1Valga, per collocare la figura di Remy de Gourmont (1858-1915) nel panorama della letteratura francese di fine Ottocento, quanto scrive di lui Hubert Juin, critico letterario, poeta, romanziere, ma soprattutto direttore della serie Fins de siècles della collana 10/18 pubblicata dall’Union Générale d’Éditions con lo scopo di consegnare in edizione economica, ma con notevole sapienza critica (riconoscibile sovente nelle ampie e approfondite prefazioni di ogni volume), il quadro, ricchissimo e variegato, della narrativa e della cultura letteraria fin-de-siècle:

Il existe dans l’église des Lettres certaines chapelles latérales où se trouvent honorés les vrais saints. Ces saints sentent le soufre; ils ont peu de fidèles, mais ce sont des fidèles dévoués. Ils sont rangés dans les marges, et loin de l’officialité. Cela importe peu! Lus par quelques-uns, ils survivent et sont assurés de ce triomphe posthume: le clair-obscur. On ne les trouve pas indispensables, mais plusieurs les déclarent essentiels. Dans la bibliothèque des dévots, ils occupent la première place, - et il se crée autour de leur mémoire des groupements attentifs. Puis, le siècle ayant jeté son trouble, ils ressurgissent, n’ayant jamais disparu - et le petit murmure que faisaient leurs noms et leurs œuvres s’amplifie soudain. L’Université s’émeut. Les collectionneurs s’éveillent. Ils redeviendraient suspects si l’on n’y prenait garde. C’est ce qui est, manifestement, arrivé à Remy de Gourmont.¹ (Juin 1982a: 7)

2Gourmont ha, come ricorda Gérard Poulouin, un gruppo discretamente ampio di ferventi ammiratori, di critici e lettori universitari attenti alle figure ingiustamente trascurate dal canone letterario ufficiale e con una fortuna editoriale irregolare (cfr. Poulouin 2010: 7-13).

3Romanziere, novellista (oltre venti titoli, fra romanzi e raccolte di racconti), poeta (una decina di raccolte), autore teatrale, linguista, storico e critico della letteratura (il numero dei saggi, su svariati argomenti, oltrepassa la cinquantina), Gourmont ha una produzione vastissima e molteplice. Ciò che mi propongo di focalizzare in queste pagine è il suo rapporto con la figura e l’opera di Dante.

4«Dès 1893, Gourmont inaugure une rubrique sur la “Littérature italienne” en consacrant un article élogieux à L’Innocente dans le Mercure de France»² (Klantzis 2006: 24) e, all’interno dell’innegabile interesse che prova nei confronti della letteratura italiana, compresa quella a lui contemporanea, «l’intérêt de Remy de Gourmont pour la littérature classique italienne, et Dante en particulier, est réel»³ (Poulouin 1988), in un quadro, quello francese, in cui la fortuna di Dante è quanto meno oscillante per diversi secoli, benché l’Ottocento faccia registrare un interesse più vivace per la sua figura⁴. Gourmont è, del resto, significativamente indicato, alla voce Francia dell’Enciclopedia dantesca Treccani, «fra gli scrittori che […] ebbero un interesse non superficiale e passeggero per D[ante]», proprio là dove si rileva che «quanto […] alla presenza di D[ante] presso gli scrittori e i saggisti della moderna letteratura francese, essa è stata quasi sempre marginale e quando è stata un poco più profonda, si è sempre trattato di casi eccezionali rispetto alla dominante culturale del tempo»⁵.

5È innegabile, al contrario, la solida presenza di un intertesto dantesco nell’opera di Gourmont che si palesa in modi diversi: ora sotto forma di citazioni esplicite dell’opera o della figura di Dante, ora eleggendo Dante come vero e proprio oggetto di studio in saggi che indagano alcuni scritti dell’autore fiorentino.

6È così che, per esempio, il lettore incontra due citazioni dantesche ne Le Latin mystique. Les poètes de l’antiphonaire et la symbolique au Moyen Âge (1892), opera di ampio respiro in cui Gourmont restituisce (attraverso una serie di studi con molti testi in versione originale, spesso accompagnati da traduzione in francese) ottocento anni di poesia poco nota, con lo scopo di dimostrare che la poesia in latino, oltre l’epoca di Virgilio, di Cicerone e poi di Claudiano, ha prodotto opere degne d’interesse almeno fino al XIII secolo, anche se spesso ignorate o disprezzate dalla critica e dalla storia letterarie ufficiali.

7Parlando della struttura del De consolatione philosophiae di Boezio, Gourmont richiama, così, la Vita nova di Dante, che conta il senatore romano fra le sue fonti ispiratrici:

Le plan de cet ouvrage est copié assez servilement du Pasteur d’Hermas et son intérêt est très modéré; des vers y sont intercalés un peu comme dans la Vita Nuova de Dante, lequel d’ailleurs lisait beaucoup Boèce et lui emprunta quelques pensées, le Nessun maggior dolore, par exemple.⁶ (Gourmont 1892: 80)

8Nelle pagine dedicate a Ildegarda di Blingen e al suo Liber vitae meritorum, per altre due volte, Gourmont evoca Dante:

De cette admirable sainte, on ne peut oublier le Liber vitae meritorum, où la description des peines de l’enfer n’est pas, comme dans l’Alighieri, un prétexte à de personnelles satires. […]
Et sans cesse aux prêtres infâmes d’atroces voix hurlent:

     Quare votum quod novistis
     Turpiter derelequistis?

