un’edizione che si distingue dalle altre per la diversità dei caratteri che la connotano.
31Più recentemente, Roger Chartier, dalla sua specola di storico del libro e della lettura, ha raccolto l’idea di una ricerca che persegua la presentazione ‘storica’ del testo: «Tutti gli stadi del testo, anche i più incoerenti e bizzarri, devono essere esaminati ed eventualmente editi, perché tutti, in quanto risultano da atti di scrittura come da pratiche di officina, costituiscono l’opera così come è stata trasmessa ai lettori. [...] Fare l’edizione di un’opera non è ritrovare un ideal copy-text, ma esplicitare la preferenza data all’uno o all’altro dei suoi stadi...».60
32Occorre, evidentemente, sapere cosa ci si propone di raggiungere: se la storia della ricezione di un testo nel tempo passa attraverso lo studio dei caratteri materiali e testuali delle sue diverse edizioni, la conoscenza di uno scrittore e del suo lavoro deve necessariamente, e inevitabilmente, passare attraverso la conoscenza dei testi che ha scritto restituiti il più possibile fedelmente alla sua volontà.
33Per altro un’ulteriore occasione sul versante della lettura del singolo esemplare può essere trovato in un campo di indagine che, pur non potendo essere qui approfondito, merita senz’altro di essere introdotto, perché apre ulteriori (e spesso trascurate) possibilità di ricerca: si tratta delle tracce delle letture o degli studi condotte sui testi, che si rendono manifeste, sulle pagine stampate, attraverso postille, glosse, commenti, ecc.61
34Benché di rilievo, ancora una volta, per la storia della lettura e della ricezione (per quanto non della comunità di riferimento dell’edizione ma del singolo lettore), il ‘libro postillato’ entra nell’ambito degli studi filologici in particolare quando, attraverso la scrittura in margine, si mettono in evidenza lezioni alternative e correzioni che il lettore ha reperito da altre fonti perdute.
35In questa direzione, tenendo presente un’osservazione di Giuseppe Frasso, l’orizzonte degli studi sui testi stampati si può estendere, in funzione dell’indagine filologica, dalle procedure di stampa a quelle dell’uso del libro, aprendo nuovi, e ancora poco battuti, campi di ricerca. Riferendosi al Fondo Mazzucchelli dell’Ambrosiana, Frasso scrive che
in un’età dove i libri a stampa erano di gran lunga prevalenti se non addirittura esclusivi, non è possibile limitare la ricerca – che in quella biblioteca è, in ogni modo, necessario fare – all’esame delle sole carte vergate a mano, ma è indispensabile allargarla all’ispezione di essi libri a stampa, più diffusi in ordine generale, ma, con ogni probabilità, più diffusi anche come strumenti di lavoro, come personale piccola, ma raffinata, bottega artigiana.62
36L’importanza di questa indicazione è confermata dall’esemplare della princeps di Della vita e de’ fatti di Guidobaldo I da Montefeltro duca di Urbino libri dodici di Bernardino Baldi (Milano, Giovanni Silvestri, 1821), conservato nella Biblioteca Ambrosiana di Milano: Frasso ha ampiamente documentato come le postille che vi ricorrono siano di Pietro Mazzucchelli,63 che, potendo disporre del manoscritto della Vita, di proprietà dei Trivulzio, lo ha collazionato con la stampa, annotando cancellazioni e aggiunte, e restituendo così, sui ‘margini’, il testo originale, poi andato disperso. Il testimone da prendere come riferimento per una futura edizione sarà dunque proprio l’esemplare postillato posseduto da Mazzucchelli, che «ci restituisce, si direbbe con puntigliosità, l’aspetto del manoscritto» originale.64
37Di particolare importanza, quando sono opera dello stesso autore del testo, postille e correzioni poste ‘sui margini’ (condizione per altro ampiamente presente nell’età del manoscritto) permettono di aggiungere materiali alla filologia d’autore, imponendo, ancora una volta, di prestare attenzione a singoli esemplari, per una corretta individuazione delle scelte dell’autore. Ma non se ne può trattare in questa occasione.
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38Il quadro della trasmissione dei testi a stampa si modifica con la trasformazione di alcune sue componenti fondamentali: mutano le tecnologie della stampa, per la progressiva sostituzione dei torchi manuali con torchi più sofisticati (fino alle rotative, all’offset, alle stampatrici più moderne che stampano oltre 10.000 linee al minuto) e per l’introduzione della monotype e della linotype (grazie alle quali si abbandona la composizione manuale, anche se è sempre presente il ruolo di colui che trascrive da un antigrafo), e infine della composizione digitale. Cambia la figura dell’imprenditore che predispone la pubblicazione: non più solo lo stampatore (che lavora su commissione o meno, con una serie di collaboratori), ma un editore che mette i capitali per la pubblicazione e nello stesso tempo predispone o fa predisporre il testo da mandare in stampa. Si trasforma infine la modalità di pubblicazione del testo, non rare volte, soprattutto nell’Ottocento, diffuso inizialmente su un periodico e poi raccolto in volume.
39Ne risulta modificato anche lo sguardo da porre su alcuni strumenti della filologia dei testi a stampa, e, per quanto pertiene a questo scritto, sugli aspetti della materialità che può essere utile esaminare. Qui si possono dare solo pochi esempi, ma anche a un esame superficiale appare evidente, da un lato, l’ampiezza dei problemi che si pongono per i testi dell’editoria moderna, e, dall’altro, la molteplicità degli esempi riportabili, per cui ogni citazione potrebbe essere facilmente sostituita da un’altra.
40A prima vista si potrebbe dire che, mentre aumentano le possibilità di riconoscere, attraverso i caratteri fisici (soprattutto quelli esterni al testo dell’autore, ormai definiti, anche in sede critica, «peritesti editoriali»),65 le modalità di lettura suggerite da chi cura la pubblicazione sembrano diminuire le possibilità di indagine delle varianti apportate nel corso dell’impressione.
41Scrivendo l’appendice filologica all’Avviamento allo studio critico delle lettere di Guido Mazzoni,66 nel 1907 Pio Rajna osservava:
L’autore scrive. Modernamente il manoscritto, o nell’originale, o in una copia più nitida che ne è tratta direttamente, si converte in composizione tipografica, di cui l’autore rivede egli stesso le bozze. La stampa acquista pertanto valore di autografo; e alla critica non resta ormai altro ufficio, che di correggere gli errori materiali che possono esser sfuggiti e che non siano stati segnalati.67
42L’avverbio «modernamente» fa pensare alla situazione di fine Ottocento, piuttosto che all’introduzione della stampa e a ciò che ne è seguito, e lo sviluppo della tecnologia, che di fatto rende difficile se non impossibile l’arresto della stampa per una correzione, potrebbe confermare la riduzione del ruolo del critico testuale a mero correttore di bozze, felice ormai quando trova, in assenza di cancellans, almeno un refuso scappato al correttore.
