1. Sotto al segno di una formula: l’«extreme-contemporain»

1«Mio figlio di tutti noi»: espressione scorretta e paradossale, titolo di un Canto, il quinto, dedicato a Dante e contenuto nel primo tomo (ciclo) di una raccolta poetica ancora in fieri, uscita in Francia nel 2018.

2Si è scelto di porre queste pagine sotto a un’epigrafe così stridente e sgraziata, perché traduce sinteticamente la presenza di Dante in due poeti dell’estremo contemporaneo francese sui quali ci si soffermerà più lungamente in queste pagine: Dominique Fourcade e Brice Bonfanti. Si tratterà qui, infatti, di declinare un’appropriazione allo stesso tempo individuale e comune (Dante mio e di tutti), figlia di un’epoca, annunciatrice di un’era: quella del moderno o dell’estremo contemporaneo, in Francia. Epoca/era precedute da un Novecento in cui la ricezione di Dante è debole e della quale si darà sinteticamente conto prima di affrontare l’intertestualità dantesca presso i due autori citati.

3Ma cosa s’intende per ‘estremo contemporaneo’?

4Due cose principalmente. La prima, intuitiva, si riferisce a ciò che ci è più prossimo nel tempo. Nel caso specifico, ci concentreremo su opere pubblicate a partire dalla nefasta ma inaugurale data dell’11 settembre 2001. La seconda caratterizzazione, più feconda, si riferisce ad una formula epifanica, enunciata dal poeta Michel Chaillou nel saggio «L’extrême-contemporain. Journal d’une idée» e scaturita dall’accostamento inaspettato dei due termini durante una conversazione telefonica avvenuta verso la fine degli anni Ottanta. Ecco il racconto di come tale intuizione abbia potuto trasformarsi in categoria:

L’extrême-contemporain? Deux mots, un trait d’union, de désunion. Ce qui est extrêmement contemporain, contemporain deux fois, mille ou ce qui ne l’est plus, l’extrêmement passé, usé. Le jour passe à travers. Quel jour? Demain? Hier? La modestie d’hier par rapport à aujourd’hui. L’huis, la porte qu’à chaque instant le temps dérobe. L’extrême-contemporain? Cette notion dans ma bouche. Un ami au téléphone et subitement pour la première fois ces deux mots. Pas de pensée pour les réfléchir, les dédoubler. L’extrême? La corde tendue, ça hurle à hue et à dia. L’extrême? On pousse sa tête hors, la digression absolue, on déménage, on sort du lieu commun, on espère le paradis, on se tracasse, s’élève, ah tous ces étages, on s’insuffle, on perce le toit d’un cri, on devient cri, trait, argumentation de lignes, les gestes du présent menés à leur terme prennent des ailes, puis patatras. Dans le mot contemporain, celui d’extrême dégringole. On l’entend choir. La chute du cri en syllabes, du vers en poème, de la digression en récit, roman, du désordre en ordre, de l’excessif en audible. L’extrême-contemporain, montée, déplacement, chute. Privilégier la montée, l’alouette des choses.
L’extrême-contemporain? L’affiche à peine décollée du présent. Ça tient encore, ça résiste. On voudrait voir le dessous, poésie, fatras, substance murmurante mais le jour colle à la nuit, l’humain s’avance soudé. […]
La rivière coulant vers la mer, mais elle le sait, le vent soufflant vers sa perte, mais il ne l’ignore pas. Extrême-contemporain, le gain d’avenir du présent.² (Chailloux 1987: 5-6)

5A settecento anni dalla morte del Sommo Poeta, nel nostro tempo di divagazione assoluta che ci spinge ad abbandonare il luogo comune, nella speranza di un paradiso cui si accede penosamente in salita quando si sa bene che si sta invece cadendo a pezzi, Dante torna timidamente tra le pagine della poesia, ma in modo, ci pare, assai diverso rispetto a quanto la letteratura francese (e in particolare la poesia) aveva fatto (o, meglio, non fatto) di lui nel Novecento. Proprio al Novecento francese è dedicato tuttavia, preliminarmente, un breve inquadramento storico-letterario, utile a cogliere, per contrasto, l’utilizzo di Dante nel nuovo millennio.

2. Novecento: fra oblio e prefigurazione

6Come ha opportunamente osservato Henriette Lavillain in un articolo che sintetizza la fortuna di Dante nel XX secolo in Francia e sulla scorta dell’altra grande analisi operata da Jacqueline Risset – in cui constata quanto la lettura di Dante sia stata trascurata da una «certa cultura media francese» ancora appesantita dal bagaglio voltairiano che associa sensibilità medievale e «oscurantismo» (Risset 1984: IX) –, nel XX secolo Dante è stato scalzato dal piedistallo, nonostante avesse solide suole piombate a piè di pagina (Risset 1982: 218)³.

7Dapprima, scherzosamente, ma poi non più così tanto.

8C’è chi ha laicamente sostenuto che l’eredità di Dante fosse legata poco più che al copricapo cinto dal serto (Jean Giono⁴); c’è chi ha fatto scendere dall’empireo Beatrice nell’età del disincanto (Max Jacob⁵). All’insegna di una lettura questa volta cristianamente rivendicata, Paul Claudel si rifà a Dante in modo circostanziale, in occasione del sesto centenario dalla morte, dedicandogli persino un’ode. Dal punto di vista letterario, è l’amore mistico che interessa maggiormente il drammaturgo francese in quest’anno 1921, anno in cui si appresta a definire la figura di Doña Prouhèze del Soulier de satin (1926; La Scarpetta di raso; cfr. Breaumont 1956). Certamente avulsa da qualsiasi considerazione inerente alla crociana ‘non poesia’ dantesca – teoria anch’essa elaborata nel 1921, che ha tenuto lontane per lungo tempo l’‘impoetica’ influenza dottrinale teologico-filosofica dantesca dal versante cosiddetto ‘lirico’ –, la lettura claudeliana di Dante trasmessa nell’Ode Jubilaire pour le six-centième anniversaire de Dante è permeata di accenni all’unanimismo cristiano più vicini al personaggio di Rodrigo del Soulier e al Comité Français Catholique di Maurras che non a Dante⁶.

9Ad un altro simposio fiorentino celebrativo partecipò il 20 aprile 1965 Saint-John Perse, con l’allocuzione Pour Dante. Un critico ha provocatoriamente commentato queste pagine nel saggio «Pour Dante o per sé?», sottolineando come Saint-John Perse, sfruttando il suo statuto di esiliato dalla Francia nazista rievocata in Exil, il suo considerarsi straniero nel pantheon delle lettere francesi, sommati a una coincidenza astrologica che vuole i due poeti nati sotto lo stesso segno zodiacale, si sia considerato quasi ‘gemello’ di Dante, assimilato a un compagno che, di volta in volta, come Virgilio o San Bernardo, indica il cammino prendendo sotto braccio il poeta francese e i lettori per farli «voir et toucher» (Perse 1965: 430).

10A metà del secolo si registra un cambiamento di rotta importante, sebbene Dante rimanga comunque principio ispiratore totalmente esterno alla poesia.