Prototype, sans doute, des cris qui se jettent, en se heurtant comme des béliers affolés, les avares et les prodigues, au vii^e chant de l’Enfer de Dante:

     Percotevansi incontro, e poscia pur li
     Si rivolgea ciascun voltando a retro,
     Gridando: Perché tieni, e Perché burli?⁷ (129)

9A partire da queste semplici citazioni (il v. 121 del canto V dell’Inferno e i vv. 28-30 del VII canto), accompagnate da brevi, ma puntuali commenti, si palesa già la natura della frequentazione estremamente assidua che Gourmont ha nei confronti di Dante nonché la qualità del suo approccio, filologico e interpretativo, mai superficiale e sempre caratterizzato da grande attenzione e pregnanza.

10Alcuni anni più tardi, nel primo volume della serie delle Promenades littéraires (1904), raccolte di saggi prevalentemente letterari, il nome di Dante ritorna più volte come, ad esempio, là dove Gourmont ricorda le visioni infernali evocate nel romanzo di Huysmans, Sainte Lydwine de Schiedam (1901): «D’Homère aux visionnaires du moyen âge, tels que résumés et magnifiés par Dante, les tableaux de l’enfer ont fort peu changé»⁸ (Gourmont 1922: 31).

11Dopo aver illustrato, in un altro saggio del medesimo volume, il concetto di donna che Jules Laforgue delinea nei suoi Aphorismes et Réflexions⁹, Gourmont apre una breve parentesi, alludendo ad una lettera in cui Laforgue annuncia il suo fidanzamento. Una volta ricordata l’ironia, cifra di larghissima parte della scrittura poetica di Laforgue, Gourmont ricorre ancora a Dante per definire l’atteggiamento del poeta davanti alla donna amata:

Mais il écrivait aussi de menues choses de tendresse toutes pareilles à celles dont est remplie la lettre où il annonce ses fiançailles: «Écarter, caresser ces fins cheveux blonds... est-ce possible! La nature n’en tressaillira pas? Ça pourrait-il arriver?» Otez l’ironie qui est très sensible surtout dans la fin du paragraphe, que je n’ai pas cité, et c’est la même attitude d’adoration devant le mystère de la pureté virginale. La jeune fille (il s’intéresse surtout aux jeunes filles) est pour lui un être presque surnaturel; il la voit, comme Dante et ses contemporains, dans un rayonnement, dans une atmosphère céleste qui l’isole du monde vulgaire.¹⁰ (Gourmont 1922: 108)

12Gourmont fa sempre riferimento a due opere di Dante: la Commedia e la Vita nova. Thierry Gillybœuf rileva, a proposito di quest’ultima che «la lecture de la Vita nuova marqua le jeune Gourmont, et ce fut là l’un des livres essentiels qui l’accompagna toute sa vie» (Gillybœuf 1999: 8)¹¹.

13È in particolare la figura di Beatrice (indirettamente evocata anche nell’ultima citazione delle Promenades littéraires) che magnetizza l’interesse dello studioso di letteratura italiana e che trapassa anche nella creazione del romanziere.

14Uno dei primi saggi pubblicati dal giovane Gourmont ruota intorno a Béatrice, Dante et Platon (1883); solo due anni più tardi, pubblicherà un secondo studio su argomento simile, La Béatrice de Dante et l’idéal féminin en Italie à la fin du XIII^e siècle (1885) che, ripreso, ampliato e completato, diventerà poi un breve libro, pubblicato nel 1908 dal Mercure de France: Dante, Béatrice et la poésie amoureuse. Essai sur l’idéal féminin en Italie à la fin du XIII^e siècle.

15Nel saggio del 1883, Gourmont prende in considerazione la donna amata da Dante e fulcro della Vita nova, ma anche la figura di Beatrice come appare nella Divina Commedia. A questo proposito, mediante diverse citazioni della Commedia, è chiaro a Gourmont il ruolo di guida che Beatrice assume nella narrazione del viaggio ultraterreno di Dante, in Purgatorio (all’arrivo di Dante nel Paradiso terrestre) e in Paradiso:

La beauté de Béatrice, seule, le conduira directement au but suprême, sans qu’il change de culte. C’est Béatrice elle-même qui se modifiera et qui, après l’avoir soutenu dans le droit chemin, par le charme de sa beauté terrestre, le soutiendra encore, quand elle aura quitté ce monde, par la beauté cachée de son âme; par cette seconde beauté qui n’est visible qu’aux yeux de l’esprit:

     Alcun tempo’l sostenni col mio volto:
     Mostrando gli occhi giovinetti a lui,
     Meco’l menare in dritto parte volto.

Et plus tard, lorsque le poète est arrivé au Paradis, il entend chanter autour de lui:

     Volgi, Beatrice, volgi gli occhi santi
     (Era la sua canzone) al tuo fedele…
     Per grazia fa noi grazia che disvele
     A lui la bocca tua si che discerna
     La seconda bellezza che tu cele.¹² (Gourmont 1883: 77-78)

16In questo passo, benché Gourmont stia evocando la Beatrice della Divina Commedia, traspaiono i tratti che sembrano sedurre lo scrittore davanti alla figura della donna amata da Dante così come sono riconoscibili proprio nella Vita nova. Nell’aldilà, rimane immutato il culto che, nella sfera terrena, Dante consacra a Beatrice la quale, però, modifica il suo statuto, passando dal «charme de sa beauté terrestre» a quello della «beauté cachée de son âme», passando da creatura umana a creatura divina. E proprio sulla bellezza di Beatrice insiste, a più riprese, la riflessione di Gourmont:

Chaque fois qu’il parle de Béatrice Dante a des mots charmants pour caractériser sa beauté. Tantôt il exalte la douceur de sa voix:

      … mia donna
     Che mi disseta colle dolci stille;

tantôt son sourire:

      … raggiandomi d’un riso
     Tal che nel fuoco faria l’uom felice.¹³ (78-79)

17E l’esaltazione della bellezza incomparabile di Beatrice, nella Commedia, conosce, verso la fine del saggio di Gourmont, una vera e propria apoteosi che inebria il lettore grazie ad una traduzione e un adattamento in prosa dei vv. 22-33 e 139-145, rispettivamente dei canti XXX e XXXI del Purgatorio (cfr. 79). In tal modo, Gourmont focalizza, in particolare, alcuni tratti della figura di Beatrice, «une femme, les épaules couvertes d’un manteau vert: […] vêtue d’une draperie couleur de flamme ardente; un voile blanc et une couronne d’olivier [qui] ornaient […] sa tête»¹⁴ (Ibidem).

