pero las horas del alma
no se miden con el tiempo
(Lope de Vega, Arcadia, lib. III)

1La prima reazione di Calisto alla pena d’amore è quella di chiudersi nel buio, come se volesse annientar se stesso e tutto ciò che lo circonda. Ma ad una decisione così radicale subentra una forma di cura più ragionevole e certamente più nobile: distrarsi o sublimare il dolore con la musica:

Cal. --¡Sempronio!
Semp. -- ¿Señor?
Cal. -- Dame acá el laúd.
Semp. -- Señor, vesle aquí.
Cal. -- ¿Cuál dolor puede ser tal
        que se iguale con mi mal
Semp. -- Destemplado está ese laúd.
Cal. -- ¿Cómo templará el destemplado? ¿Cómo sentirá el armonía aquél que consigo está tan discorde, aquél en quien la voluntad a la razón no obedece, quien tiene dentro del pecho agujones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas, todo a una causa? Pero tañe y canta la más trista canción que sepas.
[La Celestina, Aucto primero. Tutte le citazioni sono da Rojas F. 1963: 39 sg.)¹

2Calisto cerca da prima il rimedio della musica. Glielo suggeriva una lunga tradizione che aveva addirittura Aristotele come auctoritas poiché nell’Etica a Nicomaco scriveva:

Amantes enim fistulas non possunt sermonibus attendere si audiant fistulantem, magis gaudentem fistulativa quam praesenti operatione; secundum fistulativam igitur delectatio eam quae circa sermonem operationem corrumpit (X, 5, 1175b, 36)

e lo confermava San Tommaso, spiegando, appunto, questo passo:

Videmus enim quod illi sunt qui sunt amatores sonitus fistularum non possunt attendere sermonibus qui eis dicuntur quando audiunt aliquem fistulantem, ex eo quod magis gaudent in operatione fistulativae artis quam in praesenti operatione, scilicet in in auditione sermonum sibi dictorum. Et sic patet, quod delectatio quae fit secundum operationem fistulativae artis corrumpit operationes secundum sermonem. (Exp. Eth., X, 7, 2045 [ed. Corpus Thomisticum online]).

3Si tratta, in fondo, di esperienza abbastanza comune, perché la deletactio musicale assorbe completamente l’attenzione, cancellando perfino la coscienza del tempo perché l’unico tempo che conti è quello della musica che si ascolta. Lo diceva un poeta come Ovidio:

Exul eram, requiesque mihi, non fama petita est,
mens intenta suis ne foret usque malis.
Hoc est cur cantet vinctus quoque compede fossor,
indocili numero cum grave mollit opus.
Cantat et innitens limosae pronus harenae
adverso tardam qui trahit amne ratem;
quique refert pariter lentos ad pectora remos,
in numerum pulsa brachia pulsat aqua.
fessus ubi incubuit baculo saxove resedit
pastor, harundineo carmine mulcet oves.
Cantantis pariter, pariter data pensa trahentis,
fallitur ancillae decipiturque labor.
Fertur et abducta Lyrnenside tristis Achilles
Haemonia curas attenuasse lyra. (Tristia, IV, 1, 2-16).

4È vero, infatti, che «cantando il duol si disacerba”, come diceva Petrarca (Canzoniere, XXIII, 4); ed è vero fino al punto da costituire un vero pericolo poiché – come nota Petrarca nel De remediis utriusque fortunae (I, 23 «De cantu et dulcedine a musica»), opera frequentatissima dall’autore della Celestina – se la delectatio musicale ispira sentimenti nobili in animi generosi, essa può anche suadere il facile diletto e la distrazione da grandi impegni. Ed è grazie a questo potere che i medici davano alla musica un valore terapeutico efficace specialmente nel caso degli amanti di amore hereos. Basterà citare un solo esempio, ripreso dal Lilium medicinalis o Lilio de medicina di Bernardo Gordonio – ossia il misterioso Bernardo citato fra le auctoritates della Celestina, la cui opera in versione volgare è stata recentemente pubblicata da John Cull e Brian Dutton – il quale parlando della cura della malattia d’amore così dice:

Provechosa cosa es mudar el regimiento e estar entre amigos e conoscidos, e llévenlo por lugares de fuentes e de montes de buenos olores e de fermosos acatamientos e de fermosos tañeres de aves e de instrumentos de música. (Gordonio B., 1991, II, 20, § ‘Cura’, [p. 108b])

5Eppure nel caso di Calisto il rimedio non è efficace; anzi la dissonanza che nasce fra musica e stato d’animo di Calisto sembrerebbe aggravare la malattia. Ed è forse per questo che egli chiede a Sempronio che continui a cantare purché canti «la más triste canción que sepa».

6Ma perché le canzoni più tristi, se aggravano la pena? Potrebbe essere ancora una volta il suggerimento di un medico, perché lo stesso Bernardo Gordonio dice:

E si a la razón no es obediente e es mancebo, sea castigado en tal manera que sea açotado fuertemente e muchas vezes fasta que comience a feder, e después nombrenle cosas mucho tristes, porque la mayor tristeza faze olvidar la menor tristeza. (Ibidem)

7Il precetto si adatta approssimativamente a un paziente come Calisto, non più ‘mancebo’ e non passibile di ‘açotes’; tuttavia rimane valido il principio che un fatto molto triste relega in penombra una tristezza minore. In realtà Calisto, nutrito di letteratura, poteva ripetere con Properzio:

omnes humanos sanat medicina dolores:
solus amor morbi non amat artificem (Eleg., II, 1, 57-58)

senza dire che tutta la tradizione lirica cortese aveva cantato la pena d’amore. Una canzone triste presenterà una storia, un personaggio, un motivo triste; ma la presenta in modo esemplare, con quella monumentalità e inalterabilità conferitale dallo statuto letterario; e chi la canta immedesimandosi in essa crede di vivere un’esperienza identica, quindi a sua volta esemplare, istoriabile. In tal modo l’amante si consola, diventando un eroe, il protagonista di una vicenda d’amore esemplare. Questa è la consolazione che Calisto cerca.

8E che accada proprio così risulta da ciò che Celestina racconta a Melibea:

Mel. -- Ni te pregunto eso ni tengo necesidad de saber su edad, sino qué tanto ha que tiene el mal.
Cel. -- Señora, ocho días. Que parece que ha un año en su flaqueza. E el mayor remedio que tiene es tomar una vihuela y tañe tantas canciones é tan lastimeras, que no creo que fueron otras las que compuso aquel Emperador y gran músico Adriano, de la partida del ánima, por sufrir sin desmayo la ya vezina muerte. Que aunque yo sé poco de música, parece que hace aquella vihuela hablar. Pues si acaso canta de mejor gana se paran las aves á le oír que no aquel antico, de quien se dice que movía los arboles y piedras con su canto. Siendo este nascido, no alabaran a Orfeo. [aucto quarto, vol. I: 187]

9L’informazione mira a commuovere Melibea; ma dal punto di vista dello sviluppo del dramma ha scarso rilievo. Del resto anche il fatto che Calisto chieda il liuto e chieda di ascoltar canzoni può sembrare un fatto di poco peso, un riempitivo scenico, un motivo drammatico che rimane senza sviluppo. E così sarebbe se il tema non riaffiorasse alla fine dell’opera in due occasioni. Una volta prima dell’ultimo incontro, quando Melibea chiede a Lucrezia che temperi l’ansia dell’attesa dell’amato con il canto:

Mel. -- Canta más, por mi vida, Lucrecia, que me huelgo en oyrte mientra viene aquel señor, e muy paso entre estas verduricas, que nos oyrán los que pasaren. [ ... ] ¡O, quán dulce es oyrte! De gozo me deshago. No cesses, por mi amor. [Aucto decimonono, II: 177]

10Quindi durante l’ultimo incontro:

Cal.-- Vencido me tiene el dulçor de tu suave canto; no puedo más sufrir tu penado esperar. ¡O mi señora y mi bien todo! ¿Quál mujer podría aver nacida, que desprivasse tu gran merecimiento? ¡O salteada melodía! ¡O gozoso rato! ¡O coraçón mío! ¿E cómo pudiste más tiempo sufrir sin interrumper tu gozo y cumplir el deseo de entrambos?
Mel. -- ¡O sabrosa trayción¡O dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma? ¿Es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estabas, luziente sol? ¿Dónde tenías tu claridad escondida? Avía rato que escuchavas? ¿Por qué me dexavas echar palabras sin seso al ayre, con mi ronca voz de cisne? Todo se goza este huerto con tu venida. Mira la luna quán clara se nos muestra, mira las nubes cómo huyen. ¡Oye la corriente agua desta fontezica, quánto más suave murmurío su río lleva por entre las frescas yervas! Escucha los altos cipreses, cómo se dan paz unos ramos con otros por intercessión de un templadico viento que los menea. Mira sus quietas sombras quán oscuras están y aparejadas para encobrir nuestro deleite.
Cal. -- Pues, señora e gloria mía, si mi vida quieres no cesse tu suave canto. No sea de peor condición mi presencia con que te alegras, que mi ausencia, que te fatiga.
Mel. -- ¿Qué quieres que cante, amor mío? ¿Cómo cantaré que tu desseo era el que regía mi són e hazia sonar mi canto? Pues conseguida tu venida, desaparecióse el desseo, destemplóse el tono de mi boz. [Aucto decimonono, II, pp. 179-181]

11Infine il tema affiora dopo la morte di Calisto, quando Melibea, dopo aver detto ai genitori della sua vicenda amorosa, pensa di gettarsi dalla torre e seguire così l’amato non solo nella morte ma nel modo di morire. Per un estremo di pietas filiale Melibea vuole che i suoi genitori non siano presenti, perciò chiede un favore che può sembrare plausibile per le ragioni esposte sopra circa la delectatio musicale:

Mel. - Más, si a ti plazerà, padre mío, mandar traer algún instrumento de cuerdas con que se sufra mi dolor o tañendo o cantando, de manera que, aunque aquexe por una parte la fuerza de su acidente, mitigarlo han por otra los dulces sones y alegre armonía. [Veynteno aucto, II, p. 191].

12Melibea non è consapevole di ripetere, anche in questo, ciò che Calisto aveva fatto all’inizio dell’opera. Ma non c’è dubbio che la ripresa del tema indica che il circolo dell’azione è chiuso, per cui quello che sarebbe potuto sembrare un elemento senza sviluppo e senza vera funzione drammatica acquista almeno la funzione di segnare i confini entro cui si svolge il dramma. Eppure non è solo questa la funzione strutturale del tema musicale. La sua posizione strategica ci dice che, paradossalmente, esso esiste proprio quando non ha alcuna vera funzione, quando dimostra la propria inutilità. Il canto, infatti, non consola Calisto e non salva Melibea. La musica entra nella Celestina solo dove esistono i vuoti d’azione, tanto che, come dice Melibea, la presenza del suo amato, la realizzazione del desiderio, spegne il canto. Ma sono vuoti importanti perché riempiti dal desiderio, e non conta se desiderio d’amore o di morte. Infatti la musica appartiene al mondo della contemplazione e del desiderio, non a quello dell’azione, benché, nel caso della Celestina, serva a prepararla, ad intensificarne l’attesa, cercando di sopprimere proprio quell’elemento che misura l’attesa, cioè il tempo. In questo senso il dramma di Calisto e Melibea è molto diverso da quello tipico dell’amante cortese. Per questi il canto è tutto, anzi si può dire che sia l’amore cortese stesso: il desiderio, principio e fine di un canto perpetuo di amanti i quali temevano che il loro amore si realizzasse (come diceva Rilke) perché tale realizzazione avrebbe spento il canto. Questa non è la paura di Melibea, e infatti l’ultimo suo canto si spegne nell’amplesso di Calisto. Nel mondo della Celestina il canto esprime un desiderio che non si appaga di sé stesso, ma annulla provvisoriamente il tempo per gli amanti che attendono di vivere immersi nel tempo, nell’azione che appaghi il desiderio. In questo senso il liuto è l’opposto dell’orologio, il vero nemico degli amanti. E non è un caso se nella Celestina l’orologio entra per la prima volta nel linguaggio dell’amore.

