1. Premessa

1Marsilio Ficino, commentando le parole di Diotima secondo cui «L’Amore è arido, magro e squalido», indaga sui processi fisiologici dell’amor hereos, che deriva dalla «assidua cogitatione della persona amata»: l’attrazione dell’oggetto del desiderio, la cui «imagine […] è nella fantasia scolpita», provoca l’incessante moto degli «spiriti» dell’aman-te, fino a contaminare il sangue e ad alterare gli umori, sfociando o nella collera o nella malinconia.¹ Queste riflessioni, consolidando la vitalità delle teorie platoniche e ippocratiche, non solo alimentano la trattatistica posteriore,² ma forniscono anche un insieme di motivi fecondi nei vari generi letterari. Nella narrativa cervantina, gli echi delle speculazioni neoplatoniche si infiltrano fra le pieghe dell’intreccio, dando consistenza all’analisi delle passioni, sebbene non sempre sfuggano a un velo di sottile ironia, che manifesta la reazione critica dell’autore.

2Secondo Casalduero (1974: 12), il filo conduttore delle Novelas ejemplares è proprio la tematica amorosa, affrontata da diverse prospettive e con una diversa valenza funzionale. In queste pagine limiterò l’indagine a La gitanilla (G), El amante liberal [«Il generoso innamorato»] (AL), La española inglesa (EI) e La ilustre fregona [«La sguattera illustre»] (IF), che discendono da un modello narrativo comune³ e presentano il faticoso cammino dell’amante per raggiungere l’oggetto del desiderio. Le quattro novelle rispondono alla tipologia denominata “romance structure” (cf. Murillo 1988) e il loro schema attanziale è costituito da un triangolo amoroso (amante-amata-rivale) – che può complicarsi quando intervengono ulteriori pretendenti a turbare la relazione della coppia –, ma, anziché sfociare in una storia adulterina, si sviluppa in un percorso ‘esemplare’, nel quale l’amante deve affrontare una serie di prove, prima che la vicenda si concluda con il lieto fine, coronato dal matrimonio. Le loro protagoniste, tutte caratterizzate dagli attributi «hermosa y discreta», sono dotate non solo di un’eccezionale bellezza, ma anche delle virtú morali (buon senso, prudenza e senso dell’onore) che costituiscono i requisiti imprescindibili per guidare l’amante lungo la scala di perfezione e aiutarlo a superare le scorie dell’amor hereos, oltre che gli ostacoli esterni.

2. La gitanilla e l’«amara pestilenza» della gelosia

3Mentre le donne delle quattro novelle rispettano la gerarchia familiare, dichiarandosi sottomesse alla volontà dei genitori, alcuni personaggi maschili la trasgrediscono per fuggire verso altre mete. In G, don Juan de Cárcamo, per seguire il richiamo dell’amore, rinuncia ai privilegi del suo stato sociale e assume l’identità del gitano Andrés Caballero, senza esitare a ingannare la propria famiglia. Di fronte a una condotta contraria ai principi della discreción e alle norme del decoro, interviene la voce del narratore per ponderare gli strani effetti della passione:

¡Oh poderosa fuerza deste que llaman dulce dios de la amargura (título que le ha dado la ociosidad y el descuido nuestro), y con qué veras nos avasallas, y cuán sin respecto nos tratas!⁴

4Sullo sfondo di questa «intrusione soggettiva»⁵, percepiamo l’eco di Equicola, il quale – commentando la frase di Boccaccio «dolcissima radice del quale produce fructo amarissimo: gelosia» (Filocolo, III.27.1) – osserva:

[la gelosia] fa aver in odio chi se ama, perché le legi di amore son variate da quelle della natura. Tale affecto con piacevole dolceza piglian li stolti animi d’ignoranti. Però, molto è cieca la mente di coloro che, di loro folle desio, lo fanno e chiamano dio, ché se sottomettano li altissimi animi a voluntà di feminelle […].⁶

5Il narratore, facendosi portavoce di questo principio, prende criticamente le distanze dal suo personaggio; tuttavia, l’esito della vicenda, pur censurando gli effetti dell’«amara pestilenza», smentisce il pernicioso ascendente delle «femminelle», sempre che la donna sia dotata dei valori ideali incarnati in Preciosa.

6Quando si presenta alla gitanilla, don Juan de Cárcamo dichiara di essersi innamorato della sua «discreción y belleza» (G: 52) – ossia, antepone le qualità dell’intelletto a quelle dell’aspetto esteriore – e descrive la profondità del suo sentimento ricorrendo a due metafore di memoria ariostesca, la «cera» e il «marmo»,⁷ emblemi della docile sottomissione alla volontà dell’amata e delle solide radici dell’amore scolpito nell’anima:

Para con ella es de cera mi alma, donde podrá imprimir lo que quisiere; y para conservarlo y guardarlo no será como impreso en cera, sino como esculpido en mármoles, cuya dureza se opone a la duración de los tiempos (G: 53).⁸

7Per quanto sia colpita favorevolmente dal discorso e dall’aspetto del giovane, Preciosa non si lascia abbagliare dalle apparenze e la sua reazione dimostra che in lei la «discreción» consiste in un’arte del vivere orientata dalla ragione, che la induce a frenare le irruenze passionali;⁹ infatti, la sua prudente risposta manifesta l’innata saggezza che le permette di analizzare le alienazioni amorose, nonostante la sua giovane età:

[...] sé que las pasiones amorosas en los recién enamorados son como ímpetus indiscretos que hacen salir a la voluntad de sus quicios; la cual, atropellando inconvenientes, desatinadamente se arroja tras su deseo, y, pensando dar con la gloria de sus ojos, da con el infierno de sus pesadumbres (G: 54).¹⁰

8Poco dopo, mentre Preciosa si esibisce come ballerina, i fatti confermano la sua diagnosi, perché don Juan passa all’improvviso dal «paradiso» all’«inferno» della gelosia:

[...] tras los pies se llevaban los ojos de cuantos las miraban, especialmente los de Andrés, que así se iban entre los pies de Preciosa, como si allí tuvieran el centro de su gloria. Pero turbósela la suerte de manera que se la volvió en infierno; y fue el caso que en la fuga del baile se le cayó a Preciosa el papel que le había dado el paje (G: 65; i corsivi sono miei).¹¹

9Il biglietto caduto a terra contiene un sonetto del paggio-poeta, ispirato dalle grazie della gitanilla, e questo basta per suscitare nel giovane «mil celosas imaginaciones», tanto che il narratore interviene per ammonire la protagonista, che ha incautamente elogiato il presunto rivale di don Juan, ricordandole che le lodi rivolte ad altri uomini sono «lance che trafiggono il cuore» dello spasimante. La fanciulla imparerà a misurarsi con le reazioni emotive del suo innamorato,¹² ma innanzitutto deve insegnargli a non tralasciare un’equa condotta sull’onda delle impressioni morbose suscitate dalla fantasia. Quando il paggio-poeta torna a turbare l’animo di don Juan – ormai nei panni di Andrés Caballero –, Preciosa rimprovera il futuro sposo che cosí facilmente si arrende alla «dura espada de los celos» e aggiunge: «Mira, Andrés, no me pesa a mí de verte celoso, pero pesarme ha mucho si te veo indiscreto» (G: 82);¹³ traccia cosí un preciso confine tra il naturale timore di perdere la persona amata¹⁴ e le azioni sconsiderate di chi non sa controllare razionalmente i propri istinti. È questo uno dei brani cervantini in cui si dipinge la psicologia del geloso,¹⁵ affidando alle parole della gitanilla il richiamo alla giusta misura:

Nunca los celos […] dejan el entendimiento libre para que pueda juzgar las cosas como ellas son. Siempre miran los celosos con antojos de allende, que hacen las cosas pequeñas, grandes; los enanos, gigantes, y las sospechas, verdades (ibidem).¹⁶

10Nel discorso in cui illustra le consuetudini del proprio gruppo sociale, il vecchio gitano afferma che essi vivono liberi dalla «amara pestilenza della gelosia», perché rispettano inflessibilmente la «legge dell’amicizia» e «ninguno solicita la prenda del otro» (G: 71).¹⁷ Il campo semantico del termine prenda – riferibile sia ai beni materiali sia alla sfera affettiva – connota un vincolo sociale basato sul rispetto della proprietà maschile, che implica l’assoggettamento delle donne, sotto la minaccia di un atroce castigo:

Entre nosotros, aunque hay muchos incestos, no hay ningún adulterio; y, cuando le hay en la mujer propia, o alguna bellaquería en la amiga, no vamos a la justicia a pedir castigo: nosotros somos los jueces y los verdugos de nuestras esposas o amigas; con la misma facilidad las matamos, y las enterramos por las montañas y desiertos, como si fueran animales nocivos; no hay pariente que las vengue, ni padres que nos pidan su muerte. Con este temor y miedo ellas procuran ser castas, y nosotros, como ya he dicho, vivimos seguros (G: 71).¹⁸

11Ben diverso è l’antidoto contro la «infernal enfermedad celosa» che si prefigge Preciosa come meta della formazione del suo innamorato, cercando di costruire un rapporto basato sulla reciproca fiducia. La sua indole attiva e indipendente non si adegua al ruolo di oggetto di possesso e la induce a reagire fieramente quando il vecchio gitano la concede ad Andrés:

Puesto que estos señores legisladores han hallado por sus leyes que soy tuya, y que por tuya te me han entregado, yo he hallado por la ley de mi voluntad, que es la más fuerte de todas, que no quiero serlo si no es con las condiciones que antes que aquí vinieses entre los dos concertamos. […] Estos señores bien pueden entregarte mi cuerpo; pero no mi alma, que es libre y nació libre, y ha de ser libre en tanto que yo quisiere (G: 74).¹⁹

12Sa che «los ímpetus amorosos corren a rienda suelta, hasta que encuentran con la razón o con el desengaño» (ibidem)²⁰ e non vuole essere la preda del cacciatore che «en alcanzado la liebre que sigue, la coge y la deja por correr tras otra que le huye» (ibidem).²¹ La lezione “esemplare” di Preciosa si fonda su questi capisaldi, che danno avvio alla formazione sentimentale dell’innamorato. Il presunto rivale diviene un efficace strumento per raggiungere l’obiettivo: infatti, Andrés impara a non dar credito a sospetti infondati, perché constata che il paggio-poeta non è giunto all’accampamento gitano per ragioni amorose, ma per sfuggire alla giustizia; e il duello, in cui è intervenuto Clemente per aiutare un familiare e che si è concluso con la morte degli avversari, offre un ulteriore insegnamento sulle fatali conseguenze della gelosia.