11Pur inserendolo fra i suoi primi ‘alleati sostanziali’, René Char definisce Dante un «sensuel féodal» (Char 1983: 711)⁷. Dante è però, anche e certamente per Char, uno dei «grands astreignants» (629-745) – formula talmente difficile da rendere in italiano con una parola sola che la stessa traduttrice italiana vi ha comprensibilmente rinunciato: fra alcuni poeti e molti pittori, si può dire che Dante sia, per Char, una delle stelle fisse (astre) che vincolano la poesia costringendola (contraignant), ancora oggi, a confrontarsi con il contemporaneo, con serenità tesa, cifra della nostra povertà di moderni⁸.

12Philippe Sollers, fra i primi, richiama all’importanza dell’‘apoetico’ nella Commedia. Nel saggio del 1968 L’Écriture et l’expérience des limites, Sollers colloca l’opera di Dante accanto a quella di Sade, Mallarmé, Artaud, Bataille e Lautréamont, tutti interpreti delle «marginalités» (Sollers 2004: 91). Dante è utile, infatti, a Sollers nell’economia di un preciso, consapevole progetto comune alla squadra di Tel Quel: quello di inaugurare (siamo nel 1968) una «histoire textuelle» della letteratura, in grado di superare «l’histoire expressive (chrétienne) qui croit pouvoir se passer de la profondeur écrite»⁹ (Sollers 1968a: 72). È il gesto interpretativo permesso da una lettura di testi per loro essenza scritti a fare di questi stessi dei Libri. In quanto Libri, essi hanno la potenzialità di sovvertire l’ordine istituito della lingua, interpellando il lettore ancora e ancora:

C’est peu dire, en effet, que de constater l’appel constant de la Comédie au lecteur (la formule la plus significative en est sans doute le «O tu che leggi udirai nuovo ludo» / «O toi qui lis tu entendras un jeu nouveau» / de l’Enfer). Il faut affirmer le poème entier comme tourné vers ce lieu vide qui le lit et auquel il s’adresse pour se rendre à lui-même visible.¹⁰ (Sollers 1968: 7)

13Caso a sé costituiscono le riflessioni sulla Commedia, che egli stesso definisce fragili, di Edmond Jabès. L’Inferno è il principale riferimento in cui si rispecchia il dramma concentrazionario di Auschwitz che è, per il poeta, nucleo di meditazione attorno al dolore e al silenzio di dio di fronte al pianto (Jabès cita passi tratti dai Canti V e VII). Soffermarsi sulla sofferenza è più urgente che capire il Male, poiché quest’ultimo, come ormai si sa, esiste – ed è sempre chiuso in sé. Troveremo più avanti, in Fourcade, l’ascrizione della sofferenza ai temi stridenti della nostra epoca.

14Scrive nelle sue note dantesche Jabès:

Nella lingua francese, in ‘rinchiudere’ [enfermer], in ‘recludimento’ [enfermement], vi è un’eco di ‘inferno’ [enfer].

E se l’inferno altro non fosse che la chiusura del male in se stesso?
Una parola – un mondo – rinchiuso su di sé, come il peccato?

Nella prefazione alla sua splendida traduzione dell’Inferno di Dante, Jacqueline Risset evoca AUSCHWITZ, questo recinto della sventura, questo spazio delimitato dell’orrore senza limiti, questo inferno, esattamente, dove il dolore non interroga il dolore altro che per rendere vana ogni interrogazione. (Jabès 2005: 9-10)

15Fra i pochissimi, Jabès rivaluta infine il Purgatorio, facendone l’unico spazio di apertura della Commedia, lezione di pazienza nelle fasi di passaggio proprie della scrittura, alla quale l’opera di Dante anche si rivolge:

Per passare, dalle regioni maledette ed infere al regno celeste delle anime beate, era necessario scovare un luogo neutro, approntarlo per il transito, sottrarlo al nulla.
Un passaggio. L’umanità di un passaggio.
Occorreva perciò uno spazio, da modellare sull’esempio della creazione del Paradiso e dell’Inferno, e che tuttavia non fosse né l’uno né l’altro in tutto, ma entrambi insieme.
Un luogo semiaperto; poiché è intollerabile e inaccettabile per lo spirito la chiusura completa.
Un luogo che costringesse Dio a rifare di nuovo il punto su di Sé e sulla Sua creatura.
È forse l’uomo soltanto ad essere soggetto a emozioni? E cos’è mai un’intelligenza che non abbia, almeno una volta, provato in sé un qualche tremore?
La crudeltà è cieca, ma è per noi condannata proprio in quanto tale. L’inferno e il paradiso sono anche nella scrittura.
E se il Purgatorio altro non fosse, nell’ottica dello scrittore, che l’immagine di un passaggio cruciale, da un momento vissuto del libro ad un’altra fase ancora da vivere, là stesso dove il libro si scrive? (15-16; corsivi dell’Autore)

16Infine, la Commedia è occasione, per Jabès, di tessere una profondissima meditazione sull’amore, sul suo spazio in paradiso, sulla sua impossibilità laddove l’umano abbia abdicato, trasformando, così, l’amore in cenere, vero e unico inferno:

Come l’Inferno e il Paradiso, la bassezza e la bellezza esistono. Il male ed il bene esistono.
Ma vi è l’amore per piangere l’uno, e per far risplendere l’altro.

§

L’inferno è, forse, l’impossibilità di amare.

§

In questo senso Aushwitz, modello contagioso, benché in un certo suo modo unico, di ciò che continua a perpetrarsi in analoghi campi di sterminio, potrebbe rappresentare, al contrario l’esempio di un amore levato contro se stesso per aver compreso, in un lampo di lucidità e di fronte alla sventura universale, che non vi era più, da nessuna parte, alcuno spazio per l’amore.
La disperazione di un amore in cenere, fra le ceneri del Paradiso. (17)

17Mirabile prefigurazione astratta di una problematica urgente e di una poetica, la materia dantesca persino in Jabès fatica a diventare però ‘materia’ in senso concreto, ossia minerale, pietra di costruzione di edifici altri: essa si limita a glossa, commento, «fragili riflessioni» (7), appunto, benché ricche di spunti e conoscenza.

18La pubblicazione, verso la fine del XX secolo, dell’impresa traduttiva della Commedia da parte di Jacqueline Risset è stata di certo un impulso vivificante per i poeti francesi, impresa in cui convergono poesia, speculazione e soprattutto dialogo, nuova conversione della poesia nel nuovo millennio.

