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I colori del racconto

 | 
Luca Sacchi
, 
Cristina Zampese

I colori del meraviglioso in Marie de France

Beatrice Barbiellini Amidei

Texte intégral

  • 1 Zink 2005: 17.

«[...] la nouvelle n’est pas ce qui vient de se produire
ou ce qu’on vient d’apprendre, mais ce dont le récit
provoque la présence de la conscience à elle même.
La nouvelle, c’est l’excitation de l’attention.»1

1

1Marie de France è un’autrice raffinata, che pone la sua narrazione breve sotto il segno della riscrittura, consapevole, come Chrétien de Troyes nell’ambito romanzesco, di tramandare un patrimonio in parte orale. Nel suo caso, l’enigmatico lascito dei cantori bretoni, che a loro volta avevano raccolto la memoria di avventure degne di essere ricordate. Sotto il segno della sua scrittura ci ripropone dunque dei racconti finemente cesellati e rimati che aveva udito raccontare, prolungando la catena memoriale.

2Cosí ricaviamo ad es. dal prologo del lai di Equitan (vv. 1-12).

  • 2 Anche in seguito si cita da Maria di Francia, Lais (Angeli).

Mut unt esté noble barun
cil de Bretaine, li Bretun!
Jadis suleient par pruësce,
par curtesie e par noblesce,
des aventures qu’il oeient,
ki a plusurs genz aveneient,
fere les lais pur remembrance,
qu’um nes meïst en ubliance.
Un en firent, k’oï cunter,
ki ne fet mie a ublier,
d’Equitan, ki mut fu curteis,
sire de Nauns, jostise et reis.2

  • 3 Cf. anche Fresne, vv. 1-2: «Le lai del Freisne vus dirai / sulunc le cunte que jeo sai.» ‘Vi racco (...)

‘Erano assai nobili baroni quelli di Bretagna, i Bretoni! Un tempo solevano per prodezza, per cortesia e per nobiltà, delle avventure che ascoltavano, che avvenivano a molta gente, comporre i lais per lasciarne il ricordo, affinché non fossero dimenticati. Ne fecero uno, che udii raccontare,3 di Equitan, che fu molto cortese, signore degli abitanti di Nantes, giudice e re.’

  • 4 Cf. ad es. Bisclavret, v. 220: «Ceo m’est avis, si cum j’entent» ‘Credo, da quello che ho sentito’ (...)
  • 5 Cf. ad es. Bisclavret, v. 185: «Oëz aprés cument avint!» ‘State a sentire quello che poi successe! (...)
  • 6 Marie attribuisce al meraviglioso bretone anche la storia del lupo mannaro: cf. Bisclavret, vv. 25 (...)

3L’origine della materia narrativa dei lais dell’autrice del XII sec., che ci sono giunti nel ms. Harley 978 nella loro veste linguistica anglonormanna, è fatta di un patrimonio di narrazioni,4 accompagnate come dice lei stessa dalla musica, che l’autrice, edotta nelle arti della retorica e nutrita della letteratura classica e contemporanea si propone di rinnovare e proporre al pubblico, che di nuovo è immaginato ascoltare la sua voce.5 Le letterature volgari della Romània rielaborano infatti per un nuovo pubblico cortese materiali folclorici e classici, in una attualizzazione che dona autorevolezza letteraria a temi nuovi, col meraviglioso e la matière de Bretagne,6 e al contempo fa sfoggio della bravura di questi esperti clercs, realizzando cosí una vera e propria translatio studii. Alla fine di uno dei suoi lais piú affascinanti ed elaborati, Guigemar, cosí Marie allude nell’explicit a quanto ha appena narrato (vv. 883-886):

De cest cunte k’oï avez
fu Guigemar li lais trovez,
que hum fait en harpe e en rote;
bone en est a oïr la note.

‘Di questo racconto che avete udito fu composto il lai di Guigemar, che si suona con l’arpa e con la viola; è bella, ad udirsi, la sua melodia.’

  • 7 Come scrive Spitzer 2004: 51 «perché l’evento letterario del poetare è la trasfigurazione poetica (...)

4Se dunque come gran parte della letteratura volgare medievale i Lais di Marie sfruttano per il nuovo pubblico la materia orale, il meraviglioso e il patrimonio folclorico, va anche tenuto presente che l’operazione autoriale è fortemente riconoscibile nella struttura, la «mise en recueil», e nello stile dell’autrice: i dodici lais hanno un prologo in cui Marie si autorappresenta al lavoro, che è stato faticoso e l’ha costretta a veglie notturne, essa si mostra consapevole del proprio prestigio letterario e vorrebbe conservarlo,7 ponendosi nella schiera autorevole degli scrittori antichi.

  • 8 Cf. Bisclavret, vv. 315-318: «L’aventure k’avez oïe / veraie fu, n’en dutez mie. / De Biclavret fu (...)
  • 9 Si pensi al «laüstic», ‘l’usignolo’, simbolo dell’amore e alla cassetta d’oro che custodirà l’ucce (...)
  • 10 Come nel caso di Guigemar, di Equitan, di Fresne, di Lanval, dei Deus Amanz, ecc. Marie si diverte (...)
  • 11 Si pensi al lai di Chaitivel, ‘L'infelice’, che molti, dice Marie, chiamano invece Les Quatre Deul (...)

5Anche all’inizio e alla fine dei vari lais è evidente l’intenzione strutturale di formare una raccolta, nella menzione dei vari titoli dei racconti, che appaiono sintetizzare sotto il segno della chiarezza, della brevitas e della verità ma anche del nucleo di memoria l’essenza dei contes:8 forniti spesso al pubblico in piú di una lingua (normanno, bretone, francese, inglese) corrispondono a un oggetto simbolo,9 ai protagonisti,10 al significato riposto del racconto.11

2.1

6Auerbach nella sua Introduzione alla Filologia romanza (1963: 138) ricorda velocemente Marie, e i Lais, come «capolavori di psicologia raffinata e dolce», e inoltre si può forse estendere al modo di procedere di Marie de France in generale quanto notato da Cesare Segre (2003: 126) a proposito del lai del Chevrefeuille, per cui spesso «Noi possiamo appena intravvedere i resti di una fabula che in realtà sfugge alla nostra presa.»

7Ma ora, in questo quadro rapidamente richiamato, cosa si può dire a proposito dell’uso del colore nei Lais di Marie de France?

  • 12 La morale del racconto è ad esempio esplicitata alla fine del lai di Equitan, vv. 307-314: «Ki bie (...)

