3. La “Siella” di Santa Oria
p. 57-66
Note de l’éditeur
Postilla. Il testo di Berceo è quello dell’ed. a cura di Dutton B., e sostituisce l’edizione della BAE adottata nella versione originale di questo nostro saggio.
Texte intégral
1L’etopea di Santa Oria è fissata nei primi due versi di una quartina:
Era esta reclusa vaso de caridat,
tiemplo de paciencia e de humilidat;
non amava oir vierbos de vanidat,
luz era e confuerto de la su vezindat
(cuarteta 22)1
2I tratti fondamentali del suo carattere sono, dunque, carità, pazienza e umiltà, cioè, nella storia della sua vita, sono amore di Dio, paziente attesa del premio promessole, e umiltà di chi continua a ritenersi indegna di tanto premio. Gli altri due versi riguardano l’aspetto «mondano», per così dire, della santa; ma nello sviluppo dell’opera questi hanno una parte minima. Infatti, la biografia di Oria è povera di dati terreni, e, in un certo senso (ma qui sta il segreto incanto della sua storia) tutta scontata fin dall’inizio, da quando cioè il lettore, in virtù della regola dell’onomatesia medievale («nomina sunt consecuentia rerum») capisce che a Oria è riservata la beatitudine eterna2, e da quando Oria stessa ha di ciò esplicita conferma. L’economia narrativa impone a Berceo che, nella sua agiografia, di terreno figuri solo quello che è in funzione del paradiso, e ciò non può essere che preghiera e martirio.
3Ora, questa semplice ed intensa vita della santa non è peraltro così rettilinea dal momento che la si può dividere in due momenti: da prima la preghiera e il martirio le guadagnano un trono nel paradiso; poi, per la rivelazione che lì un trono vuoto l’attende, le sue preghiere e il suo martirio nasceranno dalla volontà di adeguare la sua vita al suo certo destino di santità. Nella prima parte, dunque Oria sarà figura del suo destino, mentre nella seconda si avrà una consapevole adaequatio o, se si vuole, una imitatio della sua figura già realizzata. Pertanto l’apparente continuità di preghiera e martirio è dissolta per la diversa finalità e complessità di questi officia. Al centro del sottile dramma di Oria si pone il trono vacante a lei riservato3.
4Della «siella» di Santa Oria non ci dice niente il più recente e diligente studio dedicato a quest’opera di Berceo4: non ci dice niente, almeno, circa le sue possibili fonti. Eppure, un discorso in tal senso avrebbe dovuto esser stimolato dal fatto che nell’estratto della vita redatto da Prudencio de Sandoval sul libro di Munno – ma è pur vero che permangono molti sospetti sull’attendibilità di tale estratto5 – non si fa menzione della «siella». Si potrà pensare che, come per le altre opere di cui si conoscono con precisione le fonti, anche in questo caso Berceo si concesse un margine di libertà, e creò una bella immagine che neppure il sommo Dante avrebbe disdegnato di imitare, dal momento che nel suo empireo appare un trono vacante riservato per Arrigo. E, invero, non è mancato chi ha pensato proprio così6. Non vale la pena sottolineare qui l’ingenuità di tale posizione che rivendica priorità nazionali; ma sarà utile ricordare che nel proclamare l’originalità di Berceo a questo proposito non si tiene conto del modo in cui opera l’inventio medievale, e si finisce così col far torto a un poeta tutt’altro che ingenuo e sempre consapevole di comporre secondo «arte». A quanti poi sostengono che Dante dipenda da Berceo, basterà far notare che gli studi danteschi hanno messo in luce già da molto tempo gli antecedenti del «trono vacante»7, e sarebbe stata sufficiente da parte degli ispanisti un’incursione in questa direzione per vedere come anche Berceo rientri pianamente in questa storia. Ripercorriamone le tappe.