19Proprio sulla necessità del dialogo in poesia¹¹ e sull’importanza della parola in sé – che diventa però, di nuovo, testimonianza di una poetica e non materia vivificata – si sofferma l’analisi contenuta nella conferenza Dante dans les mots, offerta da Yves Bonnefoy al Collège de France nel 2009 su sollecitazione di Carlo Ossola. Fra i maggiori poeti contemporanei francesi, Yves Bonnefoy è stato grandissimo traduttore, in particolare di Shakespeare, ma anche di Yeats e, dalla lingua italiana, di Petrarca e Leopardi. Poesia (poeticità) e traduzione sono per lui sentieri coincidenti che conducono dalla prima fase creatrice, che consiste nella capacità di cogliere il reale nella sua apertura, alla conversione della stessa in poesia, seguita, infine, dalla conversione traduttiva verso una parola propria e condivisibile, che tuttavia deve superare l’ostacolo del significato, ossia della logica concettuale. Così come Bonnefoy osserva anche in una raccolta di saggi uscita nel 2013 e dedicata proprio alla traduzione, il concetto, persino quando esso è colto in maniera esatta, è sempre di ostacolo a chi deve restituirlo: solo lì comincia, infatti, il lavoro del traduttore-poeta, che deve impegnarsi in un atto creativo non dissimile da quello di chi affronti una pagina bianca, prestando attenzione a «cette matérialité sonore qui fait des mots autre chose que la vêture d’une notion» ¹² (Bonnefoy 2010: 359). La sostanza sonora restituisce quindi alla parola il suo farsi atto inaugurale:

La poésie ne constate pas la réalité, comme font les autres sortes de connaissance: elle institue, au moyen de mots rénovés, un espace social dans lequel la vie est «changée», comme a dit Rimbaud.
J’insiste, car à mes yeux c’est fondamental et susceptible d’éclairer […] l’entreprise de Dante.¹³ (359-360)

20È solo per questa ragione che l’operazione linguistica dantesca parla a Bonnefoy: «la poésie a pour champ, pour unique champ de recherche, la langue ordinaire, la langue comme on la parle dans l’ordinaire des jours» (360). E poco oltre aggiunge: «La vérité de poésie ne se parle pas»¹⁴ (Ibidem), ma sussurra, quando è vero canto. Si può quasi affermare che poesia e definizione della stessa (sempre necessariamente evanescenti) coincidano nel loro momento fondativo: «Dante dans son traité de l’éloquence en langue vulgaire, parle d’une odeur, d’un parfum» (Ibidem).

21Più che la poesia di Dante in sé, Bonnefoy è dunque interessato a Dante nelle sue parole, appunto; parole in cui crede di scorgere rinnovamento, azione, prossimità con le cose semplici e finitezza¹⁵: attraverso questa lente (che riflette la propria idea estetica) Bonnefoy legge l’impresa dantesca, risultato «d’une prise de conscience des virtualités poétiques du mot, du mot comme tel, du mot comme il permet d’être à la parole de chaque jour; et de son rôle possible dans une pratique du monde et une refonte de l’esprit qui seraient poésie rediviva»¹⁶ (363).

22In conclusione alle sue riflessioni, Bonnefoy cerca a sua volta di spiegarsi la grande assenza di Dante nella poesia francese, almeno fino alla riscoperta, episodica, avvenuta alla vigilia del romanticismo e con Victor Hugo¹⁷, in particolare: oltre ad attaccare in modo piuttosto veemente la traduzione di Pézat del 1965, che volle piegare la rima e il verso dantesco entro uno stampo rigido e artificiale, Bonnefoy osserva che Dante ha il ‘torto’ di aver scritto nel momento del «grand affaiblissement de la poésie»¹⁸ (361), che coincide con il «triomphe du christianisme» (362). Ma ha avuto anche il grande merito di essere stato capace, grazie all’uso della terza rima, di «dépass[er] d’un seul coup, [l]es mainmises de la rhétorique sur la parole»¹⁹ (365).

23Dante inventore di parole e forme nuove, dunque, benché ancora medievale per Bonnefoy.

24Solo nel nostro tempo più prossimo Dante entra nella poesia come protagonista, parte integrante del corpo di una scrittura estremamente contemporanea.

3. «Intérieur avec prunes dante»²⁰: Fourcade e Dante nell’epoca del moderno

25La persona che al telefono ha suggerito di unire il contemporaneo all’estremo si chiama Dominique Fourcade. Nato a Parigi nel 1938, per un certo tempo molto vicino a René Char, competente conoscitore della grande arte, è stato curatore di mostre importanti²¹, oltre che poeta.

26Per comprendere il rapporto di Dominique Fourcade con la poesia presente e passata (non vi è differenza per lui, ma non perché, come accade in Eliot, persista un mŷthos o una memoria non riscattabile²²) è innanzitutto necessario citare un lungo passaggio tratto dalla lirica «avec une chistera» contenuta nella raccolta en laisse (2005), titoli volutamente minuscoli perché all’altezza del nostro tempo. En laisse costituisce una lembo di una trilogia pubblicata simultaneamente nel 2005 per i tipi di P.O.L.. «avec une chistera» è stata, in realtà, inizialmente pubblicata nell’opera collettiva Passeurs de mémoire. De Théocrite à Alfred Jarry: la poésie toujours lue par 43 poètes d’aujourd’hui, e costituiva il tributo memoriale a Dante di Fourcade. Tuttavia, «avec une chistera» trova miglior collocazione nella contestualizzazione estetica della trilogia.

27In questo componimento ci si interroga su quel che si può fare con una chistera, di cui Dante diviene metonimicamente una delle incarnazioni. Una chistera è, letteralmente, una protesi di vimini, di forma affusolata, un lungo guanto fissato saldamente all’avambraccio, che serve, nel gioco della pelota basca, a lanciare e riprendere una sfera che colpisce un muro e subito torna e la cui velocità può arrivare fino a 300 km all’ora. La sfera che parte in velocità dal guanto e riappare pochissimo tempo dopo, salda, in mano ad un altro giocatore è, appunto, la parola proiettile della poesia, che passa di mano in mano, nell’arte e nella lirica, come una pelota, come un colpo di fucile con ritorno di fiamma, come un corredo da sposa che si tramanda di generazione in generazione – dirà Fourcade in un altro testo capitale, Tutto accade.

28Ecco la parte iniziale di «avec une chistera»:

Pourquoi du passé? J’imagine que tous nous nous accordons ici: il n’y a pas de poètes du passé, les poètes que nous admirons parmi ceux des temps antérieurs sont des poètes du présent le plus vivant. Sinon ils ne nous toucheraient pas. Voilà pourquoi choisir Dante ou Dickinson. Non seulement il n’y a pas d’appartenance de la poésie au passé, mais le passé lui-même n’est pas – il n’y a qu’un long présent, dont l’étrangeté nous est familière, long délit à qui il faut la poésie pour être présent. Il a constamment besoin de toute la poésie. Réciproquement la poésie meurt si elle n’est pas branchée sur la stridence de l’actuel; stridence extrémisme plénitude inacceptabilité exaltation - calme. In lieblicher Bläue. Seule changera la modulation par le poète, seule varie dramatiquement la forme, et même c’est elle qui donne au présent son contenu. J’ai été fou de bonheur quand j’ai lu la lettre de William Carlos Williams à Zukofsky […]: ‘What meeting you meant to me ... I was happy to find a link between myself and another wave of it.’ Quoi ‘it’? Quoi, ça? La chose même, la vibration de notre rapport à la présence enfin formulé. Si nous reculons un peu dans le temps, mais sans nous éloigner d’un pouce de nous-même, c’est cela que Whitman avait en tête quand il dit: ‘I am mad for it to be in contact with me’. Sûrement. Et n’inversant qu’en apparence les rapports, je puis donc écrire à Dante, sans démesure et sans folie, combien je suis heureux de trouver à mon tour un lien entre moi et une immense vague de ça. Vague de syllabes. […] Dante. Certains jours je n’ai que lui à qui écrire.²³ (53-55)

