Titeln Inferno har jag lånat – av Dante av den grund, att det svenska ordet helvete har förlorat den betydelse jag velat utfå av det missbrukade ordet.¹

1«In tutto l’universo non c’è davvero nulla sul quale quest’uomo non abbia una sua opinione assolutamente personale e diametralmente opposta a quella di qualunque persona normale»: con queste parole Thorild Wulff, giovane botanico, etnologo ed esploratore polare, fornì una stringata caratterizzazione di Johan August Strindberg (1849-1912) sulla rivista «Nordisk revy» nel 1896². Sebbene la recensione si scagliasse contro lo Strindberg che posava nelle vesti di scienziato naturale, non occorre guardare lontano per trovare conferma della sentenza di Wulff anche riguardo al parere dello scrittore svedese su Dante e la Divina Commedia. Opinioni ‘assolutamente personali’ e ‘diametralmente opposte a quelle di qualunque persona normale’ si trovano ad esempio in Jäsningstiden (Strindberg 1989; Età di fermenti, Strindberg 1991), il secondo volume di un ciclo di quattro romanzi autobiografici usciti tra il 1886 e il 1909. In occasione di una discussione con il professore di estetica all’Università di Uppsala, lo studente universitario Johan dà prova del suo gusto per la ribellione contro le autorità e finisce col dichiarare

che Dante non aveva significato poi tanto per l’umanità, e che veniva di norma sopravvalutato. [...]. Ci tenne, prima di tutto, a dire che la composizione della Commedia non era originale, ma era una forma molto comune, che era stata usata, poco prima di Dante, nella Visione di Alberico. Tenne poi a sostenere che Dante non poteva dare nel poema un quadro completo del suo tempo e del pensiero dell’epoca, dal momento che era tanto incolto da non conoscere il greco. Non era un filosofo, poiché subordinava il pensiero alla rivelazione, e quindi non era un precursore del Rinascimento né della Riforma. Non era un patriota, poiché acclamava un impero tedesco, con la grazia di Dio. Al massimo era un campanilista fiorentino. E non era nemmeno democratico, poiché aveva sempre auspicato l’unione al potere di papato e impero. Non aveva mai attaccato il papato, ma alcuni papi che avevano condotto una vita immorale, come del resto aveva fatto lui stesso in gioventù. Era un monaco, un vero idiota figlio del suo tempo; per niente progressista, dal momento che manda all’inferno dei bambini non battezzati. Era un gretto monarchico, dato che mette Bruto e Satana nel cuore stesso dell’inferno. Mancava di autocritica, quando metteva tra i peggiori crimini l’ingratitudine verso gli amici e il tradimento verso la patria, dato che aveva sistemato nell’inferno il suo amico e maestro Brunetto Latini, e aveva appoggiato l’imperatore tedesco Enrico VII contro Firenze, la sua città. Aveva cattivo gusto, classificando tra i sei più grandi poeti del mondo Omero, Orazio, Lucano, Ovidio, Virgilio e… sé stesso.³ (Strindberg 1991: 407-408)