18Gourmont è pienamente conscio del fatto che la bellezza – nella sua pluralità di valori – di Beatrice non è l’unico tratto che la definisce: «l’on peut voir en elle […] l’image de la Beauté, de la Science, de la Saintet黹⁵ (76).

19Non solo. Lo studioso di letteratura italiana che è Gourmont riconosce che Beatrice incarna una tipologia femminile nella poesia italiana del Quattrocento i cui valori simbolici sono molteplici:

Parmi les créations féminines écloses dans le cerveau ou dans le cœur des poètes, le type de la Béatrice est assurément un des plus beaux, mais aussi un des plus énigmatiques. Pour les uns elle est la femme idéalisée par le plus pur et le plus désintéressé des amours, une création du cœur; pour les autres, elle est la personnification de la science ou de la théologie, vers laquelle Dante porte toutes les ardeurs de son esprit.¹⁶ (75)

20Un tratto che attira sovente l’interesse di Gourmont è ciò che, nel passo appena citato, sintetizza come l’enigmaticità per lui inscindibile da Beatrice. Un aspetto dell’enigma è singolarmente la domanda (e la relativa risposta) riguardante la veridicità di Beatrice: «La Béatrice de Dante, a-t-elle existé? […] Est-elle une femme, une abstraction, une création romanesque?» (Gourmont 1999: 13)¹⁷; «Béatrice a existé, le témoignage des contemporains est formel: le poète la vit pour la première fois lorsqu’ils avaient huit ans tous les deux» (Gourmont 1883: 75)¹⁸.

21Gourmont, a fronte dello statuto angelico che caratterizza Beatrice nella Divina Commedia e, in larga parte, anche nella Vita nova, non riesce ad evitare di interrogarsi e anche di insistere sulla sua esistenza reale:

Ni dans la Vita nuova, ni dans le récit [Vita di Dante Alighieri] de Boccace, Béatrice n’est à aucun moment réellement vivante. […]
Dans tout le personnage de Béatrice, on ne trouve rien de spontané, rien qui fasse croire à la sincérité, qui réclame le partage des sentiments exprimés. Lorsque le poète parle de son amour pour Béatrice, aucun désir humain ne trouble son cœur; il la contemple come une sainte, un ange sans sexe.¹⁹ (Gourmont 1999: 17-18)

22La dimensione enigmatica di Beatrice – che talvolta coinvolge l’evento stesso che è il contenuto narrativo e poetico dell’opera giovanile di Dante (cfr. 23), nonché il tipo femminile che da lei si genera – riguarda, però, soprattutto lo statuto che acquisisce all’interno della Vita nova:

On s’aperçoit bientôt que l’on se trouve en présence d’un roman ou d’une légende; en tout cas, d’une énigme poétique dont le mot est: illusion. […]
Abstraction poétique, idéalisation d’une créature vivante […]
Il ne peut y avoir aucun rapport d’exactitude entre le modèle et le portrait.²⁰ (20-21)

La femme, la femme telle que la poésie la comprenait alors; un mélange d’ange et de châtelaine, de jeune fille et de déesse, un idéal très pur, mais aussi très singulier.²¹ (23)

23Gourmont contempla, in Beatrice, una figura ossimorica, stupefacente sintesi degli opposti che, come tale, non può che allontanarsi dalla realtà della finitudine umana per spostarsi in sfere più ideali e quasi ultraterrene, ma che è in perfetta sintonia con quella che, agli occhi di Gourmont, è l’essenza profonda della Vita nova, indecifrabile, ma seducente armonia dei contrari:

Je tiens la Vita nuova pour un roman mystique aussi vague et aussi indéchiffrable que peut l’être un récit où aucun personnage n’a de nom, où le lieu des scènes n’est pas indiqué, où les dates ne sont que des chiffres cabalistiques.²² (Ibidem)

Rien n’est, au contraire, plus tourmenté de forme et de fond, ni ne montre un mélange plus complet de possible et d’impossible, d’apparences véridiques et de rêveries, de vraisemblable et de fantastique.²³ (15)

24Nell’insieme delle osservazioni che formula nei suoi saggi in riferimento alla Vita nova, però, genera una qualche perplessità nel lettore di Dante quella che pare essere un’esitazione, da parte di Gourmont, nell’interpretazione e nella comprensione piena dell’episodio che porterà «allo sdegno di Beatrice per le eccessive attenzioni rivolte da Dante alla seconda donna dello schermo», (Carrai 2019: 10) donna, d’altra parte, ben presente anche nella lirica provenzale (della fin’amor) che Gourmont richiama sempre a giusto proposito:

On ne voit pas trop bien encore pourquoi Dante, ainsi qu’il le raconte, aurait, de peur de compromettre Béatrice, feint d’en aimer une autre, lui aurait adressé des vers, et, du geste et des lèvres, non du cœur, ses hommages. […] Cette simulation, en tout cas, a quelque chose de laid et de louche qui aurait dû répugner à la franchise de Dante, surtout lorsque aucun péril ne la justifiait.²⁴ (Gourmont 1999: 27)

25Nonostante sia perfettamente consapevole del fatto che «au temps de la poésie provençale, […] [l]es cours d’amour […] avaient tout réglé minutieusement» (Ibidem)²⁵, sfugge a Gourmont, o almeno così pare, che secondo le norme dell’amor cortese, la «riprovazione da parte di Beatrice riflette precisamente la perentorietà di un precetto del trattato [De Amore] del Cappellano (2, 18) dal quale risulta che, a norma del codice comportamentale della società cortese, Beatrice si vedeva pressoché costretta a cessare ogni forma di rapporto con il protagonista della Vita nova – reo di aver palesato le proprie attenzioni verso la seconda donna schermo – per non rischiare a sua volta il biasimo e l’emarginazione» (Carrai 2019: 10-11).

