1La presentación de las traducciones ha permitido trazar un perfil dinámico del recorrido literario e intelectual de Carmen Martín Gaite a lo largo de su vida, o, mejor dicho, en completa coincidencia con su vida. Todos los acaecimientos biográficos, desde los más intrascendentes hasta los más dramáticos, fueron vertidos en su labor creativa como materiales de narración y reflexión, y al mismo tiempo la disciplina de la escritura fue lo que le permitió no amilanarse ante los golpes del destino. Su personalísima mezcla de creación, estudio, atención y paciencia, cualesquiera que fuesen las formas expresivas en las que se manifestaba, le proporcionó hasta en los trances más dolorosos caminos alternativos a la resignación o a la locura. Sin embargo, es necesario matizar un poco más la articulación de esta ‘simbiosis’; por ejemplo subrayando que entre los ‘acaecimientos’ de su vida, Carmen Martín Gaite contabilizaba, sin ningún lugar a dudas y de forma muy consciente, también los sueños, las lecturas y, por supuesto, la escritura misma, lo que por un lado da cuenta de su sensibilidad metaliteraria e intertextual, mientras que por el otro pone de relieve la importancia del interlocutor (real o evocado que fuese, y hasta identificado con su mismo ‘yo’), cuya irreducible alteridad constituyó la brújula para no perderse en el laberinto del solipsismo¹.

2En este marco, el acto de traducir remite constantemente a la compleja maraña de experiencias primarias, es decir, a lo factual, y activa el recuerdo de los lugares, las personas, los eventos y, por supuesto, las lecturas, que la autora pone en relación con cada lengua extranjera, en una palabra, con su geografía personal.

3Si se excluye el rumano, que Carmen Martín Gaite estudió en la universidad sin viajar nunca a Rumanía², los otros cinco idiomas que conocía corresponden a sendas realidades geográficas y humanas que afloran en sus traducciones y en su escritura. Galicia, por ejemplo, la tierra de su madre, es el lugar adonde la familia iba a veranear todos los años, y la escritora misma cuenta lo que significó en su infancia y juventud:

Las temporadas pasadas ahí fueron definitivas para mi vinculación con Galicia, que siempre he considerado como mi segunda patria. Aprendí el dialecto de la región y muchas canciones populares, […] tuve mis primeros escarceos amorosos y escribí mis primeros versos. San Lorenzo de Piñor […] significa para mí la esencia misma de la juventud y de la libertad, allí están mis raíces […]. En este pueblo he situado algunas de mis narraciones como Las ataduras o Retahílas. (ap-oc v [1993] 2016: 642)

4Portugal, por otro lado, en 1946, es la destinación de su primer viaje al extranjero gracias a una beca universitaria:

Portugal, tal vez por sus vinculaciones lingüísticas con Galicia, es un país que siempre me ha fascinado particularmente y me siento atraída por sus costumbres y su literatura. (ap-oc v [1993] 2016: 645)³

5Francia, además de ser el destino de otro viaje de estudiante a Cannes, le hizo apreciar «el sabor auténtico de la libertad» (ap-oc v [1993] 2016: 645) y muchos escritores contemporáneos que en España no se conocían: «Sartre, Camus, Saint-Exupéry, Gide, Proust, etc.» (ap-oc v [1993] 2016: 645). Francia es también el centro de difusión dieciochesco de la Ilustración, un período y un movimiento intelectual sobre el que se concentraron las investigaciones históricas y literarias de la escritora cuando pudo por fin remediar al silencio que en sus años de estudiante, durante la dictadura, había afectado a aquella época, considerada peligrosa por su efervescencia⁴.

6En cambio Italia, de donde venía la madre de su marido Rafael Sánchez Ferlosio, es un lugar de lazos familiares, y al mismo tiempo de descubrimientos literarios, que se renovarán a lo largo de los años. La escritora subraya la carga afectiva implicada en el aprendizaje de esta lengua, que no estudió de manera sistemática y en contextos formales:

Después de casarnos, pasamos unos meses en Roma, en casa de los abuelos maternos de Rafael, en la Piazza de Santa Maria sopra Minerva, donde él había nacido. […] Los abuelos de Rafael eran una gente encantadora y me encariñé mucho con ellos; la abuela Ida me enseñó a cocinar, que yo no sabía, y se pasaba las horas muertas hablando conmigo. […] Italia se me metió muy dentro y además me puso en contacto con la literatura contemporánea del país, que me influyó mucho, sobre todo Pavese y Svevo. (ap-oc v [1993] 2016: 648)

7Del inglés, a diferencia de las otras lenguas, Carmen Martín Gaite no nos cuenta exactamente las circunstancias de aprendizaje, que evidentemente no estuvieron relacionadas con ninguna experiencia personal significativa, mientras que se explaya sobre el alcance de su primer viaje americano:

Mi padre murió en octubre de 1978 y mi madre en diciembre de ese mismo año […]. En la primavera del año siguiente a su muerte, 1979 […] descubrí la ciudad más fascinante del mundo: New York. Había algo de despedida de un mundo y de descubrimiento de otro en aquel viaje deslumbrador e inesperado que por una parte mitigaba la herida de la reciente pérdida de mis padres y por otra la acentuaba, cuando me daba cuenta de que ya nunca podría volver a escribirles para hacerles partícipes de mis impresiones. (ap-oc v [1993] 2016: 653).

8Es decir, que para Carmen Martín Gaite espacio y lengua, en sus dimensiones experienciales de ‘lugar’ y de interlocución, son las claves de acceso a otros mundos. Por lo que se refiere al inglés, en particular, la escritora empezó a traducir textos literarios de esta lengua solo después de su primer viaje largo a los Estados Unidos, y ya se ha visto como en Estados Unidos fue donde empezó a curarse del inmenso luto de la muerte de la hija. Caperucita en Manhattan, la novela con la que volvió a la narrativa, empieza justamente con una descripción de la isla de Manhattan, en Nueva York, donde se desarrolla luego el argumento:

La ciudad de Nueva York siempre aparece muy confusa en los atlas geográficos y al llegar se forma uno un poco de lío […].
Se trata de una isla [Manhattan] en forma de jamón con un pastel de espinacas en el centro que se llama Central Park. (cm-oc ii [1990] 2009: 61)

9Nueva York, como cualquier otro sitio, asumida en su dimensión geográfica abstracta (los atlas) transmite una sensación de confusión, que se convierte en algo comprensible cuando la experiencia permite establecer relaciones con sus particularidades (el jamón y el pastel de espinaca a los que se parece Manhattan). En este sentido, aunque las traducciones del inglés de Carmen Martín Gaite fueron también de autores ingleses y no solo americanos, la experiencia estadounidense fue seguramente el medio afectivo y experiencial que permitió a la escritora acercarse a otra faceta de la cultura encarnada en aquel idioma y enfrentarse creativamente, con las traducciones, a una literatura que ya conocía y apreciaba⁵.

10El papel del espacio en la escritura de Carmen Martín Gaite ha sido estudiado y detallado por muchos investigadores⁶, y la misma escritora ha dejado testimonios importantes de su necesidad de definir el espacio para poder contar cualquier historia. De hecho, Carmen Martín Gaite elaboraba su ficción a partir de una imagen espacial, o mejor dicho de un lugar, cuya progresiva definición acababa por suscitar los personajes y los acaecimientos que en ello podían desarrollarse al compás de un movimiento, nunca lineal y cronológico, en el tiempo. Entre espacio y tiempo lo que para ella fue siempre concreto y asequible, experimentable y significativo, aunque solo en la imaginación, fueron los lugares, y de los lugares se sirvió para aprehender el tiempo, o mejor dicho los tiempos, con sus estancamientos, sus aceleraciones, sus retrocesos y sus fragmentaciones. En consonancia con el pensamiento de Ricoeur⁷, Carmen Martín Gaite advierte en las experiencias y las situaciones, en la relación con el otro y con el entorno, lo que organiza el fluir de la vida y, en última análisis, la identidad. El espacio concreto, y relacional, de estas experiencias, permite al ser humano definirse una y otra vez, y al mismo tiempo cambiar. La memoria, tan lábil y subjetiva, no es tanto la evocación de un tiempo, cuanto de una situación, de una configuración espacial atravesada por múltiples relaciones e interpretada a la luz del punto de vista actual, a su vez en continua transformación. Desde el sueño hasta la memoria, desde el tiempo de la escritura hasta el de la lectura, desde la historia hasta la narración, Carmen Martín Gaite tuvo siempre la aguda percepción de las múltiples facetas del tiempo, de sus constantes solapamientos, y de la imposibilidad de entenderlas y comunicarlas sin anclarlas a las imágenes, que son por definición signos en el espacio.

11Los lugares, es decir, la reducción a medida humana del espacio, son capaces de activar en el plano de la narración y de la interlocución los retentissement de Bachelard⁸, las resonancias intersubjetivas despertadas por las cristalizaciones concretas de unos contextos de experiencia (que para Carmen Martín Gaite, como para Bachelard, se identifican sobre todo con los ambientes domésticos de la casa y con sus objetos), y de esta manera se convierten para la escritora en la brújula que le permite orientarse (y orientar al lector) en el tiempo de su vida, de sus historias y de la historia:

Lo más importante para el hombre es el sentido de la orientación. Necesita a cada momento mirar donde está, dónde pisa, conocer el inmediato terreno que lo limita para luego poder mirar alrededor, más lejos, sin perder el equilibrio. (cna-oc v [1983] 2016: 255)

12Sin embargo, esta fuerte relación de Carmen Martín Gaite con el ‘espacio’, mediada por la memoria, la interlocución, las rutinas y los objetos cotidianos que lo convierten en ‘lugar’, no es su única manera de explorar y conocer los nuevos mundos relacionados con cada lengua y con su referente ‘geográfico’, ya que también las lecturas, o mejor dicho los itinerarios de lectura, le abren otros escenarios intelectuales, la acercan a las culturas de otros lugares y repercuten en toda su obra. De la misma manera que los paisajes del atlas adquieren un perfil reconocible gracias a la relación que se llega a tener con ellos, y de las relaciones que se desarrollan ‘en’ ellos, el paisaje de la mente se va formando gracias a la relación intersubjetiva planteada por la lectura y la escritura, en la que autor y lector negocian los significados de lo que van rastreando. Los itinerarios de lectura y los recorridos intertextuales son, para Carmen Martín Gaite, sus geografías personales, otros tantos viajes hacia unos nuevos mundos que se crean en el acto mismo de explorarlos, lo que remite a la dimensión también espacial del pensamiento de la autora, ejemplificada por la cita de Antonio Machado en el exergo de Ritmo lento, «Pensar es deambular de calle en calle, de calleja en callejón, hasta dar con un callejón sin salida» (rl-oc ii [1963] 2008: 319). José Teruel así comenta este fragmento: «Carmen Martín Gaite consigue integrar en esta cita un ejemplo de sus geografías personales de lectora, de su concepción dialógica y creativa de la intertextualidad, y de su percepción ‘espacial’ del pensamiento» (Teruel 2015b: 389).