2All’accusa di mancanza di originalità avanzata dal suo alter ego per descrivere il capolavoro dantesco, Strindberg aggiunse nello stesso 1886 l’aggettivo «ridicolo» («löjligt»). Quell’anno fu pubblicato anche Giftas II (Strindberg 1982; Sposarsi II, Strindberg 1995), la seconda parte di una raccolta di novelle sul tema del matrimonio moderno, la morale sessuale e il dogma cristiano, il cui primo volume aveva visto Strindberg processato per blasfemia. Assolto ma distrutto, Strindberg esce da un processo che aveva polarizzato le opinioni e compone altre diciotto novelle sul tema del rapporto tra i sessi, testi dal tono ora amareggiato e cupamente misogino. In una parte della prefazione a Giftas II, poi esclusa dalla versione finale, Strindberg canzona la Divina Commedia suggerendo che l’opera sia frutto di un processo di sublimazione della pulsione sessuale: «Dante attraversa il purgatorio e l’inferno alla ricerca di Beatrice, trovandola infine in paradiso. Se l’avesse trovata nel suo letto, quel ridicolo poema della Divina Commedia non sarebbe mai stato scritto»⁴ (Strindberg 1982: 351). Nel contesto della prefazione dove la donna è sott’accusa e ritenuta artefice di tutti i mali di questo mondo (incluse le guerre e le persecuzioni per motivi religiosi) è solo logico che il significato dell’amore di Dante per Beatrice venga ribaltato e screditato come una distrazione che avrebbe potuto impedire la genesi di una – seppure risibile – opera letteraria. Una simile scelta tra la realizzazione degli affetti o di un compito più alto è d’obbligo per lo scienziato-protagonista del romanzo Inferno; tale bivio si ripresenta di fatto ciclicamente nel corso della narrazione e sin dalla prima pagina dove l’io narrante alla parigina Gare du Nord dice addio alla moglie, causticamente definita «la bella carceriera» (Strindberg 1972: 21; «min vackra fångvakterska», Strindberg 1994: 9), e nel salutarla vive un provvisorio momento di euforia e ritrovata libertà di pensiero (ibidem).

3Al di là di ogni intento irriverente e provocatorio, le parole di Strindberg possono fornire qualche indicazione in merito a un possibile approccio d’analisi alla presenza di tracce dantesche nella sua produzione letteraria. Se la prima citazione con il suo giudizio sul poeta fiorentino come ‘insignificante’ e ‘sopravvalutato’, e la conseguente svalutazione di Dante come modello intellettuale, politico e morale, può essere liquidata come un atto di ribellione giovanile, la seconda citazione, che suggerisce la necessità di rinunciare ai legami affettivi per realizzare una missione più alta, lascia già intravedere la dimensione autoreferenziale che l’esempio dantesco avrebbe assunto per Strindberg qualche anno più tardi. Il forte perturbamento psicologico, religioso e creativo noto come ‘Infernokrisen’ (la ‘crisi d’Inferno’) che Strindberg attraversa negli anni Novanta porta difatti lo svedese ad approfondire le sue conoscenze di Dante, soprattutto quelle relative alla prima cantica della Commedia. Scrive a questo proposito Conny Svensson: «Prima della crisi d’Inferno l’interesse che Strindberg riserva a Dante non è che superficiale e discontinuo»⁵ (2000: 173). Attorno al romanzo autobiografico Inferno del 1897, narrazione della crisi ed esito del nuovo e più profondo incontro di Strindberg con la Commedia negli anni Novanta, ruota pertanto il presente studio⁶.

