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«E nadi contra suberna». Essere “trovatori” oggi

 | 
Monica Longobardi
, 
Estelle Ceccarini

Max Rouquette: un «essere-al-mondo» occitano?

Jean-Yves Casanova

Texte intégral

Ringraziamo Beatrice Noce e Fausta Garavini per la traduzione e le loro osservazioni.

1.

1I fondamenti essenziali dell’opera di Max Rouquette, sostanzialmente quella in prosa e poesia, si consolidano molto presto, fin dai primi anni dell’anteguerra, a partire da un rapporto singolare intessuto con lo spazio e con il tempo. Si è troppo spesso considerato questo rapporto come una semplice relazione degli uomini, di una cultura e di una lingua con una terra intesa come uno spazio naturale e natale, eventualmente linguistico. Occorrerebbe per Max Rouquette, come per molti altri - Mistral, D’Arbaud e Delavouët in Provenza ma anche Manciet in Guascogna – non limitarsi a una spiegazione che privilegi il legame evidente tra questo spazio naturale e l’opera letteraria che, se non mira soltanto a far proprio e descrivere questo paesaggio geografico e umano, sembra tuttavia costituirne il riflesso più sincero; occorrerebbe dunque evitare di schematizzare a oltranza questo legame e non pensare che questo rapporto s’inserisca soltanto nella cornice di un “attaccamento” che si potrebbe legittimamente definire restrittivo, o comunque riduttivo. È dunque comodo, non sempre errato ma spesso semplicista, considerare questo legame intessuto da un uomo con la terra che l’ha visto nascere come un rapporto “naturale” e configurare così in termini di naturalità qualcosa che appare notevolmente più complesso, in particolare la scelta e l’uso della lingua come materiale letterario. Eliminare dall’approccio critico quanto può essere considerato riduttivo è più che necessario, ma sarebbe altrettanto presuntuoso pensare di potersi svincolare interamente da questo rapporto costitutivo della scrittura, poiché evidentemente ogni opera letteraria crea un legame unico con lo spazio e il tempo che la caratterizzano. Accade lo stesso per tutte le opere, in tutte le lingue: il soggetto-scrittore non può iscriversi nella lingua al di fuori di ogni spazio e del tempo che vi è collegato. La letteratura può rivelare così ciò che lo scrittore ha voluto e potuto mostrare di questo legame originario, sia quello che s’iscrive in uno spazio reale, geograficamente caratterizzato, sia quello che respinge la cornice di un’iscrizione precisa, vuoi in un tempo lineare e biologico o in una temporalità impastata di onirismo. A questo proposito, la psicanalisi ci insegna che il tempo degli uomini è dato dall’entropia, che sia biologica o divina, ma che l’Inconscio si iscrive in una dimensione al di fuori del tempo, duttile, labile e in ogni caso fuori dalla portata delle contingenze razionali degli uomini.

2.

2Possiamo dunque interrogare l’opera di Max Rouquette da questo punto di vista, senza descriverla come riflesso di un paesaggio, di una società e di un tempo definiti - come più volte si è fatto - , ma come una riflessione sulla natura stessa di questo rapporto spazio-temporale, essenzialità che accompagna le opere letterarie iscritte nel vivo dei fondamenti ontologici di una natura umana, organica e psichica. Si tratta di definire uno «stare al mondo» rouquettiano, fondato su presupposti esistenziali e filosofici e che si ricollega, per molti aspetti, ad altri «stare al mondo»: considerazioni dello spazio che occupa l’uomo, quello che egli intende definire per il suo percorso e per la sua relazione con l’ambiente naturale che lo circonda, posizione allo stesso tempo reale e metafisica che per noi trova un esempio fondamentale nel mirabile Noces à Tipasa di Albert Camus.

3.

  • 1 «volpe», «vivaio». Cf. La Mandra dins lo pesquièr (Rouquette 1974: 49-59).
  • 2 «Non sentiva più niente».

