1. Inferni britannici

1Questo breve incipit percorre gli inferni della letteratura britannica a partire dal Cinquecento, per disegnare una mappa dell’immaginario collettivo dove l’Inferno della visione cristiana entra in collisione con il Rinascimento pagano e magico e, sull’onda dell’empirismo scientifico, finisce per situarsi alla fine dell’Ottocento «in darkest London», là dove la documentata realtà sociale confina con l’incubo, in labirinti senza speranza di uscita. La fortuna di Dante e della sua Divina Commedia si fa volano per rappresentazioni infernali che di ogni epoca segnalano le trasgressioni e le pene.

2L’inferno tradizionale, evocato da Mefistofele con un terribile monito nella Tragical History of Doctor Faustus (1590 ca.) di Christopher Marlowe, viene accantonato dallo studioso che, senza alcuna remora, intende inoltrarsi nel mondo della scienza. All’università di Wittemberg, Doctor Faustus non ha paura delle punizioni cristiane, non teme fiamme e diavoli:

This word ‘damnation’ terrifies not him,
For he confounds hell in Elysium.
His ghost will be with the old philosophers.¹ (Marlowe 1590: IV, vv. 62-64)

3Il moderno ricercatore baratta la sua anima per averne, in cambio, libri di astronomia, di botanica, poiché la scienza, la mineralogia, l’oscillazione dell’asse terrestre e l’individuazione del polo celeste aprono per lui un orizzonte epistemologico ben più affascinante delle verità della Bibbia. Il suo è un inferno pagano, sono quei Campi Elisi dove tra pallide fioriture d’asfodelo passeggiano in tranquillo dialogo i filosofi dell’antichità. Il passo riflette il dilemma del Rinascimento e l’orientamento impartito alla cultura britannica dalla Riforma religiosa, che porterà alla fondazione delle moderne università. In conclusione, benché dannato, Doctor Faustus riceverà gli onori dell’accademia: avrà un funerale cristiano, con un seguito processionale di studenti vestiti a lutto, come si addice a uno studioso che era considerato immagine vivente dell’alloro sacro al divino Apollo. Il Novum Organum Scientiarum (1620) di Francis Bacon, e la fondazione della Royal Society of London for Improving Natural Knowledge (1660) spostano l’asse epistemologico della nazione verso orizzonti legittimi di ricerca scientifica.

4John Milton tornerà a visitare l’inferno cristiano in Paradise Lost (1667) attribuendo a Satana un ruolo da protagonista dentro un orizzonte assiologicamente diviso tra bene e male:

If Hell is characterized by lightless penal flames and by “darkness visible”, Heaven blazes with inextinguishable divine effulgence. […] Milton’s avoidance of precise definition here is typical of his acceptance of the limitations of human knowledge throughout the poem.² (Sanders 1996: 232)

5Sarà William Blake alla fine del Settecento e nel sanguinoso turbine della Rivoluzione francese a ridiscutere i confini tra Inferno e Paradiso con The Marriage of Heaven and Hell (1790-1793), rappresentando un inferno di pura energia e un calmo e freddo paradiso della ragione. Le fonti letterarie di Blake sono la Bibbia, le strutture epiche di Dante e di Milton, le rime di Isaac Watts, e le dottrine dell’eccentrico visionario svedese Emanuel Swedenborg. Da questo crogiolo Blake trae una mitologia sperimentale nella quale trovano posto, all’unisono, la sua passione per la Divina Commedia di Dante e le istanze protestanti di rigenerazione e libertà. Il fascino che l’opera di Dante esercitava sulla fantasia creativa di Blake avrebbe preso forma nel 1824, nelle sue 102 illustrazioni acquarellate tratte dalle cantiche della Divina Commedia (De Santis 2017). Blake illustrava gli episodi più conosciuti in Inghilterra: quello del Conte Ugolino, e quello di Paolo e Francesca, che avrebbero appassionato i Romantici (Braida 2004).

