Dante nelle letterature straniere
| , ,L’itinerario borgesiano della Commedia
Texte intégral
1. De arte poetica
- 1 Che citerò dall’edizione curata da Vázquez, 1980.
- 2 Ad onta della precisione limitante operata dall’autore, che si riferisce al suo apprezzamento con (...)
1È difficile non scorgere il contrasto fra il carattere quasi iperbolico e i toni decisamente colloquiali della critica borgesiana alla Divina Commedia. Mi riferisco in particolare al Dante de Siete noches1, la prima di quelle conferenze che presentano, e non a caso, referenti poetici ideali. Dante diventa così decisamente, e non ho mai potuto sottrarmi a questa suggestione, un esperimento di modellizzazione in atto. Offre un termine concreto per delle astrazioni il cui carattere emblematico può spiegare l’‘essenza’ stessa − Croce non poteva mancare infatti2 − della poesia. Anche le altre conferenze del corpus teorico borgesiano sono piene di riferimenti a Dante; ma questo primo ‘notturno’ è pieno soprattutto dei restanti autori. Una simile corte di legionari artefici, ardite personificazioni dell’arte poetica, che possono a loro volta ricorrere a Dante per un’autocritica ispettiva, qui si riducono al ruolo di chiosatori: evidenziano in primo luogo, o con prodotti analitici o mediante una produzione fattuale, le coordinate poetiche dell’exemplum. In questo modo le costanti dell’osservazione borgesiana collaborano all’analisi poetica sia in qualità di enti riflettori che di soggetti riflessivi; e la dinamica che instaurano sarà frutto della stessa dialettica, un arco teso fra epistemologia e spassionamento, inerente all’affermazione creativa ammessa o elaborata da Borges.
- 3 Il personaggio non si descrive nell’arco di una vita, sostiene Borges: basta un momento per delin (...)
- 4 La Commedia è scritta in prima persona, annota Paul Groussac: niente si interpone fra colui che n (...)
- 5 L’ambiguità dei finali danteschi è sempre descritta da Borges con evidente empatia.
- 6 Si veda oltre, nel commento all’espressione «tetragono ai colpi di ventura» di Par. XVII, 24.
- 7 Omero è una delle costanti della referenzialità borgesiana; non a caso, si potrebbe aggiungere. A (...)
- 8 Strano che Borges non si riferisca a Proust, qui, alla sua iniziazione alla metafora ad opera di (...)
2Possiamo cercare una riprova a questo fatto nella serie di termini definitori delle stesse linee nell’opera di Borges; che infatti interviene di persona almeno una volta, scoprendo la rispettiva autorialità in modi quasi sfacciati. Mi riferisco all’imitazione del ‘momento’ nella storia di un personaggio3: questi non si descrive sequenzialmente, in una sorta di parabola cronologica; ma è svelato nell’istante della sua, in termini drammatici, ‘desventura’ o crisi risolutiva, come per Francesca e Paolo. Ora, al margine della confessione borgesiana al rispetto, al di là quindi di artifici più o meno patenti, bisognerà chiedersi se non è improntata a Dante anche la poliziesca scrittura ‘in prima persona’4, i cui effetti di ovvia compenetrazione emotiva si sviluppano anche, o piuttosto gravitano attorno al movente assiale della sorpresa, unicamente prodotta dall’ambiguità5; con l’inevitabile addentellato o piuttosto necessario preliminare della ‘precisione scientifica’6, in un dosaggio calcolato per produrla, l’ambiguità richiesta, ed ottenere così la miscela vittoriosa del suspense, il genere di suspenso così peculiare in Dante; come nei casi dichiarati, cioè esplicitamente trattati da Borges, dell’Ulisse scopritore, della Francesca oggetto d’invidia per il personaggio Dante. Ora la creatura poetica che è Borges non si limita ad estrarre da quegli episodi emblematici un puro artificio teatrale; ma ne fa, al momento della copia, anche uno specchio di altre sue creazioni derivate, francamente romantiche oltretutto: il sogno dell’infinito (Ulisse), soggetto reale di tanti labirinti e delle innumerevoli biblioteche; il castigo vincolato a questo; e il trionfo dell’amore sulla morte, con il binomio di prima, prometeico ma anche wagneriano; è l’interpretazione del Tristano di Wagner che Borges applica direttamente alla sua Francesca, eroina positivamente opposta a una inafferrabile Beatrice, e dunque sua antitesi vittoriosa. Stranamente assente dall’opera borgesiana, questo mito dell’irraggiungibilità amorosa diventerà un referente emotivo della relativa biografia: ipotesi in atto. Ma per tornare ai nuclei espressamente poetici, ecco anche apparire in modi variamente correlati l’unione dichiarata del sogno e la visione, procedimento omerico che richiede la mimesi, una partecipazione attiva del soggetto poetico7; e insieme a questa, o grazie a un nodo inestricabile, lo sviluppo coerente della metafora8, parallelo indiscusso di quella precisione scientifica stabilita in precedenza, e che fa della produzione borgesiana non solo una metanarrazione cosciente, ma un modello di ipostatizzazione indotta, smontabile a volontà. Troviamo questo prototipo nel racconto del ‘memorioso’ Funes, metafora in sé stesso dell’insonnia: mancanza di sonno, appunto, o di visione, secondo il binomio inscindibile stabilito per l’eroicità dantesca; una visio che trascende i confini, mentre la memoria dettagliata di Funes ne annulla la spazialità magica, il relativo potenziale d’ipotesi: infinito romantico dissolto. «Ciò che non ha limiti, non ha forma», recita un aforisma leonardiano. Ora la visio ha queste caratteristiche complementari e apparentemente antitetiche: abbondanza e precisione; introspezione e obiettività. È ciò che induce anche l’apprezzamento borgesiano di altre virtù antitetiche − cioè esaurienti – dell’opera dantesca: l’universalità e l’individualità, alla cui analisi è necessario dedicare un paragrafo indipendente, così come alle caratteristiche correlate di una visione negata, nel suo significato più strettamente tecnico, dal Borges interprete di Dante.