13¿Cuál será, entonces, a la luz de todas estas consideraciones tan ‘literarias’, la postura ‘traductológica’ de Carmen Martín Gaite? ¿De qué manera su vocación literaria se convirtió, en las traducciones, en una teoría, prevalentemente implícita, capaz de apuntalarla en su quehacer?

14En los siguientes apartados de este capítulo se abordará la cuestión en sus facetas generales, empezando, en el primer apartado, por lo que la escritora ha dejado escrito al respecto. Sus declaraciones, y sus silencios, contrastados con los aportes descriptivos de los Translation Studies, perfilan una originalidad radical de enfoque debida a la postura irreduciblemente literaria de la escritora, cuyas articulaciones generales se expresan sobre todo en los planteamientos adoptados en la traducción de diferentes géneros y en el uso de los paratextos, tratados en los apartados 2 y 3. En referencia a la traducción de poesía, aunque de forma extensible a toda actividad traductora, se han puesto en relación dialógica las declaraciones de tres literatos, el italiano Umberto Eco y los hispanohablantes Octavio Paz y José Ortega y Gasset, que han abordado el tema desde posiciones muy diferentes, pero con un lenguaje y un planteamiento más afines a los de Carmen Martín Gaite, con las reflexiones de los Translation Studies sobre las dificultades aparentemente insuperables de la traducción literaria. El apartado 4, sobre el tratamiento del dialecto y de las secuencias en lenguas extranjeras, propone un primer ejemplo ‘práctico’ del eclecticismo de Carmen Martín Gaite en su labor traductora y por último, en el apartado 5, se reseñan algunos ejemplos significativos, extraídos de la traducción de tres obras de Natalia Ginzburg, que componen un itinerario coherente con los «puntales» señalados por Carmen Martín Gaite en el inédito sobre la traducción: la oralidad y los diálogos, el humor, los «giros difíciles».

6.1. El inédito «sobre la traducción»: la mirada

15Carmen Martín Gaite no tenía la menor duda sobre la calidad creativa y literaria de la actividad traductora, como se ha visto hasta ahora, y posiblemente sea por esto por lo que no encontramos referencias, ni en sus lecturas ni en sus escritos, a las teorías de la traducción que, justamente en la segunda mitad del siglo xx, llegan a constituirse en un campo interdisciplinar bien definido: los Translation Studies. Por la misma razón, es necesario recurrir al método inductivo para trazar la teoría implícita de la traducción de Carmen Martín Gaite, es decir, analizar sus declaraciones sobre el tema, y los ejemplos de sus estrategias de traducción para llegar a individuar y, si fuera posible, clasificar según criterios generales sus rasgos más relevantes.

16El inédito sobre la traducción, del que ya hemos hablado en anteriores capítulos, es el punto de partida para este trabajo, ya que es el único documento en el que Carmen Martín Gaite, quizás preparando una disertación dirigida a profesionales o estudiantes, pone en un cierto orden sus reflexiones sobre el tema, y elabora y profundiza lo que ya había escrito en el artículo sobre los traductores de 1978. De hecho, por muy ‘de autor’ y literarias que fuesen sus traducciones, la escritora salmantina nunca pensó que solo los escritores podían realizar esta tarea de forma excelente, e hizo una cuestión de honor, o quizás de solidaridad de gremio, señalar y alabar en sus reseñas las traducciones que le parecían buenas. La misma existencia del inédito, en el que además cita nombres y apellidos de dos traductores de sus obras, igual que en el artículo había citado nombres y apellidos de traductoras españolas que apreciaba particularmente, da fe de su convicción de que el oficio de traductor se puede aprender y enseñar, y se funda sobre un trabajo escrupuloso más que sobre una indefinida inspiración artística.

17Volviendo al inédito, en las primeras líneas Carmen Martín Gaite repite literalmente el paralelo entre el oficio de escritor y el de traductor ya comentado en el apartado 2.1 de este trabajo con relación al artículo de 1978, dejando clara su concepción de la traducción como re-escritura literaria. En esto no hay nada original, en apariencia, pero la escritora se preocupa de quitar hierro al prestigio romántico que envuelve el oficio del escritor:

Resulta normal oír ensalzar ‒a veces, a decir la verdad, con una retórica un tanto cargante‒ la vocación empedernida de escritor que, despreciando otros trabajos más remunerativos, lucha por dar forma a los confusos fantasmas que se aglomeran en su cerebro, sin preocuparse demasiado del estipendio que va a recibir por esa lealtad a un quehacer cuyo alcance resulta más que discutible. (th 2006: 192)⁹

18Tal como explica un poco más adelante, el escritor «se siente pagado en no pequeña medida, por el placer recóndito de estar diciendo algo ‘suyo’[…]; porque, si bien es verdad que nada hay nuevo bajo el sol, el escritor sabe que sus ojos lo han mirado de una manera distinta […]: la mirada es lo nuevo» (th 2006: 192). Se escribe pues, en última instancia, por placer, lo que conlleva la responsabilidad de compartir con el lector esta mirada nueva. Y lo mismo le ocurre al traductor¹⁰:

En definitiva los problemas que plantea la traducción son bastante análogos a los que plantea la escritura: se trata de ponerse en la piel del lector y conseguir hacerle ver lo que uno ve y desde donde lo ve. (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249)

19En menos de una línea, además de una declaración de poética, Carmen Martín Gaite propone su entendimiento de la traducción. El primer elemento que se desprende de sus palabras es la analogía entre escritor y traductor, y la concepción del traducir como interpretación de lo leído: «hacer ver lo que uno ve». El escritor interpreta «los confusos fantasmas que se aglomeran en su cerebro» y el traductor interpreta los igualmente confusos fantasmas que el texto original ha suscitado en su propia mente. Este concepto está perfectamente asimilado por las teorías traductológicas contemporáneas (y no solo) y lleva por un lado al problema de la ‘equivalencia’ con respecto al texto original, con todas sus ramificaciones, y por el otro a la cuestión de la ‘originalidad’ de la traducción, a su vez relacionada con el estatuto científico o creativo otorgado a la labor traductora, con la actitud de evaluación o de estudio hacia el proceso traductivo, y con la dignidad literaria reconocida al texto traducido y a su autor (el traductor).¹¹

20El segundo elemento imprescindible es el «desde donde lo ve», que una vez más resume en un adverbio de lugar todo el contexto concreto, cultural, social, intertextual y personal del escritor y del traductor, recordando implícitamente que no existe traducción sin punto de vista, lo que no impide la traducción en la medida en que esta se configura como una forma dialéctica de comunicación: «Non è sempre tutto possibile, ma nemmeno tutto impossibile; forse, proiettato nel tempo, tutto è possibile» (Mounin [1965] 2002: 113)¹².

21El tercer elemento, que en la formulación de Carmen Martín Gaite precede a los otros dos, es el lector, partícipe y activo en la construcción de la mirada. El tema del lector, o del interlocutor, que tanta importancia tiene en la reflexión literaria de la escritora, aquí también resulta crucial desde múltiples perspectivas como destinatario de la labor traductora y coproductor de significado.

22En la definición de Carmen Martín Gaite, el lector tiene mayor relieve que el mismo autor original, no porque sea más ‘importante’, sino porque sus expectativas anclan al traductor a la obra original que el lector quiere «ver» aun sin conocer la lengua en la que ha sido escrita.

23Las soluciones expresivas y la interpretación del traductor podrán ser muy diferentes de las del original y de las de otros traductores, por lo que el texto será ‘original’ como el del que proviene, pero la expectativa del lector impone al traductor tomar como referencia la lectura, ‘su’ lectura, del texto por traducir.

24En este sentido la presencia del lector induce la mediación del traductor, que no puede limitarse a entablar un diálogo con el autor, o a seguir ciegamente sus propios impulsos expresivos, porque tiene el compromiso de «hacer ver» la obra al lector, incluyéndolo en el flujo comunicativo. Asimismo, para Carmen Martín Gaite, el traductor puede no ser un escritor, pero no puede no ser un lector atento y competente¹³, como se desprende de su división en cuatro etapas de la actividad de traducción:

Etapas
1^o Leer el texto en el idioma original y empaparse de él, olvidando que se va a traducir.
2^o Anotar las palabras difíciles en una segunda revisión.
3^o Leerlo ya de corrido con ojos de traductor y apuntar diversas opciones para resolver los giros difíciles.
4^o Estrenar un cuaderno de limpio. (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249)

25De las cuatro etapas, tres consisten en leer, y en la primera la escritora hasta aconseja olvidarse de la finalidad práctica para la que se lee, es decir, la traducción, mientras que en la tercera, una vez asimilado e interpretado el texto, la última lectura antes de ponerse manos a la obra requiere adoptar una ulterior perspectiva, esto es, leer ya «con ojos de traductor».

