1Petrolio (2010) è l’ultima opera scritta da Pier Paolo Pasolini. Il romanzo venne pubblicato solo nel 1992 a cura di Maria Careri e Graziella Chiarcossi, con la supervisione di Aurelio Roncaglia. Inizialmente il romanzo non suscita l’interesse della critica, che non focalizza l’attenzione su «un’opera così complessa ed al contempo folgorante nella struttura e nel contenuto» (Consoni 2008: 7). Pasolini, parlando di Petrolio, afferma: «Ho iniziato un libro che mi impegnerà per anni […]. Non voglio parlarne, però; basti sapere che è una specie di “summa” di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie» (Re 1975: 3). Volponi sostiene: «sapeva che era un’impresa difficile, ma ne era entusiasta: in quel libro buttava tutto il suo impeto e le sue ambizioni. Mi disse che con Petrolio voleva esprimere i drammi della società, smascherare il potere. Doveva essere un imponente volume sociale, una caccia alla simulazione e alle illusioni del tempo, una dichiarazione di sdegno» (Consoni 2008: 21).

2Il romanzo, che secondo le stesse affermazioni dell’autore, avrebbe dovuto rappresentare il culmine della sua attività letteraria, è stato pensato sin dal principio come una serie di Appunti, struttura adatta a continue integrazioni e annotazioni; come sottolinea Walter Siti, il manoscritto di Petrolio presenta annotazioni, indicazioni correttorie, appunti in chiose, disarticolazioni dell’ordine stabilito (Siti 1998). L’opera è caratterizzata da quello che in Pasolini è un non finito programmatico, tuttavia, la prematura scomparsa dell’autore, complica ulteriormente l’interpretazione e l’analisi dell’enciclopedico progetto. Se l’influenza dell’incompiutezza strutturale di Petrolio è evidente e viene esplicitata dallo stesso Pasolini che lo definisce «un’opera monumentale, un Satyricon moderno» (Pasolini 2010: 3), non si possono negare altre influenze che rendono il romanzo un complesso di rimandi e interpretazioni, un’opera aperta, secondo la definizione di Umberto Eco (Eco 2013: 35 sgg.). Il procedimento narrativo che prevede un dialogo incessante tra il passato e il presente letterario e culturale, tra «fatti reali, sogni o congetture» (Pasolini 2010: 4, con adattamento), è una delle costanti della poetica pasoliniana: Vallora parla di una «manieristica volontà di riscrittura» (Vallora 1978: 120) capace di creare strutture narrative nuove attraverso la rielaborazione del pre-formato. In Petrolio, è lo stesso Pasolini, in una delle riflessioni metaletterarie presenti, a creare una sorta di virtuale bibliografia dell’opera: nell’Appunto 19a, Ritrovamento a Porta Portese, il lettore si trova dinanzi alla materializzazione della natura composita del romanzo: «i libri ritrovati […] si presentano come l’appendice fisica e ‘corporea’ dell’enciclopedismo del romanzo pasoliniano» (Lago 2006: 47). Tra i volumi della valigetta piena di libri del mercato di Porta Portese spiccano quelle che sono fonti dirette del romanzo come I demoni di Dostoevskij – riferimento che torna nell’Appunto 105, Premessa alla grande Digressione¹ – Swift, Hobbes, Pound, il Don Chisciotte² e «un’edizioncina, anch’essa economica, della Divina Commedia, dove c’era solo un indizio, cioè una grande orecchia nella pagina dove cominciava il Canto XXIX del Purgatorio. Mentre molto sottolineate erano le paginette su Dante (e anche su De Sade) di un volumetto in francese: L’écriture et l’expérience des limites di Philippe Sollers» (Pasolini 2010: 95).

