1Il primo svedese che lesse la Divina Commedia in lingua originale e che ne apprezzò gli intenti fu Carl Wilhelm Böttiger (1807-1878). Personalità letteraria eminente, fu professore a Uppsala e uno dei diciotto membri dell’Accademia Svedese; nel suo approccio a Dante fu più un divulgatore acuto e devoto che un pensatore originale.

2Tra il 1835 e il 1836 Böttiger intraprese un lungo viaggio di formazione in Italia come borsista dell’Accademia, un’esperienza destinata a cambiargli la vita, durante la quale maturò la convinzione che il clero cattolico fosse spregiudicatamente ipocrita e che dovesse ritenersi grato di avere avuto la fortuna di nascere in un Paese protestante. Il suo atteggiamento nei confronti delle questioni sociali e politiche era quello tipico di un romantico del suo tempo, ovvero di totale disinteresse.

3Nella primavera del 1845 presentò a Uppsala alcune traduzioni della Commedia, che erano però incomplete e includevano soltanto i primi sette canti dell’Inferno. Il testo italiano è riportato a fianco di quello svedese, e la traduzione è in versi, ma senza rima. La decisione di tralasciare le rime, motivata nella prefazione, venne presa nel tentativo di essere il più fedele possibile all’originale. Böttiger inserì poi numerosi commenti in nota, incentrati su dettagli linguistici e biografici relativi a singoli passi del testo. Va ricordato che questa traduzione è stata molto apprezzata anche da parte di lettori più recenti perché di agevole lettura e realizzata con mirabile perizia filologica, sebbene la tendenza a tradurre parola per parola renda i versi talvolta forzati.

4Negli Svenska Akademiens handlingar, gli annali dell’Accademia Svedese, sono contenuti due studi più ampi su Dante, Om Dantes liv och skrifter (Sulla vita e sugli scritti di Dante, 1865) e Dantes Commedia divina (La Commedia Divina di Dante, 1875), entrambi parzialmente basati sulle conferenze tenute da Böttiger all’Università di Uppsala. Per Dante, come per Shakespeare, la diffusione di leggende ha contribuito a colmare le lacune nelle notizie sulle loro vite; in proposito, Böttiger mostra un atteggiamento contradditorio: sebbene da un lato critichi quei biografi che diffondono ‘racconti e giudizi’ sulla vita del poeta, egli stesso usa acriticamente fonti fantasiose tratte da una letteratura più antica, come ad esempio la biografia dantesca di Boccaccio.

5Nella lettura di Böttiger Dante è dipinto come un patriota e al tempo stesso come un cosmopolita. In particolare l’interprete svedese è affascinato dall’idea di monarchia universale retta dall’imperatore, un’utopica federazione unita sotto una guida saggia e ferma, che probabilmente lo studioso vedeva realizzata nella Svezia di Oscar II. Il monarca svedese e l’imperatore medievale incarnano lo stesso ideale di un regnante autoritario, superiore a ogni conflitto, e nell’utopia di Dante Böttiger trova una forma di governo priva di ‘scomodi’ elementi democratici.

6I discorsi di Böttiger sulla Commedia devono naturalmente essere contestualizzati storicamente. Il concetto di ‘Dante pellegrino’ è ancora sconosciuto, e Böttiger non si cura di tracciare differenze fra Dante scrittore e Dante personaggio all’interno del poema. È poi evidente che ritiene l’Inferno la più significativa fra le tre cantiche dell’opera: i numerosi attacchi ai papi e l’elenco dei loro peccati permettono infatti di interpretare Dante come prefigurazione di Lutero e della Riforma allo stesso modo di altri eroi della fede, ad esempio Bernardo di Chiaravalle, che nella versione di Böttiger diventa, si potrebbe dire, un mezzo luterano. Ma la lettura non è mossa solo dalla polemica religiosa, emerge chiaramente che per Böttiger Dante è il più grande autore della letteratura mondiale.