3La recente pubblicazione, ad opera di Philippe Gardy degli appunti riuniti sotto il titolo Dins la boca dau pòble d’Òc costituisce materia indispensabile per lo studio dell’opera di Max Rouquette (2018). Questi appunti presi “dal vivo” dallo scrittore lasciano pensare che per l’essenziale le prose di Verd Paradís trovino ispirazione nel territorio percorso da Max Rouquette in questi anni, da un punto di vista professionale o semplicemente privato. Sarebbe tuttavia riduttivo pensare che Verd Paradís riunisca soltanto delle storie vissute e raccolte dallo scrittore. Max Rouquette amava condurre i suoi ospiti in questi luoghi carichi di ricordi, per esempio il celebre Mas de Gardies, e mostrava loro i luoghi dove si sarebbe svolta questa o quella storia, in particolare quella de la mandra caduta nel pesquièr. 1 Se questo pesquièr è effettivamente reale, quello che Max Rouquette ha voluto figurare appartiene all’ambito della creazione letteraria; e come non si potrebbe ridurre Le Côté de Guermantes al racconto di una passeggiata sulle rive della Vivonne o Il Gattopardo a una rievocazione storica, non sarebbe concepibile comprendere la materialità di questo pesquièr come la somma totalizzante della parola di Rouquette. Qui il processo di creazione letteraria è ad un tempo semplice e complesso: la semplicità è illustrata dal pesquièr nella sua materialità, quella degli animali caduti in luoghi da cui non possono più uscire (cosa che Max Rouquette ha potuto osservare o di cui ha sentito parlare da bambino o da adulto) e in cui finiscono per morire. La complessità è dell’ordine di quello che Max Rouquette ne fa con le simbologie che attribuisce non solo al luogo ma anche al tempo del racconto: simbolo del pesquièr prosciugato, della volpe che cerca di uscirne, del corvo e dell’ingresso in un’eternità in cui «res li faguèt pas pus res», explicit del racconto (Rouquette 1974: 59).2 Potremmo addirittura estendere l’analisi in termini psicanalitici e tentare di definire in questo pesquièr svuotato dell’acqua gli elementi di un quadro matriciale sepolto, quelli di un rifugio abbandonato all’aridità di un deserto psichico. Non è necessario essere un fine critico letterario per constatare che ridurre questo racconto a una prosa sugli animali, o La Mòrt de Còstasolana a un incidente di caccia sarebbe un falso letterario, come vedere in Mirèio soltanto una storia d’amore e nel Pouèmo dóu Rose il semplice resoconto di un naufragio… (Rouquette 1993: 114-119, Mistral 2008: 2015). È chiaro che il processo letterario ricopre ampiamente la realtà di un mondo e che quest’ultimo si pone giustappunto per fungere da intermediario tra la necessità di una parola e il suo inserimento nello spazio e nel tempo. Una volta acquisita questa immagine del processo letterario, due domande sono necessarie: qual è il peso singolare che questo spazio e questo tempo esercitano sull’opera, in che modo la naturalizzano, che cosa vi imprimono oltre a quanto fa parte del contesto geografico di cui conosciamo del resto, nell’opera di Max Rouquette, l’importanza sia dal punto di vista botanico sia da quello minerale? In un secondo momento, la collocazione in questo contesto di un essere-al-mondo richiede di essere interrogata riguardo al suo posto, alla sua funzione e alle conseguenze metafisiche legate all’interrogazione.

4.

  • 3 Secrèt de l’èrba è una delle prime prose pubblicate da Max Rouquette in «Òc» (gennaio-aprile 1934) (...)