3La presenza di Dante nell’opera di Pasolini³, quella che Siti definisce la sua «spina dorsale» (Siti 1998: CXIV), è una presenza che cresce nel tempo dagli anni ’50 alle ultime opere dell’autore: il «dantismo fa capolino in celluloide e a stampa tra i gironi di Salò (1975), La Divina Mimesis (concepita tra il ’63 e il ’65, ma uscita nel 1975 a ridosso dell’assassinio dello scrittore), e Petrolio (che copre come cronologia interna gli ultimi anni di vita)» (Dini 2005: 140). Il richiamo di Pasolini va al Dante poeta in esilio, mai incline al compromesso, maestro di una poesia forte, politica e civile: nel suo intervento sulla rivista «Paragone» nel dicembre del 1965⁴, Pasolini definisce Dante una figura intellettuale capace di sondare livelli sociali diversi adattando, soprattutto nell’Inferno, il linguaggio e l’immaginario al mondo rappresentato, procedura che ha caratterizzato anche la cifra stilistica del poeta di Casarsa, il quale non si è sottratto all’esplorazione di mondi diversi, dall’universo della campagna friulana, ai sobborghi della Roma postindustriale. In Petrolio, il debito pasoliniano nei confronti del grande trecentista emerge sin dal titolo del romanzo: tra i fogli iniziali della cartella in cui Pasolini conservava il manoscritto del romanzo, si trovano tre indicazioni diverse per quello che sarebbe dovuto essere il titolo definitivo. La prima opzione era ‘Romanzo’, la seconda ‘Vas’ e la terza ‘Petrolio’. Secondo Siti il titolo ‘Vas’ sarebbe il risultato «di una suggestione dantesca nel riprendere il ‘vas d’elezione’ dall’Inferno, II, 28, e sarebbe a sua volta una citazione degli ‘Atti degli Apostoli’ (9,15), in cui ‘vas electionis’ è San Paolo» (Consoni 2008: 33). Come sottolinea Siti, il verso dantesco «Andovvi poi lo Vas d’elezione» era già stato citato negli Appunti e nei frammenti per il VII canto della Divina Mimesis, dove assistiamo ad un rovesciamento e il «vas» diventa «vas di riduzione» (Pasolini 2019b: 45). Antecedente a La Divina Mimesis, opera che spesso è stata letta dalla critica come un fallimento, «l’esempio dell’impraticabilità di una ‘imitazione’ del modello» (Dini 2005: 141), è un frammento narrativo pubblicato nel 1965 in Alì dagli occhi azzurri: «La mortaccia»⁵. Il frammento, abbozzato e incompiuto, testimonia il progetto pasoliniano di un’attualizzazione della Commedia dantesca⁶: la pratica della riscrittura del capolavoro della letteratura italiana è quindi rintracciabile già nel 1959, data di composizione de «La mortaccia». Il frammento presenta una mimesis totale nell’orizzonte interpretativo e sociale dei personaggi, richiamando quella che per Pasolini era la capacità dantesca di scandagliare l’intero universo psicologico del sistema di personaggi presentati. Come Dante era stato capace di dare voce alla stratificata società a lui contemporanea, così Pasolini si riproponeva di far «rivivere un discorso altrui, linguisticamente» (Pasolini 2019c: 109), oggettivando quella condizione sociale che si riflette sull’uso del linguaggio. «La mortaccia» si presenta divisa in due canti che riprendono i luoghi del Canto I dell’Inferno di Dante: ne vengono riprese le allegorie, quali la selva, il colle, le fiere, ma vengono adattate ad un contesto storico-sociale diverso. La «pora Teresa» pasoliniana si muove in una capitale sonnolenta, avvolta da una notte buia – riferimento all’oscurità che domina l’Inferno di Dante – cerca di salire un monte che «era tutta una melma» (Pasolini 2014: Ebook pos. 3835) e non le permette di avanzare, incontra «colla bava alla bocca, tre canacci lupi, abbaiando da torcersi i polmoni, secchi allampanati, con le code dritte sulle cosce spelate e piene di rogna» (Ibidem). Anche Virgilio viene trasfigurato nella versione pasoliniana: chiama Teresa rivolgendole un «Aòh» e la donna «non riusciva a svagare s’era un cliente, di quelli che arrivano con la macchina, a San Sebastiano, e non vogliono farsi conoscere, o perché sono sposati, o perché sono viziosi, oppure se si trattava invece di qualcuna di quelle persone importanti che s’incontrano andando per gli uffici a fare le carte. Oppure un dottore di San Gallicano, o magari… un commissario di polizia!» (pos. 3846). Pasolini realizza quindi una riscrittura straniante del modello dantesco, ma, a tempo stesso, è necessario considerare la distanza prospettica esistente tra la ricezione medievale del testo di Dante e quella del testo di Pasolini: la pratica di riscrittura è una sorta di opera di traduzione culturale che richiede un adattamento della simbologia ad un contesto diverso. La percezione dell’uomo medievale traduce le allegorie della selva e del colle come il simbolo della decadenza e della corruzione del suo tempo allo stesso mondo in cui l’uomo contemporaneo interpreta lo scenario delle borgate romane, il degrado della prostituzione e della lotta volgare per la sopravvivenza. Pasolini si ispira quindi alla «giustizia gerarchizzata dell’imbuto infero sottoponendovi le moderne nefandezze del perbenismo borghese, l’ovvietà, la paralisi, la mediocrità, e sperimenta le tinte più cruente delle roventi bolge di Dante per tratteggiare la dannazione e l’innocenza dei ghetti suburbani» (Titone 2001: 4). Il procedimento pasoliniano è una vera appropriazione del modello di Dante che passa attraverso l’uso del plurilinguismo e pluristilismo.