13Tuttavia, Andrés deve ancora superare una prova, «una desgracia» che mette a repentaglio la sua vita: la provoca l’insana passione di Juana Carducha, che si invaghisce di lui e, per vendicarsi del suo rifiuto, lo accusa di furto. In uno schema attanziale basato su dualità differenziali, la Carducha rappresenta la indiscreción in opposizione a Preciosa (cf. Resina 1991: 272). Come nota Aylward (1999: 59-60), nella caratterizzazione delle due donne ricorre l’attributo della desenvoltura, tuttavia non ci sfugge la diversa connotazione, che sottolinea il divario fra uno stile di vita irreprensibile e il capriccioso abbandono agli istinti della lussuria. Se Preciosa difende il valore della verginità,²² al contrario la Carducha si mostra disposta a concedersi senza remore ad Andrés, che resiste facilmente alle tentazioni del «demonio» incarnato nella figlia della locandiera,²³ ma deve affrontare le conseguenze della calunnia, che ricade sul gruppo socialmente emarginato dei gitani. Quando si vede esposto al pubblico ludibrio e viene schiaffeggiato da un soldato, si ricorda della sua vera identità («que no era Andrés Caballero, sino don Juan, y caballero» [G: 97]) e reagisce all’oltraggio uccidendo l’aggressore.

14Sul piano dell’intreccio, l’episodio ha la funzione dinamica di incrementare la rottura dell’equilibrio, prima di giungere al momento culminante dell’agnizione, che reintegra la coppia nella propria sfera sociale. Il processo di miglioramento passa per la via dell’amore depurato dall’aberrante senso di possesso e vi contribuisce la vecchia gitana, che, per garantire la felicità di Preciosa, confessa il proprio misfatto, esponendosi al rischio del castigo. Ma il felice epilogo della novella si svolge nello spirito del perdono: «en la alegría del hallazgo de los desposados se enterró la venganza y resucitó la clemencia» (G: 108).²⁴ Tuttavia, nel percorso esemplare del racconto si insinua un’implicita nota critica sui valori sociali, perché l’omicidio di Andrés Caballero resta impunito grazie alla «promesa de dos mil ducados» allo zio del morto e al riconoscimento dell’identità di don Juan de Cárcamo: la misericordia trionfa solo quando i personaggi vengono ricondotti nei confini della classe egemonica.

3. La malinconia dell’Amante liberal

15Anche le prove che deve affrontare Ricardo, il protagonista di AL, contribuiranno al suo processo di formazione, facendogli superare il senso di possesso, sebbene la lezione non gli venga impartita dall’amata, ma da una dolorosa esperienza di vita.

16L’accorato monologo dell’esordio attualizza il motivo delle rovine, ormai topico nella poesia dell’epoca. Il personaggio, che è ancora un «segno vuoto» – per usare l’espressione di Hamon (1977: 96) –, si va connotando attraverso il lessico del suo discorso, «un diálogo imposible» – come scrive D’Onofrio (2016: 209) – rivolto ai resti di Nicosia, in cui ricorrono termini come «desgracias», «tormento», «desdichado», «sin ventura», indizi della profonda prostrazione del locutore. L’intervento del narratore chiarisce il suo status di «cautivo cristiano», uno schiavo che insensatamente parla con un confidente fittizio, perché vive la «propia condición de afligidos, que, llevados de sus imaginaciones, hacen y dicen cosas ajenas de toda razón y buen discurso» (AL: 110).²⁵ Altri dettagli si offrono al lettore quando lo stesso Ricardo narra al rinnegato Mahamut le circostanze della sua prigionia: innamorato della bellissima Leonisa, ma non contraccambiato, un giorno, lasciandosi trascinare dal furore della gelosia contro il suo rivale, era finito in una rissa, diventando una facile preda per i corsari turchi, i quali, durante un’improvvisa scorreria, l’avevano catturato insieme alla donna, che ritiene morta in un naufragio.

17La sua profonda malinconia si qualifica come un sintomo del mal d’amore, piú che come effetto della perduta libertà. Nel suo racconto affiora la coscienza di apparire «pazzo» agli occhi degli altri, sia dalla prospettiva del suo attuale interlocutore («ésa es por quien tú me has juzgado por loco o, por lo menos, por de poco valor y menos ánimo» [AL: 114]),²⁶ sia retrospettivamente dal punto di vista dei suoi aggressori il giorno della disgrazia («no te sabré decir si los muchos que me acometieron atendían no más de a defenderse, como quien se defiende de un loco furioso» [AL: 118]).²⁷ La sua memoria conserva meticolosamente i dettagli cronologici degli eventi («un día del mes pasado de mayo, que éste de hoy hace un año, tres días y cinco horas» [AL: 115])²⁸ e l’ossessivo calendario interiore sembra essere la bussola che l’orienta «en el confuso laberinto» della sventura. Nella distanza temporale computata con tanta precisione, ricostruisce il processo psicologico che l’ha spinto a compiere un’azione avventata, delineando la fisiologia delle passioni sfuggite alle redini della ragione: la malattia interiore nasce da due «mortales pestes», la frustrazione per il rifiuto e la «cruel rabia de los celos», che si ripercuotono a catena sugli umori temperamentali del soggetto: «Pero no tardó mucho en despertar el enojo a la cólera, y la cólera a la sangre del corazón, y la sangre a la ira, y la ira a las manos y a la lengua» (AL: 116).²⁹