13L’orologio e il tempo non erano nemici degli amanti cortesi, perché la categoria in cui meglio s’iscrive l’amore lirico-cortese (pensiamo ancora ai trovatori) è piuttosto quella dell’eterno. Il Vecchio alato non planò mai nei cieli di Provenza perché il tempo, nel senso di Chronos, visita solo quelle culture dove si coltiva la storia. Esistono, è vero, frequenti allusioni al tempo (chi non ricorda i versi di Bernart de Ventadorn: «Lo temps vai e ven e vire Per jorns, per mes e per ans»?); ma queste valgono solo per opporgli l’immutabilità del sentimento amoroso e la mancanza di ogni evento che venga a modificarlo. Anche le ripetute allusioni al mutare delle stagioni si rivelano notazioni fisiche più che notazioni temporali, e servono a creare un termine di paragone rispetto al mondo sentimentale dell’amante. Esistono anche i temi del ricordo e della speranza che sembrerebbero tradire una coscienza del tempo; ma, a veder bene, ricordo e speranza sono modi dell’irrealizzato o dell’assente anziché riferimenti a precisi punti temporali (quanto è vicino il momento ricordato o quanto è lontano il momento sperato?). L’amore del trovatore è intellegibile solo se è sempre, in ogni attimo, identico a se stesso, perché ogni mutamento, rappresentando possibili gradi inferiori di qualità, lederebbe l’assolutezza di dedizione amorosa a una bellezza anch’essa proclamata suprema e non passibile di rughe. Gioia e dolore si alternano nella ciclotimia del trovatore; tuttavia ciò non comporta alcuna nozione di tempo perché gioia e dolore son soltanto due temi da considerare sinotticamente e simultaneamente in quanto nell’amore cortese si integrano. L’amore trobadorico, insomma, è fatto di storie senza trama, di storie che sono piuttosto effati di un’irrequieta immobilità sentimentale, dove espressioni che sembrano denotare un progresso (s’ameliorar, s’enantir, ecc.) sono semplicemente indicazioni di una dinamica ideale senza autentico movimento. L’amore del trovatore esiste senza scadenze, senza principio e senza fine; è un amore il cui senso del tempo coincide tutt’al più con quello del movimento circolare, di un perpetuo ritorno al principio, di una perenne ripetizione di se stesso.

14Tuttavia il Padre Tempo riuscì, in rare occasioni, a screpolare la compatta superficie della convenzione cortese, creando addirittura due generi minori che sembrano basati sulla nozione di tempo e sono potenzialmente narrativi. Sono l’alba e la serena, legate rispettivamente al sorgere e al tramonto del giorno, cioè alla nozione più semplice, drammatica e ovvia del tempo. L’alba s’incentra sul momento del distacco. I due amanti dopo aver passato insieme la notte vengono informati dal grido della guardia che il sole sorge, e si lasciano maledicendo il giorno che li sottrae alla beatitudine amorosa, quella beatitudine che, come insegna San Tommaso, annulla la coscienza del tempo in quanto «delectatio secundum se quidem non est in tempore: est enim delectatio in bono iam adepto quod est quasi terminus motus» (Sum. Theol., 1-2 q. 31, a. 2). Gli amanti passano dall’eterno al tempo; ma questa situazione ricca di possibilità narrative si risolve semplicemente in una serie di effati, in un dialogo farcito di imprecazioni e promesse. Il genere era noto persino a Celestina che, esperta di amori, definisce meglio di noi il senso dell’alba nei riguardi del tempo:

Cel. - Si de noche caminan, nunca querrian que amaneciese; maldicen los gallos porque anuncian el día y el reloj porque da tan apriessa. Requieren las cabrillas y el norte, haziendose estrelleras. Ya quando ven salir el lucero del alva, quiéreseles salir el alma; su claridad les escuresce el coraçón. [Aucto tercero, I: 138]

15E una vera situazione da alba vivono Melibea e Calisto la notte del primo loro incontro, quando il diletto amoroso ha creato una sospensione del tempo vissuto, non del tempo reale:

Cal. -- Ya quiere amanecer. ¿Qué es esto? No me paresce que ha una hora que estamos aquí, y da el reloj las tres. [Aucto quatorzeno, II: 119].

16La serena s’incentra invece sulla situazione opposta: l’amante attende la notte per passare dal tempo all’eterno. L’unico campione sopravvissuto (e forse l’unico in assoluto) di questo genere si deve a Guiraut Riquier. È un componimento di tre strofe chiuse da una sorta di ritornello. Vediamo la prima strofa:

Ad un fin aman fon datz
per sidons respiegz d’amor,
e^.l sazos e^.l luec mandatz
e^.l jorn que^.l ser dec l’onor
penre, anava pessius
e dezia sospiran:
- jorn ben creyssetz a mon dan,
e^.l sers
auci-m e sos loncx espers.
[ed. Martín de Riquer, Los trovadores, n. 343]

17Come si vede c’è qui quello che Greimas chiamerebbe “un contratto”, una scadenza, un impegno, o, più semplicemente, un appuntamento che potrebbe avviare un racconto. Ma questo manca, perché la storia rimane ferma a sottolineare l’angoscia dell’attesa che allunga spasmodicamente il giorno. Il ritornello ci dice che nella serena si ha il monologo anziché il dialogo; così la situazione drammatica tipica dell’alba cede ad una situazione lirica, con più alto potenziale di scavo psicologico.

18Ora, mentre il tema centrale dell’alba – il distacco e l’imprecazione al troppo rapido carro di Febo – ha illustri antecedenti nel mondo classico (basti pensare ad Ovidio, Amores 1, 13, oppure Heroides XVIII, 111-114), il tema della serena non ha, almeno per quel che ne sappia, alcun antecedente classico, ad eccezione di uno spunto in un verso di Ovidio nella storia di Piramo e Tisbe (Metam., lV) in cui si legge «lux, tarde discedere visa, Pracipitatur aquis» (vv. 91-92). Il tema è una creazione medievale, lievitato dalla poesia lirica amorosa e utilizzato per lo più in un contesto lirico-elegiaco di stampo ovidiano, non cortese. Esso appare nel XII secolo nei vari rifacimenti pseudo-ovidiani della favola di Piramo e Tisbe. Ne citiamo un esempio (ripreso dall’ed. di Paul Lehmann in Pseudo-antike Literatur des Mittelalters, Leipzig-Berlin, Teubner, 1927: 40-41):

Tempora cum noctis sint pacta, queruntur amantes,
sol quod ad occasum non properanter eat.
«Heu, nox tarda venit, que nos coniungere debet!
Et querimur tardum sideris esse iubar.
Devotis precibus te nos, o Phebe, rogamus,
ut cito quadrupedes precipitare velis.
Phebe, recordare, quod quondam pignus amoris
imperio Veneris ferre coactus eras.
Phebe, fave nobis nec protrahe tempora noctis,
immo tuos cicius merge sub equor equos.
Phebe, iube veniat nox exoptata sororque
auxilium nobis, si patiare, ferat» (vv. 135-146)

dove è efficace l’uso del soggetto al plurale («queremur» ecc.) ad indicare che i due amanti, pur pregando separatamente (e quindi monologando) esprimono un identico desiderio che li unisce nell’attesa della notte.