8Mi pare che solo mettendo a fuoco per quanto possibile il contesto di una scrittrice cosí sfuggente com’è Marie de France, poeta e non solo storyteller, si possa cercare di afferrare la funzione dei colori nei Lais dell’autrice. Il mondo dei suoi Lais è quello della cortesia e della fin’amors, cosí come appare nel lirismo cortese e nel romanzo, e dobbiamo tener conto dell’atmosfera aristocratica e feudale con il suo epos e patrimonio culturale, dell’esemplarità,12 dell’utilizzo del folclore, e anche dell’alterità convogliata nei suoi racconti dalla tematica dell’avventura e del meraviglioso.

  • 13 Citato da Frei 2005: 52.
  • 14 A questo proposito, a rappresentare una figura femminile autorevole appare ad es. nel lai dei Deus (...)
  • 15 Cf. ad es. Guigemar, vv. 505-537; Fresne, vv. 280-286; Bisclavret, vv. 37-38; Lanval, vv. 254-256; (...)

9Marie de France nei Lais possiede l’oltranza tipica degli autori in lingua volgare, consapevoli di compiere un’operazione nuova per un nuovo pubblico in nuove lingue letterarie, e va tenuto senz’altro presente che il genere del racconto breve, e dunque della novella in versi, del lai è nel Medioevo percepito come il meno ortodosso tra i generi letterari, cosí legato all’oralità, al quotidiano, quasi trasgressivo ed ex legis, tanto che secondo Luciano Rossi: «il est bon pour amuser les gens en allant de bouche à oreille, mais sa mise en écriture est saisie comme quelque chose d’érétique dont les esprits sérieux ne peuvent que se méfier».13 Inoltre in Marie è percepibile anche la novità e la trasgressione di un discorso femminile:14 viene data com’è noto autorità letteraria a tutta una sfera dell’eros umano e carnale15 e della sensibilità piú quotidiana, umile e creaturale: e tra l’altro la scrittrice dà voce, ancor piú di Chrétien, a personaggi secondari e minori, emarginati dalla corte, come Lanval, addirittura ad outsiders. Sviluppa temi come quelli delle malmaritate, del cavaliere tra due donne, o quello ippoliteo di Guigemar che conoscerà infine la ferita amorosa e diverrà un “cacciatore cacciato”, o ci presenta amanti ferici evocati dal desiderio (Muldumarec, l’uomo astore, o la fata di Lanval), o tratta con grande capacità originale e anticonformista la figura folclorica millenaria del lupo mannaro facendone un personaggio positivo, tradito dalla moglie sleale (Bisclavret).

  • 16 Ribard 1998: II 1100.
  • 17 In Spitzer 2004.
  • 18 Cf. Braet 1998.

10Se secondo Jacques Ribard la chiave di lettura della collezione dei Lais è il simbolismo,16 e Spitzer17 ha magistralmente chiarito l’uso del simbolo nella raccolta e la sua funzione nella costruzione narrativa del breve conte, cosí che vediamo come esso agisca nel contesto della brevitas, della necessaria ellissi praticata da Marie, appunto grazie alla sua capacità evocativa e sintetica, allusiva ad un surplus di significato, che come sappiamo dal prologo della stessa Marie essa si aspetta venga ancora chiosato dai posteri, al modo in cui sono chiosati appunto i significati dei poeti antichi, un tratto essenziale di Marie de France, in cui è presente tra l’altro una forte componente visiva,18 è proprio la commistione di realismo e simbolismo, naturale e soprannaturale. Elementi simbolici, meraviglioso e Altro Mondo, viaggi iniziatici, ma anche particolari concreti, mondo umano, natura e psicologia, descrizioni lucide, logiche e consequenziali. D’altronde il corpus dei Lais mostra l’impronta della retorica classica, nella quale ella era istruita, e nelle sue descrizioni sono messe a frutto ed enfatizzate le arti della memoria e della descriptio.

2.2

  • 19 Come afferma Zumthor «[...] la brièveté n’est jamais aléatoire, mais [...] elle constitue un modèl (...)

11Riguardo al colore, dunque, troviamo nei Lais di Marie pochi cenni, ma ancor piú significativi, ricchi di risonanza simbolica, anche se costituiti solo da alcune pennellate tenui, qualche veloce notazione, come prevede il genere della narratio brevis. Come i gesti, o alcuni oggetti, anche i colori, in un contesto caratterizzato dal découpage, dall’ellissi e dalla brevitas, da intendersi quest’ultima come vero e proprio modello formalizzante e qualità della narrazione,19 si caricano spesso di una capacità evocativa e simbolica e devono sintetizzare, alludere a un’atmosfera, un sentimento, una verità.

  • 20 Cf. Ménard 1979: 202-5.

12Philippe Ménard parla, a proposito dell’estetica della brevità di Marie, di uno stile neutro, quasi disincarnato, discreto, austero, con pochi elementi concreti, in cui non sempre sono evitate la monotonia e l’uniformità, o il cliché, poiché Maria mira all’essenziale, all’essenza delle cose, e la sua è un’estetica semplice e parsimoniosa, che si accontenta di un linguaggio sobrio e spoglio, uno stile magro e secco.20

  • 21 Knapton 1976-1977: 177.
  • 22 Vd. Ménard 1979: 204-5. Come scrive Ménard: «Nulle recherche soutenue de l’expressivité comme chez (...)

13Come ricordato da Ménard, Antoinette Knapton ha notato come la palette di colori di Marie de France è assai ristretta, perché su un totale di quasi seimila versi dei Lais (per la precisione 5729) non abbiamo che una quarantina di termini che rinviano a colori;21 alcuni colori fondamentali mancano alla sua tavolozza, e come scrive Ménard, se esaminiamo inoltre queste indicazioni, alcune di esse sono ancor piú indebolite dall’apparire in contesti tradizionali e convenzionali, e dunque la sensibilità cromatica dell’autrice non risulta eccezionale, e senza essere del tutto incolore, resta una visione un po’ opaca.22

  • 23 Paupert–Bouchez 1988: 301-2 e 304. Si vedano ad es. Dronke 1984: 55-103 e Pastoureau 2015.