18Ricardo, nel suo eccesso d’amore, ha subordinato la propria vita al raggiungimento dell’oggetto del desiderio e non può elaborare il lutto dell’insuccesso, a tal punto che il naturale istinto di conservazione cede alle pulsioni di morte: confessa che avrebbe preferito morire per il disprezzo della donna, piuttosto di vederla attratta dal rivale Cornelio³⁰; quando i turchi lo separano dalla «mitad de [su] alma» invoca «a la muerte a voces»; e durante una tempesta marina, a differenza degli altri, spera di annegare per rivedere l’amata almeno nell’al di là³¹. Mahamut gli fa notare che il suo sentimento è una forma di idolatria amorosa e lo ammonisce: «Paso, no más […]; detente, amigo Ricardo, que a cada paso temo que has de pasar tanto la raya en las alabanzas de tu bella Leonisa que, dejando de parecer cristiano, parezcas gentil» (AL: 137).³²

19Come osserva D’Onofrio (2016: 208 e 211), ricordando le proposte terapeutiche di Oliva Sabuco de Nantes, la cura della malinconia passa attraverso la parola, ossia l’apertura all’altro nel dialogo, e Mahamut svolge il ruolo di «medico dell’anima e maestro dell’inganno». Infatti, l’amico e confidente permette al protagonista di superare lo stato di alienazione iniziale, non solo offrendosi come interlocutore concreto, ma assumendo la regia degli eventi. Gli effetti benefici della parola diventano effettivi quando si traducono in una reazione concreta di fronte ai rovesci della fortuna e la vittima si fa artefice della propria sorte.³³ Mahamut non è tanto maestro “d’inganno”, quanto una guida nell’arte della discreción, che aiuta a destreggiarsi nella difficile situazione del cautiverio e, grazie alla sua abilità verbale, prepara il ricongiungimento di Ricardo e Leonisa. Una fase importante della guarigione è rappresentata dal recupero di quella “parte dell’anima” mutilata dalla presunta morte della donna.

20Nella scena dell’incontro, Leonisa appare a sua volta immersa in una profonda malinconia e viene ritratta in una postura emblematica: «Tenía la cabeza inclinada sobre la palma de la mano derecha y el brazo sobre las rodillas». Lerner (2016: 256-9), oltre a rilevare i vincoli con una consolidata tradizione visuale,³⁴ sottolinea che Cervantes crea «un momento icónico» mediante la voce descrittiva del narratore, che invece tace nel lamento iniziale di Ricardo, affidato alla voce del personaggio. Sono da notare, inoltre, gli effetti della focalizzazione, nel calcolato gioco di sguardi che rallenta il momento dell’agnizione: l’uomo (ora sotto il falso nome di Mario), entrando «paseó toda la casa con los ojos, y no vio en toda ella sino un mudo y sosegado silencio, hasta que paró la vista donde Leonisa estaba» (AL: 141);³⁵ la donna, assorta nei suoi pensieri, «los ojos a la parte contraria», tarda a scorgerlo, ma infine – «cuando la vista de los dos se encontraron» – è il linguaggio gestuale a esprimere le emozioni dell’animo.

21Riuniti dopo tante peripezie, dovranno cercare insieme una via d’uscita dal comune «labirinto», ricorrendo prudentemente al «fingimiento y engaño», unico scudo di difesa contro i desideri lussuriosi de loro padroni. L’amara esperienza ha aperto gli occhi di Leonisa, che dà prova del suo cambiamento: confessa la sua passata antipatia per Ricardo («siempre te tuve por desabrido y arrogante, y que presumías de ti algo más de lo que debías [AL: 145]),³⁶ ma ora è contenta di vederlo, a patto che non avanzi pretese amorose; infatti, la schiavitú non ha scalfito i suoi valori e le prove che deve affrontare sono per lei un processo di purificazione («como el oro tengo de ser […], que mientras más se acrisola, queda con más pureza y más limpio» [ibidem]).³⁷ Sebbene non menzioni lo spasimante Cornelio, non può avere dimenticato il suo comportamento vile ed egoista, imparando dalla dura esperienza a non fidarsi delle apparenze esteriori.

22Nella sequenza finale, si manifesta la maturazione di Ricardo, ormai capace di agire e parlare con discreción, senza lasciarsi trascinare dall’irruenza delle passioni, come avvenne il giorno del rapimento. Nel suo esemplare discorso, innanzitutto si dichiara disposto a cedere Leonisa a Cornelio, insieme a tutti i suoi beni, ma poi lascia la decisione finale alla donna, riconoscendo che solo lei può disporre di sé stessa.