26En este texto inédito, Carmen Martín Gaite no aborda los detalles, como por ejemplo las diferentes técnicas que se pueden aplicar a los casos específicos, y prefiere centrarse, por un lado, sobre los recursos generales de los que puede echar mano el traductor, como los conocimientos filológicos, y por el otro, sobre la características del resultado final del trabajo, en una óptica comunicativa que toma en consideración a los destinatarios¹⁴. El primer requisito del metatexto es su aceptabilidad en la lengua de llegada, lo que impone una mayor competencia en esta que en la lengua del original:

En general creo que es mejor ser totalmente experto en el idioma al que se vierte el texto que aquel en que está escrito, y de hecho la repugnancia que nos invade al leer una mala traducción se concreta en comentarios como: «¡Pero esto no suena a castellano!» (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249)

27De esta misma actitud target oriented derivan también otras consecuencias:

Por ejemplo es más perdonable la imprecisión en un paisaje ‘de relleno’ por mucho que adorne la prosa, que en un lugar o decoración que va a albergar determinados movimientos del personaje, […] cuya descripción va a ser fundamental para la trama (escena de los comicios de Madame Bovary). Dos puntales importantes me parecen el humor y los diálogos, cuyo traslado tiene que encontrar la diana apropiada en nuestro idioma (escenas de amor de Madame Bovary y entendimiento del ‘humor serio’ de Natalia Ginzburg). (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249)

28La diferencia entre estas reflexiones y las formulaciones teóricas de las principales corrientes de los Translation studies salta a la vista, no tanto por el estilo de exposición, sino por la discrepancia temática. Siguiendo lo que Carmen Martín Gaite ‘dice’, se podría deducir que la escritora se preocupa de la aceptabilidad más que de la adecuación del metatexto, según las distinciones introducidas por Gideon Toury (1980), y que su trabajo es decididamente target-oriented. De la misma manera, su atención a que los textos traducidos «suenen a castellano» o encuentren «la diana apropiada en nuestro idioma» sugiere una tendencia a la domesticación más que a la extranjerización, lo que lleva por un lado a la concepción de Friedrich Schleiermacher y Lawrence Venuti de una traducción etnocéntrica que acerca el autor al lector (Venuti 1995) y por el otro a la idea de una función conservadora de la traducción en la dinámica de los ‘gustos’ y de los ‘cánones’ en el campo o polisistema literario (Bourdieau 1979, 1992; Even-Zohar 1978). Asimismo, el problema de la equivalencia parece abordado desde el punto de vista de la equivalencia dinámica de Eugene Nida ([1964 y 1969] 2012), o según los posteriores enfoques comunicativo de Peter Newmark (1981) y de la finalidad o ‘escopo’ de la traducción de Hans Vermeer y Katharina Reiß (1984). Sin embargo, estas clasificaciones, indispensables para ‘traducir’ en un lenguaje disciplinar más o menos compartido las declaraciones de Carmen Martín Gaite, producen una sensación de desfase, porque los temas que le interesan a ella son muy diferentes, las perspectivas y las referencias intelectuales también y, por último, porque gran parte de su teoría implícita de la traducción se encuentra más bien en lo que Carmen Martín Gaite no dice.

29Por ejemplo, en el inédito no encontramos en ningún momento afirmaciones relacionadas con el papel del traductor ‘en’ la traducción (su mayor o menor visibilidad), o con su gestión del recurso paratextual; asimismo, es solo gracias a sus reseñas y ensayos, o en sus exhortaciones a la traducción de una u otra obra, que se puede intuir su visión de las implicaciones sociales y culturales en sentido amplio de las traducciones.

30Igualmente, la última línea del inédito, que es también la última etapa de las cuatro indicadas para el proceso de traducción, dice solo, de forma muy lacónica, «Estrenar un cuaderno de limpio», que se podría interpretar como el simple paso a la fase de escritura. Pero quien conoce la constelación de significados atribuidos por Carmen Martín Gaite a la palabra ‘cuaderno’, quien recuerda todos los cuadernos que aparecen en su narrativa y en su vida personal, desde las decenas de cuadernos «de todo», al cuaderno «de bitácora» (el número 16 de los Cuadernos de todo), al Libro de memoria diaria (que es en realidad una agenda)¹⁵, recordará también las muchas referencias a los cuadernos «de limpio», en los que copiaba (a menudo reelaborándolos) apuntes, citas, fragmentos de narraciones. Como todos los cuadernos, el «cuaderno de limpio» es, en definitiva, un lugar de narración, un punto intermedio entre la futura obra literaria que en él se está gestando y el desorden experiencial del que surge la identidad narrativa. Su presencia en el listado de las etapas de traducción simplemente afirma la calidad narrativa de la traducción en Carmen Martín Gaite. Como se ha visto en las presentaciones de las traducciones, esta calidad narrativa no suele tomar la forma de una inserción propia en materiales ajenos (limitada a los paratextos), ni es frecuente la reelaboración de materiales del mismo autor (el único ejemplo quizás sea la inserción de fragmentos de la «Oda marítima» de Fernando Pessoa en la traducción de la obra teatral El marinero del mismo autor), sino que se desarrolla a lo largo de toda la traducción, y es el cuento minucioso y apasionado de lo que ella ha leído.

31También el verbo ‘estrenar’, más marcado que ‘empezar’, remite a la idea de dar comienzo a algo nuevo y original, pero conlleva también una dimensión ritual, un respeto especial tributado igualmente a la obra por traducir y a la traducción, es decir a lo que ella lee y a lo que el lector va a leer.

32Carmen Martín Gaite, pues, se acercaba a los textos por traducir como crítica literaria, como escritora y, sobre todo, como lectora, sin centrarse en clasificaciones traductológicas. Como la lectura y la escritura, la traducción es una mirada, y un camino que se hace al andar, influido por todas las circunstancias interiores y exteriores del lugar, y por los ojos que miran. Por todo ello, sus criterios de traducción, aparentemente eclécticos, no encajan fácilmente en las opciones binarias de las teorías de la traducción, o mejor dicho no siempre encajan en los significados atribuidos a las diferentes opciones consideradas.

33Se entiende, entonces, la vastedad de todo lo que Carmen Martín Gaite no dice. A nivel teórico, para ella, la traducción no es sino un caso especial de escritura literaria: la narración de lo leído en su misma forma textual (poesía para la poesía, novela para la novela, etc.), o con algún trasvase semiótico (la «Oda marítima» en El marinero). De hecho, el nivel máximo de detalle al que llega en la explicación de ‘cómo’ traduce no remite a ninguna técnica o procedimiento, sino a los aspectos de la escritura sobre los que más reflexiona en relación con sus lecturas y con su propia obra: los diálogos, el humor, los «giros difíciles».

34Un ejemplo muy general del desfase entre las orientaciones traductoras de Carmen Martín Gaite y los temas salientes de las teorías de la traducción puede ser la cuestión de la equivalencia, que no es advertida como tal por quien, como Carmen Martín Gaite, está ‘contando’ lo que ha leído de la manera que considera más eficaz: la elección de términos y expresiones se conformará en general a criterios de equivalencia dinámica y comunicativa, y si posible de correspondencia formal, superados en otros casos por las exigencias expresivas o de interpretación del lector-narrador-traductor¹⁶.

35Esto no significa que en las traducciones de Carmen Martín Gaite no se puedan reconocer enfoques, estrategias y técnicas que coinciden con los tópicos más candentes de los Translation Studies, sino que para entender de forma orgánica sus criterios generales es necesario trasladar la discusión a su terreno, es decir, a las cuestiones éticas y literarias globales en las que enmarcaba su quehacer de traductora.

6.2. Poesía y otros géneros literarios: autores y traducción

36La traducción poética es considerada difícil, cuando no imposible, por la vertiginosa cantidad de variables que debería controlar¹⁷, y la misma Carmen Martín Gaite decía que en la traducción, aunque solo sea de prosa, «se pierde algo»¹⁸. Volviendo por un momento al inédito sobre la traducción, es significativo que la escritora nombre seis veces los «escollos», «puntos de dificultad» y «palabras difíciles» con los que se enfrenta el traductor, y que, por lo que tiene que ver con la traducción como trabajo cumplido, se limite a hablar de un resultado «satisfactorio», hasta preocupándose de especificar los casos de «imprecisión» que le parecen «más perdonables» que otros.

37Sin embargo, ella, como otros muchos autores (y traductores), aceptó en más de una ocasión el reto de traducir poesía, y haciéndolo dejó su testimonio de que traducir la poesía (y traducir tout court) se puede. La tensión entre la afirmación abstracta «se pierde algo», y el acto de traducir, cubre justamente la distancia entre la teoría y la práctica, indicando en esta, en la intención expresiva y comunicativa capaz de ir más allá de las clasificaciones y de los «escollos» ampliamente analizados por la teoría, el terreno de una negociación (o diálogo), con el autor, con el lector y consigo misma, que pasa por, o quizás lleva al, diálogo entre lenguas y culturas.

38Se hace aquí indispensable explorar el punto de vista de otros autores que, como Carmen Martín Gaite, se acercaron al tema, y a la práctica, de la traducción desde su condición de literatos e intelectuales.

39El primer punto de vista que merece ser mencionado es el de Umberto Eco en su texto de enfoque semiótico sobre la traducción Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione ([2003] 2013). Por un lado la reflexión de Umberto Eco remite al pensamiento de Roman Jakobson y Charles Sanders Peirce, entre otros, y a los conceptos de la traducibilidad de todo enunciado (y de que cada enunciado es una traducción), de la semiosis ilimitada, y de la traducción como interpretación, según una concepción que tiene seguramente puntos de contacto con la actitud de Carmen Martín Gaite¹⁹. Por otro lado, se funda en experiencias de traducción²⁰, es decir, en una visión pragmática de la actividad del traductor, que se desarrolla en la mayoría de los casos, y siempre en Carmen Martín Gaite, para una editorial y unos lectores ‘concretos’, en las condiciones dadas, entre unas lenguas y unas culturas determinadas, sobre una obra específica, con una ‘intención’ definida, bien sea implícita o explícita²¹. Las decenas o centenares de ejemplos producidos por Umberto Eco, las articuladas especificaciones teóricas, las frecuentes citas, se cristalizan en las últimas páginas del libro en una síntesis de su idea de las lenguas como representaciones del mundo (de cada texto como representación del mundo del autor en aquel momento y situación), y de la traducción como negociación contextualizada de tales representaciones, regida por principios éticos:

Occorre tentare di ripensare il mondo come il poeta poteva averlo visto, e a questo deve portare l’interpretazione del testo […]. Dopodiché la scelta del termine adatto […] sarà questione di negoziazione, tra traduttore, lettore e autore originario (ovvero il testo che ci ha lasciato come unica testimonianza delle sue intenzioni).
Che è poi quello che ho tentato di dire sino a ora. La conclamata «fedeltà» delle traduzioni non è un criterio che porta all’unica traduzione accettabile […]. La fedeltà è piuttosto la tendenza a credere che la traduzione sia sempre possibile se il testo fonte è stato interpretato con appassionata complicità, è l’impegno a identificare quello che per noi è il senso profondo del testo, e la capacità di negoziare a ogni istante la soluzione che ci pare più giusta.
Se consultate qualsiasi dizionario vedrete che tra i sinonimi di fedeltà non c’è la parola esattezza. Ci sono piuttosto lealtà, onestà, rispetto, pietà. (Eco [2003] 2013: 363-364)

40La negociación y la decisión traductora, pues, aunque influidas por la interpretación del «sentido profundo» del texto, son procesos locales no predeterminados, repetidos a lo largo de todo el texto. El enfoque lingüístico es muy útil a la hora de definir los problemas, de inventariar las estrategias y técnicas posibles y de describir las soluciones encontradas, pero tanto las interpretaciones puntuales y generales (de cada pasaje y de toda la obra), como las combinaciones lingüísticas y textuales escogidas en conformidad con su interpretación, son el resultado de una elaboración creativa, individual y relacional en el mismo tiempo, y el único vínculo a su arbitrariedad reside en la ética del traductor. Esto implica, y es lo que ha hecho la teoría de la traducción con su ‘giro cultural’²², ampliar la visual a todo lo que está alrededor de la práctica traductora, especialmente en la cultura receptora (políticas culturales y editoriales; impacto social de las traducciones; diferencias culturales en la concepción de la traducción, etc.). Pero al final implica, y es lo que Carmen Martín Gaite y Umberto Eco parecen sacar de sus experiencias paralelas (académicas, de traducción y de escritura), un salto, una desviación, un desfase, cuya distancia de la teoría es un acercamiento ético al mundo empírico de la comunicación.