14Secondo Anne Paupert–Bouchez, non vi è dubbio che nella relativa rarità delle notazioni cromatiche di Marie vi sia una scelta ben consapevole, di una scrittrice che padroneggia ammirevolmente l’arte della narrazione breve, nella quale «tous les détails portent», tutti i dettagli contano, e la rarità dei riferimenti ai colori conferisce loro ancora piú risalto, rendendoli ricchi di risonanze multiple, perchè se da una parte Marie nelle sue scelte di gusto partecipa a un’estetica che è quella della sua epoca, ciò non esclude d’altronde il gioco dei valori simbolici, da sempre associati ai colori, e in modo particolare nel Medioevo.23

3.1

  • 24 Vd. L’or au moyen âge 1983.

15Quali sono i colori usati da Marie de France? Considerando non solo gli aggettivi che indicano strettamente i colori, ma anche i nomi che indicano una materia, che rinviino in modo esplicito a un colore, come nel caso dell’oro, dell’argento, di alcune pietre preziose, Marie utilizza nei Lais nell’ordine di frequenza l’oro, sedici volte, il colore per eccellenza della regalità, del lusso, colore-luce e colore-simbolo;24 il rosso nelle sue varianti del vermiglio, del porpora, della porpora scura a cui possiamo unire le due pietre preziose citate nell’opera, il rubino e l’ametista, per un totale di undici occorrenze; il bianco, dieci volte, utilizzato spesso in tutto il suo splendore luminoso, fatto risaltare ad es. col colore porpora di vesti e coperte, o col bruno delle sopracciglia; e poi solo qualche accenno di grigio (tre volte, bis, bise); di argento (tre volte); di verde (due volte, nel lai di Guigemar).

  • 25 Vd. Ménard 1979: 209.
  • 26 Cf. anche ibid.
  • 27 Sia pur ad un volume ridotto, come scrive Ménard (ibi: 237), i lais d’altronde hanno una rara dens (...)

16Abbiamo in tutto sei colori, non appare il nero, che si trova invece nei lais anonimi, possiamo dunque parlare senz’altro di un uso “strategico” del colore da parte di Marie, se ne deriva che è in atto una forte selezione e limitazione, Marie adotta una sobrietà che produce un effetto di semplicità,25 e una tecnica profondamente evocatrice,26 che si giova di pochi tocchi simbolici.27

17Come si è già detto in questa tavolozza cosí seletta e scarna questi pochi riverberi ricevono ancora piú importanza e spiccano maggiormente: si può pensare per analogia al forte impatto poetico e simbolico di certi monocromi di Manzoni, Fontana, Castellani, o alle scelte cromatiche sobrie e quasi cupe di alcuni quadri di Vedova o di Pollock, e certo alle miniature dei manoscritti, all’apparato liturgico e agli oggetti d’arte del tempo di Marie o ai colori del processo alchemico.

  • 28 Sulla concezione medievale del colore, la sua materialità, intensità, brillantezza e valore econom (...)

18Ma si può anche cercare di distinguere diverse “categorie” nell’utilizzo dei colori da parte dell’autrice: 1) colori-simbolo che immediatamente segnalano l’evento meraviglioso che è al cuore del lai, o un’emozione, un fatto meraviglioso; 2) notazioni di colori che rimandano al gusto tutto medievale per la bellezza come luce e splendore; 3) colori che rimandano in particolare alla materialità28 di oggetti e manufatti; 4) colori che evidenziano il gusto e la predilezione per il lusso aristocratico, l’eleganza raffinata e quasi orientale; 5) colori come connotato topico di una descrizione o di un evento; 6) e in un caso abbiamo nel lai di Guigemar una camera picta, di cui si può dire che le raffigurazioni paiono avere un fine ironico e anticipatore della vicenda narrata.

19Colore-simbolo è senz’altro il colore vermiglio del sangue dell’uomo-astore del lai di Yonec ferito a morte, evento chiave del conte, e traccia che la dama innamorata seguirà sino al palazzo meraviglioso che accoglierà Muldumarec morente, tutto d’argento, vera rappresentazione dell’Altro Mondo: «li sans vermeilz en sailli fors!» ‘ne uscí fuori il sangue vermiglio!’ (Yonec, v. 312).

La trace ensiut par mi le pré.
Asez pres ot une cité.
De mur fu close tut entur;
n’i ot mesun, sale ne tur
ki ne parust tute d’argent;
mut sunt riche li mandement.
(Yonec, vv. 359-364)

‘Seguí la traccia attraverso il prato. Lí vicino c’era una città. Era tutta cinta da mura; non c’era casa, sala o torre che non apparisse tutta d’argento; gli edifici sono assai sfarzosi.’

20Una forte caratterizzazione simbolica e psicologica assume poi il vermiglio per indicare la paura della sleale moglie di Bisclavret, quando scopre che il marito nei tre giorni della settimana in cui si assenta da lei si trasforma in lupo mannaro: «La dame oï cele merveille, / de poür fu tute vermeille.» ‘La dama udí quella meraviglia, e fu tutta vermiglia per la paura.’(Bisclavret, vv. 97-98). E Marie in questo caso glossa il cambiamento di colore: «De l’aventure s’esfrea.» ‘Rimase sconvolta per quell’avventura.’

21E ancora il colore vermiglio del volto è legato alla paura, in questo caso causata dall’emozione davanti a qualcosa di meraviglioso nel lai di Guigemar, quando la dama malmaritata scorge la nave senza nessuno al timone (vv. 270-272):

La dame voelt turner en fuie:
si ele ad poür n’est merveille!
Tute fu en sa face vermeille.

‘La signora vuole fuggire, non c’è da meravigliarsi se ha paura! Era diventata tutta rossa in volto.’

22E si noti, in entrambi i casi citati, la rima merveille /vermeille, complicata dal costituire un bisticcio o un anagramma. Vero e proprio fatto meraviglioso ed “effetto speciale” è anche il fiore vermiglio che consente alla donnola di salvare la sua compagna morta e poi a Guildeluec di rianimare la fanciulla Guilliadun, amata da suo marito nel lai di Eliduc: «une flur / tute de vermeille colur.» ‘un fiore tutto di color vermiglio.’ (Eliduc, vv. 1047-1048).

  • 29 E l’indicazione è ripetuta nel racconto della propria avventura da parte del cavaliere: «une blanc (...)

23Un tópos del meraviglioso è poi la cerva bianca, con corna di cervo e accompagnata dal suo cerbiatto, che guiderà all’avventura Guigemar nell’omonimo lai, canonico animale-guida verso il meraviglioso e l’Altro Mondo: «Tute fu blaunche cele beste» ‘La bestia era tutta candida’ (Guigemar, v. 91).29

  • 30 Il topos della reverdie si incontra ad es. nell’amore dei due amanti del lai di Laüstic (vv. 58-60 (...)
  • 31 Marie ci offre in questo punto della narrazione una breve ma bellissima apertura paesaggistica: so (...)