23La scena, com’è noto, ha ricevuto diverse interpretazioni critiche: da un lato, per Casalduero (1969: 78 e 97), l’intreccio avventuroso accompagna la liberazione interiore e il felice epilogo premia l’uomo «de sentir heroico»; e, secondo Avalle-Arce (1992: 32), la trama rappresenta il travagliato percorso della coppia cristiana, che deve superare varie prove, prima di giungere al matrimonio. Un altro filone critico, invece, evidenzia piuttosto i motivi della finzione e dell’inganno, sulla scia di Díaz Migoyo (1987: 145-9), che considera il ritorno a Trapani uno spettacolo nel quale i personaggi sono «actores de sí mismos» e «la antonomástica liberalidad del amante no es sino una ficción irónica». Güntert (2007: 250) ritiene che in questa novella l’ambiguità cervantina raggiunga il massimo livello, «proponiéndonos –en una misma construcción narrativa– el simulacro de la ejemplaridad y su desconstrucción».

24A mio avviso, l’esemplarità non va ricercata nella rigida adesione a un sistema di valori, come quello neoplatonico-cristiano, ma deve intendersi come una rivisitazione dei topici motivi amorosi, incarnati nei discorsi e nelle azioni dei personaggi, portatori di un loro peculiare punto di vista. Ciò che è costante è il richiamo alla ragione, l’arte di vivere basata sulla discreción, che consiste nel dominio delle passioni e delle circostanze avverse, utilizzando i mezzi adeguati per superarle. Come nota Güntert (2007: 260), quando Ricardo lascia l’ultima parola a Leonisa, «le restituisce il ruolo di soggetto». In effetti, questa è l’ars amandi già illustrata in G e che mostra la via terapeutica piú efficace contro il mal d’amore: superare la dipendenza dal possesso e rispettare la libertà dell’altro. Leonisa, che è stata venduta come schiava, diventando merce di scambio e oggetto di contesa, è cosciente di sé come Preciosa e risponde: «siempre fui mía, sin estar sujeta a otro que a mis padres» (AL: 158).³⁸ Il matrimonio suggella un atto di libera scelta e il narratore conclude dicendo che «todos, en fin, quedaron contentos, libres y satisfechos» (AL: 159):³⁹ la via della felicità passa per la libertà.

4. Mal d’amore e vendette in La española inglesa

25Ricaredo, l’innamorato di EI, fin dall’inizio è dotato di tutte le virtú che caratterizzano il cavaliere impeccabile e l’amante perfetto, per cui i suoi attributi restano costanti lungo tutta la novella e le prove che deve affrontare non hanno il fine di provocare un’evoluzione psicologica, bensí quello di esaltare l’esemplarità della coppia idealizzata. L’unione dei protagonisti, infatti, viene rallentata da una serie di ostacoli esterni, in cui svolge un ruolo importante la passione insana dell’antagonista.

26Rapita da Clotaldo durante l’assedio di Cadice, Isabel viene cresciuta in Inghilterra con il figlio del suo sequestratore, ma, poco a poco, l’affetto fraterno di Ricaredo si trasforma in un sentimento piú profondo:

Al principio le salteó amor con un modo de agradarse y complacerse de ver la sin igual belleza de Isabel, y de considerar sus infinitas virtudes y gracias, amándola como si fuera su hermana, sin que sus deseos saliesen de los términos honrados y virtuosos. Pero, como fue creciendo Isabel, que ya cuando Ricaredo ardía tenía doce años, aquella benevolencia primera y aquella complacencia y agrado de mirarla se volvió en ardentísimos deseos de gozarla y de poseerla (EI: 219).⁴⁰

27Il processo di innamoramento inizia dalla vista ed è alimentato non solo dalla bellezza esteriore, ma anche dalle qualità spirituali dell’amata; quando poi si risveglia il desiderio fisico, allora iniziano i tormenti dell’amante. I principi morali di Ricaredo escludono ogni altra via di unione all’infuori del matrimonio, ma i primi ostacoli che si frappongono (l’inferiorità sociale della «esclava» Isabela e il fatto che la sua famiglia l’abbia già promesso a una dama scozzese) originano l’infermità che minaccia la sua vita e sfugge alla diagnosi dei medici.

28Come ricorda Equicola,⁴¹ l’amore «naturale» di «chi, per affinità de la complexione (o celeste potenzia) se inamora» è particolarmente intenso: anche se «nel primo nascimente, è di poca forza», crescendo acquisisce «tanta potenzia […], perché tutto ’l sangue excita, e commove li altri umori»; e non «pò medicina sanar[lo]», ma l’unico rimedio deriva dall’amata, «se in lei [si trova] certa umanità, vera calamita de virtuosi» o «se sopporta pazientemente esser amata». Infatti, Ricaredo guarisce quando trova il coraggio di comunicare i suoi sentimenti a Isabel e ottiene innanzitutto il consenso dell’amata e poi quello della propria famiglia. La felice corrispondenza lo anima per affrontare le prove imposte dalla regina e trionfa non solo per il suo naturale valore, ma anche per la discreción con cui sa misurare le parole e gestire un’azione militare senza tradire la propria fede cattolica (cf. Egido 2011: 46-7). Con il ricco bottino che porta in Inghilterra, si accattiva il favore della sovrana, che gli concede la mano di Isabel; e con il momento dell’agnizione, che ricompone la famiglia spagnola spezzata dal rapimento della figlia, sembra ormai scontato il lieto fine. Ma un grave ostacolo viene a turbare la felicità della coppia e provocherà una lunga separazione.