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6Il rapporto tra Blake e Dante meriterebbe uno spazio a sé. Questo saggio invece muove fuori dal perimetro dell’Inferno cristiano, sempre meno rigorosamente definito, per avventurarsi verso spazi politici e di realismo sociale, per approdare agli inferni urbani dell’Ottocento. E in questo secolo Dante riceve l’omaggio di due traduzioni che ne fissano la presenza e la fortuna nella cultura vittoriana. Si tratta di The Vision; or Hell, Purgatory and Paradise, of Dante Alighieri, tradotto in pentametri giambici dal Reverendo Henry Francis Cary. Questa è la traduzione che verrà arricchita dalle incisioni di Gustave Doré negli anni Sessanta (1857-1861). Anche Dante Gabriel Rossetti, fondatore della Confraternita dei Preraffaelliti, si cimenterà con il testo di Dante; in particolare traducendo la Vita Nuova nel suo The Early Italian Poets (1861), traduzione riproposta nel 1874 in Dante and His Circle (MacLaughlin 2000; Woodhouse 2000). E Rossetti è anche pittore: sue le immagini di Beatrice, di Pia de’Tolomei, e di episodi della vita del poeta italiano realisticamente interpretati, che segnalano l’interesse che il tema biografico assume nell’Ottocento. Immagini e testo si completano: Dante Gabriel Rossetti ritrae la sua musa, Elizabeth Siddal, come una novella ‘Beata Beatrix’, e ai suoi dipinti fanno da contrappunto i sonetti.

7Resta da segnalare che Gustave Doré, forse il più popolare illustratore di opere letterarie nell’Ottocento, ivi incluso il poema dantesco, è anche colui che con il giornalista Blanchard Jerrold produce London: A Pilgrimage (1872). Si tratta di un’opera che perlustra visivamente la grande capitale britannica, e dove testo visivo e testo verbale si intrecciano per disegnare un inferno urbano di degrado, povertà, sfruttamento, violenza, contagio, morte. Le pene della cantica dantesca si traducono, mutatis mutandis, nelle piaghe che affliggono la moderna metropoli. L’artista che aveva illustrato la Divina Commedia affronta il pellegrinaggio attraverso la Londra contemporanea, che racchiude insormontabili gironi danteschi, da cui non si può sfuggire. Come dirà Toby Veck, protagonista di The Chimes: A Goblin Story of Some Bells That Rang an Old Year Out and a New Year In (1844) di Charles Dickens, i poveri sono un problema sociale perché la povertà è una colpa:

I get so puzzled sometimes that I am not even able to make up my mind whether there is any good at all in us, or whether we are born bad. We seem to be dreadful things; we seem to give a deal of trouble; we are always being complained or guarded against. One way or other, we fill the papers.³ (Dickens 1980: 92)

8I poveri sono visti dalle autorità come ingrati, scontenti, viziosi, in questo che è il racconto di Natale più cupo di Dickens – storia di un incubo. E Doré rappresenta l’inferno degli slums di Londra, popolari mete di un turismo urbano in cerca di brividi (Koven 2004), e regolarmente ispezionati da poliziotti muniti di moderni dispositivi per far luce nelle tenebre, in una versione vittoriana del dantesco viaggio agli inferi.

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2. Inferni urbani: «Darkest london», un tema per l’età vittoriana

9Nella seconda metà dell’Ottocento il tema della condizione della povertà urbana entrava a pieno titolo e con sintomatica insistenza, e urgenza, nella narrativa britannica. Londra, ma anche Manchester, Glasgow, e le grandi città manifatturiere venivano perlustrate in opere che adottavano il genere del realismo, ma anche moderni strumenti di giornalismo sociale, dotati di mappature topografiche e tavole statistiche. Incisioni e fotografie avrebbero reso le indagini sui poveri ancora più vivide e attendibili. Con i tre volumi di London Labour and the London Poor (1851) Henry Mayhew offriva un’indagine capillare, e una rassegna illustrata di taglio documentario, che ritraeva la realtà urbana della fatica e della povertà. James Greenwood, con Low Life Deeps (1876) e The Wilds of London (1879), e George R. Sims con How the Poor Live (1883) scrivevano con taglio giornalistico, spesso sensazionale, sul degrado urbano. Il Reverendo Andrew Mearns interveniva con The Bitter Cry of Outcast London (1883).