4Max Rouquette ha spesso rivelato quanto pertiene al secret de l’èrba: ben più di una descrizione di un mondo singolare, ma anche pozzo di parole e scoperta della lingua.3 Questo segreto illustra il legame tra la lingua della quotidianità e quella della letteratura, anche se non si tratta propriamente di una stessa unica lingua, ma di una rivelazione della presenza della parola celata e del riconoscimento dell’epifania poetica che l’accompagna. Quest’opera sembra quindi elaborare un rapporto significativo con il mondo che non si limita al legame dell’uomo con la terra, ma è quello di un desiderio di parola in una lingua quasi impercettibile che bisognerebbe ricercare, ricostruire senza sosta. La lingua si iscrive nello spazio e nel tempo: sotto forma di una domanda che forse non aspetta risposte, questo desiderio costituisce la fucina della scrittura di Rouquette, quella di un miglior fabbro dantesco di cui il poeta sarebbe la voce. Questo tempo è anche terrore perché ci fa scoprire il suo potere, la sua capacità di distruggere corpi e anime terrestri rivelandoci il carattere entropico delle specie.

5.

  • 4 «Andiamo dalle tenebre verso la luce, e cresciamo in questa luce finché alla morte ritorniamo alle (...)

5L’opera di Max Rouquette può quindi essere letta come le narrazioni varie di una società destinata all’entropia e che nulla potrebbe salvare, nemmeno l’imminenza di una salvezza di cui si può sempre dubitare. Se questa lettura si fonda su una lettura dello spazio, una lettura scientifica ma certamente più popolare della botanica, della zoologia e del paesaggio, presenze minerali e vegetali, tale cornice è nettamente influenzata dall’insegnamento della filosofia greca e degli elementi fondamentali che in essa costituiscono la materia del mondo: aria, acqua, terra e fuoco. Max Rouquette ne è impregnato grazie alla sua cultura umanistica che lo porta, molto più che per reazione alla folclorizzazione di certa letteratura felibristica, a non considerare questo paesaggio mediterraneo alla stregua del pittoresco, perché il fatum ordinato attorno a questo mondo, terra, uomini e bestie, appare terribile: questo Verd Paradís non è in alcun modo un locus amoenus, né Paradiso, né verde, né sicuro, ma assolutamente modellato da un’antifrasi intesa a esprimerne se non l’assurdo in senso camusiano, almeno l’evidente constatazione del regno della morte in questi luoghi aridi. Il lettore che pensasse di trovare in queste pagine il ritratto pittoresco di un mondo in cui l’infinito si accorda con la terra e la lingua, si sbaglierebbe di grosso. Individuando nell’Irlanda lontana, ma a pensarci bene così vicina, in questo paese che Max Rouquette ha lodato più di altri, una stessa idea, si potrebbe concordare sul fatto che, venendo dal nulla, gli uomini sono destinati a tornarvi, nati come sono dall’atemporalità inorganica dove rientrano dopo aver conosciuto il tempo biologico di un’esistenza, cosa che John Mc Gahern, scrittore irlandese, esprime scrivendo: «We come from darkness into light and grow in the light until at death we return to that original darkness» (Mc Gahern 2009: 50).4 Il pessimismo di Mc Gahern sulle tenebre nutrici e su quelle che ci sono promesse è un po’ diverso dall’atteggiamento di Max Rouquette che, se non commenta, da buon agnostico, lo stato inorganico del mondo post mortem, esibisce la costatazione della durezza originaria del mondo presente, materiale, quello che Mc Gahern descrive del resto ampiamente per quanto riguarda l’Irlanda: durezza che non è soltanto quella della difficoltà dell’esistenza, ma più certamente quella che conduce alla verifica straziante di una presenza effimera sulla terra, all’unico passaggio di cui la vita degli uomini offre testimonianza, perché naturalmente legati allo spazio e al tempo.

6.

  • 5 «Spirito», «anima».