29L’antagonista è l’arrogante conte Arnesto, in cui si incarnano le passioni negative dell’amante incapace di elaborare la frustrazione del rifiuto: «puesto que la repugnancia y los desdenes en los principios de los amores suelen hacer desistir de la empresa a los enamorados, en Arnesto obraron lo contrario» (EI: 242).⁴² Dopo aver meditato l’idea del suicidio, rivolge la sua rabbia distruttiva contro il rivale e la madre − «como conocía la aspereza de su arrojada condición y la tenacidad con que se le pegaban los deseos en el alma» (EI: 243) −⁴³ e assume il ruolo di aiutante, temendo le conseguenze degli impulsi del figlio. Risultate inutili le pressioni sulla regina, la donna decide di eliminare Isabel e le somministra un potente veleno. La spagnola sopravvive, ma resta sfigurata: «Finalmente, quedó tan fea que, como hasta allí había parecido un milagro de hermosura, entonces parecía un monstruo de fealdad» (EI: 247).⁴⁴

30La temporanea mostruosità non scalfisce la tenacia del promesso sposo; e, in questo difficile frangente, Ricaredo –simile a Periandro, l’eroe del Persiles– dimostra l’alto grado di perfezione raggiunto dal suo sentimento, secondo l’ideale neoplatonico per cui l’amore è «desiderio di bellezza», ma raggiunge il massimo livello quando anche «l’animo» ne è coinvolto, perché, se si limita al corpo, il suo oggetto è «come ombra e caduca imagine» (Ficino [Niccoli] I, IV: 18-19). Egli, infatti, dice alla regina che «el amor que la tenía pasaba del cuerpo al alma; y que si Isabela había perdido su belleza, no podía haber perdido sus infinitas virtudes» (ibidem);⁴⁵ e si promette all’amata con queste parole:

Yo, Isabela, desde el punto que te quise fue con otro amor de aquel que tiene su fin y paradero en el cumplimiento del sensual apetito; que, puesto que tu corporal hermosura me cautivó los sentidos, tus infinitas virtudes me aprisionaron el alma, de manera que, si hermosa te quise, fea te adoro; y, para confirmar esta verdad, dame esa mano (EI: 248).⁴⁶

31La celebrazione degli sponsali non mette fine alle prove: perseguitato dalla furia dell’antagonista, Ricaredo viene ferito gravemente durante il suo pellegrinaggio a Roma e poi viene catturato dai corsari turchi, mentre Isabel, tornata in Spagna, riceve la falsa notizia della sua morte e decide di entrare in convento. La trama si arricchisce cosí di ulteriori motivi − come quello del cautiverio − che garantiscono la suspense, prima di giungere al felice epilogo. E il narratore conclude sottolineando l’esemplarità della vicenda:

Esta novela nos podría enseñar cuánto puede la virtud, y cuánto la hermosura, pues son bastantes juntas, y cada una de por sí, a enamorar aun hasta los mismos enemigos; y de cómo sabe el cielo sacar, de las mayores adversidades nuestras, nuestros mayores provechos (EI: 263).⁴⁷

5. La ilustre fregona e i paradossi dell’amor platonico

32I presupposti dell’amor platonico, esaltati in EI, vengono rivisitati criticamente in IF dalla doppia prospettiva di Diego de Carriazo e Tomás de Avendaño. I due personaggi abbandonano gli agi della casa paterna per trasferirsi ai margini della società, spinti dal desiderio di vivere l’avventura picaresca, già sperimentata dal primo, che ha affascinato l’amico con il suo entusiastico racconto; tuttavia il loro viaggio si interrompe in una locanda toledana, dove Tomás, abbagliato dalla bellezza della sguattera Costanza, viene «herido de la amorosa pestilencia» (IF: 385).

33In questa novella, il ruolo dell’innamorato non è che una delle tessere che compongono il variegato mosaico del contesto, intessuto – come dice Febres (1994: 138) – da «una serie de contradicciones y paradojas», dove si sfiora sia «la zona de lo picaresco», sia «el mundo idealizado del amor platónico». Nel pastiche di elementi attinti da diversi generi letterari e dalla tradizione folclorica (cf. Darnis 2014), affiora il dialogo parodico, intriso di umorismo, che maschera i dardi scagliati contro Lope de Vega e l’inverosimiglianza di certe situazioni teatrali (cf. Montero Reguera 1993).⁴⁸

34Il narratore − rinunciando alla propria “autorità autentificatrice”, secondo la terminologia di Doležel (1997: 102-3) − affida al dialogo dei personaggi una visione duale e contrastante del mondo e dei topoi amorosi, senza esprimere un giudizio di valore esplicito, per quanto gli sviluppi della vicenda sembrino dar ragione piú all’innamorato che al picaro.