26A queste osservazioni, affidate al primo capitolo del saggio Dante, Béatrice et la poésie amoureuse, interamente dedicato a ‘La Vita Nuova’, se ne aggiungono altre, nelle pagine successive, in cui Gourmont, prima di rilevare alcune specificità degli autori della «nouvelle école florentine» (Gourmont 1999: 40), il dolce stil novo, definisce e riconosce perfettamente in Beatrice la figura e il tipo della donna angelicata, presente nella poesia di diversi scrittori dell’epoca di Dante, tratto che spiega il personaggio stesso di Beatrice:

Dans la poésie de la fin du XIII^e siècle, il n’y a pas qu’une Béatrice; chaque poète a la sienne, et toutes sont pareilles, nulle n’a plus de consistance réelle.²⁶ (22-23)

Que sont, au vrai, ces femmes? sont-elles réelles ou vivantes? On n’aperçoit bien, tout d’abord, tant elles paraissent madonisées, en place de corps, que deux yeux derrière lesquels battent les ailes de l’ange, avec, pour fond, un ciel d’azur semé d’étoiles d’or.²⁷ (42)

C’est le commencement de cette divinisation de la femme qui sera complète à Dante et atteindra ses dernières limites avec Béatrice. […]
L’étude de la donna angelicata, de la femme faite ange, à travers les poètes du nouveau style florentin, nous rendra toute claire sa mystérieuse Béatrice.²⁸ (43-44)

27Al di là di tutto ciò, comunque, agli occhi di Gourmont, «ce qui séduit dans l’œuvre de Dante, c’est la relation du poète à sa dame, c’est l’évocation de la passion, c’est la réflexion sur le statut de la poésie»²⁹ (Poulouin 1988). Dante, nella lettura che offre Gourmont di questo tratto portante della Vita nova, «essaiera de mettre dans son idéal quelques parcelles de réel, et c’est précisément ce qui déroutera le lecteur»³⁰ (Gourmont 1999: 43), ciò che renderà al lettore più impervio l’accesso alla complessità di Beatrice.

28Infatti, anche se «le poète ne s’adresse pas à une femme, mais à l’idéal, un idéal formé de tous ses amours, à la femme composée de toutes les perfections féminines»³¹ (50), come Gourmont ribadisce più volte, non si tratta di un amore puramente spirituale: «Ce ne sont pas des amours d’âme, ce sont bien des amours d’origine charnelle, mais tellement idéalisés que la femme n’est plus qu’une figure de rêve»³² (51).

29Questi tratti che compongono il personaggio di Beatrice affascinano Gourmont a tal punto che trapassano nella sua creazione letteraria e vanno ad informare, quasi come un palinsesto, un’ampia parte dei personaggi del suo romanzo più noto, Sixtine. Roman de la vie cérébrale (1890), fra le espressioni più alte del romanzo fin-de-siècle.

30Come sovente accade per il romanzo francese simbolista-decadente, la materia narrativa non è particolarmente articolata, come riassume Gérard Gengembre:

Une intrigue romanesque réduite à presque rien, un homme et une femme, Hubert d’Entragues et Sixtine, tombent amoureux l’un de l’autre; elle veut bien se laisser prendre mais lui ne réussit pas à prendre les bonnes décisions au bon moment. Elle part avec un autre, aventure amoureuse qui se déroule entièrement sous le signe de la vie affective et spirituelle dans la banalité de la vie quotidienne où rien n’arrive.³³ (Gengembre 2010: 77)

31Hubert d’Entragues, scrittore trentenne ben inserito negli ambienti intellettuali della sua epoca, s’innamora di Sixtine Magne, giovane vedova, colta e affascinante. Fra i due, però, la sintonia non riesce a tradursi in realtà, a concretizzarsi in nessun modo. Il lettore segue, intanto, anche la redazione de L’Adorant, breve romanzo che Entragues sta scrivendo e ai capitoli del quale il lettore ha direttamente accesso. È proprio in una delle sue numerose riflessioni su questo testo che è possibile trovare una prima traccia del motivo che impedisce la realizzazione di questo amore paradossalmente condiviso:

On verra, dans l’Adorant, s’il est besoin, pour vivre, de se mêler aux complications ambiantes. Mais ce n’est qu’un essai et mon œuvre véritable sera celle-ci: un être né avec la complète paralysie de tous les sens, en lequel ne fonctionne que le cerveau et l’appareil nutritif. Il n’a jamais eu aucune connaissance des choses externes, puisque même la sensibilité de la peau est absente. Un miracle, électrique ou autre, le guérit partiellement, il apprend à parler et raconte sa vie cérébrale: elle est pareille aux autres vies.³⁴ (Gourmont 1982a: 186-187)

32Il «mépris du matérialisme»³⁵ (187) di Hubert lo spinge a considerare il romanzo che porta a termine all’interno della cronologia in cui si svolgono gli eventi di Sixtine un semplice tentativo, una prima prova in cui, però, già formula una domanda fondamentale e cioè se è necessario mescolarsi alle complicazioni materiali per vivere. La sua opera importante, però, sarà quella che, in un imprecisato futuro, dovrà generare il progetto che qui sintetizza: il racconto della vita di un essere in cui solo l’apparato nutritivo e il cervello funzionano, il racconto, cioè, di una vita esclusivamente cerebrale.