6Ma cosa ci fa dunque l’uomo in questo mondo che non somiglia per nulla al giardino dell’Eden? Se l’uomo non ci è stato messo da Dio o dal Diavolo, se questo mondo non è definitivamente suo, cosa ci fa e soprattutto cosa può farci? Questo destino assurdo ha un senso in fin dei conti? La risposta è complessa, poiché Max Rouquette descrive ampiamente il posto che l’uomo tenta di occupare, ciò che determina il suo essere-al-mondo, ma non si pone nell’ottica dell’interrogazione filosofica su un «perché» che non ha nessuna risposta circostanziata se non quelle della fede o dell’ateismo. L’opera di Max Rouquette è, da questo punto di vista, profondamente agnostica, poiché lascia all’uomo tutto l’agio di occupare l’universo che è il suo benché sappia che è votato alla distruzione biologica e sociale. Questo agnosticismo, saremmo tentati di definirlo cristiano, in quanto l’influenza sull’opera del mondo giudeo-cristiano, delle scienze umane e della Bibbia giansenista di Lemaître de Sacy è ormai riconosciuta e non ha bisogno di essere dimostrata. Se Max Rouquette resta nel dubbio, non può trattarsi che di un dubbio cristiano, plasmato da secoli e secoli di rappresentazioni artistiche e letterarie che facevano parte della sua cultura, del suo èime.5 L’uomo collocato nel Giardino non può far altro che definire il suo posto e trovare un modo di esistere, recuperando così il senso della sua vita e il suo posto sotto forma di una ricerca assurda di cui conosce l’esito, ma che resta la prova della sua esistenza.

7.

  • 6 «Il tempo di Sauvaire è passato.» Explicit della novella Lo Camp de Sauvaire.
  • 7 Cf. l’eccellente commento di Jean-Yves Leloup nella sua edizione de L’Ecclésiaste (2018). Il senso (...)

7Questo essere-al-mondo si basa sugli elementi fondamentali di un paesaggio. Sarebbe inutile ricordare tutta la presenza minerale e vegetale nella prosa e nella poesia di Max Rouquette, temi che sono stati studiati e ben trattati. In questo mondo si gioca, tra luce e tenebra, il destino degli uomini di fronte alle pietre, al vento, al fuoco e all’aridità. Ricordiamoci de La Mòrt de Còstasolana mentre aspetta i perniciotti e trova la morte, e ancora della volpe nel pesquièr, dalle prime poesie alle più recenti che mettono tutte in scena lo spettacolo di un mondo dove l’uomo è assente, in cui tenta di trovare un posto, ma in cui lo aspetta il deserto, che sia quello geograficamente identificabile delle garrighe della Linguadoca, delle nevi del Larzac o più semplicemente quello di una simbologia evidente: rafforzamento dell’idea della perdita del Giardino originale che condanna l’uomo a lavorare la dura terra, perdita dell’acqua della matrice offerta apparentemente fin dall’eternità e di cui è stato privato dalla «colpa» originale. Lo Camp de Sauvaire esemplifica questa volontà dell’uomo di ricostituire il Giardino di cui è stato privato, ricerca che non potrà portare a termine a causa della sua impossibilità di sospendere la corsa del tempo, poiché il tempo dell’uomo resta necessariamente imperfetto e in certo senso “sostituito” in una linearità temporale che non è più sua: «Lo temps de Sauvaire a passat» (Rouquette 1975: 66-71).6 Questa prosa può essere letta come una modalità operativa volta ad esprimere l’affermazione di questo essere-al-mondo: l’uomo, anche nello sforzo, non è superiore alla Natura, al tempo, e tutto quanto proviene dalle tenebre inorganiche ritornerà a queste stesse tenebre, accompagnato come un’eco dal celebre «Memento, homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris». La vanità dell’uomo consisterebbe nel credersi più forte del tempo e di occupare così un posto che in definitiva non gli appartiene, «Vanitas vanitatum omnia vanitas», ma qui la parola ebraica del Qohélet, hevel (הבל), significa il carattere effimero di ogni cosa, reso con maggiore efficacia da «velo» o «vapore», che la sovrainterpretazione «vanità», dal latino «vanitas», allontana dal senso iniziale (Écclésiaste 2018: 85-87).7 Vapore evanescente del fiato umano su un vetro, l’uomo e la sua azione restano effimeri e non possono iscriversi nella perennità di un tempo altro.

8.

  • 8 Imperfettamente tradotto in francese Chemins qui ne mènent nulle part (Heidegger 1962). L’opera di (...)
  • 9 «Sentieri di garriga».
  • 10 «L’unico potere è dire.», incipit del poema La Lenga d’òc. «io, morto domani e oggi strigliato, – (...)