35Avendaño, entrato al servizio del locandiere sotto il falso nome di Tomás Pedro, confida all’amico di essere stato sedotto sia della bellezza sia della virtú di Costanza: «tal es su honestidad y su recato, que no menos enamora con su recogimiento que con su hermosura» (IF: 399).⁴⁹ La sua analisi introspettiva ricorda la distinzione di Equicola fra amore «naturale» (o per «celeste potenzia») e amore «voluntario» (o «per eleczione»),⁵⁰ ma la neutralizza, riconoscendo entrambi i fattori nel suo sentimento, che è nato per influsso del destino, ma, allo stesso tempo, è frutto della libera volontà: «¿qué puedo yo hacer, si me parece que el destino con oculta fuerza me inclina, y la elección con claro discurso me mueve a que la adore?» (IF: 400).⁵¹ Il giovane dichiara che non prova «aquel amor vulgar» suscitato da altre donne, ma «un amor tan limpio» che mira soltanto a servire la dama e risvegliare un’onesta corrispondenza; e, anziché offuscare la sua ragione, lo eleva al di sopra apparenze esteriori, facendogli percepire il tesoro nascosto che la donna racchiude in sé: «…debajo de aquella rústica corteza, debe de estar encerrada y escondida alguna mina de gran valor y de merecimiento grande» (ibidem).⁵²

36Carriazo (alias Lope Asturiano), assai piú attratto dalle avventure dei bassifondi che dalle grazie femminili, frena l’entusiasmo dell’amico e lo mette in guardia contro gli elogi eccessivi («si no quiere que, como le tengo por loco, le tenga por hereje» [IF: 399]),⁵³ reagendo con un’ironi-ca esclamazione:

–¡Oh amor platónico! ¡Oh fregona ilustre! ¡Oh felicísimos tiempos los nuestros, donde vemos que la belleza enamora sin malicia, la honestidad enciende sin que abrase, el donaire da gusto sin que incite, la bajeza del estado humilde obliga y fuerza a que le suban sobre la rueda de la que llaman Fortuna! (IF: 400-1).⁵⁴

37La prospettiva del pícaro, che evidenzia i paradossi dell’amor platonico, fa parte dei giochi di contrasto incrementati dalle composizioni poetiche della novella, dove si presenta un significativo campionario di differenti registri e modalità letterarie nell’alternanza fra i versi che celebrano il sentimento idealizzato e quelli connotati da allusioni lascive in accompagnamento ai balli (cf. Joly 1992: 16-7). D’altro lato, sul piano dell’intreccio, alla bellezza sublime di Costanza si contrappone il ritratto grottesco della Argüello, incarnazione della topica locandiera dissoluta, che ostenta il suo desiderio lussurioso al riluttante Carriazo.

38Dopo la rappresentazione carnevalesca dell’eros, nella parte conclusiva della novella il motivo dell’agnizione si associa a quello dello stupro. L’autore della violenza carnale fu don Diego Carriazo, padre non solo del picaro ribelle, ma anche della virtuosa Costanza, il cui temperamento schivo e silenzioso sembra riflettere le circostanze della sua nascita illegittima. È lo stesso anziano a narrare la vicenda, quando ricorda come si lasciò trascinare da «un deseo más atrevido que honesto» (IF: 434)⁵⁵ e, approfittando del «silencio, la soledad, la ocasión», abusò di una bellissima dama addormentata, sotto la minaccia della macchia che avrebbe infangato il suo onore se mai avesse osato reagire, date le circostanze ambigue per la sua reputazione. Per quanto l’uomo confessi «yo la gocé contra su voluntad y a pura fuerza mía» (IF: 435),⁵⁶ il suo racconto non tradisce alcun rimorso; semplicemente è venuto a recuperare una prenda che gli appartiene (IF: 433), il frutto di una battuta di caccia che si era trasformata in un’avventura erotica, senza sconvolgere la sua rispettabile vita. L’epilogo è coronato da un triplice matrimonio combinato, che restituisce l’identità a Costanza, premia l’amore platonico di Avendaño, offre una consolazione al rivale sconfitto (il figlio del corregidor) e riconduce il picaro Carriazo nel seno della società codificata.

39Il convenzionale lieto fine apparentemente ricompone l’equilibrio, ma non ha mancato di suscitare qualche interrogativo sull’esemplarità della trama. Alcuni critici seguono la pista sociale, come Olid Guerrero (2015: 164-165) che, notando la sinonimia contestuale di silenciar, ocultar e disfrazar («silenziare», «nascondere» e «mascherare»), sottolinea lo smascheramento dell’abuso e la denuncia dell’ingiustizia. D’altro lato, però, non ci sfugge la dimensione metaletteraria della novella, in cui Cervantes, come un abile prestigiatore, si appropria dei motivi topici, li smonta giocando sui contrasti, per ricomporli in un insieme unitario. La sfida alle norme di genere coinvolge il lettore, chiamato a immergersi nel coro polifonico e a confrontarsi con i cliché letterari, incarnati nelle voci dei diversi personaggi.