19Il tema è ripreso dal volgarizzatore della favola (Piramus et Tisbé, ed. C. De Boer, vv. 596-603) ma senza amplificazioni e senza la resa mimetico-lirica della fonte. Notevole è il fatto che esso figuri anche fra le angosce di un grande personaggio romanzo, Lancillotto, il “Chevalier de la Charrette” di Chrétien de Troyes [1963], che maledice il giorno e la notte mentre attende di visitare Ginevra:

Lanceloz ist fors de la chanbre
si liez que il ne li remanbre
de nul de trestoz ses enuiz.
Mes trop li demore la nuiz,
et li jorz li a plus duré,
a ce qu’il i a enduré
que cent autre ou c’uns anz entiers.
[ed. Roques, vv. 4533-4539]

20Si tratta, evidentemente, di pochissimi spunti rispetto ai numerosi campioni di albe (albas provenzali, aubes francesi, alboradas gallego-portoghesi, Tagelieder germanici), genere formalizzato e privilegiato da molti autori. Ma il tema dell’attesa dell’incontro doveva avere un suo sviluppo particolare in virtù del potenziale narrativo che conteneva, quindi in un genere non lirico.

21La fortuna del tema si deve, salvo errore, al Boccaccio che in Fiammetta crea il primo personaggio che veramente misuri il tempo nel cielo a spanna a spanna e ne riporti i risultati sul sistema incompatibile del cuore. Fiammetta apre la serie dei personaggi moderni nati da quell’irriducibile antagonismo di tempo e amore, non più drammatizzato sulla falsariga di una convenzione poetica, ma vissuto in una psicologia tormentata. E il tormento di Fiammetta è così singolare che anche il sole e la luna diventano prosopopee del suo delirio d’attesa. La sua vicenda d’amore, narrata nella celebre Elegia di Madonna Fiammetta (Boccaccio G., 1994) s’incentra infatti sul tema dell’attesa che viene annunciato con una situazione da alba, quando Panfilo le fa il seguente giuramento:

Donna, io ti giuro per lo luminoso Apollo, il quale ora surgente oltre a’ nostri disii con velocissimo passo di più tostana partita dando cagione, e li cui raggi io attendo per guida; e per quello, indissolubile amore che io ti porto, e per quella pietà che ora da te mi divide, che il quarto mese non uscirà che, concedendolo Iddio, tu mi vedrai qui tornato. (cap. II, 13: 62).

22La scadenza crea l’attesa che può avere una misura oggettiva soltanto nel corso del sole e della luna:

Poi che ‘l dì, le sue ore finite, era dalla notte occupato, nuove sollecitudini le più volte mi s’apprestavano. Io dalla mia puerizia nelle notturne tenebre paurosa, accompagnata da Amore era divenuta sicura; e sentendo già nella mia casa ciascuno riposare, sola alcuna volta là onde la mattina il sole montante avea veduto, me ne saliva, e quale Arunte tra’ bianchi marmi de’ monti Lucani i corpi celesti e i loro moti speculava, cotale io la notte lunghissime ore traente, sentendo alli miei sonni le varie sollecitudini essere nemiche, da quella parte il cielo mirava, e i suoi moti più ch’altri veloci, meco tardissimi reputava. E alcuna volta vòlti gli occhi attenti alla cornuta luna, non che alla sua ritondità corresse, ma più aguta l’una notte che l’altra la giudicava, tanto era più il mio disio ardente, che tosto le quattro volte si consumassero, che veloce il corso suo. Oh quante volte, ancora che freddissima luce porgesse, la rimirai io a diletto lunga fiata, immaginando che così in essa fossero allora gli occhi del mio Panfilo fissi come i miei! ll quale io ora non dubito che, essendogli io già uscita di mente, non che egli alla luna mirasse, ma solo un pensiero non avendone, forse nel suo letto si riposava. E ricordami che io, della lentezza del corso di lei crucciandomi, con varii suoni, seguendo gli antichi errori, aiutai i corsi di lei alla sua ritondità pervenire; alla quale poi che pervenuta era, quasi contenta dello intero suo lume, alle nuove corna non pareva che di tornare si curasse, ma pigra nella sua ritondità dimorava, avvegna che io di ciò l’avessi quasi in me medesima talvolta per iscusarla, più grazioso reputando lo stare con la sua madre, che negli oscuri regni del suo marito tornare. Ma bene mi ricordo che spesso già le voci in prieghi per li suoi agevolamenti usate io le rivolsi in minacce, dicendo: “O Febea, mala guiderdonatrice de’ ricevuti servigi, io con pietosi prieghi le tue fatiche m’ingegno di menomare, ma tu con pigre dimoranze le mie non ti curi d’accrescere. E però, se più a’ bisogni del mio aiuto cornuta ritorni, me così allora sentirai pigra, come io ora te discerno. Or non sai tu, che quanto più tosto quattro volte cornuta, e altrettante tonda t’avrai mostrata, cotanto più tosto il mio Panfilo tornerammi? Il quale tornato, così tarda o veloce come ti piace corri per li tuoi cerchi”. (cap. III, 10: 73)