8L’uomo può così vivere perché lo sa e lo afferma. È come la volpe nel pesquièr, ma lo sa – la volpe lo sente più che saperlo – lo dice, lo esprime, espone la propria condizione e la propria ricerca. L’uomo che parla afferma una vendetta contro il tempo, poiché la sua parola resta atemporale: non poter sospendere il tempo, ma poterlo affermare, è già riconoscere una forma di potere e un modo di oltrepassare il proprio destino trascendendolo. L’uomo, essere di desiderio e di parola, da un punto di vista tanto religioso, quanto filosofico o psicanalitico, espone il mistero della propria presenza sulla terra, quella in certo senso, nell’opera di Max Rouquette, di un Dasein occitano, mistero che non lascia molto spazio alla questione delle origini, ma ne lascia certamente di più a quella del destino dell’essere al punto dello spazio e del tempo in cui si trova nel momento in cui parla. Il rischio è di perdersi, di parlare al vento, nel deserto, ma parlare è già la prima tappa di una ricerca fondamentale che designa la traccia, il cammino compiuto. Ancora in un’ottica heideggeriana, potremmo pensare a quei Holzwege, quei sentieri interrotti8 che, se non portano «da nessuna parte» come suona la traduzione francese sovrainterpretando il titolo, si perdono nell’abbondanza vegetale del mondo. Il senso occitano sembra vicino a quello di quei camins de garriga9 che penetrano nell’intrico botanico mediterraneo e sembrano esaurirvisi, fermarsi, fondersi, poi mescolarsi all’universo vegetale. Non vi si perdono: si interrompono rosicchiati dalla garriga, mentre l’uomo e la Natura sono ormai una cosa sola su questo sentiero, disegno nel vivo di una disperazione ontologica. Il dovere dello scrittore è dunque di dire questa disperazione, questo posto che tenta di fare suo, prima di mescolarsi e di scomparire come questi sentieri di garriga, come hanno affermato a loro volta due scrittori occitani della stessa generazione, Robert Lafont con l’ormai celebre «Lo sol poder es que de dire» (Lafont 2011: 117) e Max-Philippe Delavouët in questi versi del Pouèmo pèr Evo: «iéu, mort deman e vuei rascla, – lou tèms m’empacho pas, iéu l’ome, de parla.» (Delavouët, 2010: 66)10.

9.

  • 11 Il paradosso definito qui segna la distanza tra l’opera di Mistral e quella di Rouquette, ma anche (...)
  • 12 Su D’Arbaud e Delavouët rinviamo alla recente messa a punto in italiano di Monica Longobardi (2019 (...)

9Un essere-al-mondo occitano? il punto interrogativo assume grande importanza. Non si tratta qui di difendere uno specifico punto di vista identitario, di considerare che l’essere-al-mondo di Rouquette sia singolare poiché occitano. Assumiamo l’ottica contraria: l’essere-al-mondo filosofico e esistenziale, religioso se vi si include l’interrogazione agnostica, non può che iscriversi in uno spazio e in un tempo definiti; questa iscrizione si realizza nei luoghi del soggetto di Rouquette e non potrebbe essere altrimenti. Proprio come Delavouët ou Manciet (2010), esprime la relazione a questo luogo e questo tempo in un rapporto che non è identitario, ma il cui punto di partenza è ontologico. L’iscrizione così realizzata scopre lo spazio e il tempo; non sono né «la terra» né «il paese» a costituirne il nodo centrale, ma più certamente l’interrogazione. Questa inserzione del soggetto si effettua nella lingua, poiché non può essere altrimenti, ma questa lingua, come in ogni letteratura esemplare, traccia il disegno di una trascendenza che, dal «patois» dell’uso sociale, s’innalza a lingua letteraria, secondo l’esempio di Mistral11. Tutta l’inventività della lingua di Max Rouquette, tutto il suo fissarsi in uno stile allo stesso tempo scarno e raffinato sono all’opera per significare questo essere-al mondo. Se il luogo e il tempo restano chiaramente identificabili nell’opera di Rouquette, proprio come nel Pouèmo dóu Rose o nella Bèstio dóu Vacarés12, costituiscono l’affermazione di ben altro che una descrizione, una lode oppure un riconoscimento. Questo essere-al-mondo non è occitano nel senso identitario del termine. Avrebbe potuto impadronirsi di uno spazio altro e di un tempo altro: si pensi, per esempio, a quello che Max Rouquette dice dell’Irlanda e a quanto ha potuto trovarvi. Proprio come Albert Camus ispirato a Tipasa, Max Rouquette tesse la trama di una riflessione metafisica iscritta in uno spazio e in un tempo singolari che gli sono propri, ma che non definiscono in modo assoluto le voci profonde che abitano l’opera. Il legame esiste, e sarebbe vano negarlo, ma tale legame non è quello di un’appartenenza totale, è quello di una Parola votata all’imperfezione del dire umano.