24Fortemente simbolico è poi il «vert chemin», il cammino di colore verde, colore simbolo per sé della reverdie30 che conduce Guigemar ferito attraverso la landa in cerca dell’avventura e di chi possa guarire la sua ferita: «Un vert chemin ki l’ad mené /fors a la laundë [...]» ‘Un verde cammino che l’ha portato fuori nella landa’ (Guigemar, vv. 146-147).31

 

25E ancora di verde marmo sono le mura che racchiudono la fanciulla malmaritata di Guigemar, che lo farà innamorare di là dal mare (vv. 219-222):

en un vergier, suz le dongun,
la out un clos tut envirun;
de vert marbre fu li muralz,
mult par esteit espés e halz!

‘in un giardino, sotto la torre, c’era tutt’attorno un recinto; il muro era di marmo verde, molto spesso e alto!’

  • 32 Vd. anche Patera 2018: 227-29 e 239-51.
  • 33 Vestita di seta minutamente ricamata d’oro è la giovane Guilliadun che raggiunge felice il suo amat (...)

26Particolarmente evidente è anche l’uso simbolico dell’oro nel lai di Laüstic, in cui l’oro innalza e impreziosisce la reliquia dell’amore e la sua memoria eterna, l’usignolo che favoriva col suo canto l’incontro dei due amanti alla finestra, e che è simbolo dell’amore, poiché la dama del lai invia all’amato l’uccellino ucciso crudelmente dal marito geloso avvolgendolo in una pezza di sciamito ricamato d’oro e tutto scritto, e il cavaliere a sua volta lo custodirà in un cofanetto (vaisselet, chasse) «d’or fin», d’oro puro e pietre preziose, portandolo sempre con sé (v. 151). Si realizza cosí un’operazione in cui le immagini alludono alla scrittura stessa di Marie, che intesse e ricama storie amorose, parole e avventure destinate ad essere conservate:32 «En une piece de samit /a or brusdé33 e tut escrit» ‘In una pezza di sciamito con ricami d’oro e tutto scritto’ (Laüstic, vv. 135-136).

27Colore-simbolo, che contemporaneamente celebra a pieno la bellezza e la luminosità, in una descrizione in cui compare anche il gusto medievale per i colori brillanti e i contrasti netti è lo splendore bianco che connota la fata di Lanval, il cui corpo supera il candore del biancospino (vv. 104-106):

Tut ot descovert le costé,
le vis, le col e la peitrine:
plus ert blanche que flur d’espine!

  • 34 E si noti, riguardo alla similitudine floreale, che già poco prima Marie aveva richiamato per la b (...)

‘Aveva tutti scoperti il fianco, il viso, il collo e il petto: era piú bianca del biancospino!’34

28Da unirsi agli occhi luminosi, a sopracciglia brune, a capelli biondi e a un mantello di porpora scura che la donna farà cadere per farsi ammirare in tutta la propria bellezza nell’ultima apparizione su un cavallo bianco. Ed il chiarore luminoso è anche sottolineato dall’esclamazione dei compagni di Lanval che osservano come ella non è fulva né bruna, ma la piú bella del mondo  «mes el n’est pas fauve ne brune: / ceo est la plus bele del mund»; (Lanval, vv. 590-591) :

Un blanc palefrei chevauchot [...]
Ele iert vestue en itel guise
de chainse blanc e de chemise
que tuit li costé li pareient,
ki de deus parz lacié esteient.
Le cors ot gent, basse la hanche,
le col plus blanc que neif sur branche;
les oilz ot vairs e blanc le vis,
bele buche, neis bien asis,
les surcilz bruns e bel le frunt,
e le chief cresp e aukes blunt:
fils d’or ne gette tel luur
cum si chevel cuntre le jur!
Sis manteus fu de purpre bis;
le pans en ot entur li mis.
(Lanval, v. 551; vv. 559-572)

‘Cavalcava un palafreno bianco [...] Era vestita in tal modo, di una tunica bianca e di una camicia che le lasciava scoperti i fianchi, allacciati dalle due parti. Aveva un bel corpo, l’anca bassa, il collo piú bianco della neve sul ramo; gli occhi luminosi e il viso bianco, una bella bocca, naso ben fatto, le sopracciglia brune e bella la fronte, e il capo crespo e biondo: un filo d’oro non getta tale splendore come i suoi capelli al sole! Il suo mantello era di porpora scura; se l’era tutto drappeggiato addosso.’

29Valore simbolico e insieme gusto della luminosità connotano i due bacili d’acqua, destinati a lavarsi le mani prima del pranzo, portati da una delle damigelle della fata (vv. 61-62):

L’eisnee portout uns bacins
d’or esmeré, bien faiz e fins

  • 35 Ancora d’oro sono le bacinelle in cui viene portata l’acqua per pulire dal sangue la ferita del ca (...)

‘La piú grande portava due bacili d’oro puro, ben fatti e raffinati’.35

30E ancora un’aquila d’oro, di grandissimo valore, orna e illumina la sommità del padiglione della fata (vv. 87-88):

Un aigle d’or ot desus mis;
de cel ne sai dire le pris

‘In alto era affissa un’aquila d’oro; non saprei dirne il valore’.

31Il gusto elitario e aristocratico, raffinato e personale di Marie, lo sfarzo appartenente alla sua epoca e all’ambiente feudale di corte appaiono invece nella descrizione e nei colori di alcuni manufatti preziosi, in cui sono citati l’avorio, l’ebano, il cipresso, l’oro e le pietre preziose, e anche in oggetti d’uso comune.

32Si vedano ad es. il manto della fata di Lanval, di bianco ermellino e di porpora alessandrina (Lanval, vv. 101-103):

Un chier mantel del blanc hermine,
covert de purpre alexandrine,
ot pur le chaut sur li geté»

‘Un prezioso mantello di bianco ermellino, coperto di porpora alessandrina, era gettato su di lei per tenerle caldo’.

33O le tuniche di porpora scura in cui sono fasciate strettamente le damigelle della fata di Lanval (vv. 56-59):

Vestues furent richement,
laciees mut estreitement
en deus bliauz de purpre bis»

‘Erano vestite riccamente, strettamente fasciate in due tuniche di porpora scura.’