5L’iconografia cristiana primitiva ci tramanda col nome tecnico di etimasia, rappresentazioni di troni vuoti su cui i giusti siederanno il giorno del giudizio universale8. Forse all’origine di questa rappresentazione sta il versetto dell’Apocalisse (4, 4): «Et in circuitu sedis sedilia viginti quatuor». Comunque, la prima attestazione letteraria di un trono vuoto si ha nella Visio sancti Pauli, il cui nucleo principale risale con molta probabilità al terzo secolo:
Et conuertens uidi thronos aureos, et in ipsos diademas et zonas positas. Et respexi et uidi in interiora duodecimum murum altum in ordinem thronum qui in multa gloria uidebantur, ita ut nemo ualeat enarrare laudem eorum. «Qui sunt qui sessuri sunt super thronos?». Et respondit angelus et dixit mihi, «Hi sunt throni eorum qui bonitatem et innocentiam habent et intellectum cordis, qui semetipsos stultos fecerunt propter deum, nescientes scripturas multas neque psalmos plures, sed unius capituli memores de preceptis dei, et audientes hec operati sunt in minuta diligentia, et studium rectum habentes coram dominum»9.
6Un secondo caso ricorre nella visione di Bernoldo, scritta da Hincmar:
Indi veni in quemdam locum tenebrosum, ad quem ex alia parte lux resplendebat de vicino loco satis lucidissimo, et pulcherrime florido, et odorifero, ad eumdem locum tenebrosum. Et vidi ibi jacere nostrum Carolum regem in luto ex sanie ipsius putredinis, et manducabant eum vermes, et jam carnem illius manducatam habebant et non erat in corpore ipsius aliud nisi nervi et ossa. Qui vocans me ex nomine meo dixit: «Quare me non adjuvas? Prende illam petram, quae juxta te est, et elevato capite, pone illam sub capite meo»: sicut et feci. Et dixit mihi: “Vade ad Hincmarum episcopum, et dic ei, quia illius et aliorum fidelium meorum bona consilia non obaudivi, ideo ista quae vides, pro culpis meis sustineo” [ … ] Ego autem volens propius ad illum locum accedere vidi tantam claritatem, et tantam suavitatem, tantumque decorem, quantum humana lingua dicere non potest. Et vidi ibi multitudinem hominum diversi ordinis in albis vestibus collaetantium, et quaedam sedilia lucida, in quibus homines adhuc non sedebant, quibus praeparata erant10.
7Un altro esempio di troni vuoti e una situazione simile si ha nella Visione di Isaia, dalla quale forse quella di Hincmar dipende:
Quando nos ascendimus in septimum celum vidi ibi lumen mirabile et inenarrabile et angelos innumerabiles et iustos vidi quosdam exutos stolis carnalibus et existentes in stolis excelsis, et erant in gloria magna stantes sed in thronis suis non sedebant, corone autem glorie non erant super eos11.
8Cesario di Heisterbach offre una testimonianza ancora più pertinente, in quanto ci dice di un solo trono vuoto riservato a un’anima santa:
Legi in libro visionum beatae Aczelinae, quod in coelesti mansione sedem viderit vacuam mirae pulchritudinis et gloriae, et dictum est ei, quod esset cuiusdam caeci de Alemannia12 .
9Anche nella Legenda sancti Francisci di S. Bonaventura, meglio nota come Legenda major, si trova un trono vuoto. Chi ha la visione è fra’ Pacifico:
Cum enim esset in comitatu viri Dei et una cum ipso in quadam ecclesia deserta ferventi oraret affectu, in ecstasi factus, vidit inter multas in caelo sedes unam ceteris digniorem, pretiosis ornatam lapidibus et omni gloria refulgentem. Miratus intra se praecelsi refulgentiam throni, anxia coepit cogitatione perquirere, quis ad illum deberet assumi. Audivit inter haec vocem dicentem sibi: «Sedes ista unius de ruentibus [i.e. gli angeli ribelli] fuit et nunc humili servatur Francisco»13 .