43In realtà, nonostante le trasformazioni, alcune osservazioni introdotte per l’età della stampa manuale possono comunque essere verificate anche per la stampa meccanica. Sebbene non sia qui il luogo per un approfondimento dei temi della ‘filologia d’autore’ otto-novecentesca, per quanto essa stessa fondata sugli aspetti materiali delle carte autografe (dal breve appunto iniziale alle successive stesure fino alla copia in pulito), andrà però ricordato che anche gli studiosi di textual bibliography, avvicinandosi agli autori dell’Otto-Novecento, propongono un crescente interesse per le varianti documentate dalle carte autografe, dalle ‘redazioni multiple’, dalle edizioni successive alla prima, con confronti tra lezioni diverse su autografi e copie stampate come testimoniano tante pagine di «Studies in Bibliography».68
44In questa occasione, posto al centro dell’attenzione l’interesse per la materialità della stampa, si preferisce tornare, brevemente, su alcune osservazioni relative alle varianti d’autore in corso di stampa, da un lato, alla correzione editoriale, dall’altro, trascurando ulteriori, per quanto importanti, considerazioni.
45Se infatti, in teoria, è possibile parlare di varianti di stato anche per il Novecento (in particolare per libri stampati ancora con torchi manuali, soprattutto agli inizi del secolo), in realtà le trasformazioni e la velocizzazione dei procedimenti di stampa sembrano a priori rendere inutile ogni collazione di esemplari della stessa impressione. Per quanto possano essere numerosi i cambiamenti introdotti dall’autore in fase di correzione di bozze, i fogli stampati sono (salvo casi eccezionali) tutti uguali: la carta non rappresenta più un bene prezioso da non sprecare, e la velocizzazione del lavoro rende inutile l’impressione di alcuni fogli mentre è ancora in corso la lettura del correttore o la revisione dell’autore.
46Sono varianti di stato, tuttavia, anche quelle che intervengono sulla forma (o sulle pellicole, quando queste sostituiscono la forma) nel corso di nuove impressioni (nella terminologia delle case editrici: ‘ristampe’) senza ricomposizione del testo, e a queste occorre prestare la stessa attenzione delle varianti in corso di stampa. La tipologia può qui ridursi a due tipi: la correzione di errori (che sana guasti significativi, ad esempio sul piano della narrazione) o la modifica del testo, entrambi di grande interesse sul piano filologico.
47Se per le correzioni si può rimandare agli esempi tratti dai testi di Moravia esaminati da Paola Italia per documentare le «correzioni di errori d’autore»,69 per le varianti di testo si possono ricordare alcuni interventi di Alberto Arbasino in Specchio delle mie brame, pubblicato da Einaudi a fine 1974 nella collana «Coralli», e riproposto all’inizio del 1975 nei «Nuovi Coralli».70 Si riportano qui, a titolo esemplificativo, solo quattro varianti di diversa tipologia inserite nella seconda impressione: 1. p. 46: «Errore fatale! La tigre ne approfitta per balzargli addosso» → «Errore fatale! La tigre reale ne approfitta per balzargli addosso». Il periodo è allungato, ma lo spazio bianco della riga finale permette, senza slittamenti di impaginazione, un intervento importante, in quanto si richiama Verga, del quale Arbasino, nel corso della narrazione, utilizza ampie citazioni in un continuo gioco intertestuale. 2. p. 64: «non gli permette mai di fumare di nascosto o di bersi qualche bicchiere di roba ‘forte’ Quando La Mamma Non Vede» → «non gli permette mai di fumare di nascosto o di bersi qualche bicchiere di ‘roba’ forte. Quando La Mamma Non Vede». Lo spostamento di virgolette è dovuto all’autore, ma qualcuno, in redazione o in tipografia, ha inserito il punto fermo dopo «forte», senza accorgersi della serie voluta delle maiuscole nelle iniziali successive (l’errore è sanato nella stampa del marzo 1975). 3. p. 97: «Com’è spiritoso! Arriva perfino a dire “Doctor Dorian Gray, I presume”» → «Com’è spiritoso! Arriva perfino a dire “Doktor Caligari, I presume”». 4. p. 113: «Come la Capponcina vera!» → «Come la Capponcina vera! La Vita che imita l’Arte!».
48Anche quando l’alta meccanizzazione delle fasi di stampa sembra togliere spazio al filologo, aggiungendo ulteriore certezza alle considerazioni di Pio Rajna, si possono dunque riscontrare correzioni e cambiamenti, con varianti d’autore. E come per l’esame filologico dei testi dell’età della stampa manuale occorre conoscere il lavoro nella stamperia, così per l’ecdotica e lo studio della trasmissione dei testi nell’editoria moderna è richiesta la conoscenza dei processi redazionali e delle tecniche di stampa sviluppati nel corso dell’Otto-Novecento.
49Se l’individuazione di correzioni e varianti è il primo e necessario passo per verificare i cambiamenti apportati dall’autore, lo studio delle indicazioni autoriali sugli aspetti grafici e tipografici, benché spesso trascurato, non è meno significativo.
50Un caso emblematico è quello dei versi di La tomba nel Busento di Carducci: la loro prima stampa (sul n. 3 del «Mare», 14 luglio 1872) conservava la forma grafica dei distici di Das Grab im Busento di August von Platen, poi perduta nelle stampe in volume. Lo stesso poeta ne dà conto nella sezione finale («Note») della princeps di Nuove Poesie, in un’annotazione specifica; dopo aver presentato la situazione metrica di Das Grab («constando la strofe materialmente di quattro tetrapodie trocaiche (quattro versi ottonari) e la prima tetrapodia de’ due periodi in cui è partita la strofe [...] andando sciolta in rima, i due versi appartenenti a un periodo sono stati raccolti in una sola metrica linea di otto piedi o sedici sillabe: in somma, non è altro che la quartina ottonaria del romanzo spagnolo ridotta a distico rimato; ed è metro che ben si presta al racconto»),71 dichiara infatti esplicitamente:
Noto ciò, perché, essendomi proposto di serbare alle poesie tedesche che traduco lo stesso numero di versi e possibilmente lo stesso metro originale, l’ho fatto anche in questa, con di più l’obbligo impostomi di terminare con uno sdrucciolo la prima e la terza tetrapodia. E avrei voluto che la strofe della traduzione apparisse stampata in forma di distico composito, come apparve la prima volta che la pubblicai [...]; ma il tipografo, che ha anch’egli le sue ragioni estetiche, non ha voluto.72
51L’inserimento in Nuove Poesie, con la necessità di una gabbia di pagina più stretta, impone dunque che i due ottonari siano posti in verticale, e che la strofa sia presentata sotto forma di quartina. La soluzione del tipografo è stata poi sempre accolta in tutte le successive edizioni, compresa l’edizione Zanichelli delle Opere, uscita sotto il controllo dell’autore: accettazione della tradizione stampata o nuova scelta dello scrittore, che comunque poteva richiamare il verso della poesia narrativa spagnola?