4Tuttavia del progetto letterario de «La mortaccia» rimane un unico frammento: più che di un fallimento, come spesso ha asserito la critica letteraria, crediamo che si possa parlare di un tentativo che però non riesce a soddisfare Pasolini: il poeta non rinuncia al suo proposito, infatti inizia a scrivere la Divina Mimesis, ma è evidente che non ha ancora trovato la sua ideale soluzione. Pasolini afferma in un’intervista del 1975: «[La Divina Mimesis] È un’idea che risale al 1963, ma finora non sono riuscito a trovare la chiave giusta. Volevo fare qualcosa di ribollente e magmatico, ne è uscito qualcosa di poetico come Le ceneri di Gramsci, anche se in prosa. Per questo pubblico i primi due canti: a un Inferno medievale con le vecchie pene si contrappone un Inferno neocapitalistico. Ma siamo, per il momento, al “mezzo del cammin di nostra vita”, all’incontro con le tre fiere, eccetera» (Pasolini 2019b: nota iniziale). La riscrittura della Commedia in chiave neocapitalista è per Pasolini un percorso fatto di tentativi che culminerà nella scelta meno ovvia, quella del romanzo, nonostante l’autore sia generalmente «refrattario al genere romanzesco» (La Porta 2012: 127) perché ritiene il romanzo, genere borghese per eccellenza, poco incline alla rappresentazione della «rivelazione oracolare» (Ibidem). Pasolini concepisce Petrolio come la rappresentazione della vita di un dirigente dell’Eni: Carlo, cattolico progressista, il quale subisce da subito una dissociazione simbolica in Carlo di Polis e in Carlo di Tetis, il quale ha un aspetto infernale e incarna le pulsioni più segrete e scandalose del personaggio⁷. È attraverso Carlo di Tetis che Pasolini compie quella discesa infernale che aveva cercato di tracciare in «La mortaccia» e nella Divina Mimesis. Carlo di Tetis si muove sullo scenario di una Roma corrotta, vive completamente calato in una realtà letta come ormai irrecuperabile. Nell’Appunto 51, Carlo subisce un’ulteriore metamorfosi, chiaro riferimento kafkiano, come ha messo in luce Rino Genovese (1995: 83): il protagonista assiste al suo cambio di sesso. È dopo l’episodio del metamorfismo simbolico subito da Carlo che si svolge la scena più celebre dell’intero romanzo, ovvero l’Appunto 55, quello del «Pratone della Casilina». Carlo, nell’Appunto 55, viene ritratto mentre trascorre la notte alternando venti rapporti sessuali con altrettanti giovani delle borgate romane. Il capitolo, che da subito ha attirato l’attenzione della critica per il suo contenuto, è l’emblema della sessualità famelica e onnivora del protagonista. Pasolini indugia sulle descrizioni fisiche dei ragazzi del Pratone attuando una tecnica costitutiva della scena che richiama una «impostazione teatrale di origine dantesca» (Bazzocchi 2006: 20). È sempre Bazzocchi a mettere in luce che tutti i ragazzi dell’Appunto 55 sono «individuati dalla specificità dei loro capelli, dall’odore che si portano dietro, dal loro membro e dalle loro abitudini sessuali» (Ibidem); la tecnica utilizzata da Pasolini che fa corrispondere alla descrizione del volto e dell’aspetto fisico di ciascuno dei ragazzi quella del loro membro, richiama un altro capitolo letterario, ugualmente discusso, ovvero l’VIII capitolo di Paradiso (1966) del cubano José Lezama Lima. Il romanzo, il cui titolo è un chiaro omaggio al capolavoro di Dante (Pérez Firmat 1976: 247), è l’atto finale dell’ammirazione di Lezama Lima per il poeta italiano. Ideatore e fondatore del Grupo Orígenes, all’interno del quale era tangibile «la presencia dantesca» (Bello Valdés 2009: 7), Lezama conservava nella sua personale biblioteca di Calle Trocadero 162 due copie della Divina Commedia: la prima era una versione in prosa tradotta da Aranda Sanjuán e pubblicata nel 1952 a Buenos Aires, la seconda vedeva la traduzione diretta da Cayetano Rosell, con note e prologo firmati dal presidente dell’Accademia Spagnola, Juan Eugenio Hartzenusch, e con le illustrazioni di Gustavo Doré. Le due copie sono conservate oggi nel fondo Lezama Lima della Biblioteca Nacional José Martí de La Habana, ma non presentano annotazioni del poeta cubano. Il legame tra gli intellettuali del gruppo Orígenes e Dante è esplicito: «homenajes en versos, epígrafes, isotopías de sello dantesco, apelaciones diversas al autor de la Comedia hacen que el juicio que Fina García Marruz expresara en La familia de Orígenes, esto es, la influencia de Dante en nuestro modernismo y, por extensión, en el “origenismo”, no resultara, […], demasiado enfático»⁸ (Bello Valdés 2009: 90-91). È sempre Fina García Marruz a scrivere: «Dante es un nombre más esencial a nuestro modernismo que Verlaine. Martí hablaría del “Dante americano” que habría de sobrevivir cuando tuviéramos Hispanoamérica. El poeta de la Vida Nueva, el desterrado Orestes florentino, tenía que atraerlo, no como un influjo literario más, sino como esperanza de un espacio nuevo»⁹ (García Marruz 1997: 14). Lezama Lima, raffinato poeta e saggista, si dedica alla prosa solo nell’ultima parte della sua produzione e «la novelística lezamiana (Paradiso, Oppiano Licario, que pudo llamarse Inferno¹⁰) invita desde su título al diálogo con la La Divina Comedia dantesca»¹¹ (Bello Valdés 2009: 92). Come afferma Julio Ortega:

Tratándose de Lezama, poseído por la pasión analógica, la primera correlación con Dante que anuncian los títulos de las dos novelas (Oppiano Licario se llamó antes Inferno) no puede ser casual, aunque tampoco una correlación mecánica o meramente paralelística. Tratándose de Lezama, otra vez, las cosas se definen por su complejidad y, en el caso de esta novela inacabada y póstuma, por su enigma. […] Tanto el paraíso como el infierno dantesco son en estas novelas dos emblemas de la tradición, dos imágenes generadoras capaces de desencadenar una metamorfosis distinta en la expansión y el drama de la causalidad, en la «cantidad novelable». Por eso, tanto el infierno como el paraíso, y también el purgatorio, están en este mundo, son formas perpetuadas por la búsqueda de la realización integral, por la aventura poética y metafisica del aprendizaje y el progreso espiritual.¹² (Ortega 1988: 684)

5Il viaggio come metafora dell’esperienza umana verso la completa realizzazione, che per Dante era concepita, secondo quanto si apprende dal De Monarchia, come realizzazione materiale e spirituale, diventa in Lezama il moto ascensionale di José Cemí in Paradiso e la discesa in Oppiano Licario (1977). In tal senso, José Cemí, le cui iniziali rimandano a Jesus Christus, ovvero «l’uomo della passione, della morte e della resurrezione» (Nigro 2002: 692), in Paradiso sembra compiere «una discesa rituale nella morte e una resurrezione nella poesia» (690); lo stesso Lezama afferma:

En la novela José Cemí tiene tres momentos. Uno, el primero, es el que pudiéramos llamar placentario, del sumergimiento en la familia, del desenvolvimiento en la placenta familiar. Luego, la salida, su apertura al mundo exterior, en el momento de la amistad, en el momento en que se encuentra Cemí con Fronesis y con Foción y luego ya la participación de Cemí en la imagen, en la poesía y en el reino de los arquetipos que es lo que significa su encuentro con Oppiano Licario […]. Vemos, en cada uno de los capítulos del libro cómo se va desenvolviendo Cemí, cómo se va a veces marginando cuando surge Oppiano Licario, que es el conocimiento infinito.¹³ (Méndez Martínez 2010: 29)

6Il pellegrino-Dante e il viaggiatore-Cemí acquistano consapevolezza durante un viaggio caratterizzato da eventi epifanici, sogni e incontri. In Lezama, come in Dante, «todo parte de la propia experiencia, de la autobiografía; el cotidiano bregar, los seres y las cosas de este mundo, se vuelven, en un súbito-escorzo que descubre una visión íntima e iluminada-, correspondientes: un orden oculto, indescifrable para la razón per penetrable por el visionario, se hace patente»¹⁴ (Bello Valdés 2009: 96). Questo viaggio metaforico porterà alla stesura del capitolo più commentato e più controverso dell’opera, l’VIII capitolo, accusato assieme al IX, di essere «avasalladoramente homosexual»¹⁵ (Arenas 2011: 110). Cemí, pur rivestendo un ruolo marginale nel capitolo, poiché, come sostiene Mary E. Beaton, è presente solo come un «voyeur» (Beaton 2007: 11), completa la sua formazione anche dal punto di vista sessuale:

Paradiso es una totalidad y en esa totalidad está el sexo. En determinado momento del desarrollo de José Cemí ocurre el despertar genesíaco. […] De tal manera que para mí todo lo que haga el cuerpo es como tocar un misterio superior a cualquier maniqueísmo modulativo, pues es absolutamente imposible descubrir nuevos vicios y nuevas virtudes, ellas estuvieron desde el inicio y estarán en las postrimerías, y tal vez sería bueno recordar la visión memorable de una Santa en la que se reveló que había un infierno, pero que estaba vacío.¹⁶ (Simón 1970: 24)

7L’VIII capitolo può essere diviso in due parti: la prima, ambientata in un collegio, vede come figure protagoniche il semititanico Farraluque e il guajiro Leregas, la seconda ruota attorno a Godofredo El Diablo. Farraluque, «cruzado de vasco semititánico y de habanera lánguida»¹⁷ (Lezama Lima 2011: 263), è il guardiano dei bagni del collegio e si esibisce in «ritual fálico» (264), come farà il guajiro Leregas davanti ai suoi compagni di classe. Lezama, descrivendo il pene di Farraluque e Leregas, scrive:

El órgano sexual de Farraluque reproducía en pequeño su leptosomía corporal. Su glande incluso se parecía a su rostro. La extensión del frenillo se asemejaba a su nariz, la prolongación abultada de la cúpula de la membranilla a su frente abombada.¹⁸ (Ibidem)
El órgano sexual de Leregas, no reproducía como el de Farraluque su rostro sino su cuerpo entero. […] Su lengua tenía el rosado brioso de un perro de aguas. Se podía comparar entonces el tegumento de su glande con el de su cavidad bucal. Ambos ofrecían, desde el punto de vista del color, una rosa violeta, pero el del glande era seco, pulimentado, como en acecho para resistir la dilatación porosa de los momentos de erección; el de la boca abrillantaba sus tonos, reflejados por la saliva ligera, como la penetración de la resaca en un caracol orillero.¹⁹ (267)

8Lezama costruisce la descrizione del fallo come fosse il doppio anatomico del volto e del corpo del suo possessore; il procedimento lezamiano è costituito da una serie di comparazioni, rimandi cromatici, di assonanze. La peculiare tecnica descrittiva di Lezama ritorna nell’Appunto 55 di Pasolini:

Il cuore di Carlo era in tumulto, per la visione di quel cazzo, grande, chiaro, quasi luminoso nel suo pimento, con la pellicina tirata sulla glande appena appena un po’ arrossata, e con la leggera screpolatura dovuta a una lanugine inodore, segno che era tanto che Sandro ‘non se ne veniva’: e del resto il carico del seme e della voglia era ben visibile in una certa palpitazione dell’intero membro, pulito, chiaro, ma nodoso […] Il sorriso della larga bocca carnosa [di Sandro], quasi di negro – mentre l’impianto del suo viso era di tipo chiaro e quasi biondo – gli occhi rotondi, rimpiccioliti dal sorriso, le orecchie un po’ sporgenti sotto la lanugine fitta dei capelli castano-chiari […] (Pasolini 2010: 217)

Sergio slacciò subito la cinta, e con un gesto deciso tirò fuori il cazzo dal fondo degli slip, dove si era rannicchiato, tra il pelo fitto e crespo. […] I capelli gli stavano attaccati alla testa, come una crosta fitta e nera. […] Così il cazzo di Sergio finì per erigersi sotto i suoi occhi […] con la sua pelle grassa e delicata tirata sulla glande […]. Il suo sorriso non era puro e sfolgorante: aveva qualcosa di sgraziato e di tirato […] (Pasolini 2010: 219)

9Il procedimento lezamiano è meno esplicito in Pasolini, tuttavia la corrispondenza tra le descrizioni è evidente. Paradiso verrà pubblicato in Italia nel 1971 dalla casa editrice Il Saggiatore con la traduzione di Arrigo Storchi e di Valerio Riva, tuttavia l’VIII capitolo, scorporato dal romanzo e tradotto dallo stesso Riva, viene pubblicato già nel 1970 dalla rivista diretta da Pasolini «Nuovi Argomenti» con il titolo «In collegio»; la nota di Riva recita «già il titolo (che anche nel testo originario è in italiano) designa uno schema di riferimento più vasto [rispetto a Proust²⁰]: non solo alla cantica più sublime e misteriosa della Commedia, ma alla definizione che Valéry diede della poesia: “paradiso del linguaggio”» (Riva 1970: 56-57). L’interesse di Pasolini nei confronti del progetto lezamiano è facilmente intuibile per il riferimento alla Divina Commedia, per la censura che si interessa al capitolo VIII mettendone a rischio la pubblicazione, per il contesto politico della Cuba post-rivoluzionaria²¹ e per il ruolo degli intellettuali nella Cuba castrista²². Pasolini, che dagli anni ’50 sta cercando la struttura di una riscrittura della Divina Commedia, attraverso «La mortaccia» e la prima bozza di La Divina Mimesis, inizia la stesura di Petrolio, definito una «summa» (Re 1975: 3) – lemma che rimanda alla tradizione medievale – negli anni immediatamente successivi alla traduzione italiana del capolavoro di Lezama Lima, il quale definisce la propria opera «una totalidad» (Simón 1970: 24), altro concetto che rimanda al sapere medievale.

10L’impulso dato da Lezama per la stesura di Petrolio non trova testimonianza diretta da parte di Pasolini, tuttavia la ripresa della tecnica lezamiana di descrizione del pene, la concezione di un viaggio non più strutturato sul modello formale della Divina Commedia, come in «La mortaccia» e in La Divina Mimesis, ma la scelta di scrivere un romanzo per riprodurre la metaforica discesa dantesca (rappresentata dagli Appunti delle Visione de Il Merda, simbolo della mediocrità), il riferimento a Cuba inserito nei capitoli de La Divina Mimesis fatti stampare da Pasolini nel 1975²³, sono elementi innegabili di un interesse dell’autore di Casarsa per l’opera di Lezama Lima. È attraverso la lezione dantesca che due universi così geograficamente distanti come la Cuba di Lezama e l’Italia di Pasolini sembrano costruire un dialogo letterario: Pasolini accoglie l’impulso lezamiano per riprendere un progetto da sempre cullato, ma che dopo il 1970 sembra impegnarlo in maniera quasi esclusiva e che, se l’autore non fosse stato barbaramente ucciso il 2 novembre 1975, probabilmente sarebbe culminato nella realizzazione di Petrolio, una monumentale riscrittura della Commedia dantesca, attraverso la cifra stilistica del neobarocco lezamiano.