10Infine, nella Visione di Tundalo – con cui la Vida de Santa Oria presenta più d’una similarità14 – l’ultima immagine è quella d’un seggio vacante:
Erat quoque juxta illos unum sedile mirabiliter ornatum, in quo nemo sedebat. Dixit autem anima: «Cujus est istud sedile, aut quare sic vacat?». Respondit ei Malachias, dicens: «Ista sella est cujusdam de fratribus nostris, qui nondum migravit a corpore, set, dum migraverit, in tali sede sedebit»15.
11In nessuna delle visioni ricordate il «sedile vacuum» ha un ruolo drammatico comparabile a quello svolto nella visione di Oria. Qui la prima apparizione dello scranno s’inserisce pianamente nel fluire della narrazione:
En casa de las vírgenes, toda la az passada,
trobó muy rica siella de oro bien labrada,
de piedras muy preciosas toda engastonada,
mas estava vazía è muy bien seellada.
Vedié sobre la siella muy rica acithara,
non podrié en est sieglo cosa seer tan clara;
Dios solo faz tal cosa que sus siervos empara,
que non podrié comprarla toda alfoz de Lara.
(cuartetas 77-78)
12Da quel fulgido seggio vacante promana un arcano messaggio, ma non è recepito immediatamente. Gli occhi della santa, quasi in una carrellata, indugiano sui particolari dell’abito della custode della «siella» e dei martiri cristiani. È un indugio che non rallenta la tensione del racconto, anzi la crea, sottolineando il contenuto desiderio da parte di Oria di conoscere quel misterioso messaggio che il lettore, a sua volta, è preparato ad intendere come il momento culminante della Vida. Quando questa tensione sembra aver raggiunto la sua perfetta dosatura, Berceo affronta il tema «alto» del seggio: prolungando la sua descrizione avrebbe corso il rischio di aprire un’inutile digressione:
Dexemos lo ál todo, a la siellä tornemos,
la materia es alta, temo que peccaremos;
mas en esto culpados nos seer non devemos,
ca ál non escrevimos, si non lo que leemos.
(cuarteta 89)
13Ed ecco la soluzione del mistero:
Non se podié la freyra de la siella toller,
díxoli a Voxmea que lo querrié saber:
«Esti tan grant adobo ¿cuyo podrié ser?
ca non serié por nada comprado por haver».
Recudióli Voxmea, díxoli buen mandado:
«Amiga, bien has fecho e bien as demandado;
todo esto que vees a ti es otorgado,
ca es del tu servicio el Criador pagado.
(cuartetas 94-95)
14Da questo momento la vicenda terrena di Oria non potrà più essere la stessa.
15Berceo, dunque, nel concepire la «siella vacia» di Santa Oria, attingeva ad una ben attestata tradizione, ad un topos con il quale la letteratura visionaria rappresentava la beatitudine e l’esaltazione degli umili servi di Dio: il poeta riojano sapeva bene quibus adminiculis costruire la visione della sua santa! Ma l’acquisizione di questo dato può valere soltanto ad avviare un discorso più complesso sull’utilizzazione artistica che Berceo fece di tale tradizione, cioè sul come seppe fonderla in un organico tessuto poetico. E a questo proposito sarà istruttivo ricordare qui, in forma preliminare, il dialogo svoltosi fra il Curtius e Dámaso Alonso16.
16Il dialogo verte su alcuni versi di Berceo, ricavati dal testo della Vida de Santa Oria:
Avemos en el prólogo nos mucho detardado,
sigamos la estoria, esto es aguisado,
los días son non grandes, anochezrá privado,
escrivir en tiniebra es un mester pesado.