10.

10Il significato definitivo dell’essere-al-mondo è dunque parlare, parlare sempre. La sua voce poetica contro il tempo è la prova più certa della sua presenza; si misura alla temporalità e allo spazio che l’ accolgono, all’alta dimensione della lingua. L’essere-al-mondo di Max Rouquette non è una semplice presenza identitaria, ma l’ampia condizione della sua forza, della sua potenza, potere del Verbo, trascendenza del tempo. Se si dovesse concepire una definizione di questa letteratura, sarebbe probabilmente questa caratterizzazione della parola dell’essere-al-mondo:

  • 13 «Potrei dimenticare – che si aprirebbero le porte, – si alzerebbe il vento, – la fonte, l’acqua, g (...)

Me posquèsse oblidar,
se durbirián las pòrtas
lo vent se levariá,
la font, l’aiga i vendriá en boca,
e dins sa nuòch
m’aprefondiriái tot en un camin d’estela.
(Rouquette 1975: 52-53)13

Bibliographie

Letteratura primaria

La Bíblia 2013 = La Bíblia. Ancian Testament, ed. de Joan Larzac, Tolosa, Letras d’Òc, 2013.

D’Arbaud 1926 = Joseph D’Arbaud, La Bèstio dóu Vacarés, Paris, Grasset, 1926 [«Les Cahiers Rouges», 1985].

Delavouët 2010 = Mas-Philippe Delavouët, Pouèmo pèr Èvo, Grans, Le Baile-Vert, 1952 [Grans, Centre Mas-Felipe Delavouët, 2010]. Segnaliamo anche la somma poetica che costituiscono i cinque volumi intitolati Pouèmo: Pouèmo I, II, Paris José Corti, 1971, Pouèmo III, 1977, Pouèmo IV, Saint-Rémy-de-Provence, Centre de Recherches et d’Études Méridionales, 1983, Pouèmo V, 1991.

L’Ecclésiaste 2018 = L’Ecclésiaste (Qohélet. Le livre de l’Ecclésiaste), éd. par Jean-Yves Leloup, Paris, Albin Michel, 2018.

Lafont 2011 = Robert Lafont, Dire, Tolosa, Institut d’Estudis Occitans, 1957 [Poèmas 1943-1984], Montpeyroux, Jorn, 2011:117].

Mc Gahern 2009 = John Mc Gahern, Mémoir, London, Faber and Faber, 2005 (Mémoire, Paris, Albin Michel, 2009).

Manciet 2010 = Bernard Manciet, L’Enterrament a Sabres, Ultréia, s. l., 1989 [Paris, Gallimard, «Poésie/Gallimard», 2010].

Mistral 2008 = Frédéric Mistral, Mirèio, Avignon, Roumanille, 1859 [éd. par Claude Mauron, Montfaucon, Librairie Contemporaine, 2008].

Mistral 2015 = Frédéric Mistral, Lou Pouèmo dóu Rose, Paris, Lemerre, 1897 [éd. par Céline Magrini-Romagnoli, Montfaucon, À l’asard Bautezar!, 2015].