23Siamo ben lontani, come si vede, dalla semplice imprecazione ad un concetto astratto di giorno o di notte. Intanto non è l’attesa della notte, ma la notte dell’attesa; o, se si preferisce, è l’attesa della notte per poter meditare sull’attesa amorosa. Quindi è flagrante la sostituzione della luna al sole come metro del tempo: Selene o Diana sono divinità femminili e pertanto più vicine alla psicologia di Fiammetta, anche se questa, da innamorata e obbediente, con l’appellativo di Febea tradisce il suo ruolo di satellite rispetto al sole che è Panfilo. Ma il passo è soprattutto notevole per quella dimensione materiale – non spaziale! – data al tempo. I corni della luna, il suo crescere, la sua pienezza ... tutto trasforma questa luna in una stupenda clessidra celeste che placidamente scandisce il tempo dell’attesa ma senza registrare il tormento della mancanza e le ansie della speranza. Perciò la luna è una complice avversa, una divinità mite e fredda che con la sua implacabile presenza crea un’aura di sortilegio. Quest’ultima osservazione ci porta a sottolineare che un altro importante aspetto del passo è il ricorso frequente alla mitologia classica e perfino l’utilizzazione di precise fonti letterarie. Così, con questo corredo di preziose tessere letterarie, il motivo dell’attesa degli amanti misurata col ritmo degli astri entra a far parte cospicua di uno dei grandi magnalia della tradizione letteraria amorosa, anche se tale cospicuità non è data tanto dalla frequenza quanto da quella preziosità che gli amori comuni non possono invilire. L’elegia di madonna Fiammetta, la prima heroida moderna, ebbe una grande fortuna, specialmente nel secondo Quattrocento.

24Al Boccaccio -- che usa in altre occasioni il motivo in questione (Filostrato III, 44, Filocolo I, 173) -- Chaucer s’ispirò per il ‘Canticus Troili’; e la lezione del Boccaccio arrivò persino a Fernando Rojas.

25Dopo il primo incontro amoroso, Calisto è tormentato dal desiderio di rivedere Melibea. Il che è possibile solo di notte: quindi le giornate sono per lui troppo lunghe, perché il carro di Febo può portare solo il tempo reale, non quello dell’amore. Le preghiere dell’innamorato non possono modificarne o accelerarne il corso, e l’inanità della preghiera ne accentua il pathos.