34Ancora, di un drappo finissimo, uno zendado porporino sul corpo nudo, in modo da ricreare il contrasto rosso / bianco, sono vestite le ancelle della fata di Lanval, che la precedono nel tema del cosiddetto cortège de la reine quando ella giungerà alla corte di Artú a scagionare il suo amante:

De çendal purpre sunt vestues
tut senglemant a lur chars nues. (Lanval, vv. 475-476)

‘Sono vestite di zendado porporino, semplicemente, sulla carne nuda.’

35Di zibellino foderato di porpora alessandrina è la coperta sul letto della nave incantata che porta Guigemar verso l’amore (Guigemar, vv. 181-182), mentre la nave stessa è completamente fatta di ebano con la vela di seta (ibi, vv. 156-157):

N’i out cheville ne closture
ki ne fust tute de benus.

  • 36 Su questo motivo, cf. ad es. Picone 1996.

‘Non vi era trave o commessura che non fosse tutta d’ebano’.36

36Montanti e spalliere d’oro sbalzato intarsiati d’avorio e cipresso e candelabri di oro puro troviamo all’interno della nave magica di Guigemar (vv. 170-183).

37D’oro puro sono le spalliere del letto che ospita il meraviglioso cavaliere astore Muldumarec ferito a morte nel lai di Yonec: «Li pecol sunt d’or esmeré ‘Le spalliere sono d’oro puro’. (Yonec, v. 388). E i ceri e i candelabri che lo illuminano valgono iperbolicamente tutto l’oro di una città (v. 392). Ancora d’oro puro, «or fin», sono i candelieri, e di ametista gli incensieri (v. 506) che saranno posti sulla tomba di Muldumarec (v. 505).

38E in questi casi ricordati, gli artefatti preziosi, di cui si specificano materiali e colori, partecipano a pieno del meraviglioso.

  • 37 Un bel drappo di lino bianco serve invece a detergere la ferita di Guigemar: «un bel drap de chesi (...)

39Il figlioletto appena nato della dama di Milun, che viene mandato dalla sorella della donna perché concepito al di fuori del matrimonio (Milun, vv. 99-104) viene sistemato su un «blanc lincel», un ‘lenzuolo bianco’,37 in una ricca culla con un guanciale prezioso e una coperta tutta orlata di pelliccia di martora.

40Si è accennato al fatto che manca il nero, mentre troviamo nei Lais di Marie il grigio scuro e il bruno, forse per realismo, o forse per una scelta personale da attribuirsi al gusto raffinato dell’autrice.

41L’aggettivo «bis» compare da una parte in unione a «purpre», per indicare la tonalità rosso scura di vesti e mantelli delle donne (Lanval, v. 59; v. 571) e dall’altra in unione a «marbre», ‘marmo’: il «grant perrun de marbre bis» (Lanval, v. 634), il ‘masso di marmo scuro’ posto fuori dalla sala del castello di Artú, su cui salgono i cavalieri armati per montare in sella e dal quale Lanval balzerà dietro al cavallo della fata per seguirla nella bellissima isola di Avalon, e «De piere bise», ‘di pietra grigia’ è anche l’alto muro che separa le abitazioni dei due amanti del lai di Laüstic (v. 38).

42Tra le notazioni piú convenzionali e meno significative, anche se come si è detto proprio la scarsità delle note cromatiche le rende comunque importanti, rientrano invece:

 

  • il colore bianco e vermiglio del viso, sia pur caratterizzato da Marie con un po’ di pallore, che indica che Guilliadun, la fanciulla del lai di Eliduc (vv. 969-974), apparentemente morta e in catalessi, è in realtà viva (e qui i colori alludono anche alla vitalità e alla vita che si celano dietro la morte apparente):
  • 38 Bianche sono anche le mani della fanciulla svenuta, che pare una rosa novella e una gemma e viene (...)

En la paumeisun la trovot:
ne reveneit ne suspirot.
De ceo li semblot grant merveille
k’il la veeit blanche38 e vermeille;
unkes la colur ne perdi,
fors un petit qu’ele enpali.

‘La trovava priva di sensi: non rinveniva né sospirava. Gli pareva tuttavia meraviglioso vederla sempre bianca e vermiglia; non aveva mai perduto il colorito, era solo un po’ piú pallida.’

  • il farsi pallido del volto della fanciulla Guilliadun, che si innamora di Eliduc, che è in questo caso uno dei canonici signa Amoris, vero topos dell’amore cortese (vv. 304-306):

Amurs i lance sun message
ki la somunt de lui amer,
palir la fist e suspirer.

  • 39 Cf. anche Guigemar, v. 764: «La dame fu pensive e pale»; Guigemar, v. 282.

‘Amore le lancia il suo messaggio che la esorta ad amarlo, e la fa impallidire e sospirare’.39

  • e il pallore, la perdita del colore del viso che è anche un segno di abbattimento mortale, quando Guilliadun verrà a sapere dell’esistenza della moglie che l’amato ha lasciato nel suo paese (vv. 853-854):

Desur sun vis cheï paumee,
tute pale, desculuree.

‘Cadde svenuta a faccia in giú, tutta pallida, senza colore.’

43Nell’estetica medievale, che vede la bellezza come gusto del colore e della luce, il colore dell’incarnato è considerato parte fondamentale della bellezza femminile, e quando una seconda coppia di damigelle precederà l’arrivo a corte della fata di Lanval, i piú ne loderanno appunto il «colur», il colore dell’incarnato (Lanval, vv. 529-532):

Mut les loërent li plusur
de cors, de vis e de colur:
n’i ad cele mieus ne vausist
qu’unkes la reïne ne fist.

‘Quasi tutti le lodarono per il corpo, il viso e il colore dell’incarnato: non ve ne era una che non valesse piú della regina.’

44E per il dolore dell’improvvisa partenza dell’amato Eliduc, Marie ci dice che Guilliadun perde tutto il colore dal volto (Eliduc, vv. 661-662):

Se pauma ele de dolur
e perdi tute sa colur.

‘Svenne dal dolore e perdette tutto il suo colore.’

45Tra le minime pennellate cromatiche dei Lais, rientra anche il riferimento ai capelli e alla barba canuti di Milun intravisti dal figlio sotto la celata dell’elmo del padre col quale sta combattendo senza conoscerne l’identità, un particolare che lo indurrà a fermarsi per non oltraggiare l’età matura del cavaliere (Milun, vv. 420-421):

Desuz la ventaille choisi
la barbe e les chevoz chanuz

  • 40 Un vecchio prete canuto per l’età custodisce la porta della malmaritata del lai di Guigemar, v. 25 (...)