41Una preocupación ética parecida ha llevado Christiane Nord a introducir el concepto de ‘lealtad’ en la teoría del escopo para evitar que el énfasis puesto en la intención o finalidad de la traducción en el sistema receptor pudiese cortar toda vinculación de la obra traducida con la obra por traducir.

Let me call ‘loyalty’ this responsibility translators have towards their partners in translational interaction. Loyalty commits the translators bilaterally to the source and the target sides. It must not be mixed up with fidelity or faithfulness, concepts that usually
refer to a relationship holding between the source and the target texts. Loyalty is an interpersonal category referring to a social relationship between people […].
My personal versión of the functionalist approach thus stands on two pillars: function plus loyalty […]. It is precisely the combination of the two principles that matters, even though there may be cases in which they seem to contradict each other. Function refers to the factors that make a target text work in the intended way in the target situation. Loyalty refers to the interpersonal relationship between the translator, the source-text sender, the target text addressees and the initiator. Loyalty limits the range of justifiable target-text functions for one particular source text and raises the need for a negotiation of the translation assignment between translators and their clients. (Nord [1997] 2018: 115-116)

42Esta formulación insiste en el papel de mediación del traductor, lo que implica una negociación y una postura ética, pero deja la puerta abierta a muchas dudas sobre la ‘intención’ subyacente a las traducciones (en particular literarias y poéticas) y sobre el nivel de interpretación y de creación permitido al traductor:

The function-plus-loyalty model is also an answer to those critics who argue that the functional approach leaves translators free to do whatever they like with any source text, or worse, what their clients like. The loyalty principle takes account of the legitimate interests of the three parties involved […]. If there is any conflict between the interests of the three partners of the translator, it is the translator who has to mediate and, where necessary, seek the understanding of all sides (Nord []1997] 2018: 117)

43La postura ética de Carmen Martín Gaite sirve sin duda a limitar la arbitrariedad de la labor del traductor, pero también le otorga la responsabilidad de sacar del texto todo su potencial, lo que implica la «apasionada complicidad» de la que habla Umberto Eco (hacia el autor y el lector) y la obligación de identificar lo que para el traductor mismo es el «sentido profundo del texto». El papel de mediación del traductor cobra así una dimensión creativa y personal que no se agota en la simple ‘lealtad’ y que la escritora aborda desde su ‘posición’ literaria.

44No extraña entonces que Carmen Martín Gaite tomase como referencia también los comentarios de dos otros autores de lengua hispana, Octavio Paz y José Ortega y Gasset²³, que como vimos ya habían fundamentado el discurso sobre la traducción de Madame Bovary de la traductora Consuelo Berges y su posterior realización por la misma Carmen Martín Gaite.

45Del segundo, Carmen Martín Gaite conocía sin lugar a dudas Miseria y esplendor de la traducción (1937), y a pesar de la diferente actitud hacia la propuesta orteguiana de una traducción ‘extranjerizante’, no se puede por menos de notar las analogías intelectuales que los acercan, desde la elaboración dialógica del pensamiento (Miseria y esplendor de la traducción es, al fin y al cabo, un ‘diálogo’), hasta la concepción del saber (y de la argumentación verbal en el género del ensayo, y de la lengua), como una tentativa de aproximación parcial e infinita a lo extralingüístico, por no hablar de la tendencia a introducir fértiles diversiones en el tema principal abordado (Ordoñez Lopez 2006: 45-46). Sea como sea, Ortega y Gasset describe la lengua (y cualquier intento de comunicación), como una heroica utopía humana, y el estilo del poeta como una desviación ‘acrobática’ que consigue mantener la comprensibilidad de la misma lengua y en el mismo tiempo modificarla, es decir, como una hazaña que no se puede transferir a otro idioma, con su diferente estilo de representación (y segmentación) de la realidad. Por consiguiente, la traducción, «no es la obra, sino un camino hacia la obra […], un artificio técnico que nos acerca a aquella sin pretender jamás repetirla o sustituirla» (Ortega y Gasset [1937; 1970] 2016: 21).

46Carmen Martín Gaite, que por su parte tiene muy clara la dificultad de expresar la experiencia y el pensamiento en palabras sin disecarlos, apuesta por la comunicación, por la posibilidad de preservar la vida de la obra poética original justamente recreándola, y en esto se apoya en Octavio Paz, como ya había hecho Consuelo Berges en la «Nota» a su traducción de Madame Bovary. Consuelo Berges se refiere explícitamente al libro Traducción: literatura y literalidad (1971), en el que Octavio Paz desarrolla su idea en forma ensayística, mientras que Carmen Martín Gaite parece atraída también por los ejemplos concretos, y emblemáticos, que encuentra en otro libro del mexicano, Versiones y diversiones (1973, 1978, 1981), en el que el escritor propone una serie de traducciones poéticas. Podemos entender el parecido de postura entre los dos autores si comparamos la manera en que el editor presenta la versión de Carmen Martín Gaite de unos poemas de William Carlos Williams, agradeciéndole «haber convertido estos poemas de Williams en otros tantos poemas (de Williams), en castellano» (Williams 1981: 15), con las últimas líneas del prólogo de Octavio Paz a la edición de 1978 de su Versiones y diversiones, donde el mexicano afirma que sus traducciones son el fruto de «pasión y casualidad», y de «carpintería, albañilería, relojería, jardinería, electricidad, plomería –en una palabra: industria verbal», porque la «traducción poética exige el empleo de recursos análogos a los de la creación sólo que en dirección distinta. […] a partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía» (Paz [1973, 1978, 1981] 2014: 12).

47Otro aspecto interesante de Versiones y diversiones, que remite al trabajo de «carpintería, albañilería», etc., es el listado bastante minucioso del trabajo crítico y lingüístico que precede y acompaña las traducciones, muy parecido a lo que se ha ido delineando para Carmen Martín Gaite, con la diferencia de que Octavio Paz trabajaba también sobre textos escritos en lenguas que no conocía, y a veces muy lejanas por su forma gráfica del español (el chino y el sánscrito entre otras). Para la poesía japonesa, por ejemplo, colaboró con el traductor japonés Eikichi Hayashiya, mientras que para el chino utilizó «traducciones interlineares, transcripciones fonéticas y, claro, las traducciones» de una decena de otros traductores, además de una serie nutrida de obras críticas y de estudio. El escritor mexicano, justamente porque estaba convencido de que traducir es un acto creativo y literario, consideraba requisito fundamental el conocimiento ‘científico’ y lingüístico de los textos originales y de todo su contexto, de la misma manera que lo hacía Carmen Martín Gaite, que siempre se acercaba a la versión con rigor crítico y filológico, para después dejar las riendas a las exigencias expresivas.

48Para dar cuenta de la espiral continua de alternativas e interpretaciones implícitas que enriquece cada nueva traducción poética de la misma obra, cabe señalar que en Versiones y diversiones, del que Carmen Martín Gaite tenía la edición de 1978, Octavio Paz traduce unos poemas de William Carlos Williams, algunos de los cuales la escritora salmantina traducirá a su vez en 1980. También interesante, esta vez en relación con el ensayo de Ortega y Gasset, la referencia de Octavio Paz a la traducción interlinear, que para el mexicano es una herramienta previa al trabajo creativo, y para el español, con su insistencia sobre la extranjerización como método para llegar a aproximarse al autor, a su cultura y a su época, casi parece ser la única forma de traducción posible. No hace falta decir que Carmen Martín Gaite no descuida en absoluto el pensamiento de Ortega y Gasset, como por otra parte tampoco lo descuida Octavio Paz²⁴, pero parece orientarse en la dirección indicada por el escritor mexicano, por ejemplo en lo que concierne la ‘actualización’ de los textos, un tema al que Octavio Paz y José Ortega y Gasset se enfrentan desde perspectivas y motivaciones muy diferentes, aun compartiendo algunas premisas²⁵, y añade su matiz personal, que consiste en su particular consideración del lector.

49Si en la escritura de ensayo el compromiso comunicativo de Carmen Martín Gaite se convierte en la claridad lógica y en la amenidad narrativa del discurso (y en la traducción de todo material en otras lenguas, como hizo en El proceso de Macanaz), y en la escritura de ‘ficción’ se expresa en un estilo límpido, en una selección léxica exigente sin pedanterías, y en el uso de formas coloquiales que entre otras cosas crean complicidad con el lector (a pesar de las ambigüedades intertextuales, metaliterarias y fantásticas que matizan y ‘abren’ la narración), en las traducciones, las mismas consideraciones son las que anclan el traductor al texto original y al mismo tiempo le imponen todas las prácticas de adecuación, actualización y domesticación que aseguran la supervivencia del texto (y de su carga comunicativa) en otra lengua y cultura²⁶.

50En la traducción de textos ‘especiales’, como lo son los poemas, pero también el teatro y los libros para niños, valen para Carmen Martín Gaite las mismas consideraciones, que cada vez encuentran soluciones diferentes.

51En la traducción poética, con los retos que ponen sus dos niveles denotativo y connotativo, se ha visto por ejemplo que cuando traduce William Carlos Williams la escritora tiende a mantener la estructura del verso original y la selección léxica orientada hacia los ‘objetos’, tan importantes en la poética del autor (y en la idea del ‘murmullo de lo cotidiano’ de Carmen Martín Gaite), sin renunciar a cambiar lo que resultaría incomprensible al lector español y recurriendo a veces a notas de traducción, mientras que en «El cuervo» de Poe, donde se mantienen las repeticiones de la cuarta y quinta línea de cada estrofa, y del verso final, pero no se reproduce la rima, ningún comentario acompaña el producto final de una tarea que, por haber sido compartida con otros (Francisco Cumpián y Antonio Bueno), es ya sin duda el resultado de un diálogo y de un juego creativo colectivo, como cuenta Antonio Bueno en el breve prólogo. Por otra parte, las moralejas de Perrault quedan limitadas a una versión ‘literal’ y sin rima, por razones que la misma traductora explica y que se resumen en el hecho de que no tienen calidad suficiente (moral y literaria) para justificar el trabajo de traducción poética. De la misma manera en Jane Eyre las desviaciones semánticas del original de la canción insertada en la novela se justifican sustancialmente por la misma razón, o sea porque el material poético no está a la altura de la prosa. La versión de las rimas gallegas, por el contrario, en una edición con texto al frente (como lo era la de Williams), tiende a la literalidad (aún a riesgo de posibles efectos extranjerizantes), por un lado por el empeño divulgativo de la antología, y por el otro por el parecido entre gallego y castellano, que garantiza una adecuada comprensión del texto conservando en lo posible su sabor antiguo²⁷.