Cal. - De día estaré en mi cámara, de noche en aquel paraíso [paraíso] dulce, en aquel alegre vergel, entre aquellas suaves plantas e fresca verdura ¡O noche de mi descanso, si fuesses ya tornada! ¡O luziente Febo, date priessa a tu acostumbrado camino! ¡O deleitosas estrellas, apareceos ante de la continua orden! ¡O espacioso relox, aun te vea yo arder en bivo fuego de amor! Que si tú esperasses lo que yo, quando des doze, jamás estarías arrendado a la voluntad del maestro que te compuso. Pues ¡vosotros, invernales meses, que agora estays escondidos viniéssedes con vuestras muy complidas noches a trocarlas por estos prolixos días! Ya me paresce haber un año que no he visto aquel suave descanso, aquel deleytoso refrigerio de mis trabajos. ¿Pero qué es lo que demando? ¿Qué pido, loco, sin sufrimiento? Lo que jamás fué ni puede ser. No aprenden los cursos naturales a rodearse sin orden, que a todos es un ygual curso, a todos un mesmo espacio para muerte y vida, un limitado término a los secretos movimientos del alto firmamento celestial de los planetas, y norte de los crecimientos y mengua de la menstrua luna. Todo se rige con un freno ygual, todo se mueve con igual espuela; cielo, tierra, mar, fuego, viento, calor, frío. ¿Qué me aprovecha a mí que dé doze horas el relox de hierro, si no las ha dado el del cielo? Pues, por mucho que madrugue, no amanesce más ayna. [Aucto quatorzeno, II: 127-129]

26Calisto chiede che le leggi dell’universo assecondino il suo desiderio mutando la loro natura. Vuole che il sole acceleri la sua corsa da oriente a occidente; vuole che le costellazioni invernali vengano a sostituire quelle estive perché le giornate siano più corte; vuole che l’orologio sia toccato dal fuoco d’amore. Sono tutti desideri impossibili, dei veri adynata della miglior lirica cortese, o anche della letteratura apocalittica. L’universo ha il suo ordine; le stelle e gli astri e le costellazioni hanno i loro immutabili corsi e cicli che creano un’armonia universale. L’amante vorrebbe che quelle leggi si modificassero e si adattassero al ritmo del cuore di chi attende un incontro amoroso. Ma il cuore degli amanti e l’orologio sono due macchine irriducibili l’una all’altra perché una è geometrica e l’altra non è schematizzabile. Nel contrasto fra le due l’amante si sente come l’unico essere in disarmonia con l’universo. Il dramma è grandioso, ma la mitopoeia di un amante che ha per antagonista l’universo è altrettanto grandiosa.

27Calisto fu il primo grande di questi amanti ad esperimentare che «las horas del alma no se miden con el tiempo», come dirà Lope nel terzo libro dell’Arcadia («Menalca al reloj de Isabella»). È anche il primo amante che vive alle soglie della civiltà dell’orologio, l’ordigno che unifica e normalizza il tempo per tutti, l’ordigno che non può più misurare il tempo vissuto, che nel caso degli amanti ha una velocità speciale. Per questo, nella sua invocazione, le sfere celesti si associano, per la prima volta, alle frecce e alle ruote dell’orologio, creando una personificazione di cui si ricorderanno tanti altri poeti, specialmente del periodo barocco. Del Calisto amante che misura il tempo dell’attesa si ricorderà Giulietta nel celebre monologo «Gallop apace, you fiery-footed steeds»; e di lui si ricorda anche un altro grande amante, il grande hidalgo della Mancha, quando in una occasione attende la notte per un incontro d’amore «con la mayor ansia del mundo, pareciéndole que las ruedas del carro de Apolo se habían quebrado y que el día se alargaba más de lo acostumbrado, bien así como acontece a los enamorados, que jamás ajustan la cuenta de sus deseos» (Don Quiijote, II, 71).

28Il liuto e l’orologio: due motivi complementari e opposti insieme: il liuto cancella il tempo; l’orologio lo rende implacabilmente presente e lento. Il liuto e l’orologio sono l’arco e la lira di Calisto, il simbolo dell’armonia contrastante che crea la tensione non di un amore senza trama e senza storia, ma di un’intensa e complessa azione culminante nella morte, che apre l’eternità, dove tempo reale e tempo vissuto finalmente coincidono perché lo stesso tempo si annulla.

[1996]