52In un contesto diverso, il rilevante spazio bianco che separa brevi blocchi di testo nella prima edizione di Moscardino73 di Enrico Pea trasforma i singoli segmenti in ‘lasse’ da ricondurre alla prosa d’arte: la riduzione degli spazi (cosa che è avvenuta nelle successive edizioni) ha di fatto modificato il testo dello scrittore toscano.74
53E tuttavia, anche nel corso della lavorazione della prima edizione, sono spesso disattese le avvertenze autoriali: basti ricordare la pressante richiesta di Elsa Morante, in una lettera del 15 novembre 1956 al segretario generale della casa editrice Einaudi, di conservare gli elementi grafici (per esempio gli spazi) introdotti nel dattiloscritto dell’Isola di Arturo, perché hanno «un valore non solo tipografico, ma anche poetico».75
54L’eliminazione dei caratteri grafici della prima edizione, anche quando sono parte integrante del testo, e la scarsa consapevolezza del problema – cui si aggiunge il fatto che qualsiasi esemplare diventi antigrafo di ulteriori edizioni – allontana sempre di più la stampa, e la allontana in modo casuale, dalle scelte prese in occasione della princeps.
55Per ragioni grafiche e tipografiche imposte dall’editore, a volte l’autore è invece lui stesso invitato a intervenire sul proprio testo, operando gli allungamenti o i restringimenti che in passato erano opera di correttori e di compositori: è noto il caso delle Novelle rusticane, per la pubblicazione in volume di alcune delle quali (già uscite in rivista) Verga fu ‘costretto’ ad ampliare il testo, rispettando le misure date dall’editore Casanova per la necessità tipografica di modificare la pagina che portava l’illustrazione.76
56Lo studio delle copie di tipografia dalle quali i compositori trascrivono il testo della prima edizione, meriterebbe, anche in età moderna e contemporanea, una riflessione attenta, tanto più di fronte alla facilità degli interventi non autoriali.77 Per lungo tempo eseguita dai correttori sui banchi della stamperia, e poi, nell’Ottocento, soprattutto dal ‘proto’ della tipografia, nel corso del Novecento la preparazione per la stampa è per lo più eseguita da un redattore, che ‘uniforma’ (e il verbo è già indicativo delle modalità di esecuzione) il testo secondo le norme della casa editrice e, spesso trascurando le richieste dell’autore, corregge o modifica.78 La redazione finale si allontana dall’originale e l’autore è spesso costretto ad accettare i cambiamenti, o, non accorgendosi o non potendo controllare, di fatto ad avallarli (e, con essi, anche gli errori redazionali).79 È del resto noto quanto la prima edizione del Gattopardo sia stata il frutto di ampie correzioni di Bassani, e di una contaminazione tra redazioni diverse,80 e probabilmente altri testi usciti per la sezione italiana della collezione di narrativa della quale lo scrittore era responsabile per Feltrinelli sono stati oggetto dei suoi interventi.81
57È significativo il caso di Poeta en Nueva York di Federico Garcia Lorca, uscito con cura ‘editoriale’, per il quale si parla di due editiones princepes: «due edizioni di fatto contemporanee, o per lo meno programmate per uscire simultaneamente, a New York e a Città del Messico», con divergenze rilevanti.82
58Quando tuttavia l’autore corregge direttamente le bozze, si prolunga di fatto la revisione o la rielaborazione del testo, che può risultare ‘nuovo’: tra i tanti possibili esempi, basti richiamare la scelta di Elio Vittorini di introdurre sulle prime bozze di Uomini e no un capitolo e di apportare significativi tagli.83
59Nel corso del Novecento, quando sorvegliata attentamente dall’autore, la princeps può assumere il ruolo di un autografo, e come tale andrà considerata, anche in presenza dei manoscritti (e delle copie mandate in redazione). Senza dichiararlo esplicitamente, Gian Paolo Marchi, parlando delle edizioni del Demetrio Pianelli di Emilio De Marchi, invitava a prestare un’attenzione particolare alle scelte autoriali individuabili nella prima edizione, indipendentemente dalla presenza di manoscritti, rilevando l’importanza dell’uso delle ‘s’ alte nell’episodio della lettura dell’Imitazione di Cristo del capitolo IV della seconda parte e del carattere in corpo minore nell’ultimo capitolo (Gli altri).84 Nella più recente e accurata edizione,85 la riduzione tacita a norma, di «quello che a prima vista potrebbe sembrare errore di stampa. Ma errore di stampa non è»,86 cancella il significato suggerito dallo scrittore con gli espedienti tipografici: «comunicare l’impressione di goffaggine insita nell’impacciata lettura fattane dal povero travet»87 e l’introduzione di «un nuovo registro stilistico».88
60Non sempre però gli studiosi si sono interrogati sull’autorità e la responsabilità delle varianti introdotte da un’edizione all’altra: William Spaggiari89 segnala il caso del sesto sonetto di Ça ira («Su l’ostel di città stendardo nero»), al cui verso 12 («Marat vede ne l’aria oscure torme») un errore di stampa ha trasformato «oscure» in «oscura», con riferimento all’aria: Carducci accoglie la variante meccanica come variante testuale, scrivendo all’editore Sommaruga, che stava pubblicando il testo, «forse sta meglio».90 Uscita nella princeps,91 la lezione «oscura» viene poi sostituita da «oscure» in tutte le successive edizioni.92
61Gli esempi citati sono un ulteriore dimostrazione che ogni indagine filologica richiede uno studio specifico della singola condizione testuale ed editoriale del testo sul quale si sta lavorando. E a questa considerazione andrà riportata anche la domanda con la quale Paola Italia conclude un ampio scritto dedicato al rapporto tra lavoro redazionale e scrittore contemporaneo, toccando una questione ecdotica di fondamentale importanza: qui la si può solo richiamare, per aggiungere elementi alla riflessione sulla natura della prima stampa (e sulla necessità di non generalizzare una norma): «di fronte a casi [...], in cui l’autore si accorge solo dopo l’andata in stampa di errori (imputabili alla redazione piuttosto che all’autore), che poi non riesce a correggere nelle edizioni successive, cosa si dovrà fare? Dare compiuta realizzazione editoriale alla volontà dell’autore o rappresentare in modo fedele la lezione della stampa, ancorché scorretta?». Lo scenario che si apre, come sottolinea la stessa Italia, è complesso: su di esso vengono a scontrarsi le «“penultime volontà dell’autore”» e l’«“ultima volontà del curatore”», che, «soprattutto nel Novecento, diventa, al pari dell’autore, il vero protagonista della vita editoriale e tipografica del testo».93
62Il problema dell’edizione ‘storicamente data’ confligge ancora una volta con l’idea di restituire un testo ‘corretto’, e ancora una volta occorre affermare la necessità di capire come l’autore avrebbe voluto che il suo testo venisse letto, e come poi è stato letto. L’osservazione, per quanto provvisori possano essere gli strumenti di indagine e i risultati raggiunti, è però conclusiva, almeno per queste pagine.