7Arnold Norlind (1883-1929) fu docente di geografia presso l’Università di Lund e un efficace educatore del popolo, e il suo interesse per Dante lo accompagnò per tutta la vita. Nel 1921 fu pubblicata la sua traduzione in rima dell’Inferno, scritta in una lingua scorrevole e tutt’altro che artificiosa, mentre una versione incompleta del Purgatorio, interrotta al canto ventisettesimo, uscì postuma. Norlind aveva inoltre programmato un altro lavoro su Dante che sarebbe dovuto diventare l’opera di una vita, ma che invece si ridusse a un libro di proporzioni e ambizioni più modeste, intitolato laconicamente Dante (1925). Nel testo, considerato un’opera minore, Norlind procede di canto in canto, riportando meccanicamente il contenuto, con numerosi passi tratti dalla propria e da altre traduzioni. Il ritmo accelera nella sezione sul Paradiso, in cui l’autore dà l’impressione di essersi stancato del proprio lavoro: lunghe sequenze di citazioni non commentate prendono qui il posto dei commenti e dell’analisi. In questa modesta introduzione a Dante, pensata per il pubblico svedese, non trovano quasi spazio elementi controversi o di difficile interpretazione.

8Un’attenzione considerevole è invece dedicata alle questioni politiche di Firenze e lo stesso Dante è rappresentato come un nobile tanto saldo sulle sue posizioni quanto irreprensibile. Tale culto acritico della figura dell’eroe è consueto nella letteratura di più antica data e, naturalmente, si fonda non su fatti documentati bensì sulle interpretazioni personali dei biografi. Da questo punto di vista Norlind assume una posizione differente nella raccolta di saggi postuma Skapande liv (Vita creativa, 1929), che comprende uno scritto in cui, anziché giustapporre episodi, mira a offrire una visione unitaria e d’insieme, sfoggiando una prosa vivace e dando prova del proprio impegno etico. Se Dante attraversa il regno dei morti e fa ritorno, noi portiamo i mondi descritti nelle cantiche dentro di noi, e in un unico giorno possiamo trovarci in tutti e tre: a seconda dello stato d’animo e della nostra coscienza conosciamo il male dell’Inferno e attraverso il Purgatorio tendiamo verso l’alto, verso la consapevolezza e la giustizia. In quest’ottica la Commedia di Dante diventa un’opera sull’arte di vivere.

9La letteratura svedese su Dante crebbe considerevolmente negli anni Sessanta del Novecento, decennio che vide la pubblicazione dei due lavori più ampi e significativi sulla vita e l’opera dell’illustre fiorentino: Från helvetet till paradiset (Dall’Inferno al Paradiso, 1964) di Olof Lagercrantz e Dante: mannen, tiden, verket (Dante: l’uomo, l’epoca, l’opera, 1947) di E.N. Tigerstedt. Il libro di Lagercrantz divenne un successo di critica e di pubblico senza precedenti, nonostante trattasse di un prodotto poco commerciale, un classico della letteratura mondiale dato ormai per morto. Negli anni successivi seguirono nuove edizioni e traduzioni, un successo editoriale che ebbe una risonanza ben oltre i confini nazionali. La Svezia è solitamente descritta come uno dei Paesi più secolarizzati al mondo e questo rende ancora più curioso lo stupefacente apprezzamento riservato alla Divina Commedia, un poema composto da un cattolico nel Medioevo. A ciò si aggiunge il fatto che, allora come oggi, la maggior parte degli svedesi sembra avere una concezione negativa o addirittura prevenuta nei confronti della fede e delle pratiche cattoliche.

10D’altro canto, Olof Lagercrantz era un personaggio ben noto nella Svezia del 1964: uno degli intellettuali di punta del tempo, caporedattore del quotidiano più importante del Paese, popolare autore di narrativa e critico. Un libro non diventa necessariamente un bestseller perché l’autore è una celebrità mediatica, ma è innegabile che ciò possa aiutare. Nel caso di Lagercrantz, il successo del volume si può spiegare anche con il suo stile brillante e la sua grande abilità narrativa. A questo si aggiunge che il libro, per così dire, arrivava al momento giusto, esprimendo valori che in molte cerchie erano considerati progressisti e politicamente corretti.