10Sulla scia di Mayhew, la monumentale indagine di Charles Booth, Inquiry into Life and Labour in London (1886-1903), comprendeva le Maps Descriptive of London Poverty (1889), dove Booth disegnava una topografia sociale diversamente colorata: le zone gialle della città erano quelle dove abitavano i ricchi, le zone nere quelle della «Lowest class. Vicious, semi-criminal»⁴ (Stedman Jones 1984). I colori intermedi tra il giallo e il nero collocavano sulla mappa di Londra vari gruppi sociali che Booth catalogava in base al censo, fattore che ne determinava anche il livello di moralità. Povertà e criminalità, come già nel racconto di Dickens, venivano connesse in modo causale, indissolubile. La mappa della città moderna comprendeva gironi di rigida classificazione (Ross 2007; Keating 1971; Fishman 1988). L’accento che Booth poneva sulle zone di Londra colorate in scuro, sulla povertà e sul degrado urbano, avrebbe avuto una ricaduta specifica: In Darkest London (1889) della scrittrice socialista Margaret Harkness documentava la realtà sociale dell’East End di Londra; il Generale William Booth, fondatore dell’esercito della salvezza, interveniva con In Darkest England and the Way Out (1890); il Reverendo A. Osborne Jay tornava sul tema con Life in Darkest London (1891).

11Da questi testi prenderà spunto George Gissing per il suo romanzo The Nether World (1889), dove la vita dei poveri sprofonda in un orrore senza speranza nel quartiere londinese di Clerkenwell. Questo luogo, come osserva Andrew Whitehead, «is also the hellish world of the dead. Gissing invests his London with a Stygian gloom»⁵ (Whitehead 2013: 7). Mad Jack, un folle predicatore, arringa i poveri:

This life you are now leading is that of the damned; this place to which you are confined is Hell! There is no escape for you. From poor you shall become poorer; the older you grow the lower you shall sink in want and misery; at the end there is waiting for you, one and all, a death in abandonment and despair. This is Hell – Hell – Hell!⁶ (Gissing 2008: 345)

12Una recensione a The Nether World descriveva George Gissing come «a modern Dante» (Whitehead 2013: 8). E in effetti Gissing aveva letto Dante per perfezionare il suo studio della lingua italiana. Il titolo del suo romanzo, The Nether World, era tratto dalla traduzione dantesca di Cary. Nella Londra di fine Ottocento i rumori stridenti che provenivano dalla costruzione della metropolitana nel sottosuolo urbano erano stati paragonati a «the shrieks and groans of the lost souls in the lowest circle of Dante’s Inferno» (Whitehead 2013: 8-9). Ed era stato Friedrich Engels a paragonare le moderne città industriali all’inferno in terra, «Hell upon earth» (cit. in Griffin 2013). L’opera di Dante, e in particolare il suo Inferno, si riproponevano con modalità insieme spettrali, simboliche, e realisticamente atroci nelle zone più degradate della capitale e delle città industriali del Regno Unito (Pike 2004).

3. James Thomson, la sua città infernale

13James Thomson (1834-1882), nato a Port Glasgow, scrive con lo pseudonimo B.V.: Bysshe in omaggio a Percy Bysshe Shelley, e Vanolis, anagramma di Novalis. All’età di otto anni viene affidato a un orfanotrofio a Londra; senza famiglia, verrà indirizzato al Royal Military Asylum a Chelsea: la carriera militare lo porta in Irlanda, nel 1851, come insegnante; congedato torna a Londra, e lavora, saltuariamente, come impiegato. In Irlanda era entrato in contatto con Charles Bradlaugh, un pensatore socialista che aveva inaugurato il settimanale The National Reformer, dedicato ai lavoratori. A partire dal 1863, e sino alla morte, Thomson gli invierà saggi, storie, e poesie perché vengano pubblicati sulla rivista. Nel 1869 Thomson brucia tutte le sue carte personali.