Notes de bas de page
1 «Moderna», vol. 10, fasc. 2, 2008, pp. 21-39.
2 George Thomas Tanselle, The Concept of Ideal copy, «Studies in Bibliography», xxxiii, 1980, pp. 18-53; qui si utilizza la traduzione parziale del saggio, Il concetto di esemplare ideale, in Filologia dei testi a stampa, a cura di Pasquale Stoppelli, Bologna, il Mulino, 1987, pp. 73-105, la citazione a p. 73. Si precisa fin d’ora che, quando non esiste una loro traduzione italiana pubblicata, le citazioni saranno lasciate in originale.
3 Stoppelli, Introduzione, in Filologia dei testi a stampa, Bologna, il Mulino, 1987, pp. 7-31, la citazione a p. 12.
4 Giovanni Aquilecchia, «Redazioni a stampa» originarie e seriori (considerazioni di un editore di testi cinquecenteschi), in La critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro, Atti del Convegno di Lecce, 22-26 ottobre 1984, Roma, Salerno Editrice, 1985, pp. 67-80, la citazione a p. 70. Molte riflessioni di Aquilecchia sulla bibliografia testuale si possono leggere in Nuove schede di italianistica, Roma, Salerno Editrice, 1994.
5 Per una prima teorizzazione di una possibile quantità cfr. David J. Shaw, A sampling Theory for Bibliographical Research, «The Library», s. 5, vol. XXVII, 1972, pp. 310-319: ma il 10% proposto sembra troppo poco.
6 Un fondamentale inquadramento delle modalità della produzione libraria nell’Italia del Cinquecento (ma molte osservazioni sono riportabili anche ai secoli successivi) è dato da Brian Richardson in Printing, Writer and Readers in Renaissance Italy (1999), traduzione italiana Stampatori, autori e lettori nell’Italia del Rinascimento, Milano, Sylvestre Bonnard, 2004.
7 Una precisa disamina del rapporto tra cancellandum e cancellans è in Neil Harris, Come riconoscere un “cancellans” e viver felici, «Ecdotica», 3, 2006, pp. 130-153.
8 Walter Wilson Greg, The Rationale of Copy-Text, «Studies in Bibliography», vol. 111, 1950-1951, pp. 19-36; poi in Collected Papers, a cura di James Clerk Maxwell, Oxford, Clarendon Press, 1966, pp. 374-391. La traduzione italiana, Il criterio del testo base, è in Filologia dei testi a stampa, cit., pp. 33-51.
9 In pochi anni «the word copy-text has become standard in editorial nomenclature»: così Paul Baender, The Meaning of Copy-text, «Studies in Bibliography», vol. 22,1969, pp. 311-318, la citazione a p. 311.
10 Conor Fahy, The View from Another Planet: Textual Bibliography and the Editing of Sixteenth-Century Italian Texts, «Italian Studies», vol. xxxiv, 1979, pp. 71-92, poi con il titolo Sguardo da un altro pianeta: bibliografia testuale ed edizione dei testi italiani del xvi secolo, in Saggi di bibliografia testuale, Padova, Antenore, 1988, pp. 1-30, la citazione a p. 21. Una rassegna dei pochi interventi italiani sulla teoria di Greg si ha in Neil Harris, Introduzione. La bibliografia e il palinsesto della storia, in George T. Tanselle, Letteratura e manufatti (1998), traduzione italiana di Luigi Crocetti, introduzione di Neil Harris, Firenze, Le Lettere, 2004, pp. ix-lxviii, la citazione a p. lx, nota 56. L’introduzione dà anche un quadro preciso della formulazione della teoria del copy-text (pp. lx-lxv).
11 Neil Harris, Introduzione. La bibliografia e il palinsesto della storia, cit. p. lxiii. Una rivisitazione critica della teoria del testo base è in vari saggi di Tanselle: George Thomas Tanselle, da The Meaning of Copy-text: a further note («Studies in Bibliography», vol. xxiii, 1970, pp. 191-196; era una risposta allo scritto di Baender, The Meaning of Copy-text, cit.) a Editing without a copy-text («Studies in Bibliography», vol. xlvii, 1994, pp. 1-22, traduzione italiana Fare a meno del testo base, in Letteratura e manufatti, cit., pp. 279-305). Per la lunga e autonoma esperienza di edizioni critiche, da un lato, per la differente riflessione teorica, dall’altro, sono rimasti sostanzialmente estranei al dibattito italiano anche i numerosi scritti che, in ambito anglo-americano, hanno contestato la ‘tirannia del testo base’.
12 Harris, Introduzione. La bibliografia e il palinsenso della storia, cit., nota a p. lxv.
13 Ivi, p. lxvi.
14 Ivi, nota a p. lxv.
15 George T. Tanselle, Il concetto di esemplare ideale (1980), in Filologia dei testi a stampa, cit., pp. 73-105, la citazione a p. 87. Su questo saggio interviene Conor Fahy, Il concetto di “esemplare ideale”, in Saggi di bibliografia testuale, cit., pp. 88-103.