11Un’opinione ricorrente nelle recensioni positive è che il libro parli della contemporaneità, per cui Dante risulta ‘moderno’ e ‘attuale’. Sia nelle recensioni sia nel libro di Lagercrantz si assiste tuttavia a una deriva disorientante: queste lodi si basano infatti sull’implicita premessa che le analisi storico-letterarie siano noiose e pedanti, mentre risulta avvincente l’idea che i classici gettino luce sulla situazione odierna. Si afferma che Dante è allo stesso modo moderno e senza tempo, ma viene da chiedersi se questi concetti siano conciliabili tra loro. La questione si fa ancora più problematica nel momento in cui il Dante delineato da Lagercrantz, con tanto di anacronismi, viene proiettato all’indietro e presentato come rappresentante degli scrittori medievali nel loro contesto storico.

12Nelle recensioni della stampa svedese è raro imbattersi in voci critiche, benché i recensori ammettano anche una mancanza di competenze e conoscenze. Per incontrare punti di vista che mettono in discussione il lavoro invece di limitarsi a lodi sperticate, si deve guardare a una sparuta cerchia di studiosi specialisti (in Svezia Anders Cullhed e Magnus Röhl), la cui obiezione più importante è che Dante viene semplificato e banalizzato. La sua presunta ‘modernità’ prende il sopravvento, diventando la questione principale, mentre la ‘storicità’ è relegata a un ruolo subordinato; la capacità di immedesimarsi prevale dunque su un approccio analitico. Inoltre Lagercrantz non fa distinzione tra poesia e realtà, oscillando continuamente tra l’una e l’altra. Non c’è neppure una chiara separazione tra il Dante scrittore e il Dante personaggio nella finzione della Commedia. Naturalmente in un’interpretazione secolarizzata della Commedia Dio è assente, ma in tal modo Olof Lagercrantz non può rendere giustizia all’escatologia dantesca, e i peccatori vengono romanticizzati, banalizzati e trascurati.

13Il libro è scritto con un entusiasmo fervido e contagioso, il linguaggio straordinariamente vivido si fa a tratti virtuosistico con immagini e formulazioni sorprendenti, anche se questo talento verbale viene a volte utilizzato per considerazioni bizzarre e contraddittorie. L’opera di Dante non viene dunque letta alla luce di un contesto medievale. La trama della Commedia appartiene alla contemporaneità così come la pioggia all’istante in cui cade: questo può anche essere vero, ma il problema è che gli anacronismi diventano un dato di fatto mai messo in discussione, mentre sarebbe ragionevole pretendere che le interpretazioni storiche, pur travalicando i limiti temporali, facciano riferimento a ciò che realmente si trova nell’opera analizzata.

14Olof Lagercrantz attraversa i regni dei morti in compagnia del Dante pellegrino. La maggior parte dello spazio è dedicata ai ben noti episodi dell’Inferno, composti e selezionati dall’autore in linea con la precedente tradizione del Romanticismo. Una difficoltà per il lettore moderno consiste nel fatto che Dante e il suo pubblico credevano in un Inferno concreto con pene eterne, un regno dei morti creato da un Dio onnipotente e misericordioso, come si sottolinea in più passaggi. Noi non condividiamo questa fede e può essere motivo di imbarazzo che un grande poeta esprima una visione ‘errata’, per cui all’interprete si presentano due alternative: la prima presuppone che l’Inferno di Dante sia una realtà storica, ‘una cosa seria’; la seconda consta nell’applicare la strategia della razionalizzazione, sottoponendo Dante a una metamorfosi che lo rende più umano e laico in senso moderno. La sua concezione del mondo viene quindi corretta retrospettivamente, per porla all’altezza del nostro intelletto.

15Quest’ultima è la strategia di Olof Lagercrantz. L’Inferno non è realmente l’Inferno: è uno stato mentale o un’esistenza senza via d’uscita, i morti che il Dante pellegrino incontra non sono peccatori. Può bastare un esempio chiarificatore: lo studioso prova a dare una risposta all’antica questione del perché Brunetto Latini, il venerato maestro di Dante, si trovi all’Inferno. Lagercrantz ritiene che il sodomita sia stato giudicato in accordo con ciò che chiama ‘senso comune’, pertanto l’autore della Commedia si sarebbe adeguato a un sistema morale che in realtà disapprova. Con un paragone azzardato, Lagercrantz assimila Dante a uno scrittore che in Unione Sovietica si senta in dovere di condannare Lev Trotsky, pur tuttavia descrivendolo come un caro amico. Dante è qui presentato come una sintesi fra un intellettuale illuminato e ironico e un dissidente sovietico che, con fare cospiratorio, strizza l’occhio a chi condivide le sue idee mentre nasconde critiche audaci tra le righe. Un tale pubblico naturalmente non esisteva nel Medioevo. Nell’episodio su Brunetto Latini, Lagercrantz avanza anche l’ipotesi stupefacente che Dante provasse vergogna nei confronti delle atroci sentenze divine, convinzione che poteva certamente essere espressa nel 1964, ma non nel Medioevo.