(cuarteta 10)
17Negli ultimi due versi della quartina, il Curtius vede la presenza di un topos e non «il sentimento d’angoscia davanti alla notte»17, come voleva Dámaso Alonso. Questi, invece, convinto che Berceo, come i poeti di tutti i tempi, «tiene su corazoncito», pensa che in quei versi il monaco di San Millan «nos haya perpetuado las condiciones de aquel mismo instante en que él estaba escribiendo: en la tarde de unos de los días cortos del año»18. Ma il dialogo fra i due maestri non è istruttivo per quel che ci può dire su questi versi, quanto per il diverso modo di problematizzarli: tenace sostenitore della continuità culturale che egli ricostruisce attraverso l’indagine dei topoi, il Curtius sembra dissacrare il mito romantico dell’originalità poetica; Dámaso Alonso, pur riconoscendo che ogni poeta è condizionato dalla propria tradizione letteraria, reclama per l’artista un margine di originalità, e dal critico esige un’attenzione verso ciò che di nuovo, di personale e di poetico rinviene nelle opere di quello. Da una parte, dunque, quello che è stato definito l’«eleatismo»19 del Curtius, e dall’altra l’idealismo di Dámaso Alonso: frigidamente scientifico l’uno, ingenuamente impressionistico l’altro – e le due posizioni, irrigidite dall’intenzione polemica, si compongono in un’eristica. Eppure, se non si fraintende il proposito del Curtius si può recuperare in parte l’esigenza di Dámaso Alonso. Il Curtius infatti vuole semplicemente ricostruire le costanti letterarie e culturali, l’euristica su cui i poeti occidentali si sono basati per svolgere il loro discorso poetico, non già con il proposito di negare a questi originalità о espressività, bensì per provare che originalità ed espressività si realizzano entro un prestabilito sistema di moduli formali, di temi e di immagini che nel loro complesso si presentano come una serie di fili sparsi su cui il poeta ordisce la sua creazione. L’ordito impone prima di tutto la selezione di questi fili – già un segno d’originalità; quindi il topos può consentire al poeta delle deviazioni о delle innovazioni originali perché esso possa essere omologato con il discorso poetico, e proprio in questa omologazione trovare la sua espressività semantica; infine il topos, lungi dal soffocare l’originalità artistica, di fatto ne garantisce la comunicabilità e la dignità letteraria, in quanto è per definizione un luogo comune artisticamente provato. Ma lasciamo che studiosi meglio versati in simili argomenti dirimano questi sottili problemi20, e torniamo alla « siella » di Santa Oria «ya que viene muy bien al caso».
18Sembra chiaro che se Berceo voleva descrivere una visione celeste doveva mettere nel suo paradiso gli angeli, i santi, e magari l’albero typus ecclesiae, e forse un trono vuoto о il gallo del paradiso o i quattro fiumi, ecc. ; mentre se avesse voluto descriverci l’inferno vi avrebbe messo i diavoli, i laghi di pece bollente, le fiamme che avvolgono le anime dei peccatori, i ponti stretti, le spade roventi, ecc·: tutto questo glielo metteva a disposizione e glielo imponeva (i suoi lettori non avrebbero trovato verosimile un paradiso о un inferno diversamente concepiti) la tradizione: a lui fra tutti questi elementi era consentita soltanto la scelta. È anche chiaro, però, che fra la Vida de Santa Oria e le visioni ricordate esiste una notevole differenza di risultati artistici, nonostante la presenza, comune a tutte, di un trono vuoto e di altri particolari tematici: l’opera di Berceo ha una protagonista con delle caratteristiche morali costanti, risolte e sfumate in una narrazione drammatica, ricca di pathos e sapientemente strutturata, mentre invano si cercherebbero elementi simili nelle visioni anteriori. Da queste Berceo ricavò l’immagine del trono vacante perché ne intuì la potenziale risorsa drammatica, e ne fece il nucleo centrale del suo racconto. C’è di più: per adattare l’immagine tradizionale al dramma della caritatevole, umile e paziente Oria, Berceo dovette modificarla, e far sì che – contrariamente alla tradizione secondo cui il trono era sempre riservato ad una persona diversa dal visionario – colei cui la « siella » è promessa e la visionaria siano la stessa persona.