16 Ivi, p. 104.
17 È il caso delle edizioni della Gerusalemme Liberata, la cui storia è ben documentata in Luigi Poma, Studi sul testo della «Gerusalemme liberata», Bologna, CLUEB, 2005.
18 Anche nell’età moderna, per altro, finché si è utilizzata la composizione in piombo, il rifacimento di righe prevedeva cambiamenti nel testo per evitare l’inserimento di righe nuove.
19 Ha scritto Harris che il metodo della compositor analysis, diffusosi a partire dagli studi shakeasperiani anglo-americani, «non è risultato finora esportabile in altri ambiti letterari, in altre lingue e in altre situazioni geografiche» (Harris, Introduzione. La bibliografia e il palinsesto della storia, cit., p. lv).
20 Accadeva normalmente che i fogli rimanessero sciolti fino all’atto dell’acquisto (e della legatura), e quindi che si mescolassero fogli scorretti e fogli corretti; e a volte si mescolavano fogli appartenenti a impressioni precedenti, come scrive Giovanni Biancardi, a proposito del Parini: «La commistione di fascicoli appartenenti a diverse edizioni era infatti un fenomeno tutt’altro che infrequente in prodotti tipografici settecenteschi, soprattutto se soggetti a numerose ristampe da parte di un medesimo tipografo» (Giovanni Biancardi, Dal Mattino al Mezzogiorno: bilancio di un’indagine sulle prime stampe dei poemetti pariniani, in Prassi ecdotiche. Esperienze editoriali su testi manoscritti e testi a stampa presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Milano, atti delle due giornate di studio del 7 giugno e 31 ottobre 2007, a cura di Alberto Cadioli, Paolo Chiesa, Milano, Cisalpino, 2008, pp. 257-276, la citazione alle pp. 265-266).
21 Cesare Segre, Il problema delle redazioni plurime, in La filologia testuale e le scienze umane, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1994, pp. 175-187, la citazione a p. 175.
22 Conor Fahy, L’«Orlando Furioso» del 1532. Profilo di una edizione, Milano, Vita e Pensiero, 1989 p. 4.
23 Harris, Come riconoscere un “cancellans” e viver felici, «Ecdotica», vol. 1, 2009, pp. 130-153.
24 Più volte Harris ha indicato una possibile tipologia degli interventi d’autore in tipografia: tra le sue più recenti pagine il già citato Harris, Come riconoscere un “cancellans” e viver felici, cit., pp. 140-141.
25 Su questo argomento si sofferma Antonio Sorella nel capitoletto Edizioni senza varianti interne, in Antonio Sorella, L’autore sotto il torchio. Saggi di tipofilologia, Pescara, Libreria dell’Università, 2004, pp. 63-65.
26 Ormai la bibliografia è ampia per confermare l’importanza di una filologia d’autore perseguita attraverso la collazione degli esemplari a stampa delle edizioni di un testo (si veda, ad esempio, la presentazione di alcuni studi e di alcune edizioni in Carlo Alberto Girotto, Studi di italianistica e bibliografia testuale, «Nuova informazione bibliografica», iv, 4, 2007, pp. 653-677), e, sebbene nella maggior parte dei casi le ricerche abbiano fornito esempi cinquecenteschi, non mancano documentate analisi anche per testi di secoli successivi. Senza ricorrere all’esempio più rilevante dei Promessi Sposi (le cui varianti interne erano già state segnalate in Michele Barbi, Il testo dei «Promessi sposi», «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», 1934, pp. 439-468 poi in La nuova filologia e l’edizione dei nostri scrittori da Dante al Manzoni, Firenze, Sansoni, 1938 (III ed., cui si fa qui riferimento, 1977, alle pp. 257-301); un approfondimento che indaga nei procedimenti di stampa delle dispense della Quarantana si deve a Conor Fahy, Per la stampa dell’edizione definitiva dei «Promessi Sposi», «Aevum», vol. lvi, 1982, pp. 377-394 ora in Saggi di bibliografia testuale, cit., pp. 213-244), si possono citare le edizioni del Mattino di Parini (per le quali si veda Giovanni Biancardi, Le prime stampe del «Mattino» pariniano ed il testo della dedica «alla Moda», in Dalla textual bibliography alla filologia dei testi italiani a stampa, a cura di Antonio Sorella, Pescara, Libreria dell’Università, 1988, pp. 159-206).
27 Harris, Come riconoscere un “cancellans” e viver felici, cit., p. 136. Stesse affermazioni anche in Introduzione. La bibliografia e il palinsesto della storia, cit., p. li.
28 Esempi di grande efficacia sono riportati in Paolo Trovato, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni editoriali dei testi letterari italiani (1470-1370), Bologna, il Mulino, 1991, cui si rimanda per la casistica e le conseguenti osservazioni critiche. Già nelle note ai testi a Ludovico Ariosto, Commedie, a cura di Angela Casella, Gabriella Ronchi, Elena Varasi, Milano, Mondadori, 1974, veniva messo in risalto l’intervento degli stampatori, in particolare per fenomeni prettamente toscani, che Ariosto non era solito usare.
29 Andrà qui ricordato che Rico ha diretto la più recente edizione critica del Quijote (Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, a cura di Françisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes, 1998). Alla storia del testo ha dedicato numerosi saggi e il volume Francisco Rico, El texto del «Quijote». Preliminares a una ecdòtica del Siglo de oro (Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles y Universidad de Valladolid, 2005), nel quale analizza i passaggi dalla scrittura alla copia, dalla stampa nelle varie edizioni alla diffusione. Su questi aspetti anche Françisco Rico, Versiones y lecturas del Quijote (1604, 1605, 1608), «Critica del testo», a. IX, nn. 1-2, 2006, pp. 3-16.
30 Sull’edizione della Celestina cfr. Francisco Rico, Critica textual y transmisión impresa (para la edición de «La Celestina»), in Imprenta y crítica textual en el Siglo de oro, a cura di Françisco Rico, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, pp. 223-241 (tutto il volume è dedicato alla filologia dei testi a stampa, con saggi teorici, storici e filologici relativi al Siglo de oro). In particolare Rico mostra l’importanza di studiare gli ‘aggiustamenti’ compiuti dai compositori per far rientrare nella forma loro assegnata il testo delle pagine che la compongono, sottolineando anche la differenza tra contaminatio e conflatio, in rapporto all’uso di originali diversi per le correzioni in corso di stampa (cfr. ivi, p. 227).