16È comprensibile che un lettore moderno e laico possa trovare gli ultimi canti del Paradiso di difficile lettura, e lo stesso Lagercrantz sembra mostrare poco entusiasmo per le complesse allegorie e le sottigliezze teologiche. La sua trattazione si limita a passare in rassegna gli argomenti con lunghe citazioni e descrizioni, invece di utilizzare il proprio linguaggio, vivido e personale. Ispirazione ed entusiasmo sembrano semplicemente essersi esauriti verso la fine.

17Eugène Napoleon Tigerstedt, appartenente a un’antica famiglia nobile di svedesi di Finlandia, fu attivo a Stoccolma dalla fine degli anni Quaranta, dapprima come editore e poi come professore di letteratura. Già in vita era considerato un gigante d’erudizione, che interveniva a convegni internazionali con soverchiante autorità. Uno dei suoi ambiti di specializzazione era l’antica Grecia, in particolar modo Platone, e il suo approccio allo studio della letteratura era orientato prevalentemente alla storia delle idee, con un rifiuto netto dell’approccio teorico diffusosi all’interno della disciplina.

18Il suo libro su Dante fu ben accolto dalla critica svedese, colpita dall’erudizione dell’autore. Anche Lagercrantz recensì il testo, ed espresse un parere favorevole pur non addentrandosi in dettagli critici, benché riconoscesse in Tigerstedt la tendenza ad attribuire alla ricerca tradizionale un valore imprescindibile. Per Tigerstedt, invece, Lagercrantz poteva essere annoverato tra quei lettori di Dante che allo stesso tempo erano uomini di lettere, una schiera elogiata perché contribuiva a mantenere viva la grande letteratura attraverso i secoli. Allo stesso tempo, però, Tigerstedt tenne a sottolineare la sua discreta presa di distanza dalla saggistica personale e anacronistica à la Lagercrantz.

19Tigerstedt si allontana dal modello consueto in cui il critico accompagna il Dante pellegrino lungo il suo viaggio, applicando invece una suddivisione tematica in tre parti già illustrata nel titolo del volume, Dante: tiden, mannen, verket (Dante: l’epoca, l’uomo, l’opera). La sezione sulla Commedia ha da sola la stessa estensione delle parti sull’uomo Dante, sull’epoca e sulla sua restante produzione prese insieme. L’intricata politica dell’epoca di Dante viene affrontata con umorismo leggero, e a proposito dei giochi di potere fiorentini Tigerstedt respinge la datata concezione per cui Dante sarebbe stato un combattente per la libertà e un patriota. Nell’esame delle fonti è un critico rigoroso e scettico, che non accetta notizie fantasiose sulla vita del poeta. Sul piano filosofico Dante viene descritto come un eclettico, per il quale l’esperienza pratica ha la precedenza sulla sistematicità del pensiero.

20Tigerstedt non aveva condotto in prima persona studi originali sulla Commedia: quello che gli premeva era che ciò che scriveva fosse supportato e legittimato da quanto altri avevano scritto prima di lui, senza che il discorso desse spazio a interpretazioni e riflessioni nuove. Negli anni Sessanta era ormai impossibile avere una visione esaustiva del profluvio di ricerche sulla vita e le opere di Dante per cui qualsiasi selezione non poteva che essere soggettiva. Dai riferimenti bibliografici si desume quali studi Tigerstedt avesse letto con profitto e consigliasse; si tratta sempre di opere che si accordano con le sue preferenze personali. Le sue conoscenze su Dante derivavano soprattutto da quegli esperti italiani la cui produzione può essere ricondotta a termini quali erudizione, positivismo, studio delle fonti, razionalismo, storia delle idee, conoscenza approfondita delle vicende personali e politiche. Dunque storia della letteratura nel senso più tradizionale del termine.