14Il poema qui preso in considerazione per gli echi danteschi, The City of Dreadful Night, vede la luce nel 1874, dapprima nel National Reformer, e successivamente nel 1880 nella raccolta intitolata The City of Dreadful Night and Other Poems. Dopo una vita minata da alcolismo, insonnia, perseguitato da debiti, accusato di risse e furti, Thomson muore in povertà a 47 anni (Sullivan 1993; Leonard 1993; Byron 2015).

15Eppure nella sua breve e intensa vita spericolata, Thomson con il suo poema era stato notato dall’eminente critico vittoriano George Saintsbury che nella sua storia letteraria ne aveva rilevato il pessimismo, salvandolo dall’anonimato: «what saves Thomson is the perfection with which he expresses the negative and hopeless side of the sense of mystery»⁷ (Saintsbury 1906: 298; Byron 2015: 106). E questo pessimismo è proprio il tratto che lo avvicina al poeta italiano Giacomo Leopardi, sin dalla dedica del poema The City of Dreadful Night (1880), che evoca insieme Dante e Leopardi: «To the memory of the younger brother of Dante, GIACOMO LEOPARDI, a spirit as lofty, a genius as intense, with a yet more tragic doom»⁸. Le tre epigrafi al poema riprendono l’omaggio ai due poeti italiani: sono tratte da Dante, Inferno⁹, da Leopardi, Canto notturno d’un pastore errante dell’Asia, e dal «Coro di Morti nello studio di Federico Ruysch», posto in esergo al «Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie», apparso nelle Operette morali¹⁰.

Per me si va nella città dolente
          Dante (III, v. 1)

Poi di tanto adoprar, di tanti moti D’ogni celeste, ogni terrena cosa, Girando senza posa, Per tornar sempre la donde son mosse; Uso alcuno, alcun frutto Indovinar non so.¹¹

Sola nel mondo eterna, a cui si volve
Ogni creata cosa, In te, morte, si posa Nostra ignuda natura; Lieta no, ma sicura Dall’ antico dolor. […] Però ch’ esser beato Nega ai mortali e nega a’ morti il fato.¹²
          Leopardi

16Thomson inaugurava così la sua «catabasi nei meandri dello spazio urbano quale spazio della mente […], rappresentazione labirintica di una città della visione. […] viaggio allegorico nella “doleful city”» (Soccio 2020: 127-137). Questa città dolente potrebbe verosimilmente essere identificata con Londra, o forse anche con Glasgow: ma il portato simbolico del poema va ben oltre la necessità di collocazione storica e geografica, per condizioni che toccavano tutta la società vittoriana nel suo insieme. Si è detto che la città di Thomson è la più reale di tutte le città irreali (Chu-chueh Cheng 2005). Dopo aver suggerito che il suo poema non è per coloro che perseguono la gioia, Thomson affronta la sua città notturna, mai visitata dal sole:

The City is of Night; perchance of Death
But certainly of Night; for never there Can come the lucid morning’s fragrant breath After the dewy dawning’s cold grey air;
The moon and stars may shine with scorn or pity; The sun has never visited that city, For it dissolveth in the daylight fair.

Dissolveth like a dream of night away; Though present in distempered gloom of thought And deadly weariness of heart all day. But when a dream night after night is brought Throughout a week, and such weeks few or many Recur each year for several years, can any Discern that dream from real life in aught?
For life is but a dream whose shapes return,
Some frequently, some seldom, some by night.¹³ (sez. I, vv. 1-16)

17La forma di questa città notturna, mai visitata dal sole, persiste nel sonno, nel sogno e nel pensiero. Si manifesta, sin dall’incipit del poema, come il sogno di Dante: «Io non so ben ridir com’io v’entrai, tant’era pien di sonno a quel punto» (I, vv. 10-11). Thomson offre alcune vaghe indicazioni su un fiume che circonda la città del sogno: «A river girds the city west and south» (sez. I, v. 22) – che rimanda a Dante, e a «la trista riviera d’Acheronte» (III, v. 78): entrambi i fiumi tracciano un limen tra viventi e defunti.