52Bastante diferente es el trabajo de selección y montaje hecho con la «Oda marítima» de Álvaro de Campos, algunos fragmentos de la cual fueron insertados en la traducción de El marinero de Fernando Pessoa, dando vida a un juego intratextual entre los dos textos del gran escritor portugués. Pero, en este caso, el pretexto para la traducción, y su finalidad, era la puesta en escena de una obra teatral concreta, lo que nos lleva a considerar otro género literario al que Carmen Martín Gaite se dedicó como traductora además que como escritora, el teatro, con todas las ulteriores complicaciones que esto trae al ser la versión del texto solo uno entre los elementos (lingüísticos, paralingüisticos y extralingüísticos) que concurren en la representación, como mímica, recitación, entonación, configuración espacial y movimientos (Bassnett [1980] 2009: 162-163). Naturalmente, sería posible traducir el texto teatral exclusivamente como texto literario, pero su función, toda su riqueza, es su representación, y la presencia de un ‘coro’ de espectadores, que es algo muy diferente respecto a un lector individual (Bassnett [1980] 2009: 163). Asimismo, en el público que asiste a la representación se reúnen todos los contextos históricos y culturales del momento y del lugar, y la conciencia de las situaciones que pueden aludir a tales contextos en la representación (Mounin [1965] 2006: 153). La eficacia de la traducción está por consiguiente vinculada más que en otros tipos de textos por unas variables externas y contingentes, y por el hecho de que en toda representación del texto teatral se realiza también un cambio de código, puede considerarse al mismo tiempo una traducción y una adaptación (Mounin [1965] 2006: 155).

53Ya se ha hablado de la relación de Carmen Martín Gaite con el teatro y de su idea de que «las obras de teatro metidas en un cajón no son más que un estorbo» (th 2006: 456), por lo que no extraña que haya publicado solo una traducción teatral, El marinero de Fernando Pessoa, y haya realizado solo otra sin llegar a publicarla (La secretaria, de Natalia Ginzburg). O sea que la finalidad primaria de las traducciones teatrales de Carmen Martín Gaite fue siempre y solo su representación. La diferencia entre las dos estriba probablemente en el carácter más ‘literario’ (poético, metafísico), de la primera, definida por el mismo autor con el oxímoron «drama estático», y más ‘teatral’ (situado, contextualizado, actual) de la segunda.

54Por todo ello, en la versión de El marinero, la escritora interviene de forma decidida en la estructura misma del texto, y añade los insertos: la carga lírica y trascendental de la obra resulta ensalzada por los fragmentos del poema, y por otra parte la alternancia entre prosa y poesía da pie a estrategias escénicas, aunque solo se trate de silencios o cambios de luz, que añaden ‘movimiento’, esto es, narratividad, a la representación²⁸. En La secretaria, por el contrario, obra escrita por una autora más contemporánea y acostumbrada al éxito en los teatros, Carmen Martín Gaite se aproxima al texto fijándose en los matices del registro coloquial de los diálogos, un aspecto de la escritura que remite a la oralidad del teatro y en el que, además, era maestra.

55Otro campo especial y complejo de la traducción literaria al que se dedicó Carmen Martín Gaite es el de los textos para niños, cuentos y novelas en concreto, cuyas principales dificultades se deben al hecho que suelen dirigirse a los niños, pero también a los padres (que a menudo seleccionan o acompañan la lectura de los pequeños); que interactúan muy de frecuente con imágenes e ilustraciones cuyo papel puede llegar a ser más relevante que el del mismo texto; y que tienen que amoldarse a la competencia lingüística, a los implícitos culturales y a los conocimientos enciclopédicos de los destinatarios (que a su vez varían mucho en función de las diferentes franjas de edad de esta categoría de lectores)²⁹. A estos aspectos de la traducción para niños, hay que añadir las finalidades didáctico-pedagógicas tradicionalmente atribuidas a los libros para la infancia, cuya intersección con su importancia comercial lleva a todo tipo de manipulaciones en la traducción y presentación de los textos, desde la censura o autocensura del traductor, hasta las adaptaciones más o menos ‘fieles’ de libros escritos en origen para un público adulto, hasta las estrategias promocionales de los peritextos editoriales (en particular contracubiertas y solapas) para atraer a los padres y a los hijos con la mención de los temas ‘actuales’, ‘sensibles’, o ‘delicados’ que el libro puede tratar y ‘solucionar’ (Elefante e Pederzoli 2015).

56En este cuadro general, las traducciones de libros ‘para niños’ de Carmen Martín Gaite se caracterizan, como siempre, por su selección según criterios de calidad literaria y por su atención al autor y a los destinatarios. Como se ha visto, los textos seleccionados (Perrault, Alfau, MacDonald, etc.) no habían sido concebidos para un público exclusivamente infantil, mientras que la traductora se empeña en maximizar su fruibilidad para los niños (traducción de nombres y apodos evocativos, reformulación de rimas y juegos de palabras, notas explicativas esporádicas y otros recursos). Sin embargo, y en paralelo, Carmen Martín Gaite identifica en los padres los segundos destinatarios de los textos, y a ellos dirige en general los paratextos (los prólogos y las notas de contenido histórico y antropológico). Falta, por otra parte, todo intento didáctico y moralizador (ver la ‘supresión’ de las moralejas de Perrault), lo que le permite dejar clara su complicidad con los niños y la prioridad asignada al valor literario de la obra. La originalidad de estos trabajos (recordemos que la traducción de Perrault es de 1980), reside en la deliberada diferenciación de los mensajes según los destinatarios (indefinidos en los originales) y en la conciencia de la nueva función que aquellos textos podían desempeñar en la cultura y en el sistema literario de llegada³⁰.

6.3. Los paratextos: el traductor visible

57El recurso de Carmen Martín Gaite a los paratextos como importante soporte a sus traducciones es un aspecto que ha surgido inesperadamente a lo largo de la labor de investigación y que confirma la estrecha relación de las traducciones con su reflexión literaria. Ya se han señalado las características y particularidades de dichos paratextos en los apartados de presentación de cada traducción, por lo que aquí cabe esbozar el papel específico que les otorga Carmen Martín Gaite en el ámbito del traducir.

58En primer lugar, hay que advertir de que los paratextos de traducción siempre están sujetos a los vínculos establecidos por la editorial, como se nota por ejemplo en Jane Eyre, en cuya primera edición falta el prólogo, que será añadido a la segunda, o en las diferentes acotaciones empleadas desde los años 60 hasta el 2000 para indicar la autoría de las notas de traducción, que en cierto sentido extienden el tema de la invisibilidad del traductor, como se ha visto, hasta a su género³¹.

59Otra cuestión general es la definición de los tipos de paratextos redactados por el traductor que acompañan las traducciones, y que en el caso de Carmen Martín Gaite son los prólogos y las notas de traducción, y pocas veces la contracubierta. Este breve listado ya supone distinguir entre los paratextos que Carmen Martín Gaite pudo redactar en su calidad de escritora y crítica literaria (en general los prólogos), y en su calidad de traductora (las notas de, o a la traducción); y aún quedan en territorio neutro los títulos³², en el sentido de que posiblemente su condición de escritora de renombre le permitió imponer su voluntad a la editorial en más ocasiones de lo que normalmente ocurre, por ejemplo en su traducción de Nuestros ayeres, que de hecho en la nueva edición de 2016 Lumen ha cambiado en Todos nuestros ayeres por decisión editorial.

60Con esta cuestión se cruza la otra, ya esbozada en el apartado 5.6, del estatuto alógrafo o autógrafo de los paratextos de traducción respecto al texto original y al texto traducido, según se considere este último una obra original o menos, y según sus funciones de comentario al texto o a la traducción³³, por no mencionar la ulterior complicación de cómo clasificar las notas de Carmen Martín Gaite a los prólogos, que son otro ejemplo de paratexto de segundo grado. Si consideramos la traducción como una narración del traductor, como parece hacer Carmen Martín Gaite, todos los paratextos de traducción pueden considerarse autoriales, también los prólogos y los comentarios metatextuales sobre la obra original, porque todos contribuyen a la construcción, más que a la simple promoción, información y orientación interpretativa, de aquella narración en la que ella convierte el metatexto. Y efectivamente, el lector advierte la unidad de los diferentes aportes paratextuales en la voz, y en el ‘yo’, de la traductora. De esta manera, Carmen Martín Gaite aprovecha el paratexto como recurso de traducción, aun evitando embarcarse en la realización de una edición crítica o filológica (o extranjerizante), que quebraría la fluidez del texto reduciendo el número de sus potenciales lectores.

61Los tres aspectos de los paratextos de traducción de Carmen Martín relacionables con la actividad traductora, y en particular con el «desde donde lo ve» del inédito, coinciden en buena medida con las funciones generales de los paratextos: contextualización e interpretación, información y explicación lingüística o cultural inherente al cuerpo del texto, especialmente en las notas, y reflexión metaliteraria. Sin embargo, la ostentación de la presencia del traductor, lograda gracias al empleo de la primera persona del singular y proporcionando datos autobiográficos relacionados con el texto, entre los que destaca a menudo el recuerdo de las circunstancias de su primera lectura, es el rasgo más original y significativo desde el punto de vista traductológico, porque permite enriquecer el texto, es decir, ampliar sus posibles interpretaciones y sus implicaciones ‘meta’, sin quitar nada a la eficacia expresiva y a la fluidez del castellano. En otras palabras, gracias a su uso de los paratextos, y en particular gracias a la inserción en ellos de su voz de lectora-traductora, Carmen Martín Gaite consigue contextualizar el texto teniendo en cuenta sus múltiples niveles de lectura, y desde un punto de vista técnico logra integrar adecuación y aceptabilidad sin tener que elegir un punto medio entre las dos.