21Tigerstedt non descrive, come avevano fatto Böttiger o Lagercrantz, un viaggio nell’aldilà in compagnia del pellegrino. L’analisi tematica ricorda piuttosto un movimento che prende avvio da una sezione su fattori più o meno secondari: la genesi, le fonti, lo stile e la lingua, la visione della storia, la concezione di Dio e del mondo. In seguito la disamina arriva finalmente a concentrarsi sul testo della Commedia e sulle sue problematiche. A proposito della genesi dell’opera non vi sono fonti sicure su cui basarsi; diverse ipotesi vengono valutate e rifiutate dall’esame sempre critico di Tigerstedt.

22Come la maggior parte degli studiosi, Tigerstedt vuole leggere la Commedia come una rappresentazione realistica, non come una compiuta allegoria o una visione. Allo stesso tempo gli è chiaro che l’opera mira ad essere molto più di un poema. I regni dei morti sono realtà, ma Dante oscilla tra fatto e finzione, poesia e dottrina. Qui Tigerstedt polemizza con Benedetto Croce, che pone una netta distinzione tra poesia e dottrina all’interno della Commedia. Pur ammettendo che l’opera presenta diversi elementi allegorici, Tigerstedt non è disposto ad accogliere il valore assoluto di un’interpretazione orientata prevalentemente su questo aspetto.

23Le analisi di Tigerstedt sono in larga parte certamente inappuntabili, benché talvolta si possa avere l’impressione che sconfinino nell’ovvietà. Contrariamente a molti altri interpreti, non si sofferma su singole scene chiave famose, preferendo attenersi a una visione d’insieme esaustiva. Gli episodi di Paolo e Francesca, Brunetto Latini e Farinata vengono semplicemente citati en passant, senza ulteriori approfondimenti, secondo la consuetudine di Tigerstedt di evitare analisi dettagliate e close reading. Lo studioso evidenzia poi che il canto di Ulisse è uno degli episodi più conosciuti e controversi della Commedia, ma si limita a motivare questa affermazione laconicamente, in un paio di righe e con un breve rimando in bibliografia.

24Come altri interpreti, Tigerstedt ritiene che a volte Dante abbia la tendenza a salire in cattedra, sebbene non manifestamente; una peculiarità che ha sicuramente contribuito a legittimare la separazione operata da Croce tra poesia e dottrina. Vi è sempre spazio per considerazioni erudite nei temi trattati, sebbene si possa avere l’impressione che manchi un legame organico con l’azione. Tigerstedt non è affascinato dal Dante maestro che sottopone il lettore all’‘esame sul divino’, eppure trova ragioni per stupirsi dell’abilità del poeta nel trasformare in poesia contenuti teologici o filosofici: raramente scade nella prosa rimata, osserva con ammirazione.

25Tigerstedt preferisce concentrarsi più sulla contestualizzazione del poema che sul poema stesso e in questo senso non è in linea con gli orientamenti coevi della ricerca, ad esempio con il concetto di ‘figura’ introdotto da Erich Auerbach e dai suoi ‘allievi’ come strumento per facilitare l’interpretazione di aspetti controversi, primi fra tutti gli spiriti magni dell’Inferno. Tigerstedt sentenzia, senza giustificazioni, che Auerbach ha intrapreso una via totalmente errata, trattando questo tema in maniera stimolante ma fuorviante, e ribadisce con enfasi che la Commedia è finzione, non una biografia dissimulata. È anche importante sottolineare che l’apparato di informazioni non deve diventare, per Tigerstedt, l’aspetto dominante. A questo proposito merita di essere ricordata l’arguta chiosa finale, secondo cui la Commedia di Dante sarebbe un’opera al contempo classica e attuale, che richiede sia una ricerca erudita sia una lettura appassionata.

