Podon crida lis ome e lou maca lou fais,
l’ome n’entènd plus rèn que lou cant founs di sorgo.
(Mas–Felipe Delavouët, Camin de la Crous: IV. «Rescontro sa maire»)

1Correva l’anno 1964 quando, varcata la soglia dei quarantaquattro anni, il poeta provenzale Mas–Felipe Delavouët (Marsiglia 1920 – Grans 1990) terminava il Camin de la Crous, una meditazione poetica sulla via crucis che vide la stampa solo due anni dopo, nel 1966, a tiratura limitata (115 copie) per la collezione del Bayle–Vert, curata dal poeta stesso e artisticamente arricchita da 14 illustrazioni realizzate da Jean Thunin. Successivamente, nel 1971, il Camin venne ristampato all’interno del secondo dei cinque volumi che formano Pouèmo, unica e organica collezione poetica (o, potremmo dire, poema unico di vita) in cui l’autore raccolse, tra il 1971 e il 1991 (quest’ultimo volume uscito postumo) molti testi elaborati e pubblicati precedentemente, affiancati da nuove opere.

2All’interno della ristampa di Pouèmo II, il Camin de la Crous si inserisce dentro una sottostruttura più articolata intitolata Triptique dóu Marrit Tèms (‘Trittico del cattivo tempo’), un trittico letterario di cui il Camin occupa la prima parte (seguito da Pèiro escricho de la Roso – ‘Pietra scritta della Rosa’ – e dall’Istòri dóu Rèi mort qu’anavo à la desciso – ‘Storia del Re morto che discese il fiume’).

3Lo studioso William Calin, in una rilettura di Pouèmo, ha avanzato l’ipotesi che questo trittico, cuore pulsante dell’intera opera di Delavouët, prenda spunto dalla vita di Gesù. Infatti il Camin, prima parte del trittico, rappresenterebbe l’autunno narrando le vicende del Re–Cristo sulla croce; la seconda parte coinciderebbe quindi con l’inverno, trattando della morte del Re; la terza sezione, infine, simboleggerebbe la Pasqua e la rinascita, quindi la primavera, riportando l’immagine del re che discende in una notte il fiume. Tuttavia la figura del Re protagonista del Camin e di questo trittico rimane, per volontà dell’autore, ambigua, lasciando spalancata al lettore ogni possibilità di interpretazione.¹

4L’opera, in quattordici stazioni² di tre strofe da sei versi [i primi quattro alessandrini (ABAB) il quinto un octosyllabe (C) e il sesto nuovamente alessandrino (C)], ripercorre, con un’implicita voce narrativa, le vicende della condanna e della morte del Re-Cristo in un testo dal tono solenne e asciutto che, se da un lato lascia poco spazio all’emozione o a artifici retorici, dall’altro si carica di un forte simbolismo testimoniato dalla costellazione di immagini che popolano gli alessandrini in cui è stato possibile rinvenire anche molteplici riferimenti biblici, patristici e mitologici.

5In questa selva di simboli metaforici e allegorici, l’immagine dell’albero riveste un’importanza simbolica e una presenza (29 occorrenze) particolare rispetto alle altre. Nella poetica di Delavouët l’albero, sintesi del mondo vegetale, simboleggia, nell’intreccio delle sue radici e dei suoi rami, tutte le genealogie umane e, dando a vedere la successione delle stagioni, permette all’uomo di comprendere il ciclo dell’esistenza universale.

6Il tronco è per Delavouët un ponte vivente tra forze solari e terra sottostante, un vettore di comunicazione cosmica cielo–terra che coinvolge l’umanità fin da Adamo e che proprio con quest’ultimo si è compromessa.

7Il senso e il culmine del Camin doloroso sta allora nella progressiva identificazione e poi simbiotica trasformazione del Re-Cristo morente e della croce, rispettivamente da albero vivo a legna e viceversa, ricomponendo, in questa metamorfosi, la frattura creatasi tra cosmo, cielo e terra con Adamo e l’albero della conoscenza.

8Nei primi mesi del 1979, più precisamente l’11 febbraio, Daniel Campiano, oramai al termine del suo servizio ministeriale come parroco di Salin-de-Giraud (Arles), scrisse a Delavouët, mosso dal desiderio di realizzare per i gardians (i noti mandriani della Camargue) della sua parrocchia una via crucis concettualmente più semplice per il Venerdì Santo.³

9A questa richiesta il poeta rispose favorevolmente soprattutto perché ritrovò, nella vita e nella personalità di Daniel Campiano,⁴ molti elementi che suscitarono la sua simpatia e vicinanza quali la dedizione al lavoro manuale – pesca – e la fedeltà alla “causa” occitana che si traduceva in messe in langue d’Oc, in mezz’ora dedicata allo studio del provenzale nelle sue lezioni di catechismo e nell’opposizione politica ai progetti industriali che potevano compromettere l’integrità naturale del paesaggio della Provenza.