31 Francisco Rico, En torno al error. Copistas, tipógrafos, filologías, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2004, p. 43.
32 Paolo Trovato, Con ogni diligenza corretto, cit., p. 83. Si veda, ad esempio, Gustavo Bertoli, I segni del compositore in alcune copie di tipografia di edizioni fiorentine del xvi secolo. Un po’ di casistica, «La Bibliofilia», vol. XCI, 1989, pp. 307-324 (con un’osservazione ‘riduttiva’ sulla composizione per forme, contestata in Rico, En torno al error. Copistas, tipógrafos, filologias, cit., p. 33).
33 Trovato, Con ogni diligenza corretto, cit., pp. 83-86 e passim; un approfondimento della riflessione è in Paolo Trovato, Per un censimento dei manoscritti di tipografia in volgare (1470-1600), in Il libro di poesia dal copista al tipografo, a cura di Marco Santagata e Amedeo Quondam, Modena, Panini, 1989, pp. 43-56, ora, con il titolo Manoscritti volgari in tipografia, in Paolo Trovato, L’ordine dei tipografi. Lettori, stampatori, correttori tra Quattro e Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 175-195.
34 Si possono ricordare, a solo titolo d’esempio, i saggi specifici di Silvia Fiaschi, Una copia di tipografia finora sconosciuta: il Laurenziano Plut. 89 sup. 113 e l’editio princeps del De re aedificatoria, «Rinascimento», vol. 41, 2001, pp. 267-284, e di Simone Bionda, La copia di tipografia del Trattato dei governi di Bernardo Segni. Breve incursione nel laboratorio del volgarizzatore di Aristotele, «Rinascimento», vol. 42, 2002, pp. 409-442.
35 Cesare Segre, Il problema delle redazioni plurime, cit., p. 178. Per quanto riguarda la situazione moderna si vedrà infra.
36 E questo è documentato in modo evidente da quanto accade a uno scrittore, nell’età moderna, davanti alle richieste della redazione.
37 Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana, Bologna, il Mulino, 1994, p. 94. Anche Trovato mette in guardia dal cercare gli interventi d’autore quando è difficile documentarli: si vedano gli esempi dell’ultimo capitolo di Con ogni diligenza corretto, cit.
38 È molto chiaro lo schema delle fasi di intervento sul testo fino alla stampa proposto in José Manuel Lucìa Megìas, Una mirada desde otra galaxia: bibliografia textual y edición (in Filologia dei testi a stampa (area iberica), a cura di Patrizia Botta, Modena, Mucchi, 2005, pp. 309-333, la citazione a p. 316), composto da 8 punti, che qui si danno per sommi capi: l’originale autografo; l’originale copiato (e corretto) dall’autore; la copia destinata alla tipografia (e alla censura); l’«original de imprenta» (l’esemplare di tipografia), con le correzioni: del correttore, dell’autore, del compositore; la prima prova di stampa con correzioni del correttore e interventi dell’autore; la seconda prova di stampa, con correzioni del correttore e interventi dell’autore; l’impressione con eventuali varianti di stato; l’editio princeps che raccoglie esemplari che possono essere distinti da varianti.
39 Trovato, Con ogni diligenza corretto, cit., p. 93.
40 Ivi, p. 94.
41 Ivi, pp. 94-95.
42 «Tutte le varianti interne, anche le variazioni tipografiche più umili possono fornire indirettamente un contributo fondamentale alla costituzione del testo critico, in quanto possono permettere la sicura identificazione dell’ordine di successione degli stati di una forma, e quindi dell’ordine di successione delle eventuali varianti significative ivi contenute» (Conor Fahy, Bibliologia e filologia, in La filologia testuale e le scienze umane, cit., pp. 137-145, la citazione a p. 142).
43 Rico, En torno al error. Copistas, tipógrafos, filologías, cit., p. 11; aggiunge Rico che il lachmannismo tende a dare «por universales problemas o soluciones específicamente suyos y a ignorar por completo infinidad de otros, a menudo capitales» (ivi, p. 12). La diversità «fra la filologia dei testi a stampa e quella lachmanniana o neo lachmanniana» era esplicitamente richiamata anche in Fahy, voce Bibliografia testuale, cit., p. 356.
44 Rico, Crítica textual y transmisión impresa (para la edición de «La Celestina»), cit., p. 239.
45 Francisco Rico contesta la possibilità di documentare, attraverso l’esame degli errori, la filiazione di un’edizione da un’altra, proprio per i continui possibili interventi sulla composizione, come il rifacimento di righe senza avere più sotto gli occhi l’antigrafo. Cfr. Rico, En torno al error. Copistas, tipógrafos, filologías, cit., in particolare alle pp. 23-24.
46 Di fronte all’esistenza di due stampe (A e B), un manoscritto (C), una collazione (M) della prima redazione del Negromante di Ariosto (e con una seconda redazione indipendente dalla prima, nell’unico testimone dell’editio princeps del 1551), Gabriella Ronchi ipotizza uno stemma con la presenza di un subarchetipo per ABC: cfr. Gabriella Ronchi, Note ai testi. Il Negromante (I redazione), in Ariosto, Commedie, cit., pp. 813-820.
47 Franca Brambilla Ageno, L’edizione critica dei testi volgari, Padova, Antenore, 1975, poi ivi 1984, p. 20, nota 8 (si cita da quest’ultima edizione). Curiosamente Fahy, criticando l’affermazione di questa stessa nota nella quale l’Ageno scriveva che «in linea generale, tutte le copie di una stampa valgono come unico testimone», non riprendeva quanto poi seguiva: la chiara precisazione che qui si è citata.
48 L’ampio saggio ne ricostruisce la storia e ne fissa i caratteri: Edoardo Barbieri, Le Laudi di Francesco Bonaccorsi (1490): profilo di un’edizione, in La vita e l’opera di Jacopone da Todi, atti del Convegno di Studio di Todi, 2-7 dicembre 2006, a cura di Enrico Menestò, Spoleto, Fondazione Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 2007, pp. 639-682.
49 Trovato, Con ogni diligenza corretto, cit., pp. 121-141.
50 Su questi temi, che non sono oggetto delle pagine qui proposte, si può rinviare, anche per la bibliografia, a Trovato, L’ordine dei tipografi, cit., e in particolare agli scritti raccolti nelle parti La stampa e la fissazione dell’italiano (pp. 129-171) e L’ordine dei tipografi (pp. 173-216).