19La prima e spontanea reazione a questa promessa si ha proprio qui nel paradiso :
«Si como tu me dizes» –díxoli Santa Oria–
a mí es prometida esta tamanna gloria,
luego en esti tálamo querría ser novia;
No querría del oro tornar a la escoria
(cuarteta 97)
20Ma Voxmea le risponde che la promessa sarà adempiuta solo quando la vita di Oria sarà terminata. Né vale a mutare questa sentenza l’intercedere delle tre vergini martiri presso il Signore. Non visto, il Signore le parla:
Díxoli: «Piense Oria de ir a su logar,
non vino aún tiempo de aquí habitar:
aún ave un poco el cuerpo a lazrar,
dessend verrá el tiempo de la siella cobrar».
(cuarteta 102)
21Oria compie qui la prova più alta della sua umiltà: pensa di non poter tornare in paradiso, non perché disperi della grazia del Signore (ciò che le farebbe meritare l’inferno), ma perché
Los Cielos son muy altos, yo peccadriz mezquina.
(cuarteta 104 a)
22Ma Dio la rassicura del suo fermo amore che Oria ha sollecitato con i suoi martirii, e le promette che le renderà piana la via per il ritorno in Paradiso. Con questa promessa certa, le tre vergini la riaccompagnano alla sua cella, dove subito Oria si risveglia:
Abrió ella los ojos, cató en derredor,
non vido a las mártires, ovo muy mal sabor;
vidose alongada de muy grande dulçor,
avié muy grande cuyta e sobejo dolor.
Non cuydava veer la hora ni el día
que podiesse tornar a essa confradia;
doliése de la siella que estaba vazía,
siella que Dios fiziera a tan gran maestría.
(cuartetas 109-110)
23Con questi versi limpidamente essenziali, Berceo apre una nuova fase del suo racconto, ché a questo punto la vita di Oria subisce una svolta, anzi un capovolgimento. Oria è ormai certa che dopo la sua morte siederà sulla «siella» dorata che nessuno le può togliere; ormai deve vivere all’altezza del suo destino, deve meritare se stessa; non è più figura destinata a realizzarsi, ma imitazione della sua figura già realizzata. È una situazione potenzialmente tragica e certamente paradossale. Se infatti la nostalgia del seggio vacante fa sentire ad Oria come ingombrante ostacolo ogni momento del suo vivere, ora il vivere in preghiera ed in martirio è però l’unico modo di ottemperare alla volontà di Dio e di manifestargli il proprio amore. Perciò l’indelebile dolcezza della visione paradisiaca diffrange in dolce l’amaro di questa vita, e la potenziale tragedia di chi si sente alienata, sia pur momentaneamente, dal bene che solo è suo, si risolve in una dolce consolazione.
24Nella tensione di tale situazione paradossale, le virtù di Oria, pur rimanendo formalmente identiche a quelle che precedettero la visione, hanno una funzione diversa: ora la sua carità non vale a procacciarsi l’amore di Dio, ma a ringraziarlo dell’amore concessole; ora ella non si umilia per essere esaltata, ma perché è stata esaltata; ora la sua pazienza non è solo attesa trepida del Paradiso, ma speranza certa di ritorno al Paradiso. Oria, insomma, è già accolta in Paradiso, ma la sua dimora è in questa terra, in una cella dove con ardore di carità ringrazia Dio con le sue sofferenze fisiche: Oria è già santificata in vita.
25Berceo, con tersa sobrietà, suggerisce questo dramma nei versi citati, e in altre due sole quartine condensa la vicenda di Oria successiva alla visione:
Por estas visiones la reclusa don Oria
non dio en sí entrada a nulla vanagloria;
por amor de la alma non perder tal victoria
non fazié a sus carnes nulla misericordia.
Martirava las carnes dándolis grant lazerio,
complié dias e noches todo su ministerio,
ieiunios e vigilias e rezar el salterio,
querié a todas guisas seguir el evangelio.