‘Sotto la celata scorse la barba e i capelli canuti’.40

  • del tutto comune e topico appare nei Lais il riferimento all’oro e all’argento per rappresentare l’abbondanza di ricchezze, che la fata mette magicamente a disposizione di Lanval (vv. 141-142):

Cum plus despendra richement,
e plus avra or e argent!

‘quanto piú spenderà riccamente, piú oro e argento avrà!’

  • e sempre oro e argento, insieme a cani, cavalli e drappi di seta, rappresentano la somma delle ricchezze offerte a Eliduc da un signore che egli ha lealmente servito (v. 645); e ancora tutto il suo oro e il suo argento insieme alla maggior parte della terra Eliduc dona alla Chiesa nella vecchiaia (v. 1157).
  • canonicamente d’oro, è l’anello pegno d’amore che Milun dona alla sua dama (Milun, v. 39, v. 463), e l’anello o anellino («anelet») che Guilliadun farà recapitare a Eliduc come pegno che lo induca ad amarla (Eliduc, v. 379), e sempre d’oro è l’anello che i due amanti si scambiano quando è ormai vivo l’amore (v. 701). Di «fin or» ornato da un rubino (jagunce) è l’anello lasciato a Fresne dalla madre prima che sia abbandonata al monastero come trovatella (Fresne, vv. 128-130), oggetto fondamentale per l’agnizione finale e la risoluzione della vicenda (vv. 439-445).

46Infine, un uso della pittura forse in senso ironico e allusivo si può intravedere nel lai di Guigemar, nel quale, all’interno dell’alta e spessa muraglia di marmo verde dove è racchiusa la malmaritata dal vecchio marito, abbiamo una vera e propria camera picta. Marie, che già aveva preannunciato al pubblico lo sbocciare dell’amore per il suo eroe Guigemar («Hui ad trespassé le plus fort: / ainz le vesprë ariverat / la ou sa guarison avrat», vv. 204-206 ‘Oggi il peggio è passato: prima del vespro arriverà là dove avrà la sua guarigione’), sembra essersi dilettata a raffigurare nella stanza della malmariée un affresco che ironicamente non funge affatto di buon auspicio per la coppia cosí male assortita del vecchio geloso e della fanciulla, secondo quello che era l’uso convenzionale e l’“effetto” di tali dipinti, ma al contrario pare prefigurare il grande amore passionale che legherà il cavaliere venuto da un’altra terra e la dama prigioniera.

  • 41 Per cui cf. Whalen 1996; Gertz 1998.

47Nell’affresco41 che orna la stanza infatti, sono rappresentati, proprio in contrasto coi timori del geloso, Venere e i dettami d’amore, e nella scena la dea, abilmente ritratta, mostra come gli amanti possano mantenere l’amore e servirlo lealmente, e butta nel fuoco ardente il libro di Ovidio in cui egli insegna a rifiutare l’amore (i Remedia Amoris), scomunicando tutti coloro che avrebbero letto quegli insegnamenti (vv. 233-245):

La chaumbre ert peinte tut entur;
Venus, la deuesse d’amur,
fu tres bien mise en la peinture;
les traiz mustrout e la nature
cument hom deit amur tenir
e lealment e bien servir.
Le livre Ovide, ou il enseine
comment chascuns s’amur estreine,
en un fu ardant le gettout,
e tuz iceus escumengout
ki jamais cel livre lirreient
ne sun enseignement fereient.
La fu la dame enclose e mise.

‘La camera era dipinta tutt’intorno; Venere, la dea dell’amore, era molto ben raffigurata; mostrava gli atteggiamenti e i modi con cui si deve mantenere l’amore, e lealmente servirlo. Il trattato di Ovidio, in cui egli insegna a ciascuno come reprimere il proprio amore, Venere lo gettava in un fuoco ardente, e scomunicava tutti coloro che avrebbero letto quel libro e seguito i suoi insegnamenti. In quella camera fu racchiusa la signora.’

  • 42 Cf. Spitzer 2004: 31 «In fondo in tutti i lais si parla di un’unica cosa, dell’amore, le cui sfacc (...)

48E qui il riferimento di Marie alla ‘camera dipinta tutt’intorno’, se esaminato dal punto di vista della narrazione di Guigemar, si può ritenere un esempio dell’uso simbolico e ironico della pittura, i cui colori vengono lasciati all’immaginazione e alla chiosa del pubblico, e se considerato in senso piú ampio in relazione all’insieme dell’opera potrebbe costituire anche un’abile, sapiente e maliziosa mise en abyme, a ribadire la filosofia “amorosa” dei Lais,42 che in questo caso, come è nella natura della narratio brevis, costituzionalmente eterodossa e trasgressiva, anticipa per certi versi il Decameron.

3.2.

  • 43 Koble–Séguy 2011: 69.
  • 44 Di «sottili fatti di luce» parlava Contini 1947.

49Per concludere, vorrei citare Nathalie Koble e Mireille Séguy,43 che osservano come l’arte dei Lais, per quel che ci è dato di cogliere, è prima di tutto estetica della luce44 e perfezione del colore, che gioca sulla contrapposizione di tinte eclatanti, valorizza la nettezza dei tracciati ed esclude le sfumature; e ad esempio il biancore ferico della fata di Lanval può essere reinterpretato al filtro di questo sentimento estetico, che si ritrova nelle miniature, nelle vetrate colorate e negli oggetti artistici profani o sacri: nuda o posta in risalto da dei colori e dal bagliore splendente dell’oro, la bianchezza è una luce che sembra irradiare dagli oggetti per imporsi immediatamente allo sguardo.

  • 45 Ibid.

50Se la poetica di Marie de France si articola tra realismo e simbolismo, natura e soprannaturale, mondo umano e meraviglioso, anche l’elemento cromatico contribuisce e partecipa in definitiva a questo equilibrio, dove nella creazione artistica la meraviglia non differisce dal reale che in intensità, e ne costituisce la manifestazione stupefatta, magnificata dallo sguardo o dalla potenza del desiderio.45

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Notes

1 Zink 2005: 17.

2 Anche in seguito si cita da Maria di Francia, Lais (Angeli).

3 Cf. anche Fresne, vv. 1-2: «Le lai del Freisne vus dirai / sulunc le cunte que jeo sai.» ‘Vi racconterò il lai del Frassino, secondo il racconto che so.’ Milun, vv. 531-534: «De lur amur e de lur bien / firent un lai li auncïen, / e jeo, ki l’ai mis en escrit, / al recunter mut me delit.» ‘Sul loro amore e la loro felicità gli antichi fecero un lai, e io, che l’ho messo per iscritto, mi sono molto divertita a raccontarlo.’