29Dante è quindi, in prima battuta, un interlocutore contemporaneo a cui si scrive perché anche in lui vibra – così come in Hölderlin del frammento In amabile azzurro sopra citato, o come presso i poeti oggettivisti americani o Walt Whitman, il nostro rapporto con la presenza finalmente formulata che deve essere in fase, tuttavia, con la «stridente attualità» del nostro reale. La presenza del presente deve essere formulata – ossia resa formula, arabesco volatile – poiché non è solo forma. Deve essere capace, cioè, di colpire – e eventualmente di essere ripresa da qualcun altro con un’altra chistera, con un’altra protesi, ossia, per Fourcade, con e in un’altra lingua, poiché le parole sono, in fin dei conti, le protesi che ci consentono di procedere in questo mondo, in questa pagina, per lo più goffamente²⁴. Per questo Dante fa parte di un’immensa onda non ancora infranta, quella composta da tutti coloro che hanno preso la materialità della lingua e l’hanno piegata alla loro formula, costantemente innovandola e rilanciandola. E Dante è certamente uno fra i primi ad averlo tentato nella e con la sua lingua.

30Tuttavia, ogni presente è consustanziale a un’epoca. Fourcade si occupa della nostra, una «époque-éponge» (il secondo atto della trilogia ha come titolo, sempre minuscolo, éponges modèle 2003). La nostra è infatti un’epoca porosa quanto una spugna, che si intride di tutto, prende la forma di quel che raccoglie e poi tutto rilascia. C’è un riferimento evidente a Francis Ponge e a quel che di lui scrisse Derrida a proposito del voler affermare la «franchise de l’éponge» nel Partito preso delle cose, ove «l’éponge […] dit non. Il faut faire avec, accepter cette ambiguïté qui est celle de l’hymen, union et séparation, attraction et répulsion, démultiplication de l’écart»²⁵ (Derrida 1988: 57).

31Per Fourcade, la nostra epoca poetica estrema ha avvio, in Francia, proprio con la constatazione di una separazione-cesura irrimediabile e, in particolare, con una decapitazione. In «Zone» – poema liminare di Alcools (1913) scritto in realtà per ultimo, Apollinaire crede di scorgere, alla fine del suo tormentato congedo dal mondo antico e dal cristianesimo di cui si dice stanco, un sole rosso al tramonto che, immergendosi all’orizzonte occidentale, gli ricorda, appunto, una testa sanguinante dal collo reciso. A questo abissarsi (e, nello stesso tempo, a questo passato che stava preludendo al primo conflitto mondiale) il poeta orfico rivolge il suo addio con parole sincopate, quasi un singhiozzo: «Adieu, adieu. / Soleil cou coupé». In Tutto accade, manifesto dell’ars poetica di Fourcade, si ricomincia proprio da questo ponente. Ecco il primo verso: «accade tutto, compreso che una donna ti entri nel letto col collo mozzo» (Fourcade 2012: 7). La donna spezzata è appunto l’epoca del contemporaneo sopravvissuta al tramonto, con i suoi nuovi episodi di stridente attualità dopo e con Auschwitz. Fra i molti, quelli dell’inizio del nuovo millennio: attentato alle torri gemelle di New York, trasferimenti di terroristi veri e presunti nel campo di Abu Ghraib, video-registrazioni delle decapitazioni dei prigionieri rapiti da parte dei jihadisti. Eventi a cui si associano, nella memoria visiva, immagini di crolli preceduti da tuffi senza speranza da piani altissimi, fotografie rubate all’interno dello spazio concentrazionario che testimoniano torture di torturatrici dalla sciocca innocenza colpevole, risposte ancor più feroci, disumane e affatto innocenti. I tre volumi usciti nel 2005, éponges modèle 2003, sans lasso et sans flash e en laisse sono altrettanti atti di un trittico senza figura centrale, atti intercambiabili pur nell’autonomia di ogni parte. Trattandosi di Dante, si potrebbe tentare un azzardo e ipotizzare che si sia al cospetto di tre canti; ma, in realtà, è uno e uno soltanto: non si va dall’inferno al paradiso. In ciascuno c’è sia inferno, sia paradiso; certamente nessun purgatorio.

32Fourcade stesso illustra, in un’intervista, lo spazio che ambiva a creare attraverso questa pubblicazione simultanea, multipla e interconnessa: «ces livres forment à eux trois […] un espace ouvert qui n’appartient spécifiquement à aucun d’eux, […] un espace lui-même sans identité. On peut toujours tourner autour…»²⁶ (Valabrègue 2006: 7-8). E, sulla quarta di copertina di tutti e tre i libri, una stessa, unificante e illuminante frase-chiave interpretativa:

Pourquoi trois livres en même temps? Parce qu’ils ont été écrits simultanément, mais selon des sources d’inspirations, des tonalités et des chemins d’écriture demeurés distincts, ce qui interdisait de les réunir en une seule publication. en laisse est une réaction de l’écriture à des événements contemporains, notamment à la photographie d’un prisonnier irakien tenu en laisse par une soldate américaine, photographie qui colle à la peau du livre; sans lasso et sans flash part d’un tableau de Simon Hantaï, «Écriture rose», dont le regard ne se détache ni plus ni moins que l’on se détache d’un tremplin merveilleux; tandis que l’écriture de éponges modèle 2003 éloigne, si infimement soit-il, le mot de tout support, induisant à une sonorité et une respiration autres. Cependant les trois livres ouvrent sur le même espace-temps, ils sont dévorés d’une même époque, et leurs trames sont étroitement mêlées.²⁷

33«Écriture rose», scrittura rosa matrice di sans lasso et sans flash, è il grande dipinto di Simon Hantai, summa paradigmatica del distacco dall’uni-verso religioso, distacco che è, per il poeta, alla fonte della possibilità di non farsi catturare al lazo (sans lasso) dal potere paralizzante dell’immagine (flash). Questo quadro, infatti, (color) carne che si ottiene dalla sovrapposizione di strati e strati di scrittura – tratta dai Libri sacri, dai simboli-segni dei tre monoteismi che si affacciano sul Mediterraneo (la stella, la luna, la croce) e da altre ‘suole di piombo’ della cultura occidentale (lacerti di Hegel, Hölderlin, Schelling, Kiekegaard, Freud, Loyola, Goethe, Heidegger²⁸) –, «ne tente rien […] pour prendre au piège la peinture, ni l’image, ni l’œil qui la regarde; […] rien n’est fait pour se signaler comme peinture, pour se saisir comme image, et moins encore pour allumer le spectateur»²⁹ (Fourcade 2005b: 74-75). Eppure, anche se non fa segno (non vuole essere né riflessione politica, né religiosa, né ekphrasis del dipinto), essa è il segnale di un pericolo. Anzi, fa segnali con torce luminose, come quando avviene un incidente grave.