2. Individualità e universalità della poesia
3Fin dall’inizio si rende evidente il significato reale della conferenza, che non riguarda l’analisi dell’opera dantesca ma una poetica esemplificata in Dante. Assistiamo subito infatti a una panoramica degli aspetti salienti o più rappresentativi della poesia, visti dapprima nella congiunzione simultanea di universalità e soggettività, questi astratti di difficilissima definizione. Impossibile sottrarsi alle suggestioni dell’autocritica, accanto alla critica più autorevole e coeva incarnata per Borges nei commenti, Pietro di Dante alla testa. Con la molteplicità di sensi stabilita dall’Epistola a Cangrande − che il conferenziere adduce senza metterne in dubbio l’autenticità − entriamo subito nel terreno della risonanza espressiva, di quella vita polisemica che se l’autore accende nel suo pubblico, questo misura sul potenziale di ricettività, cioè attraverso l’esponente in crescita della collaborazione all’opera.
- 9 Cfr. Di Patre 2018, dove sviluppo l’idea che il manuale del Capellanus sia nient’altro che una qu (...)
- 10 «Conviene recordar aquí a Escoto Erígena, que dijo que la Escritura es un texto que encierra infi (...)
- 11 «[…] tendemos a pensar que él se imaginaba el otro mundo exactamente como lo presenta. Fatalmente (...)
4Ora la molteplicità di letture, naturalmente sanzionata dai più svariati ‘commentari’ e le letture vigenti all’epoca del nostro referente, diventa per Borges nientemeno che una caratteristica medievale; di quel Medioevo tanto e così ingiustamente vituperato, per essere più precisi. La scolastica assume da questa prospettiva un carattere di perpetuo questionamento9 e ancor più fervida dinamica; le questioni si accendono su uno sfondo in effervescenza dialettica, per parlare ai più in un registro snodabile e attraverso modalità d’incalcolabile definizione. Solo un segno la Commedia, dunque; perché la ricchezza e il carattere polimorfo di una scolastica interpretata in modi tanto diversi, dove tutto è oggetto di discussione e ognuno può intervenirvi ampliandone il capitale d’indagine, non può che produrre una Commedia. Tale è la messa a fuoco del problema in questa prima conferenza di Borges. Eccovi infatti, puntualmente, la sentenza medievale, di uno dei suoi esponenti più geniali. Mirabile sentenza di Scoto, la chiama l’autore. «La scrittura è un testo che racchiude infiniti sensi e può esser letto in infiniti modi: è come il piumaggio iridato del pavone reale»10. Il principio giunge a corroborare quanto si è detto ma s’incarica anche di smentire, in una connessione stabilita a sorpresa, la povertà di un enunciato proveniente da Claudel: indegna di lui, prosegue l’oratore. Claudel asserisce che il panorama offerto da Dante nei suoi tre regni è lungi dal coincidere con quello reale; sostiene la falsità in re di ciascuna delle sue creazioni. Come se Dante credesse davvero alla materialità delle sue fantasie... La lettura a più piani stabilita già in epoca medievale è destinata a respingere l’idea di un Dante e dunque di un Medioevo astretti alla corporeità di immaginari infantili o strategie dettate dalla catechesi. Ma come il classico più antico, ossia Omero, parla dell’individualità moderna con accenti tolti alla mitologia, così il moderno Claudel concede ai caratteri dell’universalità medievale − con la partigianeria stabilita da un testimone interno – proprio il riconoscimento che s’intendeva negare. Si nota che Borges ha imparato moltissimo da Dante: il coro universale delle voci in primo luogo, quel collocare auctoritates di tutti i tipi, ad esempio, allo scopo di opporre gli uni agli altri, mettere tutti d’accordo, o anche solo per silenziarsi da sé. Persino i procedimenti retorici sono gli stessi; nello stesso luogo, e parlando della falsa pretesa di Claudel, chiosa i termini dell’enunciato con la frase appena riportata: «Credeva realmente che Dante credesse...», che sembra quasi il «Cred’io ch’ei credette ch’io credesse» del termine emulato e difeso11. E cosa credeva poi Claudel? Che Dante s’immaginasse il tutto davvero concreto, veramente prefigurativo e profetico... Come se, direbbe Coleridge, non sospendessero davvero e volontariamente l’incredulità autori e ricettori insieme, al fine di godere dello spettacolo bene ideato; o pensando all’impossibilità dantesca di stabilire un coinvolgimento globale, alla maniera di Spitzer: «Ricorditi, lettor...». Ma questo è un tema che va trattato oltre, per quanto inserito qui a maniera di cortese preambolo: Borges avverte, e passa oltre. Giungerà il momento di sviluppare le implicanze di questo nodo, supremamente cruciale nelle intenzioni del proponente, stabilito dal realismo magico della creazione, il carattere ‘vivido’, come lo chiama il declamante, di prodotti in cui bisogna credere.