4 Cf. ad es. Bisclavret, v. 220: «Ceo m’est avis, si cum j’entent» ‘Credo, da quello che ho sentito’; Deus Amanz, vv. 1-2: «Jadis avint en Normendie / une aventure mut oïe» ‘Una volta accadde in Normandia un’avventura, poi molto ascoltata’; Yonec, v. 257: «ç’oï cunter» ‘cosí ho udito raccontare’. Yonec, vv. 555-558: «Cil ki ceste aventure oïrent / lunc tens aprés un lai en firent / de la pitié de la dolur / que cil suffrirent pur amur.» ‘Coloro che udirono quest’avventura molto tempo dopo ne fecero un lai per la pietà e il dolore che quelli soffrirono per amore.’ Cf. anche Chaitivel, vv. 1-9. Cf. Eliduc, vv. 1-4: «D’un mut ancïen lai bretun / le cunte e tute la reisun / vus dirai, si cum jeo entent / la verité, mun escïent.» ‘Di un lai bretone molto antico la storia e il senso vi narrerò, secondo la verità che io conosco, in fede mia.’ Per i riferimenti all’oralità si veda ad es. Gaunt 2001.

5 Cf. ad es. Bisclavret, v. 185: «Oëz aprés cument avint!» ‘State a sentire quello che poi successe!’. Nel lai di Chevrefoil e di Chaitivel abbiamo una mise en abyme dell’operazione di scrittura, perché a narrare l’aventure del lai sono in prima persona Tristano e la dama servita dai quattro cavalieri di Chaitivel, cioè gli stessi protagonisti delle vicende. Chievrefoil, vv. 111-113: «pur les paroles remembrer, / Tristram, ki bien saveit harper, / en aveit fet un nuvel lai» ‘per ricordare le parole, Tristano, che ben sapeva suonare l’arpa, ne aveva composto un nuovo lai’; Chaitivel, vv. 203-204: «De vus quatre ferai un lai / e Quatre Dols le numerai.» ‘Farò un lai su voi quattro e lo chiamerò dei Quattro Dolori.’

6 Marie attribuisce al meraviglioso bretone anche la storia del lupo mannaro: cf. Bisclavret, vv. 259-260: «Meinte merveille avum veüe, / ki en Bretaigne est avenue.» ‘Abbiamo visto molti fatti meravigliosi, che sono avvenuti in Bretagna.’

7 Come scrive Spitzer 2004: 51 «perché l’evento letterario del poetare è la trasfigurazione poetica della realtà e della sua problematica».

8 Cf. Bisclavret, vv. 315-318: «L’aventure k’avez oïe / veraie fu, n’en dutez mie. / De Biclavret fu fez li lais / pur remembrance a tuz dis mais.» ‘La storia che avete ascoltato fu vera, non dubitatene affatto. Di Bisclavret fu composto il lai per serbarne memoria eterna.’ Sulla funzione del titolo, cfr. ad es. Zambon 1992; Lachet 2000.

9 Si pensi al «laüstic», ‘l’usignolo’, simbolo dell’amore e alla cassetta d’oro che custodirà l’uccello morto, simbolo della remembrance, nel lai di Laüstic, all’intreccio del caprifoglio e del nocciòlo nel lai del Chevrefeuille, simbolo dell’unione degli amanti, alla cuve, la tinozza di acqua bollente, forse simbolo della lussuria e della mancanza di mesure nel lai di Equitan, o all’anello d’oro e al drappo di seta a rosoni, proveniente da Costantinopoli, che indicano la nobile provenienza di Fresne, nel lai omonimo, ecc. (Un drappo di seta a rosoni, ricamato d’oro è deposto poi sulla tomba di Muldumarec nel lai di Yonec, vv. 501-502). Di «poésie emblématique» parla ad es. Laurence Harf–Lancner in Marie de France, Lais (Lancner): 19.

10 Come nel caso di Guigemar, di Equitan, di Fresne, di Lanval, dei Deus Amanz, ecc. Marie si diverte anche a giocare apertamente col significato allusivo e pregnante dei titoli e dei nomi, cf. ad es. nel lai del Frassino i nomi delle due gemelle, Frassino e Nocciòlo, che sono cosí commentati nelle parole dei feudatari: «Pur le freisne que vus larrez / en echange le codre avrez: / en la codre ad noiz e deduiz, / li freisnes ne porte unke fruiz!» ‘Per il frassino, che lascerete, avrete in cambio il nocciòlo; quest’ultimo porta nocciole e piaceri, mentre il frassino non ha frutti!’ (vv. 337-340).

11 Si pensi al lai di Chaitivel, ‘L'infelice’, che molti, dice Marie, chiamano invece Les Quatre Deuls ‘I quattro dolori’ (Chaitivel, vv. 1-9). Una scelta tra due titoli possibili è menzionata anche per il lai di Eliduc, vv. 21-28: «D’eles deus ad li lais a nun / Guildelüec ha Guilliadun. / Elidus fu primes nomez, / mes ore est li nuns remuez, / kar des dames est avenu / l’aventure dunt li lais fu / si cum avint vus cunterai, / la verité vus en dirrai.» ‘Da loro due prende nome il lai, Guildeluec e Guilliadon. Dapprima fu chiamato Eliduc, ma ora il nome è cambiato, perché delle due donne tratta la storia del lai e vi racconterò come si svolse, ve ne dirò tutta la verità.’

12 La morale del racconto è ad esempio esplicitata alla fine del lai di Equitan, vv. 307-314: «Ki bien vodreit reisun entendre / ici purreit ensample prendre: / tels purcace le mal d’autrui / dunt tuz li mals revert sur lui. / Issi avint cum dit vus ai. / Li Bretun en firent un lai, / d’Equitan cument il fina, / e la dame ki tant l’ama.» ‘Chi volesse intendere a fondo una morale qui potrebbe trovare un esempio: chi cerca di far male agli altri, poi tutto il male ricade su di lui. Avvenne cosí come vi ho detto. I Bretoni ne fecero un lai, a proposito di come morí Equitan, e della signora che tanto lo amò.’ O si veda ad es. Fresne, vv. 85-90: «[...] Ceo m’est avis, / sur mei en est turnez li pis! / Ki sur autrui mesdit e ment / ne seit mie qu’a l’oil li pent; de tel hume peot l’um parler / qui mieuz de lui fet a loër.» ‘È chiaro, su di me è ricaduto il peggio! Chi sparla degli altri e mente non vede la trave nel suo occhio; a volte si parla male di qualcuno che è piú meritevole di noi.’