62A pesar de todo esto, lo que más sorprende en las traducciones de Carmen Martín Gaite es la aparente contradicción entre la ipervisibilidad de la traductora y su tendencia general a la domesticación y a la actualización. Los dos fenómenos han sido conceptualizados como alternativos, si no mutuamente exclusivos, por Lawrence Venuti, en The Translator’s Invisibility (1995). El análisis histórico de la traducción en el mundo anglófono de Lawrence Venuti relaciona dicha invisibilidad con la supuesta transparencia y fluidez de la traducción, que no es sino una afirmación implícita, etnocéntrica, imperialista y conservadora del canon y de los valores dominantes de la cultura receptora, que a su vez orienta la selección de las obras que serán traducidas (Venuti [1995] 2002: capítulos 1 y 7). Según este autor, la ‘resistencia’ a este modelo reaccionario incluye, entre otras reivindicaciones contractuales, de iniciativa, y de reconocimiento del estatuto autorial, de los traductores, unas variaciones discursivas extranjerizantes, «experimenting with archaism, slang, literary allusion and convention to call attention to the secondary status of the translation and signal the linguistic and cultural differences of the foreing text» (Venuti [1995] 2002: 310-311). El mismo Lawrence Venuti subraya la necesidad de que estos experimentos se desarrollen dentro de los códigos específicos de la cultura de llegada, «limiting discursive experiments to perceptible deviations that may risk but stop short of the parodic or the incomprehensible» (Venuti [1995] 2002: 311); y entre los recursos que permiten al traductor visibilizar su trabajo incluye «presenting sophisticated rationales for these practices in prefaces, essays, lectures, interviews» (Venuti [1995] 2002: 311).

63El punto de vista de Carmen Martín Gaite parece fundarse en las mismas premisas, y demuestra en particular su plena conciencia del alcance cultural y ‘politico’ de la traducción. Sin embargo, sus soluciones, una vez más, son diferentes. Por un lado hay que tener presente, con respecto a las traducciones desde el inglés, la diferencia de posición a nivel global de las culturas y literaturas angloamericana y española en los últimos treinta años del siglo xx, período de la actividad traductora de Carmen Martín Gaite: la cultura angloamericana fue constantemente hegemónica en relación con la cultura española, lo que, según las teorizaciones de Lawrence Venuti, haría de un enfoque traductor extranjerizante una forma de sumisión a dicha hegemonía. Por otro lado, hay que considerar que en la cultura española del mismo período se diferencian por lo menos dos fases de contornos indefinidos (el antes y el después de la dictadura, separados por un período de ‘transición’), que plantean problemas diferentes al traductor consciente de su función social. Durante la dictadura el objetivo principal de la ‘resistencia’ del traductor era dar a conocer al mayor número posible de sus conciudadanos las obras que de una manera u otra padecían las limitaciones de la censura (y de la autocensura); esto significaba, por ejemplo, traducir autores desconocidos u olvidados en España pero de gran alcance en el circuito literario internacional, que ayudasen a la literatura española (y a sus lectores) a salir del provincianismo autárquico impuesto por el franquismo. En tal situación, las experimentaciones lingüísticas o de otro tipo en la elección y en la traducción de textos extranjeros hubieran resultado en un desperdicio de fuerzas y de lectores por parte de los operadores (editores, traductores, etc.) que intentaban por entonces renovar y democratizar la cultura. Después de la dictadura, por el contrario, la industria editorial española se dispara y las traducciones se hacen incontables, pero el criterio cada vez más comercial de su selección y ejecución pasa a ser impuesto en la mayoría de los casos por las grandes concentraciones editoriales multinacionales, que monopolizan el mercado y vehiculan los valores dominantes en el área cultural angloamericana. También en este período, Carmen Martín Gaite evita oponer una resistencia elitista a los cánones dominantes, y se esmera en mediar nuevas lecturas, o la relectura de algunos clásicos, según criterios de aceptabilidad que permitan a las obras traducidas de alcanzar un público lo más amplio posible³⁴. Al mismo tiempo, con los paratextos, y con su presencia en los paratextos, se propone informar y responsabilizar al lector según los mismos principios válidos para su escritura, cuidando en particular los aspectos dialógicos, metaliterarios e intertextuales³⁵.

64De la misma manera que lo hizo en su escritura, también en las traducciones Carmen Martín Gaite explora las posibilidades de los paratextos. En general, se percibe una tendencia por dejar para los prólogos (y los títulos) las funciones interpretativas y de contextualización, y para las notas de traducción las funciones de información y aclaración lingüística, como suele ser en los paratextos ‘tradicionales’. De hecho, como se ha visto en los apartados dedicados a cada traducción, se observa todo tipo de excepciones o de combinaciones dictadas por los objetivos comunicativos, pragmáticos y literarios de los paratextos. Por un lado, las inéditas combinaciones paratextuales realizadas por Carmen Martín Gaite en sus traducciones pueden ampliar el repertorio de herramientas de las que dispone el traductor, y legitimar su mayor visibilidad³⁶. Por otro lado, a nivel teórico, la inclusión de los paratextos en la práctica traductiva de la escritora, que se puede paragonar a un collage de aportes de diferente naturaleza, es un ulterior testimonio de su concepción ‘global’ de la traducción (como de la escritura) y de su necesidad de matizar toda formulación simplificadora y organizadora³⁷.

65Merece la pena completar este apartado con una rápida referencia a la traducción de los títulos, cuya posición preeminente pero externa al texto los pone al centro de una negociación entre traductor y editor, y de hecho los ejemplos ya citados de algunos cambios de títulos en las traducciones (¡y no solo!) de Carmen Martín Gaite, demuestran su particular importancia y su particular vulnerabilidad. En todo caso, se ha visto como, a veces, la escritora aprovecha los títulos para matizar o sugerir interpretaciones, con la diferencia de que en el caso de obras muy conocidas y traducidas las intervenciones se limitan a cambios menores, como la eliminación o reformulación de subtítulos (eliminado en Madame Bovary y reformulado en el caso de las Cartas portuguesas), o la selección de sinónimos (Senectud), mientras que en algunas obras que traduce por primera vez al castellano la libertad es un poco mayor, como se vio para Nuestros ayeres o en los dos títulos del texto de C.S.Lewis, y en la sorprendente traducción al español del nombre propio italiano Michele en el título de la novela Querido Miguel de Natalia Ginzburg. La domesticación de algunos nombres propios, de la que se hablará más en detalle en otro apartado, es un rasgo en contratendencia respecto a la costumbre de dejarlos en su lengua original, y aquí puede tener dos motivaciones, una de tipo ortográfico-fonológico, ya que la pronuncia del dígrafo ‘ch’ es completamente diferente en italiano y en español, la otra de orden más expresivo, para quitarle exotismo a una fórmula epistolar que Natalia Ginzburg, y con ella Carmen Martín Gaite, quisieron «totalmente desprovista de hojarasca».

6.4. Otras lenguas y dialectos extranjeros

66El uso del dialecto, y de toda expresión en lenguas diferentes, introduce en el texto original una referencia intencional del autor a otra realidad geográfica y cultural, o social, que no puede ser ignorada, aunque a veces lo es. Esto impone al traductor concienzudo la elección de un criterio general para el tratamiento de todas las ocurrencias de este tipo de variación. Por lo tanto, la decisión sobre cómo traducir, y si traducir, estas secuencias se queda en una posición intermedia entre la interpretación general de la obra y las decisiones locales y circunstanciales que exigen todos y cada uno de sus ‘accidentes’. De hecho, el traductor tiene que elegir una forma de abordar la traducción de estos elementos e intentar mantener una cierta coherencia para no confundir al lector.

67En el caso del dialecto, Carmen Martín Gaite traductora se enfrenta a un frecuente empleo de términos u oraciones dialectales en dos textos en particular, Cumbres borrascosas y El sistema periódico, entre los cuales, por otra parte, hay diferencias que ya de por sí explican las soluciones divergentes adoptadas. Ante todo, el dialecto de Cumbre borrascosas es un dialecto que se puede entender a partir del inglés, mientras que los dialectos piamontés y judeo-piamontés de El sistema periódico remiten principalmente al italiano, es decir a una lengua bastante cercana al español, y a términos y locuciones del hebreo filtrados por la procedencia sefardita de la comunidad judía de Piamonte a la que Primo Levi pertenecía. El otro aspecto que diferencia las dos traducciones es la función que en ellas desarrolla el dialecto: metalingüística y metacultural en El sistema periódico, de caracterización de un personaje (obviamente a través de sus rasgos lingüísticos y culturales) en Cumbres borrascosas. En ambos casos, la lengua define la identidad, pero en el primero se trata de una identidad colectiva y en el segundo de una identidad individual.

68Carmen Martín Gaite considera todos estos aspectos (y en el caso de Primo Levi declara haberlo hecho con una puntualización en nota), que la llevan a tomar dos posturas diferentes en los dos casos. En El sistema periódico deja el dialecto tal como lo presenta el autor, entre comillas, y traduce solo la ‘traducción’ que acto seguido es proporcionada, en italiano, por el mismo texto. De esta manera puede aprovechar los efectos fónicos y semánticos del dialecto que resultan bastante inteligibles al lector español. La nota de puntualización se limita a poner de relieve que esta solución es el resultado de una decisión y no de una simplificación del trabajo, esto es, marca el dialecto como elemento significativo del texto y recuerda la presencia de la traductora como mediadora. Por otra parte, en Cumbres borrascosas, como explica Tello Fons (2010), la traductora se sirve del registro informal para caracterizar sobre todo socialmente al viejo criado, y de algunas incorreciones
como rasgos diferenciadores del personaje; de esta manera, «el dialecto de Joseph en todas sus dimensiones geográfica, temporal, pero sobre todo, social, desaparece», mientras que, «según la equivalencia dinámica que apuntaba Nida hace unas décadas, para conseguir la adecuación de una traducción, los lectores de la misma deberían ser capaces de apreciarla de la misma manera que lo hicieron los lectores de la obra original, y obtener la misma respuesta de unos y otros» (Tello Fons 2010: 126). Ni que decir tiene que Carmen Martín Gaite aborda la cuestión de forma muy diferente. En primer lugar, como ya se ha dicho, su intención no es la adecuación al original, ni mucho menos suscitar en los lectores de hoy la misma respuesta de los de ayer, lo que es a todas luces imposible por el cambio de contexto cultural y temporal que ha intervenido. Su intención, por el contrario, es compartir con el lector su propia respuesta al texto, esto es, probablemente, a lo que en el texto sigue vivo y actual para ella. También quiere proporcionar al lector toda la información cultural, geográfica y social (y estilística) que ha provocado su reacción, su apreciación de la obra, pero no puede y no quiere hacer ‘como si’ la obra fuera un original en castellano. En efecto, el lector sabe muy bien que el texto es una traducción, o por lo menos que el argumento se desarrolla en un lugar de lengua inglesa (el West Yorkshire concretamente) con determinadas características sociales, geográficas etc., y justamente por esto quedaría bastante perplejo tropezándose con un personaje que habla alguna variante diatópica del castellano. Asimismo, no sabría cómo interpretar el recurso sistemático a las incorrecciones no geográficamente marcadas (fonéticas, gramaticales, etc.) sugeridas por Tello Fons (2010: 128-129), que precisamente por no ser justificadas por los hábitos lingüísticos de una localidad podrían ser interpretadas como errores del traductor o como defectos de pronuncia o de habla hasta más marcados de como lo son en el original³⁸. Carmen Martín Gaite elige por lo tanto un registro informal, con algunas incorreciones, «a modo de compensación» (Tello Fons 2010: 126), y sobre todo prefiere reproducir con medios literarios más que lingüísticos los rasgos sociales y de carácter del personaje, realizando «una de las mejores traducciones de este título al español» (Tello Fons 2010: 124).