5L’individualità, invece: ingrediente anch’esso indispensabile, e presente quindi necessariamente in quel prototipo d’ogni poetica che è secondo Borges la Commedia di Dante. Qui intervengono i cabalisti ebrei: la Scrittura è stata composta per ciascuno dei fedeli, e parla diversamente ad ognuno. Il che non è assurdo, soggiunge Borges, giacché l’autore del libro e l’autore dei fedeli è sempre uno, Dio stesso. L’originalità e allo stesso tempo evidenza di questo principio rende il rilievo sufficientemente persuasivo da sfatare ogni possibile obiezione. Se il testo è in larga misura individuale; se suggerisce a ognuno ipotesi, nozioni, e persino poetiche differenti, perché dovremmo avere una ricostruzione unica? Ma questo non è tutto; grazie all’indispensabile unione con l’altro polo del binomio delineato da Borges − universalità assoluta di ogni scritto −, è lecito raggiungere anche il limite ideale d’una ‘costruzione’ infinita. Qui l’autore ragiona davvero come qualsiasi personaggio delle sue storie: storie, com’è noto, polisemiche, dai risvolti epistemologici come ragionativo è il contenuto di quei discorsi: storie che si creano all’atto stesso dello svolgersi. Dunque uno dei fattori determinanti nella costruzione dell’infinito, fonte anche dei più formidabili paradossi, è la possibilità di un’annessione a oltranza. Ma dato che l’universo letterario, o meglio qualunque prodotto dello stesso è infinito, e parla con complessità inesauribile ad ogni interlocutore, e tutti possono ampliarne il raggio in ogni possibile direzione: allora il libro vive non solo una vita illimitata all’interno del singolo ricettore, ma tutti loro a un tempo tracciano una vicenda inesauribile, stratigraficamente inconcepibile, nella mente del creatore; come, potrebbe dire Borges togliendo a Dante le sue stesse immagini, i raggi infinitamente riflettenti e rifratti del Paradiso. Come ha appena fatto egli stesso, suo interprete del momento, utilizzando risorse dantesche e perfino sintagmi tratti dalla Commedia. Costruzione molteplice, individualità costruttrice vuol suggerire qui il nostro conferenziere. Vietato intervenire in altro modo, o su piani diversi; basti la serie di infiniti stabiliti dal Testo (con maiuscola obbligata).
3. Carattere vivido della Divina Commedia; risorse letterarie
6Per tutto ciò che si è detto prima non è logico supporre che Dante credesse davvero alla realtà delle sue rappresentazioni figurative: complesso non solo in fieri ma estensibile. È conveniente però pensar di leggere una narrazione veridica, e leggerla come se avesse una verità letterale. Dunque la compenetrazione è importante, e anche quell’adesione che nasce dall’incanto. L’incanto è una delle qualità fondamentali di un autore, ricorda Borges citando Stevenson. E Dante di incanto ne ha da vendere. Immediatamente seguiranno i termini dell’eterno fascino dantesco, le risorse concrete, le qualità. Ma per ora al relatore preme un’altra cosa, ritorna al detto sfortunato di Claudel, bisogna sfatare quell’equivoco. Si dev’essere lettori edonici, sottolinea Borges. Egli lo è davvero nel caso della Commedia, se la gode con tutto il cuore facendo finta di non conoscere nulla, e mandando anche a... farsi benedire la congerie di interpretazioni che pure cita estesamente e con dominio di causa. Un paio di quelle letture, possiamo aggiungere pedantemente da filologi, lo porta anche a un curioso fraintendimento; ancor più curioso però è che gli detti un’altra arguzia, od originale strategia, da attribuire a Dante. Lo vedremo oltre. Per il momento tutto è spontaneità ed estasi, assaporarsi il ritmo di ogni verso, lasciarsi ‘portare’ dalla suggestione dell’insieme, immagini, quadri, concetti: non sottrarsi al fascino. Farsi incantare dall’illusione volutamente prodotta è condizione sine qua non; e mi stupisce, ma neanche tanto per la banalità annessa, che il nostro autore non citi Orfeo; il flautista di Hamelin, invece, mi par di sì (ed è intrascendente riascoltare o rileggere al fine di sincerarsene). Dunque cooperare all’incanto, farsi irretire anche dall’inganno sottinteso (c’è infatti un inganno sull’inganno, come quello che segue e ci si accinge a riferire).
7Per dire che Dante è veramente unico nella sua originalità creatrice, Borges ricorre ora ad opinioni di interpreti vari, come il Grabher. Importante l’accentazione di ogni verso, suggerisce quest’ultimo. Milton ha una sola musica, ma in Dante questa segue le emozioni, ed ogni verso va letto in modo diverso perché dà luogo a un ritmo particolare. Ma non solo questo, prosegue Borges. Guardate l’audacia di certe immagini: «come balestro frange, quando scocca / per troppa tesa la sua corda e l’arco, / e con men foga l’asta il segno tocca». Non è che il nostro autore citi espressamente questi versi, ma li si può identificare grazie alle sue considerazioni su una ipotizzata inversione di termini: il fine diventa aristotelicamente la ‘causa’, ossia l’obiettivo è scambiato per l’origine o la fonte del movimento, qui rappresentato dalla freccia. Ora, ciò non è affatto vero, a meno di non formulare una congettura che l’Enciclopedia dantesca documenta in questo modo:
In Purg. XXXI 16 ‘come balestro frange, quando scocca / da troppa tesa la sua corda e l’arco’, ha il valore assoluto di ‘scattare’, ‘operare il lancio’; qui gli interpreti non sono d’accordo: alcuni, come Scartazzini-Vandelli e Momigliano, propongono come soggetto di s. corda ed arco, ma incorrono in una evidente forzatura grammaticale e contestuale; altri, meglio, propongono come soggetto il balestro. (Salsano 1970)
- 12 Mi soffermo sulla connotazione di questa immagine nell’articolo che proporrò alla Rivista di lett (...)
8Giustappunto: ciò che aveva appena citato il conferenziere, parlando delle sue vicissitudini di lettore e circostanziale interprete della Commedia era, in una serie di ricordi imprescindibili, un complesso di commenti autorevoli; quelli di Momigliano e Grabher, in primo luogo; indi proprio lo Scartazzini, e di lì proviene evidentemente la nozione de qua. Ma l’altra tergiversazione è sua: mischiando vari loci dedicati alla metafora della freccia − molto utile e variamente attinta, nel Medioevo: il fatto è che risale ad Aristotele12 −, Borges aggiunge ad locum che è per parlare della velocità, qualità naturale della freccia; quando, in realtà, il concetto che vuol consegnarsi lì è affatto opposto. Probabilmente Borges si riferisce alla più naturale immagine di Par. I, 125-6, insieme a innumerevoli altri dotati della stessa valenza. Un nuovo esempio di ‘ricreazione’ borgesiana (posto che non si tratta certo di un errore).