4In sede critica il rapporto tra Inferno di Strindberg e Inferno di Dante è stato affrontato in pochi ma significativi studi. L’articolo di Nils Norman, Strindberg och Dante (Norman 1964; Strindberg e Dante) inaugura la discussione a partire dalla constatazione che il legame intertestuale tra le due opere non si ferma alla coincidenza nominale ma che l’impulso stesso alla scrittura del romanzo scaturisce dalla complessa rete di corrispondenze tra l’inferno personale strindberghiano e quello dantesco (114-115). Seppur frammentaria, l’analisi proposta da Norman costituisce una prima localizzazione delle allusioni alla Commedia non solo nel romanzo del 1897, ma anche in altri testi risalenti alla fase post-Inferno. Una mappatura più minuziosa e una descrizione più dettagliata anche del significato dei riferimenti danteschi per la struttura compositiva del testo sono realizzate da Göran Stockenström nel volume Ismael i öknen (Stockenström 1972: 109-207; Ismaele nel deserto), dove il misticismo che caratterizza gli anni tra il 1896 e il 1900 nella vita di Strindberg è utilizzato come chiave di lettura del romanzo. Ulf Olsson, nello studio Levande död (Olsson 1996; Morto vivente), riconosce nella cornice strutturale dell’opera di Strindberg l’impianto formale della Divina Commedia ma accosta alla catabasi dantesca anche il modello dell’Eneide (334-338). Infine, alcune pagine in Strindberg om världshistorien (Svensson 2000: 172-175; Strindberg sulla storia universale) di Conny Svensson contengono informazioni preziose sul romanzo Inferno in relazione a Dante benché la parte più propriamente analitica restringa lo sguardo alla relazione tra la storiografia strindberghiana e la visione della storia propria del poeta toscano⁷. Da questo ambito di riflessione assai stimolante la presente indagine prende le mosse. L’obiettivo è di fornire un quadro, già delineato negli studi redatti in lingua svedese, dell’incontro di Strindberg con Dante ai tempi della ‘crisi d’Inferno’ descritto in termini di «ossessione» nell’omonimo romanzo (Strindberg 1972: 149; 1994: 207). La speranza è di ampliarne, per quanto possibile, le prospettive, attraverso l’osservazione di alcune peculiarità che riguardano sia il disegno compositivo sia il contenuto dell’opera. Punto di partenza è, da una parte, la distinzione tra autore, narratore e personaggio, ovvero l’idea che i riferimenti intertestuali alla cantica dantesca assumano per l’autore-narratore funzione strutturante in un tessuto narrativo caotico e incomprensibile all’io narrato; dall’altra, la convinzione che la figura di Dante venga invocata per contribuire alla costruzione del ritratto che l’io narrante desidera presentare di sé. Con funzioni dunque sia compositive sia contenutistiche, ciascuna delle due componenti identificate sembrano collaborare allo sforzo del narratore di interpretare lo smarrimento e le sofferenze dell’io narrato e, in aggiunta, conferire un senso ‘superiore’ agli eventi eccezionali che formarono l’orientamento dell’autore negli ultimi anni dell’Ottocento.

5Il periodo in questione corrisponde a una fase particolarmente difficile nella movimentata vita dello scrittore svedese. Dal 1883 al 1899 Strindberg vive sostanzialmente all’estero in un esilio autoinflitto provocato in parte dalla sensazione, intensificatasi dopo il processo a Giftas, di essere incompreso e perseguitato in patria, in parte dal desiderio di conquistare un pubblico di lettori europei e stringere contatti con i cenacoli di artisti e intellettuali nelle grandi città continentali. Gli anni trascorsi a Parigi a partire dall’autunno del 1894 corrispondono a una fase in cui Strindberg si dedica a esperimenti scientifici e alchemici, interrotta con la pubblicazione di Inferno che segna il ritorno alla narrativa. Il fallimento del progetto di affermarsi come scienziato è stato indicato (Cullberg 1992) come una delle possibili cause che contribuirono, intorno al 1896, allo scoppio della crisi d’Inferno, altrove spiegato come psicosi (Brandell 1950) o paranoia (Hedenborg 1961), come una crisi religiosa oppure come adesione a una moda del tempo, quella di essere modernamente détraqué, pazzo ma geniale (Dahlkvist 2016; Olsson 2002). Se Inferno è la rappresentazione di uno stato mentale (come suggerito nella citazione in esergo dove il termine svedese per designare gli inferi, helvete, è ritenuto inadatto per caratterizzare la condizione in cui versa il protagonista), si tratta di uno stato che prende vita in alcune delle pagine più belle e incisive del romanzo, in particolare nelle descrizioni di passeggiate frenetiche e angosciose per le strade di Parigi. Nonostante la struttura vorticosa dell’opera vi è alla base della narrazione un’organizzazione fatta con coerenza e criterio organico, un ordine nel disordine forse attribuibile allo sguardo retrospettivo con cui Strindberg, nella primavera del 1897, può ormai abbracciare gli anni di crisi. Ne troviamo traccia in una lettera del 1 marzo 1897, scritta a Lund e indirizzata alla suocera austriaca Marie Uhl, in cui lo scrittore annuncia di aver trovato una non meglio precisata ‘forma’ da dare al nuovo progetto letterario: «Il mio “Inferno” è stato pianificato, ne ho trovato la forma e mi metterò ora a scrivere. Ad Majorem Dei Gloriam!»⁸ (Strindberg 1970: 85). La locuzione latina, celebre motto della Compagnia di Gesù, sembra anticipare la conversione al cattolicesimo ponderata dall’io narrante a conclusione del romanzo, meta del cammino attraverso l’inferno. Per contro, il percorso dell’io narrato, lungo tutta la narrazione sottoposto a prove oscure sempre nuove, sembra rispondere a un ordine tortuoso ma altrettanto funzionale: in maniera ciclica il protagonista si smarrisce e si ritrova come in una serie di ripetute mises en abîme che riproducono, in miniature vertiginose, la discesa e il tormento in un inferno presente su questa terra, la risalita, e la ricerca di una verità che non è amore terreno o sapere scientifico ma fede cattolica. Come ha giustamente osservato Göran Stockenström (1972: 516, nota 77) a proposito delle somiglianze compositive che il romanzo intreccia con la prima cantica della Commedia, è arduo riconoscere delle corrispondenze esatte ai nove cerchi (o alle dieci bolge) infernali di Dante nei nove (o dieci) luoghi caratterizzati dal narratore come ‘infernali’ – Quartier Latin, l’ospedale Saint-Louis, Sorbonne, Hôtel Orfila, Rue de la Clef e Dieppe in Francia, Klam e Dornach in Austria, Ystad e Lund in Svezia – stazioni tra le quali il protagonista si sposta in base a indicazioni che giungono dall’alto, non del tutto intelligibili ma spesso interpretate come punizioni per atti di hybris:

può difficilmente trattarsi in senso stretto di un parallelo strutturale con i nove cerchi, bolge… ecc di Dante; il collegamento va, più in generale, cercato nell’idea dell’inferno in combinazione con il cammino di formazione, sebbene Strindberg abbia cura di alludere a Dante anche per quanto riguarda quest’ultimo aspetto.⁹ (Ibidem)

6Se il motivo del pellegrinaggio di per sé è di derivazione dantesca, lungo il viaggio il protagonista di Strindberg attraversa numerosi episodi densi di allusioni implicite ed esplicite alla Commedia. Riferimenti diretti sono offerti dagli elementi paratestuali, a cominciare dal titolo, ma anche negli intitolati di alcuni capitoli: secondo un principio di crescendo (Stockenström 1972: 123), il capitolo chiamato Il purgatorio (Skärselden) precede quello denominato Inferno, cui fa seguito Beatrice, figura metonimica per il Paradiso, nel romanzo corrispondente alla figlia di Strindberg, Kerstin/Christina di soli due anni. Per Stockenström (1972: 203) la discesa negli inferi corrisponde alla descrizione iniziale di Parigi, un movimento controbilanciato dalla salita sul monte ‘del Purgatorio’ a Klam, in Austria. Tra i motivi danteschi lo studioso indica (1972: 125) la crisi religiosa di mezza età e le guide concesse all’io narrato (San Martino, San Luigi, Orfila, Swedenborg, Beatrice/Kerstin), il simbolo della rosa presente come segno celeste (131, 133) e nella simbologia di rosenrummet, la stanza delle rose dedicata alla Vergine e assegnata al protagonista durante il soggiorno austriaco (133), il paesaggio infernale a Klam con le sue gole e la valle a forma di imbuto (134), la salita sul monte nello stesso luogo, dove l’io narrante spezza un ramoscello di vischio per la sua Beatrice prima di ridiscendere a valle, episodio che lo studioso commenta con le seguenti parole: «è difficile che Strindberg non abbia avuto in mente Virgilio che spezza il ramoscello dorato prima della discesa negli inferi»¹⁰ (Stockenström 1972: 142).

7Con la convinzione che il ricorso a motivi ed episodi di derivazione dantesca fosse per Strindberg un modo per fare i conti con la propria condizione durante gli anni della crisi e inserirla in una narrazione letteraria, restringeremo l’indagine alla rivalutazione del motivo della selva allo scopo di esemplificare l’uso dell’ipotesto dantesco come principio ordinatore all’interno di un maelstrom che si replica ciclicamente e in miniatura fino a dissolversi nell’idea della conversione religiosa¹¹.