51 È quanto del resto suggeriscono alcuni esponenti della New Philology, per i quali non si può qui che rimandare al percorso bibliografico nella sezione Bilanci di questo fascicolo («Moderna», vol. 10, fasc. 2, 2008).
52 Jerome J. McGann, The Textual Condition, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 60.
53 Ivi, p. 78.
54 «Authorship is a social and not solitary act or set of acts» (ivi, p. 64). La stessa idea era stata avanzata in Jerome J. McGann, A Critique of Modem Textual Criticism, Chicago, University of Chicago Press, 1983.
55 Cfr. Donald F. McKenzie, Bibliography and the Sociology of Texts (1986), traduzione italiana Bibliografia e sociologia dei testi, Milano, Edizioni Sylvestre Bonnard, 1999 (contiene anche gli scritti di Renato Pasta, Ciò che è passato è il prologo, e Roger Chartier, Testi, forme, interpretazioni).
56 Sulle posizioni di McKenzie hanno compiuto varie riflessioni gli storici del libro e delle pratiche della lettura, con alcune incursioni di critici della ricezione, grazie in particolare alla ‘mediazione’ di Roger Chartier, che in vari suoi lavori si è fruttuosamente confrontato nelle sue pagine con la bibliografia e la sociologia dei testi.
57 Le pagine di McKenzie, McGann e numerosi altri studiosi vicini alle loro posizioni sono discusse in George T. Tanselle, Textual Criticism and Literary Sociology, «Studies in Bibliography», vol. xliv, 1991, pp. 83-143.
58 George T. Tanselle, La descrizione dei libri americani, in Letteratura e manufatti, cit., p. 219.
59 George T. Tanselle, The Bibliography and Textual Study of American Books, in Needs and Opportunities in the History of the Books: America, 1639-1876, edited by Davide D. Hall, John B. Hench, Worcester, American Antiquarian Society, 1987, pp. 233-271, la citazione a p. 233.
60 Roger Chartier, Inscrivere e cancellare. Cultura scritta e letteratura, Roma-Bari, Laterza, 2006, pp. 57-58. Su questo tema cfr. anche Roger Chartier, La pluma, el tallery y la voz. Entre critica textual e historia cultural, in Imprenta y critica textual en el Siglo de oro, cit., pp. 243-257.
61 Giuseppe Frasso, in una recensione al volume Book with manuscript. A Short Title Catalogue of Books with Manuscript Notes in the British Library, dava fondamento teorico allo studio dei «postillati», cioè a «tutti i testi a stampa, prodotti dall’invenzione di quella tecnica fino a oggi e impressi su supporto cartaceo o su supporto omologabile a quello cartaceo [...] sui quali sia intervenuta, successivamente alla loro uscita di sotto il torchio di stampa (o da altro strumento atto alla stampa, per i tempi a noi più vicini) la mano dell’uomo, per arricchirli con interventi che vanno da un minimo, rappresentato dalla semplice presenza di segnali di richiamo nei margini della pagina [...] fino a un massimo, rappresentato dal disporsi insieme sui margini della pagina e sulla pagina medesima di segnali di richiamo, sottolineature, correzioni d’ogni genere al testo, collazioni con altri testimoni, glosse, commenti variamente realizzati (anche mediante l’immagine)» (Giuseppe Frasso, Libri a stampa postillati. Riflessioni suggerite da un catalogo, «Aevum», vol. lxix, 1995, pp. 617-640, la citazione a p. 636). Poiché non è possibile approfondire qui questo importante campo di studi, basterà citare, della non vasta ma significativa bibliografia esistente, almeno il volume Libri a stampa postillati (a cura di Edoardo Barbieri e Giuseppe Frasso, Milano, CUSL, 2003), e ricordare sia lo studio sui codici petrarcheschi in Giuseppe Frasso, Tra abbuoni e postille del Petrarca. Require supra non rescripto supra (in Tra Italia e Francia. Entre France et Italie. In honorem Elina Suomela-Härmä, a cura di Enrico Garavelli, Mervi Helkkula, Olli Välikangas, Helsinki, Société Néophilologique, 2006, pp. 163-172), sia, sempre sotto la guida di Frasso, il progetto «Marginalia», che propone in rete un catalogo degli incunaboli della Biblioteca Trivulziana di Milano, con schede descrittive nelle quali sono trascritte le postille e riportate le loro immagini (www.marginalia.it; sito non più attivo, ndr).
62 Giuseppe Frasso, Recentior non deterior. Un esemplare della Vita di Guidobaldo da Montefeltro di Bernardino Baldi postillato da Pietro Mazzucchelli, in Testi, forme e usi del libro. Teorie e pratiche di cultura editoriale, atti delle giornate di studio Università degli Studi di Milano-APICE, 13-14 novembre 2006, a cura di Lodovica Braida e Alberto Cadioli, Milano, Sylvestre Bonnard, 2007, pp. 65-86, la citazione a p. 78.
63 Pietro Mazzucchelli (1762-1829), dal 1806 bibliotecario e custode del Museo di casa Trivulzio, fu nominato dottore della Biblioteca Ambrosiana nel 1810, pro-prefetto nel 1816, prefetto nel 1823.
64 Frasso, Recentior non deterior, cit., p. 82.
65 Siano essi la copertina o gli scritti editoriali su quarta di copertina, risvolti, ecc. Inevitabile il rimando a Gérard Genette, Seuil (1987), traduzione italiana Soglie. I dintorni del testo, a cura di Camilla Maria Cederna, Torino, Einaudi, 1989.
66 Guido Mazzoni, Avviamento allo studio critico delle lettere, seconda edizione interamente rifatta, Firenze, Sansoni, 1907.
67 Pio Rajna, Testi critici, in Guido Mazzoni, Avviamento allo studio critico delle lettere, quarta edizione riveduta e aggiornata, Firenze, Sansoni, 1951, p. 211.
68 Si veda, ad esempio, Fred Bowers, Multiply Authority: New Problems and Concepts of Copy-Text, in Essays in Bibliography, Text, and Editing, Charlottesville, Bibliographical Society of the University of Virginia, 1975, pp. 447-487, che può essere letto in traduzione italiana (L’autorità multipla. Nuovi problemi e concetti del testo-base) in Filologia dei testi a stampa, cit., pp. 107-145 [con una riduzione delle note originali]. A una ‘filologia d’autore’, sebbene in un contesto del tutto diverso da quello italiano, si richiamavano molte pagine di Fred Bowers, Textual & Literary Criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1964.