34Grave come un genocidio, fra il resto. In éponges modèle 2003, dopo una prima poesia in cui si indica l’attraversata dell’«étendue d’écriture / qui n’est pas de moi / plus excitante, plus dure […] qui n’a pas d’auteur»³⁰ (Fourcade 2005a: 8), il poeta riprende proprio attraverso i fatti del 1994 in Rwanda il tema del «viol du féminin» (11), che è «une marque de l’époque» tanto quanto il «viol du masculin» (Ibidem), stupro generale e anonimo. Ed è proprio alla scrittura che, fin dall’infanzia, il poeta ha chiesto soccorso per uscire «de l’intérieur de viol, et de le mettre à plat»³¹ trascrivendolo (12). La situazione dell’epoca è riassunta con la visione di una carreggiata, con camion kamikaze, ammassi di corpi indistinti, cassonetti, cane randagio che taglia la strada all’improvviso, frenata brusca e spaventose distorsioni:

appels de phares, des camions-suicide se croisent, bourrées de lèvres, sans destination, et benne, quelque part il doit y avoir des amas, je ne comprends pas ce qui se passe, un chien traverse, pour l’éviter j’entends qu’on freine jusqu’au violet, et des dislocations affreuses.³² (59)

35Questo spazio «mascunin fémilin» (9) (‘maschinnile’, ‘femmino’? si potrebbero inventare altri neologismi più appropriati) in cui, cioè, tutte le identità, tutte le voci si sono confuse – torneremo su questo aggettivo usato anche da Dante –, parla della condizione del prigioniero al guinzaglio protagonista di en laisse. Di fronte alla situazione di quest’epoca porosa, la ricerca di «élévation» (ricerca di elevazione costante nella parte centrale del volume) coincide con l’incantesimo della scrittura: «épellation» (nominazione)³³. Vengono chiamati per nome i poeti Villon, La Fontaine e Leopardi, ma soprattutto è evocato un verso di Emily Dickinson («soft as the massacre of suns / by evening’s sabres slain»³⁴), ricorrente nell’opera fourcadiana, che sarà associato al XXXI Canto dell’Inferno, e in cui si staglia la parola ‘massacro’:

j’épelle avec quiconque, mais souvent seul, le mot massacre, venu de Dickinson. Ou distance, qui nous est commun à tous. Ou, dans la brièveté d’une seconde et tu souris, proximité.³⁵ (76)

36en laisse, per finire, il cui innesco è la fotografia evocata sopra, dato di realtà sbattuto in prima pagina sul New York Times e poi rimbalzato su tutte le testate giornalistiche del mondo: una donna, una soldatessa americana, tiene al guinzaglio un prigioniero del penitenziario di Abu Ghraib incappucciato, ridotto allo stato animale. Tortura. Ma quello che suscita al poeta non è indignazione. Ciò che lo colpisce è «cette perfection de photographie» (Valabrègue 2006: 12), la sua inevitabilità:

que le tortionnaire soit femme, l’évidence de l’innocence imbécile de sa cruauté, et plus que tout la laisse, le lien entre la soldate et le prisonnier – ce lien je savais qu’il existait bien avant la parution de cette photographie, et que jamais rien ne le trancherait, qu’il incarnait la réalité de la condition humaine […], et qu’il induisait […] l’interchangeabilité des rôles entre le bourreaux et la victime.³⁶ (12)

37Possiamo quindi tornare alla poesia «avec une chistera», ora completamente inquadrata nel più ampio progetto della trilogia, e leggerne la seconda parte, in cui giunge un’ondata da Dante del XXXI Canto dell’Inferno, il canto dei Giganti e di Nembrod, che sconta il peccato di dismisura avendo voluto sfidare dio con la costruzione della Torre di Babele, torre della comunicazione universale.

38Il soggetto è, come sempre, il presente:

Mais le présent comment le vit-on et qu’est-ce que c’est? Ces temps-ci, il a toutes les allures d’un volatile auquel on a coupé le cou, qui continue sur sa lancée dans la cour, pour une seconde ou pour toujours on ne saura jamais. Et nous qui faisons partie de lui par mimétisme, ou par destin ou par amour, nous continuons nous aussi, sous l’effet de cette même motricité de quelques secondes. Encore faut-il une grande personne pour le dire, Emily Dickinson s’impose, dans une sublime forme adulte sans date […]: ‘soft as the massacre of suns/by evening’s sabres slain’. D’autres disent que c’est quelque chose de bombé, un pubis de briques sanglantes, et d’autres encore: un pubis verglacé le présent. Dante, et puisqu’il est question d’être en laisse: ‘Cércati al collo, e troverai la soga/che ‘l tien legato, o anima confusa’.

Fin de lecture – adieu comme si c’était pour toujours – fin de lecture-écriture, cruelle fin d’écriture tout haut tout bas […].³⁷ (Fourcade 2005d: 55-56)

39Rileggendo il XXXI Canto, si incontrano altrettanti topoi che tornano in «avec une chistera» con una costruzione testuale articolatissima, anch’essa, forse non casualmente, tripartita: la confusione delle lingue (resa in «avec une chistera» ‘en abyme’, ossia mischiando francese e italiano), l’incapacità delle parole di significare chiaramente, la cacofonia di suoni incomprensibili, i lacci che avvinghiano coloro che peccano di tracotanza, il corno, che pende inutilmente al collo, strumento che potrebbe emettere un suono più forte di quello di Orlando a Roncisvalle, ma che non si sa/vuole usare.

40E per concludere queste brevi note su Dante riattualizzato da Fourcade – poiché «the best of old lit. is as modern as the best of the modern»³⁸ (Fourcade 2020: 121), due osservazioni.

41La prima riguarda la necessità assoluta dell’arte come necessità assoluta di mondo, affermata attraverso il rapporto con inferno e paradiso: «L’art c’est le diable, c’est incroyablement dangereux et perturbant, mais sans art on n’est pas pour autant au paradis, on est sans monde»³⁹ (Fourcade 2006: 45).

42La seconda riprende il senso che Fourcade attribuisce alla frase citata in inglese poco sopra: «the best of old lit. is as modern as the best of the modern» e che chiarisce, fra il resto, il suo rapporto con Dante. Scritta da Lorine Niedeker in una epistola datata 7 luglio 1946 all’indirizzo del poeta americano Louis Zufosky, essa diviene innesco dell’ultimo libro di Fourcade, uscito nel 2020, intitolato magdaléniennement. Anche in questa raccolta poetica è citato Dante attraverso un serio gioco di parole. Infatti, lo incontriamo in un ulteriore adattamento del titolo di un quadro di Matisse al quale Fourcade aveva già dedicato riflessioni capitali in Rêver à trois aubergines (dal titolo del dipinto del 1911 di Matisse Intérieur aux aubergines). Nel quadro, esempio ultramoderno di composizione fuori dagli schemi e fuori dai piani, Fourcade rileva la rivoluzione politica del pittore, innovatore nel «dessiner les contours du nouveau monde – tout faire en sorte qu’il advienne – […] monde où il n’y aura plus d’un côté l’œuvre d’art, et de l’autre ce qui ne l’est pas»⁴⁰ (Fourcade 1974: 485). In Intérieur aux aubergines «les mots: pendant, avant, après n’ont ici plus de sens, ils sont remplacés par les mots: toujours, dès que l’on peut ouvrir les yeux, voici»⁴¹ (488). Quest’opera è, infine, capace di indicare che «monde physique et espace conceptuel sont un, et notre corps qui y baigne en fait partie, nous existons dans un univers organisé stellairement»⁴² (484). Così, in nome del fatto che il meglio della vecchia letteratura è moderno tanto quanto il meglio del moderno, il quadro di Matisse si può tranquillamente ribattezzare: intérieur aux prunes Dante (137), operazione permessa dal colore comune ai frutti e alle verdure e dall’omofonia fra Dante e (les prunes) d’ente: qualità detta prunus domestica, prugne viola – così come le melanzane del quadro – da cui si traggono le prugne secche. Prugne definite così perché frutto di innesto (enter, parola di origine provenzale secondo il dizionario Littré, significa proprio questo). Dante domestico, Dante innesto, Dante consolazione materialista che, così come Matisse (e forse Ponge interessato a un semplice fico⁴³), sanno organizzare l’universo stellarmente, ricordando che mondo fisico e spazio concettuale sono tutt’uno.