33Non rimanere nella realtà impone, però, il bisogno di staccarsi dalla concretezza delle cose; impone «le refus de l’action» perché «lorsque l’idée engendre l’action, elle se dégrade, elle dégénère»³⁶ (Juin 1982b: 22): siamo di fronte ad una serie di espressioni che traducono ciò che la critica ha definito come l’idealismo gourmontiano³⁷. Espressioni e scelte che coinvolgono e travolgono proprio il suo amore per Sixtine.

34Lo sforzo che Hubert ritiene necessario compiere per «purificare, emendare, il proprio amore», la messa in atto di «un processo di sublimazione e di ri-creazione» lo allontanano dalla realtà del desiderio e gli fanno definitivamente perdere la donna che ama. Il rivale che gli sottrae, anche fisicamente, Sixtine, il russo Sabas Moscowitch, è a sua volta uno scrittore, ma è anche «clairement du côté du réel»³⁸ (Boyer 2010: 36), come testimonia anche il suo ritratto – «C’était un blond aux violentes moustaches, la barbe à l’autrichienne: mâchoire animale, œil béatifié, l’air d’avoir besoin de beaucoup de viandes et de beaucoup de tendresses» (Gourmont 1982a: 173) – che contrasta con quello dell’altrettanto biondo Hubert, con «le front haut [et] la peau très pâle», che richiama, invece, alcuni «vieux portraits vénitiens» (154).

35Il romanzo di Goncourt diventa, così, il «récit d’une passion cérébrale entre Hubert d’Entragues et Sixtine Magne» (Gillybœuf 1999: 11) in cui l’intertesto dantesco – in particolare quello della Vita nova – si inserisce con piena pertinenza e perfetta armonia.

36L’aspetto fisico di Sixtine Magne è in parte debitore di quello che Gourmont ricostruisce nei suoi studi relativamente al personaggio di Beatrice:

Sixtine avait de la grâce et les contours s’accordaient selon le rapport voulu pour évoquer le mot de beauté. Blonds, les cheveux, et d’un vert doré, les yeux; violente, la bouche et très blanches, les dents. Ah! la bouche violente rompait l’harmonie, un esthéticien froid l’eut déclaré, mais, et preuve qu’Hubert était déjà la proie du désir, il en aimait la destructrice violence, n’y voyait qu’une plus assurée promesse de plaisir.³⁹ (Gourmont 1982a: 79)

Elle avait l’air assez quatorzième siècle, prisonnière en sa chaise abbatiale. Vêtus de rouge, ses pieds foulaient un coussin noir; ses doigts illuminés de grenats et d’opales, de cassidoines, peut-être, et de chélonites, jouaient avec la corde blanche qui serrait à sa taille une robe aux lourdes ondulations pourpourescentes; vers la boiserie sculptée, fleur pâle, la tête se penchait; l’ombre de l’ogive encadrait l’auréole blonde.⁴⁰ (96)

37Gli occhi color verde smeraldo di Beatrice che ci consegna il canto XXXI (vv. 116) del Purgatorio lasciano il posto ad un verde dorato; il vestito dalle forti ondulazioni tendenti al porpora si allinea al colore «umile ed onesto sanguigno» (1.4)⁴¹ (aggettivo cromatico che Gourmont palesemente interpreta come variante del rosso) della veste che porta Beatrice al momento del suo primo incontro con Dante nella Vita nova, ma anche al «color di fiamma viva» che indossa quando appare a Dante nel canto XXX (v. 33) del Purgatorio. Gourmont, però, aggiunge la nota della bocca violenta che stride con il pallore del volto (la fleur pâle, eco dell’incarnato di Beatrice che «color di perle à quasi», come evoca il v. 47 di Donne ch’avete intelletto d’amore) e con l’armonia che il ritratto dovrebbe avere per un esteta.

38A questi tratti, infatti, si somma e si sovrappone, secondo un raffinatissimo gusto simbolista-decadente, l’avvicinamento della figura femminile all’atmosfera religiosa, suggerita da sapienti scelte lessicali (chaise abbatiale, ogive, auréole) e alla sfera dell’arte; soprattutto i gioielli, con pietre rare e preziose – granate, opali, calcedoni, cheloniti – favoriscono l’artificializzazione della donna⁴², premessa indispensabile per la composizione della femme fatale che è Sixtine Magne la quale recupera, certo, una dimensione angelicata nell’aureola bionda incorniciata dall’ombra di un’ogiva, ma all’interno di un ritratto che proclama un’eredità nel contempo dantesca e baudelairiana.

39La Vita nova, inoltre, si rivela parte di una cultura condivisa da Hubert e Sixtine. In uno dei primi dialoghi che sembrerebbero poter tessere un filo fra lo scrittore e la giovane vedova, nella penombra della casa di Sixtine, echeggiano alcuni versi (vv. 7-8) di Tanto gentile e tanto onesta pare:

– C’est dans une pareille lumière que je vous vis une nuit, une surprenante nuit de rêve ou de vision: E par chie sia una cosa venuta…
– Da cielo in terra, continua Sixtine. Ma mère était vénitienne; elle me faisait lire des poètes italiens. Des bribes m’en sont restées, et ce fut tout mon héritage: elle ne m’a même pas donné ses cheveux, je suis blonde comme mon père, d’un blond pâle qui me désespère, car je n’ai pas l’âme blonde.⁴³ (Gourmont 1982a: 97)

40In uno dei frequenti momenti in cui, ben presto, alla luce cupa di quel che è sempre più chiaramente l’infattibile legame d’amore con Sixtine, l’animo di Hubert oscilla fra uno spleen di chiara matrice baudelairiana e un «ennui motivé» (160), Entragues, riflettendo sull’amore e sulla gloria e riconoscendo la vanità di entrambi, ricorda la Divina Commedia.