10Nacque così il Camin de la Crous di Gardian, un’analoga meditazione poetica sul cammino della croce, ma concettualmente più semplice, che venne recitata per la prima volta, strofa dopo strofa, in ciascuna stazione, lungo un sentiero del tragitto di tredici chilometri che percorsero processionalmente i gardians a cavallo, accompagnati da Monsignor Bernard Panafieu, arcivescovo di Aix e Arles, il 13 marzo [ma aprile] del 1979 e che prima dell’edizione del 2009 ebbe solamente delle pubblicazioni in un paio periodici locali.⁵

11Il Camin de la Crous di Gardian pur presentando talora somiglianze e analogie con l’opera maggiore, si caratterizza necessariamente per una maggiore immediatezza, per temi e lessico semplici, comuni e legati all’orbe bucolico dei gardians e alla loro devozione squisitamente rurale, per una forma poetica breve che si adatta meglio alla semplicità e alla spontaneità dei mandriani anche perché il testo, destinato a essere letto in processione, doveva essere più pragmatico e armonizzarsi con l’ambientazione rurale circostante della Camargue.

12Questo abbassamento di stile, richiesto da Campiano, può leggersi suggestivamente e fin da subito in un’immagine contenuta nel testo. Il Golgota è semplicemente delle dune:⁶ se da un lato la scelta del basso rilievo esprime lo spostamento geografico su cui verrà inserito tutto il Camin, dall’altro quest’abbassamento di altitudine potrebbe leggersi come una dichiarazione poetica di reale calo stilistico e concettuale apportato da Delavouët.

13La maggior immediatezza del testo trova risposta poi nel poco spazio lasciato ai complessi giochi metaforici, simbolici e ricchi di rimandi intertestuali che nel testo del 1966 coinvolgevano le immagini, ad esempio, della croce, dell’albero e del sole.

14Inoltre la durezza delle immagini descritte è meno esplicita: non vi si ritrova la corona di spine che penetra la fronte del Cristo che, inoltre, non è più paragonato a una lucertola con le zampe tagliate⁷ o a Prometeo divorato dal suo avvoltoio.⁸ L’uomo sulla croce non viene quasi mai mostrato in preda al dolore, addirittura nella stazione VII viene colto da un sonno ristoratore.⁹

15La volontà di realizzare un testo semplice, alla portata dei gardians, ha di fatto spinto l’autore a servirsi di una forma poetica breve. Ogni stazione è infatti composta da una strofa di cinque versi rimati AABBA che coinvolgono il lettore in continuo gioco musicale, una tipologia di strofa relativamente rara nella storia della poesia occitana contemporanea e soprattutto attestata nel Medioevo e nel Cinquecento (in tal senso il metro, ipotizza Claude Mauron, potrebbe essere un riferimento al periodo storico in cui venne fondata l’Antico Counfrarié di Gardian nel 1512).¹⁰

16La semplicità e la spontaneità rurale che pervade il poema i cui protagonisti sono non solo i gardians (mandriani provenzali) ma anche i gitani¹¹ (VIII, 3) è data anche dall’utilizzo di un lessico tipicamente proprio del mondo contadino; ampio spazio è riservato allora agli animali: chivau (cavallo) e più precisamente del tipo camarghese cavalot¹² (I, 1), chin¹³ (I, 3 cane), agnèu¹⁴ (X, 2, agnello) e machoto¹⁵ (XI, 4 gufo).

17Altro termine di estrazione popolare utilizzato è pelot¹⁶ (I, 4, capo, padrone) che, comunemente utilizzato in Camargue per indicare i possidenti terrieri, designa nella I stazione la figura di Pilato che, alla stregua dei pelot duri e intransigenti nei confronti dei loro lavoratori, si dimostra severo nel giudizio su Cristo.

18L’ambiente che fa da sfondo a questo Camin è «sout lou cèu de toujour» (sotto il cielo di sempre), la Camargue, un ambiente conosciuto e immaginabile per cui il poeta ripropone allora gli elementi naturali propri del territorio: il mare¹⁷ (mar, I, VIII), la spiaggia¹⁸ (plajo, I), le paludi¹⁹ (palun, III, lono, IV), utilizzando in particolare termini specifici della geografia del territorio: engano²⁰ (salicornia, VIII, 5) e gacholo²¹ (tamerice, X, 3) a cui si aggiunge lou Pichot-Badoun (IX, 2) un’area situata tra Salin-de-Giraud e il Vaccarés, nota storicamente per i tori da monta.²²

19Sono infine numerosi i riferimenti alle usanze, non solo devozionali, proprie dei gardian (stazioni IV, X e XI).