9L’esigenza di leggere ogni verso di Dante con accento diverso e in maniera, diremmo, genotipica, richiama o suppone le altre affermazioni borgesiane riguardo all’universalità. Le useremo all’inizio del prossimo paragrafo, come necessario preambolo – tutto qui è legato – ad altre affermazioni borgesiane su rilievi apparentemente sparsi dello stesso inscindibile contesto.
4. Obiettività e coinvolgimento
10La partecipazione suppone un coinvolgimento senza riserve. Ed è quel che avviene quando l’opera acquista allo stesso tempo una dimensione assoluta ma soggetta alle più ampie tergiversazioni: come la realtà. Si opera così un riflesso delle cose che è analogo al sovramondo dantesco, una specie di trasposizione carica di intellettualità. Lo stesso Dante vi contribuisce quando dice, ad esempio, «e serbolo a chiosar con altro testo»; si tratta nientemeno che di un mondo in versi. Borges ha buon gioco allora nel citare una frase emblematica di Omero: «Gli dei vanno intessendo sciagure agli umani perché le generazioni future abbiano qualcosa da cantare»; e all’inverso Mallarmé: «Tutto va a finire in un libro». Per questo i versi di Dante vanno letti a voce alta, come il resto della poesia sublime ma come ogni altra manifestazione poetica; i versi si leggono ad alta voce perché retaggio di un patrimonio orale; vale a dire collettivo.
11Ma come preserva Dante o piuttosto instaura questa impronta di immedesimazione istintiva, un interesse indotto dalla vitalità? E qui una rassegna di accorgimenti che sono piuttosto qualità, o caratteristiche all’insegna delle manifestazioni più svariate. L’intensità costante delle emozioni, per esempio, così come in Macbeth sottolinea Borges: «La terra ha le sue bolle, come l’aria». Non decade mai nella Commedia l’emozione spinta al più alto grado; ma in concomitanza con questa e ad accrescerne l’efficacia, ecco le regioni della delicatezza, tenerezze diffuse. Impossibile non notare di nuovo la completezza per antitesi di ogni manifestazione dantesca, succedanea della frase triviale con cui si allude alla rispettiva universalità: Dante ha tutto. Ma su Dante si può dire tutto, anche; non dimentichiamoci che Borges persegue una lettura in chiave universale, o l’universalità passibile di tradursi in tutte le possibili chiavi, rispondente insomma a un canone globale. Anche la precisione scientifica di Dante è chiamata in causa, un’espressione audace e allo stesso tempo letterale nel suo carattere di metaforizzazione imposta, cerebrale: «ben tetragono ai colpi di ventura», si manifesta l’autore della Commedia per dire che è ben robusta e solida la sua tolleranza agli eventi; addirittura cubica, sottolinea Borges con la sua capacità di chiosare anche alla buona, quando «si è fra amici». Il capitolo delle antitesi in atto si sviluppa ad un tempo in questa occasione: si tratta di precisione scientifica, sì, ma usata alla maniera sconvolgente della poesia. Ed un altro tratto, che intuiamo contrastivo per la sua contiguità coll’antecedente esposto: il colore intensamente emotivo, distribuito a pennellate di pura intellettualità: «Dolce colore d’orïental zaffiro» («hay que leerlo así»). Il gioco d’ingegno consiste qui nell’attribuire al cielo la caratteristica del colore orientale, orientale come lo è lo zaffiro dell’oriente, ma anche l’omologa localizzazione. Se si scorgesse troppo il calembour, addio all’incanto poetico; ma come si traduce nella naturalezza di quell’incanto rosa, così orientale per giunta, e allusivo senza parere, addio piuttosto alla figura; dimentichiamoci, aggiunge subito Borges, di quanti commenti, letture o tergiversazioni, simboli e allegorie possano celarsi dietro al velame de li versi strani: godiamone edonisticamente, insomma, sfruttiamo l’universalità della partecipazione indotta.
- 13 Cfr. Borges 1980: 6: «[…] los versos de Virgilio que Dante repite, a veces mejorándolos, excelent (...)
12Ma si può anche dire ‘me ne vado’, come esclamò qualcuno in punto di morte: si può spiegare il gioco delle forze, smontarne il meccanismo geniale. Perché risuona tanto e in un ritmo così grave l’ultimo verso del quinto canto infernale? È per la ripetizione, sostiene il conferenziere, la quale assicura come un effetto ad eco: ‘retumba’, rimbomba sordamente quale pesante onomatopea. O anche le allusioni a versi virgiliani, che il poeta ripete ‘migliorandoli’. Appunto sbarazzino e che rende al meglio l’attitudine di un poeta verso l’altro, a quali altezze faccia ascendere la poesia del secondo alchimista (non è che l’altro sia piccino: «siendo versos óptimos los de Virgilio», annota di fretta e per non essere frainteso l’oratore)13.
13Ma cos’è infine che garantisce l’empatia, la totale compenetrazione con un pianeta inventato? È soprattutto la convinzione di base, sulla linea di un’affinità stabilita in partenza. «Dante», ci ricorda opportunamente Borges, «non aveva bisogno di preparare il suo animo agli effetti della visio, né di instaurarne il necessario preambolo nei suoi auditori»: tutto lì era presente all’origine, faceva parte di un immaginario impossibile da eludere. Erano le convinzioni previe ad ispirare una iconografia, dei rudimenti teatrali, ed anche omelie cantanti all’insegna dell’unica escatologia consentita. Impossibile sbagliarsi. Di qui il supremo detonante di una fictio in prima persona: naturale perché inevitabile. Ma questo fa parte di un ulteriore capitolo, al quale sarà bene riservare uno spazio separato.
5. Una scrittura senza mediazioni
- 14 «Nel caso di Dante è tutto così vivido, che si giunge a supporre l’effettiva partecipazione dell’ (...)