41Hubert, in un primo momento, rammenta e traduce i versi (100-102) dell’XI canto del Purgatorio che trattano della fama come vento incostante. Più tardi, quando la concretizzazione della sua storia d’amore sarà ancor più compromessa, passerà, sempre in traduzione francese, al v. 42 del IV canto dell’Inferno che, insistendo su un’esistenza senza speranza, ma carica di desiderio, pare siglare il momento che sta attraversando lo stesso Entragues:

Il se récita les vers orgueilleux et découragés pourtant du vieux Dante:

      La mondaine rumeur n’est rien qu’un souffle
      De vent qui vient d’ici, qui vient de là.
      Et, changeant d’aire, change aussi de nom.

Ayant mis ces trois vers en syllabes françaises, Hubert remarqua combien Dante était difficile à vêtir d’un convenable vêtement étranger. Il pardonna aux hommes de bonne volonté, qui l’avaient tenté, leurs scandaleuses traductions: on ne pouvait peut-être faire mieux qu’en adoptant une exacte barbarie aussi défigurante que les métaphores: la précision de l’original devient de la sécheresse; sa clarté, de la pénombre car il faut employer certains mots courts dont le sens vrai s’est perdu et d’autres qui ne se lisent plus que dans les glossaires⁴⁴. (Ibidem)

Il se connaissait et s’était appliqué, avec une joie qui montrait bien la triplicité de son âme, ce vers de Dante.

      Che senza speme vivemo in disio
       «Et sans espoir vivre dans le désir».⁴⁵ (190-191)

42Al di là dei tratti del filologo che appartengono a Gourmont e che sono qui assegnati al letterato che è Hubert, non solo Dante è, così, dichiarato parte del patrimonio culturale ed esistenziale di Entragues, ma si rivela persino perfetta chiave di lettura e insuperabile strumento di messa a fuoco del suo stato d’animo.

43È, però, L’Adorant, il romanzo che Entragues sta scrivendo e i cui capitoli s’inseriscono fra quelli della storia principale, che in maniera più immediatamente evidente si struttura grazie all’intertesto dantesco.

44L’Adorant racconta la storia, ambientata a Napoli verso la fine del XV secolo, di Guido della Preda, un prigioniero che s’innamora di una statua della Madonna che vede, durante la sua passeggiata quotidiana, dalla torre in cui è rinchiuso. La guardia che veglia sulla prigionia di Guido si chiama Veltro, probabile reminiscenza dantesca, ma è la natura dell’amore di della Preda nei confronti della Madonna Novella che si rivela significativa.

45L’oggetto d’amore di Guido è «la Femme, une madone, une statue que l’amour du prisonnier a douée de la vie, de la sensibilité, et qui devient pour lui aussi réellement existante qu’une créature de Dieu»⁴⁶ (120). Apostrofata più volte da della Preda, in modo pertinente ed evocativo, come madone l’amore di Guido è letteralmente «une statue auréolée», espressione usata da Gourmont per definire proprio Beatrice in Dante, Béatrice et la poésie amoureuse.

46Inoltre, solitamente vestita d’azzurro, anche alla statua della Novella verrà messo un abito «pourpre sanglant»⁴⁷ (127), richiamo di quello indossato da Sixtine e di quello di Beatrice. Ed anche per insistere ulteriormente su questo rapporto analogico, la Novella è, a sua volta, adorna di gioielli: nella nicchia ogivale (la cui ombra incorniciava l’aureola dei capelli di Sixtine) in cui è posta, il sole declinante fa scintillare «les rubis et les péridots de sa tiare, les lépidolithes et les topazes de son auréole étoilée»⁴⁸ (124).

47Alla Novella, il prigioniero assicura la sua totale disponibilità spirituale: un servaggio che si palesa nel titolo del romanzo (l’adorante), in sintonia con l’amor cortese, verso una figura che, in questo caso, non può che essere donna angelicata, caratterizzata da una «immaculée tendresse» e da una «souveraine grâce» (124-125).

48A più riprese, il narratore o Entragues focalizzano, poi, la funzione che, per il suo autore, L’Adorant viene ad avere. Valga, a titolo esemplare, il passo che segue:

Il commença, dès le lendemain matin, cette histoire étroitement basée sur son actuel état d’esprit et dans laquelle il devait s’amuser à transposer, sur un mode d’extravagance logique, le drame qu’il jouait naïvement avec Sixtine.⁴⁹ (120)

49Non solo il romanzo che Hubert sta scrivendo è una trasposizione o, forse più precisamente, una proiezione della sua complicata storia d’amore con Sixtine, ma la frontiera fra l’universo reale di Entragues e quello diegetico in cui si muove Guido si rivela permeabile e si può sfaldare, sottolinenado l’innegabile legame fra le due sfere, come accade alla fine di una giornata pesante, mentre Hubert termina di raccontare un aneddoto alla giovane vedova, a casa di quest’ultima:

Brisé de ma journée, je m’endormis et dormis comme on dort à treize ans, mais, dans la nuit, les yeux de la Madone me firent une visite et la physiologie seule pourrait expliquer l’inexplicable plaisir qui depuis s’est toujours associé en moi à la contemplation de deux yeux pareils aux yeux de la Madone de Masolino da Panicale.
Entragues en finissant s’aperçut que Sixtine les avait, ces yeux tout pareils; il s’agenouilla et dit:
– «C’est donc pour cela que je vous aime, Sixtine, et que je vous aimerai toujours!
– «Je vous en prie, relevez-vous et rendez-moi mes mains!⁵⁰ (142)

50La genuflessione di Hubert davanti alla domina che diventa, in quell’istante, Sixtine è un segno del servaggio che è elemento costitutivo dell’amor cortese (e di quello che Guido della Preda offre alla Novella nell’Adorant); gesto che, però, viene mal tollerato da Sixtine, creatura di una realtà diversa e, per molti aspetti, incompatibile con quella in cui sembra volersi muovere Hubert che, come ho già ricordato, segnala inequivocabilmente «sa préférence pour l’imaginaire au détriment du réel»⁵¹ (Sadkowka-Fidala 2011: 32).