4. «Commune icône vive à vivre»: Dante in Chants d’utopie di Brice Bonfanti

43Se Fourcade parla di un’epoca, la nostra (che egli caratterizza però come ‘moderna’, ossia come presente e pensante in ogni epoca quando essa è ‘al meglio’), Brice Bonfanti⁴⁴ in Chants d’utopie prefigura un’era da realizzarsi, da compiersi al futuro. Utopica, appunto.

44Grande innovatore di strutture e mirabile nel lavoro sul significante sonoro, egli ha concepito un progetto di larghissimo respiro cominciato vent’anni fa (nel 2001). Mentre si scrive sta per uscire il terzo tomo (Cycle) di Chants d’utopie, ma Bonfanti ambisce a scriverne in tutto nove, ognuno dei quali conterrà a sua volta nove canti, divisi in tre libri ciascuno. Ogni canto è dedicato ad un personaggio storico di cui si esalta l’epopea; fra i molti: Gutenberg, Antônio Conselheiro, Sergéj Aleksándrovič Esénin, Voltairine de Cleyre, la Comandanta Ramona, Layla la migrante, Louis Mandrin – il Robin Hood francese –, Temistoclea di Delfi, Dante Alighieri...

45Per attenerci a Dante soltanto, egli è, in prima battuta, preso a modello esattamente come ‘astraignant’, ossia come matrice altissima di costruzione di un’opera conclusa, che risponde a restrizioni formali generative di potenzialità enormi, ma non illimitate.

46Nel canto XXIII del secondo volume/ciclo (Chants d’utopie 2019) – dedicato allo scrittore svedese Stig Dagerman – è contenuta la chiave alla struttura di tutto il Grand Œuvre (espressione che riporta alla memoria la materia alchemica, sulla quale torneremo). È questa l’autodefinizione dell’impresa monumentale in fieri di Bonfanti, da (ri)scrivere nella sua totalità, benché già scritta da vite e libri di altri. L’Œuvre, si legge nel Chant XXIII, sarà infatti strutturata in libri che raccontano poeticamente la vita e le opere degli umani liberi, voci e volti che si ammonticchiano andando verso il cielo o immergendosi nella selva più oscura.

Le Grand Œuvre est écrit – hors du monde, à l’intérieur du cœur du monde, il est déjà écrit. Il ne me reste qu’à le mettre dans le monde, et le remettre au monde.
Je vois neuf livres, blancs, neuf ennéades de chants, plat contre plat, premier plat contre quart plat, je vois leurs dos. Je vois neuf dos.
Neuf livres au dessus d’un seul grand arbre, qui a servi à les former, fabriquer le carton, le papier, le support des neufs livres formés de mots noirs.
L’arbre est vivant, autant que les neuf livres, au-dessus, sont vivants. L’arbre a ressuscité, vivant de chair et d’esprit, comme les livres de chair sont vivants par l’esprit.
Pieds nus, de blanc vêtu comme les livres⁴⁵, je m’approche de l’arbre, portant mes livres, en offrande, les dépose à son pied, quand les mêmes déjà sont au-dessus de son sommet. Neuf et neuf ajoutés font dix-huit, avec l’arbre, dix-neuf.
Et les livres du haut, jusque-là plat contre plat, montrent soudain leur couverture, formant un arc de cercle, et deviennent couronne de l’arbre, couronnent l’arbre.
Les neuf livres du haut maintenant font triangle, trois côtés de trois livres, trois pointes vides; le triangle est vibrant, de plus en plus, lumineux, de plus en plus, enflammé: par la pointe du haut il génère une lumière verticale vers le ciel.
Alors Dante descend, par la lumière verticale, du ciel, vers l’arbre, en vol, il me prend par la main, et il me tire vers le ciel, au ciel, il ne me tire même pas, me prend, tout simplement, la main, vole droit vers le haut, et je vole aussi droit vers le haut, son visage se tourne vers moi, son sourire vers moi, mon sourire vers lui, et son sourire et mon sourire se sourient, d’un amour infini d’amitié, fraternité, sororité, androgynie, gémellité, de pneumatique parenté, et son visage et son sourire sont si doux, son nez si doux, nous montons, verticaux, en suivant l’axe vertical de la lumière généré par le sommet du flamboyant triangle aux livres, et nous montons, à la vitesse éblouissante par-delà toute vitesse, la vitesse du calme immuable, nous montons, nous montons verticaux nous montons, et soudain débouchons dans un cercle, une sphère infinie de lumière infinie.⁴⁶ (Bonfanti 2019: Chant XXIII, XI, 3, 164-165)

47Dante è dunque principio ispiratore della struttura del Grand Œuvre, angelo che scende verticalmente tendendo la mano al poeta. Allacciati, spinti subito verso l’alto nella circonfusione d’un amore declinato in ogni forma, raggiungono il cerchio di luce infinita costituita dall’epopea libertaria formata dalla storia di tutti i personaggi protagonisti del presente, del passato, celebri e anonimi, donne e uomini, soprattutto umani.

48I canti – quello appena citato s’intitola Dans le champ d’utopie, dans le noir infini (nel campo d’utopia, nel nero infinito) –, sono pertanto piccole epopee suggerite dai personaggi attraverso le loro parole o i loro atti – talvolta tragici –, per il tempo e il luogo in cui sono stati sulla terra (da qui l’indicazione di un luogo diverso per ogni Chant). Non molte pagine per ognuno, numerate in ordine non crescente, ma sparse, come rime. I canti sono sempre (in ogni raccolta poetica pubblicata finora) divisi in tre Libri e questi, sì, sono numerati in ordine crescente e progressivo. Una eccezione nel secondo Cycle, il secondo volume uscito nel 2019. In mezzo ai Chants si staglia infatti un Bruit (Bonfanti 2019: 209-237): un rumore, un raglio dei tempi passati, si legge. Vi troviamo l’umanista Poggio Bracciolini, autore, fra l’altro, di una Plaisanterie de l’illustre Dante (1452) che Bonfanti pone in epigrafe⁴⁷, celebre per aver ritrovato e tramandato libri fondamentali (il De Rerum natura di Lucrezio, il De Architectura di Vitruvio, il Pro Sexto Roscio di Orazio e molti altri non meno importanti) che stanno al fondamento della «notre civilisation si complexe, enchevetrée, si compliquée, si toxique, si belle» (Bonfanti 2019: 225)⁴⁸. Consultandosi con Gutenberg, Poggio decide di non tramandare ai futuri un testo del 2015 ritrovato nella biblioteca di Utopia…