14Notiamo in primo luogo come si riproduca in Borges una struttura assolutamente circolare: ritornano in questo settore della conferenza appunti svelati in precedenza, ma dal potenziale naturalmente ciclico. Il carattere vivido della creazione dantesca, ad esempio: Borges è partito da lì. Questo motivo si carica ora di precisazioni a catena e agganci retroattivi, alimentati dagli inattesi tagli dell’inizio. Figuriamoci se poteva rimanere senza un opportuno chiarimento la chiosa assurda stabilita da Claudel: «Non è affatto vero ciò che vi si scorge». Ma è la fede poetica instaurata dall’autore ciò che induce la sua stessa partecipazione emotiva alle vicende narrate e, naturalmente, la nostra adesione volontaria. «En el caso de Dante todo es tan vívido, que llegamos a suponer la real participación del autor en las vicisitudes que narra»14 (Borges 1980: 6). L’efficacia piena d’una fictio che si rispetti deriva da qui, ci ricorda Coleridge per bocca di Borges: è sospensione volontaria dell’incredulità. Oltretutto, ricorda strategicamente Borges in un consapevole parallelismo col secondo dei motivi instaurati, l’essenza della magia dantesca, in cui ci tuffiamo senza accorgercene, riguarda proprio l’adesione a un soprannaturale indotto senza preparazione alcuna.
- 15 «Perché al giorno d’oggi, quando si ha a che vedere con un’opera dal carattere soprannaturale, ta (...)
Porque actualmente, cuando hay una obra con carácter sobrenatural, tanto el autor como el lector son incrédulos, necesitan de una preparación previa; Dante no necesitaba eso, y con toda naturalidad dice ‘Nel mezzo del cammin di nostra vita’ refiriéndose a los Salmos; y así se refiere a una ‘visión’ que no es propiamente tal; una visión es más breve: imposible que sea tan larga. Pero creemos en su realidad física.15 (1980: 6)
15(E qui il pensiero momentaneamente posposto di Coleridge: lo si vedeva giungere).
16Ad accrescere la veridicità di questo principio avremo la testimonianza aggiunta di Paul Groussac: «La Commedia è scritta in prima persona, niente si interpone fra noi ed essa, non c’è retorica fuorviante, come nelle opere di altri autori; Dante è uno dei personaggi, non parla l’autore ma è lui che racconta» (Ibidem). Con questo giungiamo decisamente al nucleo della partecipazione emotiva stabilita da Dante; che non è ancora immedesimazione artistica, giacché questa arriverà solo coi ‘personaggi’. Personaggi in cerca d’una immedesimazione, di una incarnazione transitoria in chi li scolpisce e, sorprendentemente, giunge ad invidiarli. È la Francesca infernale colei che ispirerebbe invidia – pur avendola egli sentita così poco – allo stesso Dante personaggio, forse all’autore in persona; e quell’Ulisse così poco innamorato, ma acceso d’un fuoco altrettanto passionale e struggente, ne ripete i termini in chiave intellettuale, ricorda le colpe dell’artefice dei due regni: che ha vaticinato, che ha osato superare i limiti come quell’altro, che ha voluto scrutare il volto stesso del Creatore. Colpa gravissima condivisa. In questo modo il gioco dei personaggi può ripetere in chiave la vivacità poietica del quadro, realizza la condivisione suggerita, cercata, e quasi imposta dall’Angelico imitatore della natura.
17E si rianima la narrazione: con tenerezze mischiate al rigore, annota ora un Carlyle frequentemente citato. Si giunge con questo, di nuovo, alla metafisica vivente di tutti quanti, creature e Creatore in primis.
6. Personaggi principali
18«Basta un solo momento per descrivere un personaggio». Strano che all’insegna di questo principio si introduca subito il personaggio che meno vi soggiace, non soggetto cioè al ‘momento’. Ma è un’altra novità borgesiana, che secoli di interpretazione ermeneutica avevano tenuto al margine. Dante sente il bisogno di descrivere gli istanti computabili della divinità, lascia fuori, consapevolmente, la stessa Umanità, non parla di Cristo. È vano e risulta banale mettersi a sfatare quest’asserzione di Borges, replicargli in tono deciso che Cristo compare sin dall’inizio, scandisce poi momenti salienti del quadro o mostrandosi «con segno di vittoria coronato», o come oggetto dalla ‘meraviglia’ virgiliana nel XXIII dell’Inferno: il quale termina con lui in definitiva, o con i suoi traditori riuniti nella bocca di Lucifero. Perché ciò che dirige lo sforzo interpretativo del momento, sia come oggetto d’indagine che nel senso di una autoreferenza circostanziale è proprio la conclusione indicata, cioè che Dio è il personaggio indecifrabile, non incarnato, semplicemente quel fenomeno incomprensibile e ‘mostruoso’ (è proprio l’autore a consegnare l’epiteto) la cui indagine giustifica la punizione di Ulisse come la colpa inconfessa, ma sempre presente, del Dante autore di una Commedia divina. L’immedesimazione è sempre per Borges il motore della ricerca dantesca: un autore segretamente identificato con Ulisse, invidioso di un bene meritevole del castigo subito da Francesca, afflitto dall’impossibilità di raggiungere, in un senso anticristiano, l’ambigua beatitudine rapportabile alla femminilità di Beatrice. Lo stesso tentativo di interpretare il giudizio di Dio, questa entità dai mille volti del Leviatán («tanti animali insieme», precisa Borges), potenzialmente punitore di chi lo giustifica e di chi lo accusa, come nel libro di Giobbe, dichiara un verdetto di analoga implacabilità. A che si deve la valenza tragica dell’episodio di Ulisse? Ma al fatto che Dante sente di condividere lo stesso destino di Ulisse: l’altro vuole scoprire, per avidità umana di sapere; Dante ha l’audacia di antivedere, grazie a sovrumane autorità profetiche; e ‘sogna’, come Ulisse sognò il cavallo, ha una visione che pretende di indagare nello spazio più recondito di quell’inconoscibile – e vietato – che è Dio. Ora per meglio riaffermare l’affinità fra i personaggi in questione, Ulisse e lo stesso Dante, Borges si rifà ad una interpretazione particolare, in chiave astratta, dell’episodio determinante nella caduta di Troia. Ulisse avrebbe sognato il cavallo e la sua entrata in città; l’ha sognato insieme agli uccisori e il fuoco: si tratta solo di una visio, meccanismo fatale di cui entrano a far parte, indistintamente, un Virgilio sognato da Dante e le vittime di Troia, il pellegrinaggio vaticinante stabilito nella trama dell’autore ed egli stesso, quindi, visionario assurdo dell’inconoscibile. Sognano tutti quello che a volte non dovrebbe avvenire, sfidano in un sogno conquistatore i limiti più vari imposti dall’eternità e il mondo. È Dante in persona a scrivere che nessuno può farsi interprete del giudizio divino o anticiparlo; quindi, annota Borges coll’intenzione di chiudere il discorso, com’è che a sua volta elude l’interdetto stabilito per gli altri?