13 Citato da Frei 2005: 52.

14 A questo proposito, a rappresentare una figura femminile autorevole appare ad es. nel lai dei Deus Amanz la zia della fanciulla, ricca ed esperta nell’arte medica, che esercita a Salerno (Vv. 103-116). Sul tema dell’espressività femminile in Marie, cf. Freeman 1984.

15 Cf. ad es. Guigemar, vv. 505-537; Fresne, vv. 280-286; Bisclavret, vv. 37-38; Lanval, vv. 254-256; Yonec, vv. 191-194, vv. 222-226, vv. 267-268; Milun, vv. 53-54.

16 Ribard 1998: II 1100.

17 In Spitzer 2004.

18 Cf. Braet 1998.

19 Come afferma Zumthor «[...] la brièveté n’est jamais aléatoire, mais [...] elle constitue un modèle formalisant. C’est là, à n’en pas douter, la raison pour laquelle la rhétorique latine recourut au terme de brevitas (sermo brevis) pour désigner, non il est vrai un modèle proprement dit, mais essentiellement une virtus, c’est -à- dire une modalité et (dans le sens scholastique) une qualitas de la formalisation.» Zumthor 1983: 4.

20 Cf. Ménard 1979: 202-5.

21 Knapton 1976-1977: 177.

22 Vd. Ménard 1979: 204-5. Come scrive Ménard: «Nulle recherche soutenue de l’expressivité comme chez Chrétien de Troyes. Point d’hyperboles ardentes, de mouvements emportés, de mises en relief fréquentes.» (Ibi: 205).

23 Paupert–Bouchez 1988: 301-2 e 304. Si vedano ad es. Dronke 1984: 55-103 e Pastoureau 2015.

24 Vd. L’or au moyen âge 1983.

25 Vd. Ménard 1979: 209.

26 Cf. anche ibid.

27 Sia pur ad un volume ridotto, come scrive Ménard (ibi: 237), i lais d’altronde hanno una rara densità poetica, poiché l’arte profondamente classica di Maria non è fatta di sola ragionevolezza, ma lascia spazio all’emozione, alla passione e al sogno.

28 Sulla concezione medievale del colore, la sua materialità, intensità, brillantezza e valore economico, cf. Pullian 2012.

29 E l’indicazione è ripetuta nel racconto della propria avventura da parte del cavaliere: «une blanche bise feri» (v. 317) ‘ho ferito una cerva bianca’. Per il motivo cf. ad es. Donà 1996 e 1997.

30 Il topos della reverdie si incontra ad es. nell’amore dei due amanti del lai di Laüstic (vv. 58-60): «tant que ceo vint a une esté, / que bruil e pré sunt reverdi / e li vergier ierent fluri» ‘finché venne l’estate, quando siepi e prati rinverdiscono e i giardini sono fioriti’.

31 Marie ci offre in questo punto della narrazione una breve ma bellissima apertura paesaggistica: sono poche pennellate, ma l’orizzonte geografico si mostra nella sua meravigliosa varietà: «Le travers del bois est alé / un vert chemin ki l’ad mené / fors a la laundë; en la plaigne / vit la falaise e la muntaigne. / D’une ewe ki desuz cureit / braz fu de mer, hafne i aveit. / El hafne ot une sule nef, / dunt Guigemar choisi le tref.» (vv. 145-152) ‘Ha seguito attraverso il bosco un verde sentiero che l’ha portato fuori nella landa; nella pianura gli apparve la scogliera e la montagna. L’acqua che scorreva sotto era un braccio di mare e vi era un porto. Nel porto vi era una sola nave, di cui Guigemar scorse la vela.’ Come nota Andrzej Dziedzic (1995: 394): «Avant de s’embarquer sur le bateau, Guigemar suit le ‘chemin vert’ (ce détail est d’une importance capitale: le vert, c’est la couleur de la renaissance, du renouvellement et du changement) qui l’amène à la mer, a l’eau, symbole-archétype de la vie. La nef depose Guigemar à la terre de sa guérison; le héros laisse derrière lui tous les attachements terrestres et renait dans une nouvelle réalité – une réalité alternative.»

32 Vd. anche Patera 2018: 227-29 e 239-51.

33 Vestita di seta minutamente ricamata d’oro è la giovane Guilliadun che raggiunge felice il suo amato venuto a prenderla: «Vestue fu d’un drap de seie / menuëment a or brosdé» (Eliduc, vv. 797-798).

34 E si noti, riguardo alla similitudine floreale, che già poco prima Marie aveva richiamato per la bellezza della fata il giglio e la rosa, che rinviano canonicamente al bianco e al rosso: «Flur de lis e rose nuvele, / quant ele pert al tens d’esté, / trespassot ele de beauté.» ‘Il giglio e la rosa novella, quando fiorisce verso l’estate, superava ella in bellezza.’ (Lanval, vv. 94-96).

35 Ancora d’oro sono le bacinelle in cui viene portata l’acqua per pulire dal sangue la ferita del cavaliere Guigemar (v. 369).

36 Su questo motivo, cf. ad es. Picone 1996.

37 Un bel drappo di lino bianco serve invece a detergere la ferita di Guigemar: «un bel drap de chesil blanc» (Guigemar, v. 371).

38 Bianche sono anche le mani della fanciulla svenuta, che pare una rosa novella e una gemma e viene ammirata dalla sua rivale, la moglie di Eliduc (v. 1015).

39 Cf. anche Guigemar, v. 764: «La dame fu pensive e pale»; Guigemar, v. 282.

40 Un vecchio prete canuto per l’età custodisce la porta della malmaritata del lai di Guigemar, v. 255: «Uns vielz prestres blancs e floriz». ‘Un vecchio prete canuto e bianco.’

41 Per cui cf. Whalen 1996; Gertz 1998.

42 Cf. Spitzer 2004: 31 «In fondo in tutti i lais si parla di un’unica cosa, dell’amore, le cui sfaccettature e i cui ‘punti di vista’ vengono contrapposti nei singoli componimenti». Su alcuni aspetti problematici della rappresentazione nella stanza della malmaritata di Guigemar e il sistema di valori considerati nel lai da Maria, cf. Murray–Preston 2008.

43 Koble–Séguy 2011: 69.

44 Di «sottili fatti di luce» parlava Contini 1947.

45 Ibid.

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