Rouquette 1975 = Max Rouquette, Verd Paradís I, Tolosa, Institut d’Estudis Occitans, 1975 [Montpellier, Centre Régional de Documentation Pédagogique, 1993:114-119].

Rouquette 1974 = Max Rouquette, Verd Paradís II, Tolosa, Institut d’Estudis Occitans, 1974.

Rouquette 1985 = Max Rouquette, D’Aicí mil ans de lutz – À mille années-lumière, Montpeyroux, Jorn, 1995.

Rouquette 2018 = Max Rouquette, Dins la boca dau pòble d’Òc – Dans la bouche du peuple d’Oc. Notes au fil des jours, 1942-1945, éd. par Philippe Gardy avec le concours de Jean-Guilhem Rouquette, photographies de Georges Souche, Salinelles, L’Aucèu libre, 2018.

Letteratura secondaria

Heidegger 1962 = Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962.

Longobardi 2019 = Monica Longobardi, Viaggio in Occitania, Aicurzio, Castel Negrino, «Virtuosa.Mente», 2019.

Notes

1 «volpe», «vivaio». Cf. La Mandra dins lo pesquièr (Rouquette 1974: 49-59).

2 «Non sentiva più niente».

3 Secrèt de l’èrba è una delle prime prose pubblicate da Max Rouquette in «Òc» (gennaio-aprile 1934), ripresa poi in Rouquette 1975: 14-35. Max Rouquette ha molte volte evocato un altro secrèt de l’èrba, quello che suo padre gli ha rivelato un giorno tagliando l’erba e recitandogli strofe di Mirèio.

4 «Andiamo dalle tenebre verso la luce, e cresciamo in questa luce finché alla morte ritorniamo alle tenebre originarie» (la traduzione è nostra). Non sappiamo se Max Rouquette abbia letto il notevole romanziere e memorialista John Mc Gahern.

5 «Spirito», «anima».

6 «Il tempo di Sauvaire è passato.» Explicit della novella Lo Camp de Sauvaire.

7 Cf. l’eccellente commento di Jean-Yves Leloup nella sua edizione de L’Ecclésiaste (2018). Il senso primo di vanitas in latino è quello di vuoto, irrealtà, apparenza ingannevole. La traduzione francese della vulgata è troppo lontana dal testo originale. Joan Roqueta-Larzac, nella sua traduzione recente della Bibbia, usa le parole «buf» e «bufèc», che ci sembrano più vicine al testo ebraico (La Bíblia 2013: 887).

8 Imperfettamente tradotto in francese Chemins qui ne mènent nulle part (Heidegger 1962). L’opera di Heidegger è tradotta in italiano con il titolo Sentieri interrotti, in spagnolo Sendas perdidas o Caminos de bosque, in inglese Off the Beaten Track. Il termine Holzweg caratterizza il sentiero dei ceppi della legna che si perde nella foresta e non conduce ad un luogo preciso, ma solo a questi ceppi. In tedesco, può significare «prendere la strada sbagliata», ma la traduzione francese, che impone l’idea di «nessuna parte», è una sovrainterpretazione che impone l’assenza di un luogo preciso.

9 «Sentieri di garriga».

10 «L’unico potere è dire.», incipit del poema La Lenga d’òc. «io, morto domani e oggi strigliato, – il tempo non mi impedisce, a me uomo, di parlare.».

11 Il paradosso definito qui segna la distanza tra l’opera di Mistral e quella di Rouquette, ma anche una certa vicinanza che accompagna l’ammirazione del poeta per il suo antenato.

12 Su D’Arbaud e Delavouët rinviamo alla recente messa a punto in italiano di Monica Longobardi (2019).

13 «Potrei dimenticare – che si aprirebbero le porte, – si alzerebbe il vento, – la fonte, l’acqua, gli andrebbero alla bocca, – e nella sua notte – mi perderei tutto intero in un sentiero di stelle.», in Noche escura.

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