- 16 «Parlando di cime, è difficile determinare quale sia la più alta».
- 17 «[…] parece cierto que tanto para Dante como para Borges el amor no fue un juego, tampoco la marc (...)
19È da notarsi che la ‘giustificazione’ offerta, anche dall’angolatura critica di Borges, attraverso l’Epistola a Cangrande non sembra svolgere qui un ruolo determinante. Quando si tratta delle passioni imperanti al livello occulto della Commedia il nostro conferenziere rinuncia a seguire un filo logico, sottende equivoci e mozioni freudiane, aspira a separare decisamente, o in termini affatto romantici, un primo piano imposto dalla ragione scientifica e i termini inabbordabili dell’inconscio. Così è anche nel caso di quella Beatrice tanto allusivamente interpretata nei Nueve ensayos, ma incomprensibilmente lasciata al margine della prima conferenza dedicata ai sublimi autori. «Hablando de cumbres», postilla l’emittente in un linguaggio decisamente poetico, «sería difícil determinar cuál es la más alta» 16. Ed ora giunge anche l’episodio svettante di Francesca, a stabilire forse la stessa analogia delittiva svelata nell’episodio di Ulisse. Anche qui Dante sente ‘alla rovescia’ rispetto ai decreti divini, e una simile mentalità crede di poter attribuire anche ai protagonisti del canto V del suo inferno. O più precisamente al personaggio femminile, reciproco di se stesso ed emulo quindi, ma in un opposto fattuale, di quello rappresentato da Beatrice. Francesca sì che ha conquistato l’oggetto eterno del suo amore, e «mai da lei non fia diviso»; Beatrice, come forma viva del suo desiderio individuale, si sottrarrà per sempre a una realizzazione definitiva. Di qui l’invidia: se Dante s’immedesima facilmente con l’operatività colpevole di Ulisse, non può invece che invidiare una conclusione ch’egli è nell’impossibilità di conquistare. Si direbbe che il raggiungimento dell’obiettivo supremo, quello risolto agli estremi confini dell’amore invalicabile, precluda quasi le stazioni intermedie riservate ad Eloisa, l’antica e la nuova, e con questa l’aspirazione eterna al ‘disiato riso’17. È notevole l’abbondanza del riso nelle regioni superne del Paradiso; ma questo, suggerisce Borges all’indirizzo del suo sconfortato osservatore, non verrà mai raggiunto come tale. Quel che c’è di romantico in questa particolarissima analisi dell’universo dantesco, tanto come tensione all’infinito che in funzione di ‘urlo’ legato a un’irrimediabile impotenza, sarebbe un interessante oggetto di studio autonomo. Credo che Borges sia più postromantico di quanto non sia mai stato segnalato; e questo si nota anche negli stravolgimenti operati dalle sue Ficciones, alterazioni magiche – cabalistiche – in primis.
20Ora tornando all’oggetto della nostra analisi, tutto ciò giunge per smentire, ed è destinato quindi a ricollegarsi − secondo un’abitudine sufficientemente risaltata − al postulato iniziale di questa sezione immaginaria, la frase di Nietzsche sulla «iena che versifica fra le tombe». Niente di più assurdo, chiosa Borges. Perché la vitalità dantesca, suggerita già dall’inizio come premessa indispensabile al tutto, ricava da questi rilievi la più potente e incontrovertibile affermazione. Si approda così, in una progressione veramente ammirevole, all’ultimo termine del discorso, quello che lo giustifica e dirige aristotelicamente: il senso assoluto e chiarificante della visio.
7. La dantesca visione
- 18 In questo lavoro, in realtà una tesi da me diretta recentemente, il tema della libertà è trattato (...)
- 19 Secondo una modalità applicabile, del resto, ad altri casi della esegesi borgesiana: Francisco J. (...)
21La colpa dunque è sempre poetica, per Borges; il fatto di addentrarsi nell’ignoto − qui entra in scena anche Schopenhauer, onnipresente in filigrana nei racconti borgesiani sulla libertà (cfr. Gómez Bowen 2020)18 − o nel giudizio inescrutabile, oppure varcare i confini della passione. Ma è sempre l’infinito a presiedere questi moti, e a fare di Francesca e Ulisse degli equivalenti nella passione sentimentale – che mai non resta – e nello stesso ‘ardore’, parola forte, di sapere. Quella «tanto picciola vigilia» dei nostri sensi non conta nulla, bisogna considerare la semenza eterna dello spirito, fino a che il mare non si richiuda sull’obiettivo o il vento ne dilunghi la meta per l’eternità. Borges è così incline a cercare paralleli danteschi nella letteratura di tutti i tempi19, che suggerisce senz’altro uno spunto tratto da Moby Dick. Certamente, Melville e l’Ulisse di Dante perseguono mete diverse; ma nel capolavoro del primo c’è lo stesso finale, un mare che si richiude sul soggetto esplorante, proteso al fine, e inevitabilmente stroncato nel suo impeto ascensionale. Borges non manca qui di commentare l’ardita metafora del ‘folle volo’, le cui ali sono remi, ma di un’imbarcazione greca, come richiede l’origine dell’immagine, tolta di peso da una Odissea che Dante – secondo ogni probabilità, annota Borges – non conosceva. E qui vien bene l’assimilazione a Beatrice: Beatrice sottratta a Dante, Beatrice santamente ascesa al cielo, mentre il turbine di Francesca le rende, e per sempre, il possesso fattuale dell’amato. Sono le vite parallele di una poesia impetuosa, un attingere eterno alle assenze che son di tutti. Borges è un deciso antiesistenzialista, non crede angustiosa l’esistenza ma insufficiente per un solo essere, abbondante in eccesso, subdola tentatrice. «Troppo bene seppi», non bevetti abbastanza dalla coppa della vita. In questa tanto picciola vigilia della vita ch’è del rimanente. Perciò il racconto, i sogni, la visione di Borges narratore, così come Dante è personaggio. La vita parallela dell’arte. Di qui anche la sospensione dell’incredulità, il lasciarsi portare, conquistare dalla verosimiglianza tridimensionale del soggetto. Lettore edonista è Borges, non lo nasconde. Allora le scene ed i paesaggi, che possono diventare quadri vivi animati, diventano parte essenziale di questa poetica del ‘credere’: crederci sul serio, e non c’è bisogno di tanti preamboli o di una preparazione specifica. Neanche per un soprannaturale che si fa spontaneo, affidabile e comune; dove la fiamma è peccato di superbia, e si sconta ‘vivendo’, cioè ascendendo all’infinito; e il turbine può sottrarre e unire, a seconda che sia l’amore superno o un impeto immediato a originarne la foga.