51In maniera analoga, la Novella rimane irraggiungibile per Guido così come Sixtine lo sarà per Hubert, con la significativa differenza, però, che il primo subisce questa distanza incolmabile, mentre il secondo la sceglie. E la situazione è tale perché Entragues più volte ribadisce, all’insegna dell’idealismo che lo identifica, che «l’accomplissement charnel n’est pas nécessaire pour le développement d’une passion vraie et sincère»⁵² (35):

Ai-je besoin, pour rêver à des amours, d’avoir serré contre ma chair de la chair aimée? Naïveté. Est-ce que Guido a touché sa madone? Est-elle une femme avec qui il ait dormi dans un lit, ou seulement joué sur un canapé? Pourtant il y a une vraie joie d’amour à revêtir son illusoire charnalité pour aimer, en sa personne, l’intangible créature de ses songes!⁵³ (Gourmont 1982a: 256-257)

52È chiaro che, alla luce di queste convinzioni, la relazione con Sixtine è destinata al fallimento, perché la giovane donna risulta incapace di apprezzare e condividere la bellezza dell’amore cerebrale e sceglierà la dimensione carnale, fisica che Sabas Moscowitch saprà offrirle.

53Non certo in modo innocente, nell’Adorant, Hubert decide che Guido, sconvolto all’annuncio della sua liberazione (che lo allontanerà dalla torre da cui può contemplare la Novella) sceglie di unirsi a lei definitivamente, nell’unico modo che ritiene possibile, uscendo dalla sfera della contingenza in cui è relegato, per entrare in quella della trascendenza a cui appartiene la Madonna. Così, Guido si suicida, scavalcando il parapetto della torre, gettandosi verso l’adorata che lo attende con le braccia aperte (cfr. 130).

54Come ben osservato da Tiziana Goruppi, Guido della Preda, doppio di Hubert d’Entragues, «espirme sul piano metaforico, letterario, il sogno impossibile di Hubert; […] Guido ha saputo ricreare l’oggetto immediato della passione, trasferendolo e isolandolo da ogni contaminazione di natura esterna. È per questo che il suicidio di Guido, gesto simbolico, assume tutto il valore dell’adempimento: […] continuare a vivere all’interno della dimensione carnale non ha più senso per chi è riuscito a esistere idealmente» (Goruppi 1982: 259).

55E Hubert, valutando il suo fallimento, ricorre, per l’ennesima volta, all’intertesto dantesco della Vita nova, soppesando come avrebbe dovuto agire e non è stato in grado di fare, contrariamente al suo personaggio, proiezione ormai imperfetta:

Il fallait l’aimer de loin, comme Guido aime sa madone. Le contact est destructeur du rêve. Tu ne connaîtras pas le livre d’amour où je t’aurais béatifiée, car il s’évanouira avec le désir, brûlé par les flammes de ton premier baiser.⁵⁴ (Gourmont 1982a: 276)

Tout ceci a été mal conduit. J’aurais dû […] destiner cette femme au rôle pur d’une Béatrice exemptée de l’œuvre charnelle, – mais elle n’aurait pas compris, étant femme: Béatrice, qui s’est prêtée à ce jeu sublime, était une créature de rêve, aux ordres du poète et le symbole même de sa pensée. Celle-ci devait tomber dans mes bras, ou bien d’autres bras l’auraient recueillie.
«Reste sur ton piédestal. C’est à genoux que je veux t’adorer, les mains tendues vers toi, éternellement.
«Non, je m’ennuie, là-haut. Adorateur adore de plus près, adore avec des baisers.⁵⁵ (295-296)

56Le ultime battute del passo appena riportato richiamano lo schermirsi di Sixtine davanti ad una precedente genuflessione di Hubert, già ricordata.

57Sixtine, come riconosce lo stesso Entragues, è donna di baci carnali e non intende né può coprire il ruolo di ideale signora da adorare.

58Tale statuto, grazie al quale lo scrittore, come Dante con Beatrice, l’avrebbe beatificata nel suo libro d’amore, sarebbe stato possibile solo assegnando Sixtine ad una sfera priva di dimensione fisica, mantenendola ad una distanza il cui effetto sarebbe stato quello di collocare questo amore nella dimensione dell’ideale, di intensificare una passione cerebrale, recuperando l’immagine di una Beatrice «exemptée de l’œuvre charnelle». In quanto tale, infatti, si troverebbe in perfetta sintonia con il pensiero portante di Entragues, secondo il quale il contatto è distruttore del sogno e, come ricordavo sopra, quando l’idea genera l’azione, si degrada e degenera: «contaminée par l’action, l’idée périt»⁵⁶ (Juin 1982b: 22).

59Agli occhi di Hubert, Sixtine avrebbe dovuto essere una nuova Beatrice. Beatrice, però, non è tanto, come rileva più volte Gourmont anche in Dante, Béatrice et la poésie amoureuse, una donna in carne ed ossa, quanto piuttosto l’ideale, donna idealizzata, somma di tutte le perfezioni femminili (cfr. Gourmont 1999: 50), quel che Hubert definisce, qui, «une figure de rêve»⁵⁷. Simbolo stesso del pensiero del poeta, non gli domanderebbe mai, come farebbe Sixtine, di adorarla, certo, ma da vicino e con dei concretissimi baci: «étant femme», Sixtine non può in nessun modo coincidere con quella figura di Beatrice, alla quale non può che risultare totalmente aliena.

60Nell’opposizione fra idealismo e realtà, solo nell’Adorant, anche se in modo tragico, quest’ultima viene sconfitta a favore della prima. Nel caso della storia fra Hubert e Sixtine, invece, la concretezza della donna contamina, per sempre, la dimensione intangibile dell’idealismo.