6. La «mesa de trucos» cervantina

40Nel Prólogo al lector, Cervantes definisce la sua raccolta una «mesa de trucos» (un tavolo da gioco, simile al bigliardo), destinata al sano intrattenimento, perché «no hay ninguna [novela] de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso», però l’autore non offre ulteriori dettagli «por no alargar este sujeto».⁵⁷ Queste dichiarazioni si richiamano al noto principio oraziano del miscere utile dulci,⁵⁸ ma il riferimento alla mesa de trucos possiede una doppia connotazione, perché, se da un lato sottolinea l’obiettivo di intrattenere i lettori, dall’altro evoca gli artifici, o i trucchi, di chi conduce il gioco; e, inoltre, come ricorda Pedrosa (2011), l’espressione designa anche il locale dello svago, che godeva di una pessima reputazione. Fin dai preliminari scatta la trappola che cattura il destinatario nei meandri delle ambiguità, delle reticenze e dell’ironia, lasciandolo solo a decifrare il valore esemplare delle novelle.

41In una terzina del Viaje del Parnaso (IV, 25-27), lo scrittore condensa la propria teoria, tracciando gli obiettivi e i risultati del suo percorso innovativo:

Yo he abierto en mis Novelas un camino

por do la lengua castellana puede

mostrar con propiedad un desatino.⁵⁹

42La combinazione dei termini propiedad e desatino (‘errore, sproposito, pazzia’) crea delle risonanze contestuali ambigue, che non sono sfuggite alla critica: riformulando, a grandi linee, le interpretazioni di Riley⁶⁰ e Close,⁶¹ Cervantes pare riferirsi, in primo luogo, alle convenzioni di un genere non sempre ligio alle norme del decoro e della verosimiglianza, e spesso poco edificante negli argomenti, ma riscattabile sul piano del-l’elocutio grazie alla “proprietà” della lingua. Accanto alle fonti di questi versi segnalate da Gargano (2014: 37-9) – in particolare l’Ars poetica oraziana e le Genealogie deorum gentilium di Boccaccio – credo che affiori anche una reminiscenza di Torquato Tasso, il quale, a proposito del concetto aristotelico di imitazione, osserva «ch’ogni lingua ha alcune particolari proprietà» e – pensando non alle «parole», bensí alle «azioni» – definisce «proprio d’una lingua quelle materie le quali meglio da lei che da altra sono trattate, come è la guerra dalla latina e l’amore dalla toscana»⁶². In questa direzione, sfruttando la bisemia di propiedad (“correttezza” e “possesso”), Cervantes potrebbe alludere alla maestria con cui seppe ‘appropriarsi’ del modello per adeguarlo all’ambito culturale e ideologico corrispondente alla lingua castigliana, depurandolo dagli elementi ‘impropri’ nel nuovo orizzonte idiomatico.

43Gargano (2013: 104 e 111) riconosce che «il libro cervantino costituisce una vera e propria ricodificazione del genere» e segnala un aspetto particolarmente innovativo, evidente soprattutto nel Celoso extremeño:

troviamo realizzata un’inedita prossimità – certo, non ancora la coincidenza – dei due registri tenuti distinti dalla tradizione letteraria, l’alto e il basso, il comico e l’epico; una prossimità da intendere […] come «penetrazione nel problematico o nel tragico» – per dirla con Auerbach – ottenuta grazie a una rappresentazione della realtà che non di meno identifica il suo oggetto nei communia, i fatti o le vicende comuni o – in modo ancor piú significativo – nei desatinos, quegli spropositi o errori che da sempre costituivano l’og-getto privilegiato della tradizione letteraria comica.

44Nelle quattro novelle che abbiamo analizzato emerge la tensione fra il polo idealizzante della vicenda amorosa e quello smitizzato della cornice ambientale, spesso connotata dalle necessità materiali e dalla corruzione. Infatti, i protagonisti si muovono conflittualmente in un mondo in cui «todo se compra y todo se vende»,⁶³ sia che si tratti della capitale spagnola, dove si esibisce la Preciosa (G), sia che lo scenario si sposti nel mondo dominato dai turchi, dove si trovano in schiavitú Ricardo e Leonisa (AL). E anche in una novella dove l’idealizzazione raggiunge il massimo grado, come EI, troviamo minuziosi riferimenti all’economia, con dettagli bancari che – secondo Sieber (1980: 30) – hanno la funzione di evidenziare «lo irreal de la historia de amor de Isabel y Ricaredo al ligarla fijamente con unas realidades económicas concretas».

45Nel clima ideologico della Spagna post-tridentina, Cervantes ricodifica il modello eliminando le licenziosità della novella italiana, per descrivere il percorso esemplare di amanti che trionfano su sé stessi e sulle avversità esterne. Raccogliendo le istanze culturali dei suoi tempi, lo scrittore tende all’ibridismo dei generi letterari, che gli permette di fondere il tragico con il comico, mescolare diversi registri e analizzare le infermità amorose da differenti prospettive. Ma sotto la scorza rassicurante delle avventure ideali, affiora lo sguardo che si posa criticamente non solo sulle convenzioni poetiche, ma anche sui vincoli sociali. Al lettore viene lasciata la libertà di affrontare la «mesa de trucos» cervantina fidandosi della promessa di trovarci una sana evasione, o di addentrarsi consapevolmente nei complessi meandri di un mondo problematico.