22Non è un caso dunque che il nostro conferenziere faccia appello anche all’amicizia: quella di Quijote e Sancho, ad esempio. L’immaginario diventa comune, un coro di voci concordi dove ognuno può credersi di volta in volta accusatore e penitente, artefice di tutto o travolto da una sola finzione. Non vi sono limiti alla partecipazione.
- 20 Si tratta di «sentirsi allo stesso tempo superiore e inferiore, dal punto di vista artistico, all (...)
- 21 Il rapporto fra le conferenze de Siete noches, el aleph e l’infinito – come ‘biblioteca i-limitad (...)
- 22 «Borges tenía una propensión particular a plantear paradojas o a descubrirlas donde todo parecía (...)
23Questo è, in realtà, l’unico punto fermo dell’indagine borgesiana sulla Commedia. Dalla scrittura in prima persona ai caratteri di una narrazione ‘vivida’, vitale appunto. Il fatto stesso di consegnare un soprannaturale essoterico, definito sullo spazio di condivisione comunitaria, punta essenzialmente a un’entità aprioristica, quell’assoluto che non ammette re-fazioni. L’universo dantesco è semplicemente un datum, suggerisce con forza il nostro conferenziere. Solo così si può assumere la congerie di osservazioni discordanti accumulate dal latore del messaggio: si tratta di binomi oppositivi, poi risolti monodicamente sotto forma di, mettiamo, universalità individuanti, o tenerezze impetuose, persino arditezze quotidiane. I colori e i sensi, personaggi e interpreti entrano in questo modo a formar parte di un collettivo sinestesico, contrario alla linearità matematica, opposto anche a un pacifismo logico; delineano l’assurdo del «sentirse al mismo tiempo artísticamente superior e inferior al término emulado de Virgilio»20, o misteri passionalmente irrisolti, relativi a condanne e colpe. Ritagliano, questi opposti sistematici, nientemeno che lo spazio dell’enigma. Borges non nomina affatto il termine assoluto del Paradiso, quel finale del canto XXXIII così pieno di ossimori vitali; ma lo ritrascrive con forza in racconti come La Biblioteca de Babel21, dove allo spazio dell’antagonismo è concesso unicamente il limite ritagliato sul paradosso22.
24La poetica di Borges (più ancora che quella di Dante) parte da qui e approda allo stesso termine, snodandosi lungo il nastro di un illimitato che è vita, se è poesia, e diventa quando è tale un labirintico procedere fra antinomie pacificate all’infinito.
Bibliographie
Borges J.L., 1980, Siete noches, México, Meló.
Cherchi P., 2020, Dante en Rubén Darío y Borges, in P. Di Patre (ed.), Entre epígonos y autoinspección. Actas del II Congreso Andino de Estudios sobre Dante Alighieri (Quito, 22-24 de octubre de 2018), Centro de Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador: 71-104.
Di Patre P., 2018, A la sombra del De Amore: Dante entre Capellanus y La Celestina, «Celestinesca» 42: 57-82.
García Galeano Á., 2018, Borges dialoga con Dante: hacia una poética comparatista, «CELEHIS. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas» XXVII.36: 139-153.
Gómez Bowen S., 2020, La libertad en tres cuentos de Jorge Luis Borges: El otro, Deutsches Requiem y Utopía de un hombre que está cansado, Tesi di laurea in Comunicación con mención Literatura, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 17 luglio 2020, http://repositorio.puce.edu.ec:80/xmlui/handle/22000/18014 (Link non disponibile: 18/10/2022).
Montano R., 2003, El aleph: Dante y los dos Borges, «Revista Canadiense de Estudios Hispánicos» XXVII.2: 307-326.
Rodríguez Risquete F., 2005, Borges: fervor de Dante, «Quaderns d’Italià» 10: 195-218.
Salsano F., 1970, v. Scoccare, in Enciclopedia Dantesca, IV. Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, https://www.treccani.it/enciclopedia/scoccare_%28Enciclopedia-Dantesca%29/ (consultazione: 05/07/2021).
Vehils J., 1984, Borges y Dante, «Cuadernos Hispanoamericanos» 409: 165-167.
Notes
1 Che citerò dall’edizione curata da Vázquez, 1980.
2 Ad onta della precisione limitante operata dall’autore, che si riferisce al suo apprezzamento condizionato del critico.
3 Il personaggio non si descrive nell’arco di una vita, sostiene Borges: basta un momento per delinearne la figura. «Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas páginas para hacernos conocer a alguien, si es que lo conocemos. A Dante le basta un solo momento. En ese momento el personaje está definido para siempre» («In un romanzo contemporaneo si usano cinquecento o seicento pagine per tratteggiare i lineamenti di una persona – se pur si raggiunge l’obiettivo. A Dante basta un momento. In quell’istante, il personaggio resta scolpito per sempre») cfr. Siete noches (Borges 1980: 7).