26Nella primavera del 1989 fu pubblicato Det synliga osynliga. Anteckningar till Dantes Divina Commedia (L’invisibile visibile. Annotazioni sulla Divina Commedia di Dante) di Jan Olov Ullén. Ullén, nato nel 1934, lavorava in radio, dove presentava prevalentemente poesia. L’autore è fin troppo modesto nel definire il proprio volume l’opera di un critico e amante della poesia; in realtà si tratta di un lavoro originale e ambizioso, anche perché Ullén è il primo svedese che si avvale degli strumenti della moderna teoria letteraria per analizzare il testo della Commedia.

27Lo studioso individua due diversi modi di leggere il capolavoro di Dante: il primo, di tipo più storico, offre ragguagli sulla vita e l’ideologia medievali; la seconda modalità di lettura è invece soggettiva e psicologica, e si occupa della spiritualità interiore, del suo potere curativo e creativo. In questo secondo caso le riflessioni si fanno scientemente anacronistiche e si concentrano su tematiche che trascendono le urgenze di Dante stesso. Ullén cita sempre la Commedia in lingua originale con proprie traduzioni in prosa – le traduzioni non sono certamente all’altezza, ad esempio, delle eccellenti versioni di Björkeson, ma l’intento è quello di avvicinarsi il più possibile al testo di Dante. Con una formula efficace, lo stile di Dante viene definito talora lapidario come quello di una saga islandese, talaltra drammatico come quello delle grandi opere di Shakespeare. Nel capitolo introduttivo Ullén approfondisce, più di qualsiasi interprete svedese prima di lui, l’importanza della retorica antica, con numerosi esempi che illustrano la sorprendente versatilità del linguaggio dantesco.

28Ullén legge dunque la Commedia in chiave metapoetica, come descrizione della propria stessa genesi, allineandosi ad alcuni testi precedenti, fra cui probabilmente il volume dell’americano John Freccero Dante. The Poetics of Conversion (1964), che Ullén stesso definisce un libro brillante. La sua analisi parte dal presupposto che la Commedia rappresenti contemporaneamente due viaggi: il primo nell’aldilà, dall’Inferno al Paradiso, e il secondo nel successivo processo di scrittura. Il racconto sui regni dei morti è al contempo una rappresentazione allegorica del lavoro di messa per iscritto, in un secondo momento, di ciò che si è visto. Alla fine del viaggio il pellegrino scriverà la Divina Commedia, una resa dei conti del poeta con sé stesso. Ullén interpreta le parole conclusive come se Dante in quel momento avesse trovato la forza di portare a termine il suo compito e scrivere la sua grande opera. Questo implica che la vicenda ricominci da capo, con un movimento circolare: nella conclusione è contenuto un nuovo inizio.

29Secondo questa prospettiva l’opera acquisisce una funzione terapeutica poiché rappresenta un viaggio attraverso l’oscurità e la notte per approdare alla luce e alla guarigione. Ullén vuole individuare nella Commedia ulteriori livelli di significato oltre a quello religioso e metafisico: Dante diventa medico e in un procedimento medico non vi è bisogno di alcun Dio. Ullén ritiene che Lagercrantz e altri abbiano interpretato le descrizioni dell’Inferno di Dante con troppa benevolenza. Se da un lato è innegabile che le pene riservate ai peccatori dall’animo nobile appaiano spietate e inflessibili, dall’altro lo studioso aggira il problema sostenendo che il testo di Dante ci invita a rivolgere lo sguardo verso l’interiorità e a fare chiarezza anche su noi stessi. La prospettiva si sposta quindi sui nostri personali peccati e non è più necessario preoccuparsi dei contenuti contraddittori del poema.

30La vita e l’opera di Dante sono state talvolta rielaborate anche nella narrativa svedese. Pochi cenni possono bastare per Dante Alighieri, eller frihetens skald (Dante Alighieri, ovvero il poeta della libertà, 1841) di Carl August Adlersparre, testo fondato su una retorica vuota e superflui eccessi emotivi, in cui ogni ricerca di un tono personale o di un pensiero originale sarebbe vana. Il Dante di Adlersparre è un malinconico poeta romantico mascherato in abiti medievali.