8L’immagine della selva oscura viene usata non solo come metafora per quei percorsi che, nell’ottica retrospettiva del narratore, conducono l’io narrato a deviare dal suo cammino verso la croce ma anche come rappresentazione di luoghi topografici concreti, che si tratti del paesaggio urbano di Parigi o del lugubre bosco intorno a Klam. Nella versione del testo redatta in francese, il riferimento alla selva dantesca è ancor più evidente per la presenza del capitolo Sylva sylvarum (escluso dall’edizione svedese) che in apertura cita l’incipit di Dante¹². Alludendo alla crisi personale di Strindberg, scrittore quarantacinquenne esiliato, Sylva sylvarum si apre con le parole «Arrivé a moitié chemin de ma vie» che fungono, per Nils Norman, come «un prologo rivelatore al periodo d’Inferno nella vita e nell’opera di Strindberg»¹³ (Norman 1963: 105).

9Quando compare per la prima volta, il motivo del bosco oscuro viene usato per raccontare la città-selva. Se inizialmente, dalla finestra del Hôtel Orfila, Parigi appare agli occhi dell’io narrato come una foresta di comignoli (1994: 65; «en skog av skorstenar»), sotto lo sguardo del narratore informato lo stesso scorcio urbano, per via di una serie di dettagli leggibili solo a posteriori (gabinetti, latrine, un vaso da notte), si trasforma invece in una particolare variante dell’inferno, quello escrementizio (träckhelvetet), indicato da Swedenborg in Arcana Coelestia come destinazione per coloro che cercano il piacere dei sensi. La passeggiata nel quartiere di Saint-Martin, che precede il trasferimento all’Hôtel Orfila, aveva d’altronde già rivelato il volto di una città infernale, luogo di smarrimento e peccati (cf. Olsson 1996: 337). A proposito di questo brano, altro esempio di come una sequenza minima condensi in sé la macrostruttura del testo, Stockenström rileva (1972: 126) come i nomi delle vie nel labirinto urbano dove il viandante si perde indichino gli ostacoli alla salvezza, similmente alla funzione delle fiere nella selva dantesca: rue Alibert promette gloria e immortalità allo scienziato; le prostitute e i teppisti che affollano rue Beaurepaire e rue de Bondy annunciano la sua perdizione mentre rue de Dieu lo riporta sulla retta via, come confermata al termine della passeggiata che sfocia sotto il portale dedicato a San Martino. Il collegamento tra città-selva, falso sapere e attività illecite si ripresenta durante gli esperimenti alchemici condotti presso lo stesso Hôtel Orfila quando sulle pareti della bacinella usata per produrre oro appare l’immagine oscura di un paesaggio boschivo e montuoso disegnato dal deposito di ossido di zinco. Solo dopo la ricongiunzione con la piccola famiglia a Klam, il narratore è in grado di riconoscere come quel disegno avesse proletticamente annunciato il paesaggio austriaco con la valle a forma di imbuto circondata da un lugubre bosco d’abeti (1994: 205; «den dystra granskogen») e alture simili a crateri, con gole che ricordano l’ingresso all’inferno descritto da Dante (195)¹⁴. Il paesaggio della bacinella dell’alchimista si carica di significato quando riappare dal vivo, nel contesto del ricongiungimento con la famiglia il timore è, nuovamente, di essere nel posto sbagliato, «[s]marrito in una selva oscura» (Strindberg 1972: 177; «[v]ilsegången i en mörk skog») dove è stato condotto prima dall’alchimia poi dagli affetti. L’allontanamento dalla fede porta con sé la sensazione di essere «[s]perduto nella foresta delle esitazioni» (1972: XX; «vilse i en skog av ovissheter», Strindberg 1994: 263) e l’inferno si scatena.