(cuartetas 111-112)
26Tale sobrietà non è senza motivazioni poetiche. Si pensi, per esempio, al fatto che non compare né in questo punto né in altra parte dell’opera l’episodio della tentazione del diavolo, ricordato nella Vida de Santo Domingo (cuartetas 316-333); e alla luce di quanto abbiamo detto sembrerà ingenuo dire con Giovanna Maritano che Berceo «pare non voler turbare la serenità di questo poema con visioni che non siano di felicità, di paradiso»21. In realtà Berceo non poteva, se voleva costruire coerentemente la vicenda di un personaggio consapevole del proprio destino eterno. Il dramma di Oria non poteva esser reso con la tentazione del diavolo, perché il suo vero dramma sta nella costante prossimità del paradiso ancora preclusole; e a renderlo il poeta non si dilunga in minuziose analisi psicologiche, ma, come i suoi contemporanei, lo oggettivizza tutto nella rappresentazione, nelle ripetute visioni di Oria: l’elemento «terreno» ha la semplice funzione di background о di intervallo scenico fra le varie visioni.
27Ed ecco che dopo undici mesi di preghiera e martirio Oria ha una seconda visione. Questa volta però è il paradiso che scende ad illuminare la sua cella e a farle pregustare fisicamente la dulcedo celeste. Con la Madonna e il suo corteo di vergini scende anche l’annuncio della morte imminente. Ma già sul punto di morte Oria ha una terza visione: questa volta è trasportata sul Monte degli Olivi, dove ebbe inizio l’agonia di Cristo22. Il parallelismo è ovvio, ma esso si giustifica solo pensando che Oria è un’imitatio Christi in quanto per lei come per Cristo morire significa ritornare alla pace celeste. Infine, la morte cristiana con un’ultima preghiera di ringraziamento a Dio.
28Ma «la labor» di Berceo non termina qui, perché in realtà la vita vera di Oria comincia solo al momento del «pasamiento». Ma chi potrà conoscerla se non quelli che con lei fruiscono della beatitudine celeste? Ebbene, Oria stessa potrà darcene un ragguaglio, poiché dall’alto del suo seggio scende ancora sulla terra a consolare la madre e a dirci – con una ben dosata tecnica dell’incastro – che la promessa di Dio è stata adempiuta. L’ultimo suo gesto è ancora un atto d’umiltà e d’amore per Dio e per i suoi figli.
[1973]
Notes de bas de page
1 Si cita Berceo G., 1981.
2 Cfr. cuarteta n. 9: “Bien es que vos digamos luego en la entrada //quál nomne li pusieron quando fue baptizada; // como era preciosa más que piedra preciada // nomne avié de oro, Oria era clamada”.
3 Una situazione simile si dà nella Vida de San Domingo de Silos, con la promessa delle tre corone al Santo. Ma lí la narrazione dispersiva e prolissa attenua e diluisce le possibilità drammatiche di una tale situazione che nella Vida de Santa Oria è invece sostenuta e come decantata di tutte le divagazioni.
4 Perry T. A., 1968.
5 Cfr. Perry T. A., 1968: 4 sgg.
6 Riferimenti bibliografici precisi in questo senso si possono vedere nell’intr. dell’ed. curata Maritano G., 1964: 27 sg. nel cap. intitolato appunto «Berceo e Dante».
7 Basterà ricordare D’Ancona A., 1912; Silverstein Th., 1939. Sulla letteratura delle visioni si veda Patch H. R., 1930, poi nella traduzione spagnola, Patch, 1956, con un’appendice di M. R. Lida de Malkiel, che in un breve paragrafo si occupa della Vida de Santa Oria (p. 376). Ricca di dati, sia pur orientata in modo diverso, è l’opera di Benz E., 1969.
8 Cfr. la v. “étimasie” curata da Leclercq H.,1948, vol. V. 1, coll. 671-673. Sull’immagine del trono vuoto, si veda Kantorowitz E., 1957: 414 sg.
9 Visio Sancti Pauli, 1935: 140 sg.
10 Hincmar Rhemensis, 1852; qui De visione Bernoldi presbyterum, è alla col. 116 sg. Il re cui Hincmar accenna è Carlo il Calvo. È singolare il fatto che si abbia qui un «peccato di Carlo», in modo parallelo a quello di Carlo Magno di cui ci dicono altre visioni (cfr. sull’argomento Lejeune R., 1961; e, più specificamente sulle testimonianze mediolatine, Gaiffiers B. de, 1955. Si tratta di un topos?