4 La Commedia è scritta in prima persona, annota Paul Groussac: niente si interpone fra colui che narra e i suoi lettori («Conocemos profundamente a Dante por un hecho que fue señalado por Paul Groussac: porque la Comedia está escrita en primera persona») (Borges 1980: 6).
5 L’ambiguità dei finali danteschi è sempre descritta da Borges con evidente empatia.
6 Si veda oltre, nel commento all’espressione «tetragono ai colpi di ventura» di Par. XVII, 24.
7 Omero è una delle costanti della referenzialità borgesiana; non a caso, si potrebbe aggiungere. Anche Omero è un rappresentante ideale dell’arte poetica.
8 Strano che Borges non si riferisca a Proust, qui, alla sua iniziazione alla metafora ad opera di un maestro. Marcel Proust dichiara che le caratteristiche della sua scrittura si devono essenzialmente all’arte di «sviluppare con coerenza una metafora».
9 Cfr. Di Patre 2018, dove sviluppo l’idea che il manuale del Capellanus sia nient’altro che una quaestio disputata, secondo l’abitudine medievale di parlare in pro e in contro.
10 «Conviene recordar aquí a Escoto Erígena, que dijo que la Escritura es un texto que encierra infinitos sentidos y que puede ser comparado con el plumaje tornasolado del pavo real» (Borges 1980: 3).
11 «[…] tendemos a pensar que él se imaginaba el otro mundo exactamente como lo presenta. Fatalmente creemos que Dante se imaginaba [...]. Ello es evidentemente absurdo. La observación de Claudel corresponde no a lo que razonan los lectores […], sino a lo que sienten» (Borges 1980: 3).
12 Mi soffermo sulla connotazione di questa immagine nell’articolo che proporrò alla Rivista di letteratura tardogotica e quattrocentesca, sull’aristotelismo del Quattrocento.
13 Cfr. Borges 1980: 6: «[…] los versos de Virgilio que Dante repite, a veces mejorándolos, excelentes como son en latín». Dante migliorerebbe gli stessi versi di Virgilio, pur essendo, a detta del conferenziere, eccellenti.
14 «Nel caso di Dante è tutto così vivido, che si giunge a supporre l’effettiva partecipazione dell’autore agli eventi narrati».
15 «Perché al giorno d’oggi, quando si ha a che vedere con un’opera dal carattere soprannaturale, tanto il lettore che il critico sono increduli, necessitano di una preparazione previa. Dante non aveva bisogno di ciò, e con totale naturalezza dice: ‘Nel mezzo del cammin di nostra vita’, riferendosi ai Salmi: in questo modo si allude ad una visione che non è propriamente tale. Una visione è più breve; impossibile che sia tanto lunga. Eppure crediamo alla sua realtà obiettiva».
16 «Parlando di cime, è difficile determinare quale sia la più alta».
17 «[…] parece cierto que tanto para Dante como para Borges el amor no fue un juego, tampoco la marca profunda que deja en algunos como una realidad lacerante (al modo de la Nouvelle Heloïse); en suma, que para ellos el amor no fue fácil» (Vehils 1984: 167). L’autore del frammento asserisce che, per Dante come anche per Borges, l’amore non rappresentò precisamente un gioco, ma non si tradusse neanche in quel marchio profondo che solca, come una ferita lacerante, l’esistenza di certi individui.
18 In questo lavoro, in realtà una tesi da me diretta recentemente, il tema della libertà è trattato in una maniera insolita ma, a mio giudizio, assai rappresentativa delle diverse istanze implicite nel pensiero borgesiano.
19 Secondo una modalità applicabile, del resto, ad altri casi della esegesi borgesiana: Francisco J. Rodríguez Risquete la descrive in questi termini: «Los investigadores borgesianos, y aun muchos de sus lectores, saben de sobras que el escritor argentino solía obsesionarse con un cierto número de citas de distintos autores, y que tales citas reaparecen en sus obras una y otra vez» (Rodríguez Risquete 2005: 196). Rodríguez fa riferimento al fatto, ben conosciuto da tutti gli studiosi e da molti lettori di Borges, che lo scrittore giungeva a ‘fissarsi’ su un certo numero di citazioni tratte da distinti autori; e che queste frasi riappaiono costantemente.
20 Si tratta di «sentirsi allo stesso tempo superiore e inferiore, dal punto di vista artistico, all’oggetto della sua emulazione, cioè Virgilio».
21 Il rapporto fra le conferenze de Siete noches, el aleph e l’infinito – come ‘biblioteca i-limitada’ – è delineato da Ángel García Galeano nel suo bell’articolo Borges dialoga con Dante: hacia una poética comparatista (2018). A questo schema specifico si ricollegano anche numerosi lavori della critica sul Borges lettore, come quello di Rafael Montano‘El aleph’: Dante y los dos Borges (2003).
22 «Borges tenía una propensión particular a plantear paradojas o a descubrirlas donde todo parecía lógico, o aún más donde la lógica parecía el eje de sistemas, como por ejemplo las taxonomías que intentan reducir la multiplicidad a la unidad, confiando en el poder de la lógica para conseguir la clave del mundo. La Comedia de Dante tiene potencialmente una base en esa paradoja». In traduzione italiana: «Borges aveva una predilezione particolare non solo per l’impostazione di paradossi, ma per rinvenirli dove tutto pareva logico, o addirittura laddove la stessa logica appariva come la chiave di volta del sistema – ad esempio nelle tassonomie, dove si tenta di ridurre la molteplicità all’unità–: sempre nella persuasione che la logica fosse lo strumento atto a fornire una spiegazione totale del mondo. La Commedia di Dante ha la sua base potenziale in questo paradosso». Cfr. il bellissimo saggio di Paolo Cherchi (anch’esso paradigmatico, illuminante) Dante en Rubén Darío y Borges (2018: 95).
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