31Mats Berggren, nato nel 1957, autore di libri per ragazzi nonché di alcuni romanzi per adulti, si è a sua volta rifatto all’immaginario dantesco in Den tidlösa komedin. Inferno (La commedia senza tempo. Inferno, 1998), primo volume di un progetto di trilogia mai portato a termine. Nel romanzo il narratore riceve la visita dello scrittore comunista Peter Weiss, di ritorno dal regno dei morti per condurlo, come una sorta di Virgilio, in un viaggio attraverso la società di classe svedese. Gli episodi della Commedia vengono rielaborati più o meno velatamente, come nel caso di Brunetto Latini, che nella versione moderna diventa un giovane malato di AIDS. La seconda parte del romanzo è concepita come un viaggio nel tempo attraverso la storia europea, specialmente negli anni della Prima guerra mondiale e delle rivoluzioni, e il testo si fa più educativo che poetico, con tendenze socialiste.

32Nel febbraio del 2004 debuttò al Göteborgs Stadsteater la pièce Dantes gudomliga komedi (La Divina Commedia di Dante) di Niklas Rådström. Più tardi quello stesso anno ne fu pubblicata una versione in volume, con significativi ampliamenti e modifiche, accompagnata da un saggio esplicativo. Rådström sceglie saggiamente di non provare a riprodurre in svedese le terzine dantesche, utilizzando invece versi liberi non rimati. Figure ricorrenti sono il pellegrino Dante – che si pone sia come narratore che osserva sia come viandante attraverso i regni dei morti – Virgilio e Beatrice, cui si aggiungono angeli e diavoli, in coro o individualmente. La lingua si adatta alla situazione e al parlante, passando da un registro alto e ieratico alle più sfacciate oscenità.

33Con grande fantasia e creatività Rådström collega il mondo della Commedia al contesto contemporaneo in maniera giocosa, talvolta cabarettistica. Questa caratteristica del testo è evidente nel momento in cui Virgilio mostra alcuni classici presi da un carrello di biblioteca, episodio che corrisponderebbe al dialogo nel Limbo fra il pellegrino e i grandi poeti dell’antichità. Nelle Malebolge invece si leggono pettegolezzi tratti da riviste scandalistiche, le cui copertine sono tutte insudiciate di sterco, e dinnanzi all’ammonimento di lasciare ogni speranza sopra la porta dell’Inferno il pellegrino constata rassegnato: «Eh, già, questo lo si può dire… è una vita difficile». Inoltre nella versione di Rådström Dante, che nel primo canto della Commedia si è smarrito, diventa un profugo e uno straniero.

34Nel saggio d’accompagnamento Rådström scrive che la parte sull’Inferno è derivata in gran parte da Dante e vi si trovano anche molte delle scene diventate parte del canone della letteratura mondiale. Al principio della sezione sul Purgatorio si ha l’impressione che sia finita una guerra, ci si è lasciati l’Inferno alle spalle, e Dante e Casella intonano insieme una canzone in inglese, come un duo da musical. «Nel [mio] Purgatorio si trovano molte pagine che riflettono, immagine per immagine, la visione di Dante», scrive Rådström nel commento. In questo caso l’autore non procede episodio per episodio ma, dopo le scene con Catone e Casella, segue la strada che sale sulla montagna del Purgatorio, dove i peccatori litigano l’uno con l’altro e con il pellegrino Dante. Il linguaggio è qui marcatamente moderno, colloquiale e colorito da improperi.

35Sulla parte dedicata al Paradiso Rådström scrive nel commento: «Il Paradiso mantiene solo una manciata di versi che Dante riconoscerebbe come propri, oltre ai nomi dei cieli e alla loro suddivisione». La sezione si compone infatti di dieci pezzi musicali e prende avvio con un benvenuto che ha ben poco di sacro: «Dante, entra! Per Dio! Su, dai, entra, che diavolo!». Questo tono non viene però mantenuto più avanti: «molte delle scene sfumano in un’estasi silenziosa e nel trionfo d’esistere».

36Durante questi brani entrano in scena direttori di coro, con o senza coristi, e strumenti musicali solisti. I testi presentano qualche riferimento alla vita e all’opera di Dante, mentre i rinvii alla modernità ampliano la prospettiva temporale dal Medioevo fino alla contemporaneità. Alla fine tutte le voci si uniscono sotto le stelle, in un estatico cerchio danzante, immagine della beatitudine degli uomini, in comunione senza Dio.