11 L’ascension d’Isaie, 1909, cap. 9: 6-10, alle pp. 174 sg.
12 Cesario di Heisterbach 1851, I: 174 sg. Il «liber visionum» cui Caesarius rimanda è certamente quello di Othlon, ma le edd. in PL (146, col. 341 sgg.) e in MGH, SS 13: 378 sgg.) sono parziali, e non vi si riscontra alcuna menzione della beata Azzelina.
13 Bonaventura, Legenda Sancti Francisci, VI: 6, in Bonaventura, 1891, 8: 521.
14 Oltre alla «sella vacua» (che, come abbiamo visto, si riscontra in altre visioni), troviamo varie flagranti similarità fra le visioni di Tundalo e di Oria, a cominciare dalla descrizione dell’albero del paradiso, spiegato come typus ecclesiae – spiegazione che potrebbe essere applicata anche per Berceo –. Simili sono: l’apparizione di quattro vescovi che hanno i loro corrispettivi nei quattro canonici incontrati da Oria; l’incontro di Raudano, il padre spirituale di Tundalo, e l’incontro di Urraca da parte di Oria; il desiderio di rendere permanente la residenza in paradiso («Domine, quid tanti mali egi umquam, ut ad corpus meum, relicta tanta gloria, redire debeam?», e Oria, str. 97: «No querría del oro tornar a la escoria»). Ma queste similarità, unitamente a quelle delle descrizioni dei beati, richiederebbero uno studio a parte.
15 Visio Tnugdali, 1882, p. 34.
16 Alonso D., 1944, p. 29 scrive: «Allá por el año de 1243, Gonzalo de Berceo vivía en su frío Norte. Siempre nos le imaginamos escribiendo, apresurado, antes el terror medieval de la noche». Curtius E. R., 1949, riprende la frase riportata per avviare il suo discorso polemico, che ripete in Curtius E. R., 1960: 3 sgg.). La replica di Alonso è in Alonso D., 1964.
17 È un topos che normalmente ricorre in chiusura delle opere (Cfr. Cicerone, De orat., 3: 209), perciò «es liegt offenbar kein persönliches ‘Erlebnis’ des Dichters vor, sondern Anwendung eines gebrächenlichen Schemas» (Curtius E. R., 1960: 6).
18 Alonso D., 1964: 84. Sui versi di Berceo in questione ha scritto pagine belle Varvaro A., 1967: 24 sgg.
19 Petronio G., 1958.
20 Oltre alla bibliografia che Della Terza D., 1967 aggiunge come appendice al suo profilo del filologo tedesco, si possono consultare con profitto: Alonso D., 1960; Veit W., 1963; Pöggeler O., 1960. Per ulteriori riferimenti bibliografici cfr. Cherchi P., 1973.
21 Maritano G., 1964: 16.
22 Ma cfr. Burke J. F., 1973: «Perry has sought a meaning for the olive trees around the mountain but can find no specific referent and simply points out that ‘after all it is the Garden of Olives’. He believes that Gonzalo de Berceo has located Oria last vision there as a prefigurement of her death since the Mountain of Olives is the scene of Christ’s agony before His Crucifixion. I do not believe that the poet is primarily referring to Christ on the Mountain of Olives before His death, although this is true by typological implication, but to the Ascension of Jesus to the Father which took place upon the Mount of Olives» (p. 303). In ogni modo, morte e ascensione si prestano ugualmente bene al nostro discorso circa il «ritorno». Per quanto riguarda il simbolo degli olivi, sosprende che Perry T. A., 1968: 113 non riesca a chiarirlo e lo spieghi come «a mere realistic necessity». Non sappiamo, almeno da Turoldo, che il ramo dell’olivo «senifiet pais e humilitet»? L’umilità di Oria sta per tradursi in pace e beatitudine celeste.

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