69 Paola Italia, Le “penultime volontà dell’autore”. Considerazioni sulle edizioni d’autore del Novecento, «Ecdotica», vol. III, 2006, pp. 174-185: gli esempi cui si fa riferimento sono alle pp. 178-179.
70 Alberto Arbasino, Specchio delle mie brame, Torino, Einaudi, 1974 («Coralli»), e poi ivi, gennaio 1975 (indicata nel colophon come «Prima edizione nei “Nuovi Coralli”»), cui segue un’ulteriore impressione, ivi, marzo 1975 (indicata nel colophon come «Seconda edizione»). L’ampia riscrittura (che ne fa un altro testo) è pubblicata da Adelphi nel 1995. Il confronto è qui tra un esemplare dei «Coralli» (1974), uno della prima e uno della seconda impressione dei «Nuovi Coralli» (gennaio e marzo 1975). Sulle edizioni di alcuni romanzi di Arbasino, con richiami bibliologici, cfr. Benedetta Lombardi, Le edizioni dei romanzi di Alberto Arbasino tra scrittura e varianti, Tesi di Laurea in Lettere moderne, Università di Parma, relatore Alberto Cadioli, a.a. 2003-2004.
71 Enotrio Romano [Giosuè Carducci], Nuove Poesie, Imola, Galeati, 1873, p. 127.
72 Ivi, pp. 127-128.
73 Enrico Pea, Moscardino, Milano, Treves, 1922.
74 Una breve analisi delle trasformazioni del testo di Moscardino, con riferimento anche agli interventi operati nella redazione Garzanti nel corso di una nuova edizione, è in Alberto Cadioli, Il narrare di Pea, in Enrico Pea. Dalla Versilia ad Alessandra d’Egitto e ritorno, Incontri di studio, Forte dei Marmi, 2-9-23 agosto 1998, a cura di Sergio Pautasso, Genova, Marietti, 1999, pp. 74-78.
75 Lettera di Elsa Morante a Luciano Foà, 15 novembre 1956 (Archivio Einaudi). Su questo tema sia permesso il richiamo a Alberto Cadioli, Le diverse carte. Osservazioni sull’intermediazione editoriale e la trasmissione del testo in età contemporanea, «Bollettino di Italianistica», n.s., a. III, n. 1, 2006, pp. 143-157.
76 Su questi interventi si veda Giovanni Verga, Le Novelle, a cura di Gino Tellini, Roma, Salerno Editrice, 1980, 2 voll., vol. 2, pp. 559-564.
77 Basti il solo esempio delle copie di tipografia conservate per le novelle di Verga di Per le vie, che rivelano le scelte del tipografo di spezzare il periodo con ‘a capo’, poi conservati nella prima stampa e in quelle successive: gli specifici interventi sono riportati in Raffaele Morabito, Introduzione, in Giovanni Verga, Per le vie, a cura di Raffaele Morabito, Edizione Nazionale delle opere, Firenze, Le Monnier, vol. XVI, 2003, pp. vii-lxvi. Nelle pagine dell’introduzione Morabito riflette anche sulla possibilità di applicare il principio del copy-text ai testi verghiani.
78 Un’ampia documentazione era già stata fornita in Armando Balduino, Scrittori del novecento e critica testuale, «Studi Novecenteschi», vol. 1, 1972, ora in Messaggi e problemi della letteratura contemporanea, Venezia, Marsilio, 1976, pp. 212-237. A queste pagine non si può che rimandare, non potendo qui estendere la riflessione a ulteriori esempi.
79 Anche per questa tipologia si può rimandare a Paola Italia, Le “penultime volontà dell’autore”, cit., e agli esempi moraviani da lei riportati (pp. 179-184).
80 Una descrizione, con richiami bibliografici, di questi interventi è in Cadioli, Le diverse carte, cit.
81 In un recente saggio dedicato a Giovanni Testori si è parlato di una possibile «bassanizzazione» del Fabbricone: cfr. Alberto Sebastiani, Il Fabbricone 1959-1961: una “bassanizazzione”?, «Ecdotica», vol. IV, 2007, pp. 66-100. Gli esempi di intervento editoriale si potrebbero moltiplicare, non i titoli della bibliografia, che, ancorché scarna, è spesso occasionale.
82 La storia delle due edizioni, e del ritrovamento del manoscritto è in Giovanni Caravaggi, Dalla duplice ‘editio princeps’ al manoscritto ritrovato, in Filologia dei testi a stampa (area iberica), cit., pp. 257-272; la citazione a p. 258.
83 Le prime bozze corrette sono raccolte all’Università degli Studi di Milano, presso Apice (Archivi della Parola, dell’Immagine e della Comunicazione Editoriale), Archivio personale Valentino Bompiani, busta 13.
84 Gian Paolo Marchi, Apici, iota, esse alte: minuzie tipografico-testuali a proposito della recente edizione del Demetrio Pianelli, «Studi e problemi di critica testuale», vol. lxiii, 2002, pp. 134-142.
85 Emilio De Marchi, Demetrio Pianelli, a cura di Anna Modena, Milano-Parma, Fondazione Pietro Bembo‐Guanda, 2000.
86 Marchi, Apici, iota, esse alte, cit., p. 137.
87 Ibidem.
88 Ivi, p. 141.
89 Una documentata storia di questa variante è tracciata in Carducci e la rivoluzione. I sonetti di Ça ira, storia, edizione e commento a cura di Stefania Baragetti, Roma, Gangemi, 2009.
90 Lettera di Carducci ad Angelo Sommaruga, 7 maggio 1883, in Giosuè Carducci, Lettere, Edizione nazionale delle opere, Bologna, Zanichelli, 1938-1968, 22 voll., vol. XIV, Lettere. 1882‑1884, 1952, p. 145.
91 Carducci, Ça ira. Settembre MDCCXCII, Roma, Sommaruga, 1883, p. 31.
92 Sempre a proposito di Carducci, si può ricordare che una lezione erronea, introdotta in Il comune rustico dopo la morte del poeta, si è inserita stabilmente nella vulgata. Si veda a questo proposito la nota di William Spaggiari in Giosuè Carducci, Poesie, Milano, Feltrinelli, 2008, p. 157, n. 2 e lo scritto di Anna Maria Salvadé, Giosuè Carducci, Il comune rustico, 2, in Filologia e storia letteraria. Studi per Roberto Tissoni, a cura di Carlo Caruso, William Spaggiari, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008, pp. 517-523.
93 Anche per questa tipologia si può rimandare a Italia, Le “penultime volontà dell’autore”, cit., p. 185.

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