10Se è il motivo del viaggio attraverso l’inferno ad avvicinare maggiormente l’io narrato di Inferno alla figura di Dante-pellegrino, i due autori-narratori hanno invece in comune la condizione di esiliati. Gli studi di Conny Svensson hanno tuttavia dimostrato che l’Inferno dantesco continuò a interessare Strindberg anche dopo il ritorno in Svezia data la presenza, nella biblioteca privata dell’autore, di una edizione svedese della Divina Commedia pubblicata nel 1902, tradotta e curata da Edvard Lidforss¹⁵. Svensson osserva infatti che rispetto alle annotazioni apportate in margine al Purgatorio e al Paradiso, particolarmente frequenti sono le sottolineature e i commenti relativi alla prima cantica:

Con un NB! vigoroso mette in evidenza un brano nel commento che rimandava chiaramente alla sua stessa esperienza di scrittore esiliato: “Poiché a Firenze vivevano ancora amici e nemici di coloro di cui Dante scriveva, ogni nome da lui citato dovette procurargli un centinaio di nemici. Qui va forse cercato il vero motivo per cui i fiorentini non riuscirono a conciliarsi con Dante finché era in vita”.¹⁶ (Svensson 2000: 175)

11L’ostilità e l’opposizione del pubblico in patria sembrano dunque costituire un forte legame tra lo scrittore svedese e Dante-autore, identificazione accresciuta dalla condizione di esiliato che al momento della scrittura di Inferno Strindberg condivide con il poeta fiorentino. La figura biografica di Dante Alighieri rientra così in una serie di personaggi mitologici, biblici, leggendari e letterari che collaborano a formare un ritratto del protagonista come capro espiatorio, un personaggio messo a dura prova che sperimenta, non da osservatore ma da protagonista, le pene infernali: le malattie che colpiscono gli alchimisti nel Canto XXIX dell’Inferno di Dante sono ad esempio visibili sulle stesse mani dell’io narrato, desquamate, annerite e sanguinanti. Diversamente dai suoi maestri, Dante e Swedenborg, che collocano amici e nemici negli inferi e si limitano alla descrizione dei loro tormenti per poi risalire all’altura del Paradiso, il pellegrino di Strindberg non è di passaggio e non si eleva, anzi, si fa vanto di aver riservato un posto in Purgatorio agli altri, scendendo solitario in mezzo ai fuochi infernali («glödhögarne i Inferno», Strindberg 2001: 145), un inferno corrispondente alla realtà terrena, non all’oltremondo.

12Dante-pellegrino si aggiunge dunque alla schiera di figure che fanno le veci dell’io narrato e contribuiscono a creare una «mitologia incentrata sulla sofferenza» (Norman 107; «ett lidandets mytologi»), alcuni dei quali sono del resto anche presenti nell’Inferno dantesco: Flegias, Prometeo, Edipo, Caino, Ismaele, Giacobbe, Giobbe, Giasone, Saul, Bhrigu, Robert le Diable, Merlino, Faust.

13Iniziato come un parricidio a parole dal tono canzonatorio, il rapporto di Strindberg con Dante può essere descritto come uno scontro tramutato in incontro. Superata la crisi d’Inferno, la riscoperta del testo dantesco e l’identificazione con il poeta toscano diventano funzionali per spiegare le eccezionali esperienze di Strindberg nella realtà materiale degli anni Novanta ed inserire il vissuto autobiografico in una narrazione: l’esigenza è di creare, dal caos, un cosmo romanzesco, attraverso la cosmografia in parte di Dante, in parte di Swedenborg. I molti paralleli tra i due pellegrini che scendono all’inferno possono essere esemplificati dal motivo ricorrente dello smarrimento nella selva, immagine nella quale convergono i diversi tipi di deviazione dal cammino verso la conversione religiosa di cui si rende colpevole il protagonista di Strindberg senza esserne pienamente consapevole, consegnato com’è al turbine della vita «come certi dannati dell’inferno di Dante» (1972: 202; «liksom vissa fördömda i Dantes helvete», Strindberg 1994: 307). Se nel vortice in cui precipita l’io narrato è possibile vedere una regia formale lo si deve all’intervento dell’autore-narratore, commentatore degli eventi del passato, capace di interpretare tutte le curiose corrispondenze che investono l’io narrato, orientare la narrazione e definirne la struttura anche in base a coordinate dantesche.