18Dalle case della città di Thomson si sprigionano fioche fiammelle: la voce narrante non sa più se si tratti di una città dei vivi o dei morti; ma certo è una necropoli, una ‘necropolis’, come quella che sovrasta ancora oggi Glasgow, una collina che si erge alle spalle dell’antica cattedrale, ed è ricoperta da innumerevoli tombe, sculture, da una selva di obelischi, colonne, statue, cippi, altari.

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19La necropoli che incombe sulla città di Glasgow è una città di pietra e di morte che non poteva non restare incisa nella memoria di Thomson, con i suoi monumenti, e i visi delle statue silenziose e mute. Anche nella sua città irreale il poeta trova visi che sono come tragiche, insensibili maschere di pietra:

Yet as in some necropolis you find
Perchance one mourner to a thousand dead,
So there; worn faces that look deaf and blind
Like tragic masks of stone. With weary tread,
Each wrapt in his own doom, they wander, wander,
Or sit foredone and desolately ponder
Through sleepless hours with heavy drooping head.¹⁴ (sez. I, vv. 50-56)

20La città non è per coloro che dormono – «The City is of Night, but not of Sleep» (sez. I, v. 71) – e qui il tema dell’insonnia, forma dell’inquietudine e dell’angoscia moderna, tema poetico per Thomson, così come per Dante e Leopardi, viene evocato. Alla fine della Sezione 1, Dante torna nel testo di Thomson con un detto che funge da introduzione al contesto infernale che l’autore intende perlustrare. L’iscrizione all’ingresso della City of Dreadful Night serve a Thomson per invitare i suoi lettori a seguirlo in un percorso insieme simbolico e realistico: il suo «They leave all hope behind who enter there» (sez. I, v. 78) traduce il dantesco «Lasciate ogni speranza o voi ch’entrate» (III, v. 9), che sovrasta la porta dell’Inferno.

21Da questo momento Dante e Virgilio procedono insieme: e anche nel poema di Thomson viene evocata una guida attraverso la vittoriana città dolente:

Because he seemed to walk with an intent
I followed him; who, shadowlike and frail,
Unswervingly though slowly onward went,
Regardless, wrapt in thought as in a veil:
thus step for step with lonely sounding feet
We travelled many a long dim silent street.¹⁵ (sez. II, vv. 1-6)

22I viaggiatori s’inoltrano per strade e vicoli, sinché non s’imbattono in «dead Faith, dead Love, dead Hope»¹⁶ (sez. II, v. 48). Si apre uno spazio mentale, simbolico e onirico, che s’intreccia con immagini della Bibbia, e che T.S. Eliot sarà capace di riprendere nel suo poema The Waste Land (1922). Ma qui Thomson è anche il poeta della forma moderna, insistente e martellante:

As I came through the desert thus it was, As I came through the desert: All was black, In heaven no single star, on earth no track; A brooding hush without a stir or note, The air so thick it clotted in my throat; And thus for hours; then some enormous things Swooped past with savage cries and clanking wings: But I strode on austere; No hope could have no fear.¹⁷ (sez. IV, vv. 7- 15)

23La IV sezione ripete per ben undici volte, all’inizio di ogni stanza, «As I came through the desert thus it was, As I came through the desert», e in chiusura «Yet I strode on austere; No hope could have no fear». Il deserto biblicamente si estende verso luoghi cupi, senza stelle, dove rovi pungenti, serpenti e animali carnivori intralciano il passo, e s’intravede una collina punteggiata da deboli fiammelle. La visione del deserto si apre verso il cielo, tocca gli spazi siderei solcati da meteore, quindi discende sino a un mare che sorge con immani maree spumeggianti. Il sole è come un’orbita vuota, e rossastra¹⁸. Una donna che regge il suo cuore sanguinante come se fosse una lampada accesa abbraccia il poeta: le gocce di sangue cadono sulla sua fronte, la donna terge il sangue e prega, il visitatore è quasi un corpo morto: entrambi vengono inghiottiti dalla marea che sorge.