69El caso de las secuencias (por ejemplo diálogos) o de las palabras en otras lenguas que a veces se encuentran en una obra, plantea problemas diferentes, en el sentido de que el significado de caracterización social, cultural, etc. de tales inserciones puede variar mucho y, por otra parte, el lector puede no conocer ninguno de esos términos. Dejarlos sin traducir, por lo tanto, conlleva el riesgo de que no sean entendidos ni por su significado primario y referencial, ni por su significado dentro de la obra. Carmen Martín Gaite tiende a traducir los textos en otras lenguas, aunque no estén marcados en el original (por ejemplo con la cursiva, como vimos por algunos términos ingleses en El sistema periódico), empleando a su vez recursos gráficos de varios tipos (cursiva o comillas, por ejemplo), o notas de la traductora si considera necesario explicar la presencia o la función de las expresiones extranjeras en el texto³⁹. Cuando la ‘otra’ lengua resulta ser el español, también lo señala (por ejemplo, en los cuentos de Alfau, o en El misterio de la carretera de Sintra) y a menudo aprovecha la ocasión para poner de relieve la diferente perspectiva o estereotipo cultural que revelan estas inserciones hechas por autores pertenecientes a otras cultras.

70La actitud de Carmen Martín Gaite hacia las secuencias o los vocablos presentados en los originales en lenguas o dialectos ‘extranjeros’, confirma como a sus ojos la función de la traducción en el sistema de llegada era preminente sobre cualquier otra, lo que, mutatis mutandi, corresponde a lo que hacía cuando iba adaptando sus viejos apuntes y fragmentos a los nuevos contextos e interlocutores: merece la pena traducir si lo traducido dice algo nuevo, si propone una perspectiva diferente, si hasta llega a sacar del texto original lo que ‘podría’ haber dicho, convirtiendo en práctica traductora aquella máxima italiana, se non è vero è ben trovato, que tanto le gustaba a Carmen Martín Gaite (cna-oc v [1983] 2016: 410).

6.5. Natalia Ginzburg: una segunda patria

71Si la lectura es para Carmen Martín Gaite un viaje a otros mundos de su personal geografía, los libros de Natalia Ginzburg corresponden a lo que se podría definir la ‘vuelta a casa’ del viajero, la sensación mixta de reconocimiento profundo y extrañeza que experimenta quien ha estado muy lejos durante mucho tiempo, y ahora lo ve todo igual, pero con otros ojos.

72La mirada lo es todo, dice Carmen Martín Gaite, y ya se han descrito las circunstancias de su relación frustrada, y al mismo tiempo fértil y enriquecedora, con la autora italiana. Traducir Natalia Ginzburg significó para ella volver a mirar las cosas normales y conocidas con una exactitud que las pone de relieve sin idealizarlas. La escritura de las dos autoras tenía ya puntos en común desde el principio, pero Carmen Martín Gaite quiso acentuar en su propia escritura estas conexiones y por esto es interesante averiguar su actitud hacia la versión de las tres obras de la italiana (dos para la publicación y una para la representación teatral). Asimismo, estas tres obras pertenecen a tres diferentes géneros literarios, con sus peculiaridades discursivas y sus respectivos retos de traducción. Querido Miguel es una novela epistolar en la que prevalecen obviamente el registro informal y la referencia a los pequeños hechos cotidianos; Nuestros ayeres es una novela ‘de formación’ en la que irrumpe la historia, aunque la autora se quede anclada a la mirada ingenua, parcial y subjetiva de la joven protagonista; La secretaria es una obra teatral, esto es, una urdimbre de conversaciones (ya que de diálogo verdadero entre personas hay muy poco)⁴⁰, en la que las palabras vacías que protagonizan la escena acaban por revelar toda su cruel contundencia en los hechos que se desarrollan fuera de la escena (un suicidio).

73Un análisis completo de todos los aspectos de estas traducciones excede el alcance del presente trabajo, y resultaría redundante con respecto a los objetivos de la investigación. En cambio, el análisis cualitativo de unos temas específicos, aunque muy sintético, puede proporcionar indicaciones más fiables sobre los criterios (literarios) de las decisiones traductoras de Carmen Martín Gaite, y sobre su modus operandi en el desarrollo concreto y contextualizado del proceso de traducción.

74Un primer punto de interés es el tratamiento de los nombres propios de persona y de los apodos o diminutivos en las traducciones de Natalia Ginzburg, que a menudo son traducidos por el equivalente en español, transformados o cambiados en su aspecto gráfico (por ejemplo Miguel por Michele, como ya se ha visto, Quico por Enrico, y Angélica con tilde por Angelica, en Querido Miguel). Este procedimiento, que encontramos también en otras traducciones del italiano (Svevo y Levi), no es sistemático, ni coherente entre obras del mismo o de diferentes autores (la Anna de Nuestros ayeres tiene el mismo nombre de la Ana de Corto viaje sentimental, y el Quique de Querido Miguel, traduce un Enrico dejado tal cual en El sistema periódico y en La secretaria). En cambio, estas reelaboraciones son mucho menos frecuentes en las traducciones de otras lenguas, en particular del inglés y del francés, cuyos nombres (especialmente los apodos) son traducidos o transformados solo en los textos para niños y solo si tienen un significado que puede facilitar la comprensión, o en aquellos casos (los cuentos de Perrault) en los que ya tienen un equivalente acuñado en español: Cenicienta, Caperucita Roja, etc. También entre las traducciones de Natalia Ginzburg no se puede reconocer un criterio único, lo que significa que para cada obra, y para cada nombre, Carmen Martín Gaite hizo valer diferentes razonamientos y prioridades, aunque su criterio general fuese de no traducir o alterar los nombres, como se ve en las otras lenguas.

75En Querido Miguel las variaciones en los nombres son más frecuentes, y los ajustes de tildes casi sistemáticos (María por Maria, Angélica por Angelica), probablemente porque tratándose de una novela epistolar, la traductora quiere enfatizar los aspectos de cotidianeidad, de ‘normalidad’ de las situaciones representadas, evitando nombres exóticos o que produzcan dificultades de lectura (y evitando también los paratextos). Asimismo, las tildes añadidas previenen los efectos de incorreción que su ausencia produciría en los nombres cuya grafía es por lo demás igual a la española, y por último, otro criterio de elección parece ser la dimensión acústica y de pronunciación (Quique por el más difícil Enrico). Carmen Martín Gaite quiere que el lector se identifique en la amarga crítica existencial de la novela, que considera transferible en la realidad española de aquellos años⁴¹, y por esto tiende a difuminar los aspectos culturales que puedan ‘distraer’ al lector.

76En Nuestros ayeres, por el contrario, los cambios de nombre son casi ausentes (Anna es Anna, Giuma es Giuma, Cenzo es Cenzo, etc.), lo que parece ajustarse mejor al distanciamiento temporal y a las precisas referencias históricas, aunque no de fechas, que suponía la novela. De hecho, Nuestros ayeres, publicada en 1952, es la novela más larga y estructurada de Natalia Ginzburg, y anticipa en forma narrativa lo que Léxico familiar hará diez años más tarde en su forma híbrida entre la novela y la autobiografía: contar la influencia de un momento histórico en las vivencias de unas personas, y de una familia.

77En La secretaria, obra teatral de 1967 que Carmen Martín Gaite tradujo para el estreno en 1997 en Madrid, la prioridad que orienta el tratamiento de los nombres es la puesta en escena, o sea el tema de la pronuncia y de la claridad de articulación de los actores (ya que el público escucha, y no está delante de un texto escrito). Efectivamente, los nombres que cambian son solo los de Edoardo/Eduardo, el personaje ausente que todos mencionan continuamente, y el de Isabellita/Isabelita, donde la consonante doble del italiano corresponde a un alargamiento del tiempo de articulación que el español no discrimina fácilmente y, además, tratándose de la ‘ele’, puede confundirse con el dígrafo español ‘ll’ cuya pronunciación es diferente.

78Otros clásicos «escollos» de toda traducción literaria son los términos que tienen implicaciones culturales, como los realia, o los fraseologismos, refranes y otras secuencias metafóricas o figuradas específicas de la lengua original. En estos casos Carmen Martín Gaite, fiel a su intención comunicativa, adopta en general todo tipo de equivalencia domesticante (por ejemplo en Querido Miguel el Orzobimbo, un polvo de cebada que se añade a la leche del desayuno, se convierte en Nescafé; la Società dei Telefoni en Telefónica; y el coche Cinquecento en un seiscientos, así como también encontramos Ansaplasto = parche, y Martini = vermuts). Lo mismo ocurre con las secuencias más complejas, como modismos y frases hechas, especialmente si tienen función expresiva y si no existe un equivalente acuñado en español (por lo que, en La secretaria, «Stiamo freschi» se mantiene como «Estamos frescos», mientras que «Salute al re» se convierte en «¡Viva la Pepa!», y «fare il filo» en «hacer la rosca»). Por otra parte, esta orientación puede cambiar, y mucho, según el contexto diegético y textual de la ocurrencia y su función, y hasta puede llegar a quebrar las correspondencias establecidas en precedencia si en otro contexto resultan menos acertadas o tienen alternativas mejores⁴². Esta manera de trabajar no resulta incoherente, sino eficaz, porque se funda en el equilibrio constantemente renovado entre los aspectos comunicativos, estilísticos y ‘culturales’, cuyo balance en la traducción puede ser diferente del original. Hay casos en los que «se pierde algo» y el contenido cultural sucumbe a la instancia comunicativa o estilística. Sin embargo, es justamente en estos casos que la traductora-mediadora se manifiesta, bien sea declarando el fracaso, pero proponiendo interpretaciones⁴³, bien sea echando mano de todos los recursos para compensar o integrar la información cultural perdida.