61Non è questa la sede per approfondire ulteriormente la portata del romanzo di Gourmont, ma è importante rilevare come, in entrambi i casi, l’intertesto dantesco diventi il veicolo eccelso per tradurre adeguatamente l’inconciliabile antagonismo fra idealità e realtà di vitale importanza per Hubert, per Gourmont e per larga parte della fin-de-siècle.

62Gli esempi sin qui illustrati confermano, senza possibilità di dubbio, la grande familiarità e la profonda intimità che Gourmont intrattiene, nel tempo, con una parte essenziale dell’opera di Dante. Un ultimo cenno, in tal senso, va riservato alle Lettres à Sixtine che, nonostante il titolo, poco hanno a che vedere con il romanzo del 1890. Si tratta di una raccolta di lettere e di alcuni testi poetici di Gourmont, pubblicata postuma nel 1921. Sotto il nome di Sixtine che appare nel titolo, si cela Berthe de Courrière (1852-1916), amata da Gourmont dal 1886 fino alla sua morte, e che è una delle principali fonti ispiratrici di Sixtine. Roman de la vie cérébrale.

63Anche in questa corrispondenza, Dante è presente. Oltre al primo testo, una Ballade de la robe rouge (Gourmont 1982b: 331-332) che spinge a pensare all’abbigliamento di Beatrice che colpisce l’attenzione di Gourmont, la seconda quartina della poesia À Gustave Doré (333), richiama la figura e l’episodio di Francesca da Rimini, parafrasando il v.138 del canto V dell’Inferno: «Telle page où son cœur chanta/Je n’en lirai pas davantage»⁵⁸ (vv. 7-8). E il canto II dell’Inferno (come l’esergo dichiara: «Color che son sospesi») è l’intertesto che struttura Les tortures sont douces aux pieds de mon amie, dove la seconda terzina ricorda che «L’Alighier de Florence, descendu chez les morts,/vit des âmes semées parmi les airs, légères/comme feuilles d’automne au cruel vent du nord»⁵⁹ (vv. 4-6) (378).

64Sovente, allusioni alla Divina Commedia o versi della stessa ricorrono nelle lettere che Gourmont invia a Berthe, spesso adottate per meglio tradurre lo stato d’animo di colui che scrive:

Je suis comme Dante, dans la forêt mystique et terrible, qui n’ose se reporter à son impression, tant elle lui est dure; et moi je dois m’y replonger, vos lignes que je relis depuis que je les ai, la perpétuent en moi.⁶⁰ (349)

L’immense joie ce me sera de sentir votre vie liée à ma vie par le ferme lien de nos volontés, de pouvoir vous nommer: Celle qui jamais ne sera séparée de moi, – questa, che mai da me non fia divisa.⁶¹ (366)

65E in una lettera scritta dal Manoir de Mesnil-Villeman e datata «Lundi, 5 septembre 1887», riappare l’attentissima conoscenza della Vita nova, citata, tradotta e parafrasata per dare voce adeguata alla gioia che esplode nell’animo di Gourmont al pensiero dell’amore legato alla figura di Berthe:

Tu m’as fait cette joie, je te dois tout; il me semble que c’est de toi que je tiens l’existence et hors de toi je n’en voudrais pas. C’est bien la Vie Nouvelle, la Vita Nuova, qui a commencé avec ton amour. Je puis écrire comme Dante, à cette date: Ici commence la Vie nouvelle. Et j’aurais pu dire encore comme lui, quand je te vis, la première fois, si j’avais eu de justes pressentiments: Voilà un Dieu plus fort que moi, il va me dominer.⁶² (399)

66Il percorso sin qui seguito attraverso una parte delle sue opere conferma in modo insindacabile che «le fait que Remy de Gourmont ait consacré plusieurs travaux savants à l’œuvre de Dante révèle l’estime dans laquelle il tenait le poète florentin. Pour lui, quand il le cite, il y a donc en plus de la référence, […] reconnaissance d’une dette envers un auteur lu dans le texte»⁶³ (Poulouin 1988).

67Stima letteraria innegabilmente testimoniata non solo dagli studi dedicati alla Vita nova, ma soprattutto da una presenza costante di un intertesto dantesco che comprende pure la Commedia e che attraversa anche la creazione letteraria e persino la corrispondenza privata di Gourmont.

68Profonda conoscenza e compenetrazione delle due opere dantesche, dovuta alla sapienza dello studioso, del filologo e del critico letterario. Opere frequentate con una tale assiduità da favorire l’interiorizzazione del poeta che si manifesta in una familiarità quotidiana, segno di un’evidente consonanza fra l’animo di Gourmont e il pensiero, il sentire di Dante.

69Lungi dall’essere un abbellimento estetico, citare Dante, direttamente o indirettamente, non è nemmeno solamente ammirevole indice di una vasta cultura e di un apprezzamento letterario. Citare Dante diventa, per Gourmont, funzionale e fruttuoso, dato che il poeta fiorentino mette a sua disposizione paradigmi emozionali e stilemi psicologici che, attraverso e nonostante il tempo, permettono – riprendendoli e, in parte, risemantizzandoli – di esprimere al meglio l’individualità, la personalità e le corde essenziali di un personaggio o dell’autore stesso.

70L’intertesto dantesco nell’opera di Gourmont si rivela così, omaggio e testimonianza dell’immortalità di Dante, del suo poter trapassare, vigoroso e sempre fecondo, da un’epoca culturale ad un’altra, da una letteratura ad un’altra. E, nel contempo, ribadisce con forza uno degli aspetti più alti dell’intellettuale che è Remy de Gourmont, «engagé dans les débats de son temps, mais soucieux avant tout de lancer des ponts entre les écrivains et les savants»⁶⁴ (Larrat 2010: 20).