49Quando non si è invece nel rumore, bensì nel canto, i versi invitano il lettore a entrare con speranza nel campo/canto della poesia (champ e chant sono omofoni), anche quando l’angoscia persiste. Sulla porta di questa Utopia affatto infernale le celebri parole della Divina Commedia cambiano: «Oh voi che entrate nell’angoscia» abbandonate gli orpelli per guadagnare la vita:

vous qui entrez dans la détresse,
abandonnez littéralisme, nominalisme, snobisme,
vous qui entrez dans la détresse
qui ne ment pas comme un confort, songe qui ment,
qui ne se paye pas de mots, qui ne prend pas pour leur esprit le pied des lettres,
vous qui entrez dans la détresse
traduisez, et analogisez,
et soustrayez, soustrayez, jusqu’au Noir infini, la source unie de l’outre-vie, à ramener ici pour rendre humble la souvie, l’humilier, pour la transfigurer en vie.⁴⁹ (161)

50La trasfigurazione che conduce dalla souvie (sottovita limitata alla sopravvivenza⁵⁰) alla vera vita è infatti il fine ultimo di questa poesia alchemica che chiama alla trasformazione.

51Anche il Chant XXII del secondo Ciclo contiene un’interstualità dantesca dichiarata. È dedicato proprio all’azione di una donna ribelle e rivoltosa: la Comandanta Ramona, esponente di spicco dell’Esercito Zapatista di Liberazione Nazionale, morta nel 2006. Siamo nella grande storia, fatta da piccole persone caparbie, e il Chant è introdotto da un Avertissement che specifica come (non) leggere la Storia, come (non) parlare di questa donna per parlare delle donne in generale, come essere quel poeta che, per essere ammesso alla Poesia, deve indossare a sua volta un passamontagna (Bonfanti 2019: 47).

52In un clima di guerriglia di liberazione, si parla della selva, che non è oscura, ma piuttosto «mère nourricière» (56), terra nutrice a cui si vuol far ritorno, inoltrandosi sempre di più, per ritrovare le proprie case e tappezzarle coi ritratti di tutti gli insorti incontrati nell’esistenza reale e letteraria, fra i quali proprio Dante:

Dans le village en coquillage, le caracol⁵¹, nous sommes pictocoles⁵², aucune paroi vide: illustrées toutes, toutes illustrent: nos vies sans lustre, des vies illustres
Sergueï, Dante, Antônio, Voltairine, Johann, Debôrâh, Synclétique, Elif. Fadwa, Ramona, Roberto et Laura, Stanislaw, Stig, Théocléa, Michel Eyquem, Aruru et Enkidu.
Aussitôt nés, nous imitons, pour nous trouver. Tu imites le pire, t’empires; tu imites le mieux, t’améliores, tant mieux. Tu colliges: germes, gemmes.
Sans la communauté sylvillisée, l’individu s’abstrait: de sa vie, de la vie, de l’outrevie et de l’esprit — tous quatre libres d’opérer dans la communauté sylvillisée, via nos êtres animés.
Quand beaucoup sont ce qu’ils deviennent, nous deviendrons ce que nous sommes. Chacun est libre d’accomplir son germe interne: c’est la vraie hiérarchie, car c’est l’ordre sacré, cette vraie seule liberté.
Tous y sont politiques — et certains plus que d’autres, et certains autres à certains temps, et c’est bien. Tous y sont poétiques — et certains plus que d’autres, et certains autres à certains temps, et c’est bien. Et tous métaphysiques — et certains plus que d’autres, et certains autres à certains temps, et c’est bien.
Je nous fais rire, et nous me faisons rire. Je nous fais vivre, et nous me faisons vivre libre. Je nous collige, et nous me colligeons. Je nous nourris, et nous me nourrissons. Chacun, nourrice et nourrisson de la communauté.⁵³ (68)

53Secondo la formula enunciata in quest’ultima riga, in tale ‘comunità silvica’ che è il campo/canto dell’utopia per nulla oscura ma clandestina, anche Dante diventa un neonato che ha costantemente bisogno di cibo e che costantemente ne offre.

54Quest’ultima visione sovversiva del Sommo Poeta è contenuta nel Chant V (Italie) del Livre 1 del primo ciclo di Chants d’utopie, interamente dedicato a Dante e nel quale esoterismo e plaisenterie si trovano riuniti in un gioco serio di rimandi, facendo del poeta fiorentino un alchimista, capace di unire passato e futuro per consegnarci l’utopia di un amore che è ‘icona viva’, alleanza con la terra, redenzione atemporale, promessa di un tempo ‘poeietopico’ (ossia luogo di una trasformazione creatrice). Nella presentazione al Chant, si legge infatti: «En Utopie, dans une ville-sylve jadis rêvassée par Johann Valentin, Dante apprend la naissance de son enfant. Sa paternité est certaine, pas la maternité»⁵⁴. Il nome di Johann Valentin si riferisce alla figura di Johannes Valentin Andreae (1568-1654), teologo luterano noto per il trattato utopico Christianopolis (1619). Nel 1614, erano già stati pubblicati Fama Fraternitatis Rosae Crucis e quello che è considerato il manifesto rosacrociano: Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459 (1616), ossia Le nozze alchemiche di Christian Rosenkreutz. Associando un cliché letterario ad un’ipotesi esoterica, talvolta percorsa dalla critica⁵⁵, che vedrebbe Dante vicino ai Templari e ai cavalieri Ospitalieri, Bonfanti rende Dante testimone e padre del frutto delle nozze alchemiche. Tale frutto è l’uovo filosofale, simbolo dell’unità e della totalità del mondo. Il Chant V di questa specie di Paradiso molto terrestre – in cui non c’è Beatrice, ma Gemma, ricca di promesse di fiori –, sfrutta le valenze tematiche e metaforiche di tale suggestione improntata all’esoterismo.

55Trascriviamo qui, commentandola, un’ampia parte del Chant, che trarrebbe enorme vantaggio, per la sua valenza ritmica, dall’esser recitato ad alta voce, o ascoltato nella lettura che l’autore stesso ne fa⁵⁶. In esso brilla la parola luce, non tradotta dall’italiano.

56Dante entra dunque nel Tempio, che è tempo del presente pieno, rinnovato costantemente e rivolto al futuro, accompagnato da Gemma e Guido – forse Cavalcanti, per esserne stato amico e per essere stato condannato come eretico (Purg. XXIV, 49-63), o, più probabilmente, Guinizelli, per esser stato definito da Dante, sempre nel Purgatorio, un padre: «padre / mio e de li altri miei miglior che mai / rime d’amore usar dolci e leggiadre» (Purg., XXVI, 97-99). Il tono è dissacrante: c’è una reception e tutto è inizialmente piuttosto monotono nella ripetizione festiva:

Dante rentre dans le Temple hospitalier, avec Gemma et Guido. Or, aujourd’hui personne ici: c’est jour de fête — même si vinique jour est chaque jour le même jour qui fait retour renouvelé en fête unique de présence et souvenance d’avenir et de passé ressuscité. Mais le cyclique jour de fête authentifie l’arrêt enfin du révolu et le début définitif du haut rêve voulu.