79Uno de estos casos se encuentra a la página 187 de la edición de Círculo de Lectores de Nuestros ayeres, donde el texto italiano reproduce la línea de una canción que dice: «Il Piave mormorò: non c’è più caffè nero» (traducción literal: «El Piave susurró: no hay más café negro»). Se trata de la deformación irónica del conocidísimo estribillo de una canción que celebra unos episodios cruciales de la Primera Guerra Mundial, en la que el entonces Reino de Italia luchó contra el Imperio austrohúngaro. El estribillo original de la canción reza: «Il Piave mormorò: non passa lo straniero». Como se ve, el fragmento alterado reproduce fielmente ritmo y estructura del original, conservando el mismo número de sílabas, la misma distribución de acentos y la terminación en «‒ero», que lo hacen inmediatamente reconocible para cualquier lector italiano. Carmen Martín Gaite, que no quiere interrumpir la lectura con la larga explicación de todas las implicaciones históricas y culturales de un detalle de menor importancia en la economía general del texto, se limita a introducir una rima variando el orden de las palabras y cambiando el «no hay más» por la modulación equivalente «se acabó». El resultado es «El Piave susurró: el café negro se acabó», que gracias a la rima suena pegadizo a oídos españoles, y de esta manera justifica la invención de una línea tan rara para aludir a la situación de Italia durante la Segunda Guerra Mundial, cuando había escasez de todo. El lector ‘pierde’ la parodia de la canción original, porque no la conoce, pero gracias a la rima identifica la carga irónica y de invención popular de la secuencia. La nota añadida a pie de página, por su parte, explica que el Piave es un río italiano, hecho que el lector español probablemente no conoce, y dejando en la indeterminación el papel del río en los acontecimientos históricos de los que surgió la composición musical original, refuerza el efecto de rima infantil y surreal, único medio de expresión del descontento del pueblo, que al fin y al cabo quiso atribuirle Natalia Ginzburg.

80De los ejemplos presentados hasta aquí podemos sacar algunas indicaciones sobre los planteamientos operativos de Carmen Martín Gaite, diseñados a medida para ajustarse a cada oración y cada palabra, y que consisten en un conjunto de técnicas y estrategias en las que podemos reconocer las herramientas clásicas del traductor y alguna combinación original como el juego de retroacciones entre las decisiones traductoras y los aportes de las notas. Seguramente, hasta en los detalles, Carmen Martín Gaite se enfrenta a la tarea con el mismo esmero, y el mismo placer, con el que escribe, lo que le permite a menudo alcanzar por ‘intuición’ grandes profundidades interpretativas y soluciones expresivas igualmente articuladas. Sin embargo, la ‘intuición’ no es una facultad abstracta caída del cielo, ni la escritora la ve así, sino una mezcla de atención, estudio y reflexión, tan constantemente practicada que llega a ser una actitud natural. Por un lado, hemos visto como Carmen Martín Gaite se preparaba al trabajo de traducción (leyendo y releyendo, informándose, tomando notas, examinando otras traducciones, etc.); por el otro, queda claro en algunos ejemplos (y en sus declaraciones) la profusión de tiempo y el ahínco que dedicaba a solucionar hasta los «escollos» más insuperables. Sin embargo, desde su enfoque literario y dialógico de la traducción, Carmen Martín Gaite tenía en cuenta también la dimensión del ‘estilo’, tan importante para caracterizar a la obra en su conjunto, tan relacionado con su significado profundo, y al mismo tiempo tan difícil de ‘traducir’. De hecho, en el sistema literario de llegada no solo están vigentes otro sistema lingüístico y diferentes contextos o cánones estéticos, sino que la obra será publicada como ‘traducción’, lo que implica una relación diferente entre el lector y el texto, de la que Carmen Martín Gaite es muy consciente y que como de costumbre intenta mediar.

81Entre los diferentes rasgos estilísticos que Carmen Martín Gaite identifica en la escritura de Natalia Ginzburg, se pueden destacar en particular, basándose en sus escritos críticos, la «estética del fragmento» (Calvi 2011: 37); la «simplicidad aparente tras la cual se ocultan sabias acrobacias» (Ginzburg [1996] 1996: 19), y que «eleva el tono menor a categoría universal» (Ginzburg [1996] 1996: 20); las «infinitas modulaciones de la oralidad» (Calvi 2011: 34) que se cierran en un discurso «tupido, como una labor de punto de malla apretada», cuando el diálogo entre los personajes pierde su fuerza comunicativa y ya no es diálogo (Ginzburg [1996] 1996: 20). Por último, pero igualmente importante, Carmen Martín Gaite destaca justamente en el inédito sobra la traducción el «humor serio» de la italiana (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249).

82En efecto, a oídos italianos, la escritura de Natalia Ginzburg suena seca y fragmentada, las oraciones son breves y la organización del texto es tendencialmente paratáctica, lo que la acerca al registro hablado sin que se pueda apreciar por otro lado una significativa presencia de los marcadores discursivos conversacionales que en las producciones orales suelen cohesionar el texto y desempeñar funciones fáticas y expresivas relacionadas con el contexto y el interlocutor (Mapelli 2009: 64). El lector italiano, a diferencia del lector español, sabe que estas características de la escritura de Natalia Ginzburg son originales y deliberadas, como lo prueban además otras particularidades de su prosa, desde la reiteración de las construcciones verbales fijadas como ejemplos de ‘léxico familiar’, hasta unas preferencias léxicas que parecen imprecisas o idiolécticas. En Querido Miguel, por ejemplo, Natalia Ginzburg habla de un capazo (‘porte-enfant’ en italiano, aunque se trate de un préstamo crudo del francés) llamándole ‘valigia’, o sea maleta; y en la misma novela recurre a la construcción adverbial ‘a idea’, como vimos arriba, para expresar aproximación, mientras que en italiano la locución adverbial estándar es ‘a occhio’ o ‘a occhio e croce’. Todas estas características inducen en el lector una sensación general de extrañeza que reproduce el distanciamiento, de sí mismos y de los demás, de los personajes, suscitando el efecto de amarga ironía en el que residen, como comenta con acierto Carmen Martín Gaite, la piedad y el desconcierto de los mismos personajes, de la autora y de su escritura (Ginzburg [1996] 1996: 20).

83Ahora bien, ¿cómo traducir al español todos estos matices? Y, ¿cómo hacerlo a sabiendas de que el lector podría percibir las idiosincrasias de la escritura de Natalia Ginzburg como errores de traducción? Para solucionar el problema Carmen Martín Gaite enfatiza los rasgos informales y coloquiales del discurso de los personajes y del narrador, multiplica las fórmulas anodinas, las frases hechas y los marcadores conversacionales, y consigue reproducir la vacuidad existencial retratada por Natalia Ginzburg con medios casi diametralmente opuestos a los empleados por la escritora italiana⁴⁴.

84Entre los recursos que permiten a Natalia Ginzburg crear el ritmo fragmentado y paratáctico de su prosa, destaca un uso peculiar de la puntuación, en la que abundan los puntos, escasean las comas y los punto y coma, y están prácticamente ausentes los signos de exclamación. Podemos ver un ejemplo de este estilo en la cita en italiano que se recoge a continuación, extraída de un diálogo de Querido Miguel:

«Mia moglie? mia moglie verrebbe subito. Porterebbe dei muratori. Degli elettricisti. Cambierebbe però anche tutta la tua vita. Metterebbe il bambino in un asilo-nido. Ti manderebbe a una scuola d’inglese. Non ti darebbe più pace. Butterebbe via tutti questi vestiti che porti. La casacca coi draghi la butterebbe nell’immondezzaio». (Ginzburg [1973] 2014:18)

85Y ahora la traducción de Carmen Martín Gaite al español (subrayados míos):

-¿Mi mujer? ¡Buena es, vendría corriendo! Y se traería con ella a albañiles, a electricistas... Pero eso sí, la vida te la volvería del revés. Te metería al niño en una guardería, a ti te mandaría a una academia para que aprendieras inglés, no te dejaría respiro ni volverías a tener paz. Todas esas ropas que llevas, fuera con ellas. La chaqueta de los dragones, ésa te la tiraba directamente a la basura». (Ginzburg [1989] 2003: 27-28)

86Aquí también, Carmen Martín Gaite invierte de alguna manera los procedimientos de la escritora italiana para transmitir la misma mezcla confusa de pensamientos y estados de ánimo mutables que los personajes van hacinando sin mucha convicción. No extraña, como se ve en los fragmentos subrayados, que giros coloquiales y frases hechas estén adaptados al español, así como la distribución a veces diferente de los elementos de las oraciones. Sin embargo, en algunos puntos la traductora ha añadido o sustituido algún fragmento, seleccionando en cada caso fórmulas más expresivas e informales de las empleadas por Natalia Ginzburg. En el mismo tiempo, ha transformado de manera radical la puntuación, eliminando tres puntos e introduciendo puntos suspensivos y signos exclamativos, cuya función es reproducir y desarrollar, por otros medios, el ritmo de la descripción, apremiante como el carácter de la mujer de la que se habla. Natalia Ginzburg logra el efecto fragmentando el texto, Carmen Martín Gaite incrementando con la puntuación y las expresiones coloquiales la temperatura emocional del discurso directo.

87El eclecticismo de las prácticas traductoras de Carmen Martín Gaite, en conclusión, es una herramienta refinada que la escritora utiliza para matizar las variables de la obra original y del contexto de llegada, filtradas todas por la identificación del texto por parte del lector como ‘traducción’ de una determinada obra. Su presencia en los textos es lo que hace visible este filtro, ofreciendo a los interlocutores la posibilidad de participar conscientemente, desde su punto de vista, en la relación dialógica que ella misma entretiene con los autores. Sus instrumentos son el estudio, el planteamiento narrativo, el recurso articulado a los paratextos y la búsqueda tenaz y creativa de soluciones expresivas que respeten en cada lugar del texto las intenciones complejas del autor y el derecho a entender del lector. Estos instrumentos pueden estar al alcance de cualquier traductor dispuesto a enfrentarse con la práctica, mucha práctica, y con la teoría, cuya función no es normativa, ni exclusivamente descriptiva, sino de proporcionar estructuras conceptuales y ejemplos que sintetizan, organizan y orientan el quehacer del traductor, abreviando a veces parte del camino.

88Porque también traducir, como escribir, es un viaje, un andar de la palabra, «lenta, torpe y endeble como una oruga que reptase en zigzag sobre un árbol infinito, tratando de abarcar toda la superficie» (cna-oc v [1983] 2016: 258).