24E qui la Londra delle mappe e dei romanzi tardo-vittoriani non è certamente solo il luogo dell’immaginazione del poeta, lo spazio del sogno, poiché, così come per l’Inferno di Dante, intessuto di dettagli realistici, storici e autobiografici, anche la «city of dreadful night» è un luogo di punizione comune, destinato ai vivi e ai morti, e che Thomson conosce bene. Lasciate ogni speranza o voi ch’entrate è il verso dantesco, che Thomson traduce alla lettera, e cita per la seconda volta, come monito per chi s’addentra nella città dolente.

I reached the portal common spirits fear, And read the words above it, dark yet clear, “Leave hope behind, all ye who enter here:”¹⁹ (sez. VI, vv. 19-21)

25Da questo punto, Dante e Virgilio, ovvero l’io poetico e il suo accompagnatore, si addentrano nella città dolente. Un demone posto a guardia dell’ingresso – Caronte – li ferma e richiede che paghino il tributo a lui dovuto. Il tributo sono le speranze che le anime depongono al varco: i viaggiatori di Thomson, privi di ogni speranza, per evitare un limbo che non è né Inferno né Paradiso, ne vanno in cerca. Incontrano una coppia – forse Paolo e Francesca – e una città di traffici e mercanti, con un palazzo vuoto se non per il catafalco dove riposa, morta, una giovane e bellissima donna. Qui il poeta s’inginocchia, implorando la morte che lo liberi dal dolore, ma anche invocando la vita, che gli permetta di serbarne il ricordo.

26Il viaggio procede. Nel chiostro di una grande cattedrale una figura avvolta in un sudario lo apostrofa: «Whence come you in the world of life and light To this our City of Tremendous Night?»²⁰ (sez. XII, vv. 11-12). La realtà della notte eterna sconfigge i sogni dei vivi: «I wake from daydreams to this real night»²¹ è ripetuto dieci volte, e sempre per descrivere l’incontro con figure emblematiche dei sogni e ideali terreni. Costoro sono monaci oranti, un re in trono, predicatori, ruffiani, poeti – il riferimento è a John Milton, che con il Paradise Lost scrisse «a great work with patient plan to justify the ways of God to man» (sez. XII, vv. 45-46) – e uomini politici: tutti entrano nella cattedrale e il massiccio portale si chiude dietro di loro.

27La sezione XIII ha per tema il tempo, che scorre con ali veloci, e fugge, o striscia come un serpente attraverso ore intollerabili; la sezione XIV ha un demonio dagli occhi di bragia che predica da un pulpito alle folle silenziose e annuncia:

There is no God; no Fiend with names divine
Made us and tortures us; if we must pine,
It is to satiate no Being’s gall.
It was the dark delusion of a dream,
That living Person, conscious and supreme,²² (sez. XIV, vv. 40-44)

28Ciò che viene qui predicato è una visione dell’universo naturale e della vita, in tutti i suoi aspetti, che risuona di precisi echi darwiniani: è il testo On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life (1859) che avrebbe suscitato un terremoto religioso e filosofico in Inghilterra e nel mondo, ma che nella città dolente promette una liberazione indolore.

Nothing is of us but the mouldering flesh,
Whose elements dissolve and merge afresh
In earth, air, water, plants, and other men.
We finish thus; and all our wretched race
Shall finish with its cycle, and give place
To other beings, with their own time-doom:
Infinite aæons ere our kind began;
Infinite æons after the last man
Has joined the mammoth in earth’s tomb and womb.

We bow down to the universal laws,
Which never had for man a special clause²³ (sez. XIV, vv. 52-62)

29Il predicatore termina così la sua arringa, in nome della necessità suprema che governa il creato; non resta alla voce narrante che ripercorrere il cammino della propria vita, privo di ogni gioia. Qui risuona il pessimismo di Leopardi, e si trovano echi del Canto di un pastore errante dell’Asia nell’invocazione alla luna e alle stelle, che gli uomini contemplano con appassionato desiderio, credendo che i cieli rispondano ai loro sentimenti: «The spheres eternal are a grand illusion, the empyréan is a void abyss»²⁴ (sez. XVII, v. 28).