Au guichet de l’accueil, personne aussi. Et derrière personne, au beau milieu du Temple, somptueux centre du lieu comme tout… beau... milieu, Dante voit: un minuscule et ovoïde Temple blanc.⁵⁷ (58)

57La vista dell’uovo cattura l’attenzione di Dante, che rimane solo al cospetto della visione di luce.

Dante avance vers l’œuf, en se tournant vers ses amis évaporés. Il s’agenouille pour être aussi haut que l’œuf blanc — une fente indéfiniment fine y dessine une porte. Par la fente de l’œuf Dante admire son antre: le vent y souffle et y révèle toutes choses au milieu de mille voiles colorés qui les voilaient, maintenant chahutés. Et du centre du Temple ovoïde du centre du Temple hospitalier, le vent porte la luce dans Dante par flux ondulés et dissipant le mal caché dans tout recoin même celé de sa conscience, dans ses tréfonds, où le bien-être si tapi frétille et vibre.
La lumière ventée réitère sans cesse un assaut par deux mots: Ouvrir, Offrir – combinés dans un seul.
Dante arrive à ouvrir l’ouverture de l’œuf. Rapetissé, il y pénètre par l’entrée, très, très étroite: De l’extérieur, l’œuf était petit, fini, à hauteur de Dante à genoux; à l’intérieur, l’œuf blanc est grand, infini, Dante y peut être debout.
La caverne infinie de l’œuf luit sans mesure commune avec le Temple hospitalier. La lumière y paraît intérieure, ne pas provenir d’un ailleurs, plutôt y naitre et abonder, surabonder vers l’au-dehors.⁵⁸ (58-59 ; corsivi dell’Autore)

58Due verbi contano in questo tempo/tempio di luce: aprire e offrire, schiudersi rompendo il guscio protettivo della ‘sous-vie’ e darsi alla generosità del dono, affinché la luce possa espandersi straboccante tutt’intorno.

59Benché immerso nell’infinito, che non può aver centro, Dante ha la visione di una volta di luce totale: vede l’infante, suo figlio, che non è ancora del tutto compiuto perché – si legge – compiendolo, lo si ucciderebbe, lo si priverebbe dei suoi possibili, poetici sviluppi:

Dante enfin voit l’enfant, inachevé. Il entend l’ordre qui coïncide à son désir et son vouloir: «Achève l’enfant». Je t’achèverai; l’achevant je mourrai; mourant je revivrai comme en disparaissant, on paraît autrement.
Et alors Dante lit: ce qui ne fut jamais écrit. Car il trouve le Lieu où se créent les possibles, et les possibles des possibles, ici où puisent les vivants pour infuser dans cette vie ses impossibles, et pour faire y surgir l’insurgé. Amour tu es: commune icône vive à vivre: comme une icône vive.
Dante fouille le passé, il remonte en arrière les strates temporelles du créé, et il en trouve le début, puis l’un salut, hors du temps fondateur du début. Le fondement est rédempteur et futur antérieur, force œuvrant en avant dans l’histoire, tel l’enfant dans l’adulte. Avant la création, la rédemption atemporelle; dedans, continuelle.⁵⁹ (59; corsivi dell’Autore)

60Grazie all’amore, che è «icona viva da vivere», il tempo senza tempo si muta in redenzione continua (ciclica), interna, unica fondatrice delle origini, inaugurale, carica di promesse, come il figlio nell’adulto. Questa promessa è l’apertura del cristallo trasparente del tempo, e Dante si trova in effetti al centro di una clessidra, luogo che mette in connessione il passato del basso con il futuro dell’alto.

61Questa strana clessidra dal perimetro temporale è circondata da una seconda, a base infinita, che consente al poeta di ampliare l’angolo di visione del suo tempo e incamminarsi verso un tempo altro, ‘poietopico’, luogo dell’infinità della poiesis (ποίησις):

Puis du centre, Dante perçoit le sablier enveloppé par un autre à la base circulaire infinie. Ah mais: et si, à partir du seul centre d’ici maintenant j’élargis l’angle vu de mon temps?
Ce qu’il fait, sort hors du périmètre temporel du sablier le premier vu, et pénètre une marge invisible, visible imaginalement, du temps poïétopique, sablier élargi des possibles. Du point qu’il mire où tous temps sont présents, il voit les contingences avant leur existence.⁶⁰ (60; corsivi dell’Autore)

62Uscendo dal perimetro temporale, Dante giunge alfine alla pienezza compiuta.

63La parola plérophorie, dal greco πλεροο, usata appena sotto, comporta infatti completezza, abbondanza, realizzazione:

[…] À l’or Dante aboutit, il aboutit à la plérophorie de la sphère infinie dont le centre est partout. Et sur un point de la surface de la sphère, obtient, enfin: l’enfant don vertical.
Et Dante rejoint Gemma. Si Beatrix est génitrice, c’est avec Gemma, gemme de terre, qu’il œuvre, et qu’il peut élever son enfant à nous tous.⁶¹ (Ibidem)

64Si noti che πλεροο è termine corrente nei Vangeli. In quello di Matteo (1: 22-23), si legge: «Tutto questo avvenne perché si adempisse ciò che era stato detto dal Signore per mezzo del profeta / Ecco, la vergine concepirà e partorirà un figlio che sarà chiamato Emmanuele, che significa Dio con noi». La parte finale di questo quinto Chant, che conclude anche il primo Libro del primo ciclo, sembra pertanto riecheggiare parole di annunciazione laiche: Dante, insieme alla e sulla terra, ci indica che suo figlio, la poesia della libertà, è con noi e che ogni suo figlio è di tutti. Starà al poeta dell’oggi (ri)aprire le pagine di ogni epopea di questa utopica, storica poesia corale, e offrircela ciclicamente nel Grand Œuvre della vita.

^{* * *}

65In un mirabile saggio di Vittorio Sereni su Il lavoro del poeta, si legge alla fine: «Conclusioni? Nessuna. Avevo premesso che era mia intenzione rimanere in un ambito descrittivo, e questo ho cercato di fare valendomi, magari troppo, di citazioni» (Sereni 1999: 350). E poi aggiunge che la sua analisi (nello specifico, del cantiere di scrittura su La figue di Ponge, altro frutto semplice come le prugne d’ente/Dante) potrebbe portare ad alcune considerazioni circa la simbiosi tra critico e poeta, a volte presenti nel poeta stesso: «sicché – aggiunge Sereni rimandando, ma stravolgendola, alla già citata distinzione di Croce fra ‘poetico’ e ‘non poetico’ – non più è da parlare di “artifex additus artifici” quanto piuttosto di “semiologus additus poetae” con curiosi effetti pendolari di “ars combinatoria” tra critici e poeti e viceversa» (Ibidem).

66Gli autori qui descritti, che levano la loro voce dall’estremo contemporaneo, lasciano e trovano segni di continuità col passato e per il futuro, di cui Dante è talvolta frutto, talaltra angelo. La combinatoria è certamente qui principio di arte continua, e, si potrebbe azzardare, visto il nostro tempo, anch’essa ‘pendolare’, sul cui convoglio si entra qualche volta col passamontagna, altre volte, come danzatori, in collant⁶².