30Dopo aver attraversato il fiume dei suicidi, che trova il suo archetipo nel canto XIII dell’Inferno dove Dante incontra Pier delle Vigne, il poeta vittoriano si sofferma davanti a una cattedrale, simile a una grande onda di pietra. Davanti a lui due figure emblematiche: un angelo e una sfinge. L’angelo incrocia le mani sull’elsa di una spada, lo sguardo vigile; la sfinge ad occhi aperti sembra non vedere nulla. Il poeta sviene ma un forte rumore lo risveglia: le ali dell’angelo si sono spezzate e sono cadute, la sfinge è immobile e immemore. L’angelo, ora senz’ali, è un guerriero che crolla davanti alla sfinge, e i frammenti cadono tra le zampe del mostro, che sembra guardare verso uno spazio vuoto e infinito.

31Alla fine, sul ciglio della collina da cui la città dolente sembra digradare in placide onde, il poeta scorge un’immagine alla quale dedicherà l’ultima sezione del suo poema.

An Image sits, stupendous, superhuman, The bronze colossus of a wingèd Woman, Upon a graded granite base foursquare.²⁵ (sez. XXI, vv. 5-7)

32Questa è letteralmente l’immagine di un’incisione di Albrecht Dürer, intitolata Melancholia e datata al 1514. Thomson la elegge a divinità che presiede la sua città infernale, e che chiude il poema. Con un’accurata ekhphrasis dell’incisione di Dürer, Thomson appone un sigillo iconologico ai suoi versi.

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33La possente immagine di Melancholia incombe sulla città dolente, il suo ruolo quello di segnalare una sconfitta totale, sconfitta della mente prima che delle azioni:

Low-seated she leans forward massively, With cheek on clenched left hand, the forearm’s might Erect, its elbow on her rounded knee; Across a clasped book in her lap the right Upholds a pair of compasses; she gazes With full set eyes, but wandering in thick mazes Of sombre thought beholds no outward sight. Words cannot picture her; but all men know That solemn sketch the pure sad artist wrought Three centuries and threescore years ago, With phantasies of his peculiar thought: The instruments of carpentry and science Scattered about her feet, in strange alliance With the keen wolf -hound sleeping undistraught;²⁶ (sez. XXI, vv. 8-21)

34Queste ultime stanze portano davanti agli occhi del lettore l’opera di Dürer con tutti i suoi dettagli, e le sue simbologie occulte. Melancholia è un emblema che risale alla teoria degli umori, alla bile nera come sinonimo di cupezza, di animo malinconico, saturnino, creativo, prerogativa di filosofi e poeti. L’alchimia è tra le scienze del Rinascimento che esaminano i materiali del cosmo (Klibansky, Panofsky, Saxl, 2019). L’immagine è sovrastata da un cielo dove appaiono insieme l’arcobaleno e una cometa.

35In quanto emblema l’immagine è deputata a parlare, a dare voce al visibile; gli strumenti sparsi ai suoi piedi sono quelli dei falegnami, pialla, sega, chiodi, ma anche indicano la presenza di scienze ed arti, geometria, matematica, architettura. Lo sguardo, tuttavia, come Thomson osserva, è rivolto verso un mondo tutto interiore, cupo e senza vie d’uscita.

36Alla fine dell’Ottocento, Thomson venne considerato il Dante di Londra: poeta e poema erano tutt’uno con gli orrori delle metropoli vittoriane, delle necropoli ad esse sovrastanti. T.S. Eliot avrebbe ripreso il tema della desolazione urbana con la sua «unreal city» di The Waste Land (1922). Anche nella poetica di Eliot Dante avrebbe avuto un ruolo preponderante, imprimendo nella coscienza del secolo, attraverso The Waste Land, l’immagine di una città dolente e infernale, oscura e priva di pietà e ragione (Crawford 1985). Ma quella di Eliot è un’altra storia: prima di lui, Thomson aveva già tratto da Dante ispirazione, materiali, precise coordinate al contempo reali e mentali, per situare la sua City of Dreadful Night nel contesto visionario, ma riconoscibile, della nostra civiltà.