1En la última etapa de su trayectoria Carmen Martín Gaite hace de la literatura, en todas sus facetas, el foco principal de su vida, y en menos de diez años publica cuatro novelas¹, un libro de ensayos y una colección de sus textos no narrativos², la reelaboración de la obra teatral La hermana pequeña, escrita en los años ’50 y estrenada por primera vez en 1999, y un sinfín de artículos, prólogos y reseñas. A las publicaciones se añaden charlas, conferencias y cursos universitarios, en España y el exterior, que todo el mundo le solicita a raíz del éxito de Caperucita en Manhattan (y de las novelas siguientes) y de la atención académica suscitada, por ejemplo en Francia, Italia y Alemania, por su obra³, que en la década de los 90 va siendo traducida con mayor regularidad en los respectivos idiomas⁴.

2Escribir ha sido una tabla de salvación después de la muerte de su hija, y sigue siéndolo, pero además vuelve a ser una «afición» o un «vicio», al que ahora, tanto por el éxito como por la soledad, Carmen Martín Gaite puede dedicarse con todas sus energías. Quizás sea también por esto por lo que las entradas en los Cuadernos de todo disminuyen drásticamente y se reducen a poco más de algunas notas y fragmentos. Por otra parte, en los años 70 y 80, en los que acude a ellos casi diariamente, los cuadernos parecen ser para Carmen Martín Gaite el lugar privilegiado de la reelaboración artística e intelectual, y muchas de sus páginas acabarán encontrando un sitio definitivo en El cuento de nunca acabar, mientras que otras esbozan y recogen las reflexiones y las inspiraciones relacionadas con sus estancias en Estados Unidos, que supusieron el acercamiento a todo un nuevo mundo de relaciones, lugares y estímulos intelectuales⁵. Pero, a pesar de esta función literaria y de todos los pensamientos, apuntes y esbozos vertidos en estos textos; a pesar de los retratos de amigos, encuentros, lugares y momentos vividos, los cuadernos de la escritora tenían ante todo una interlocutora privilegiada, su hija, no menos importante y definida por ser implícita. En algunas páginas Carmen Martín Gaite se detiene sobre el papel de esta interlocutora, expresando muy claramente, aunque de forma indirecta, su importancia, como ocurre por ejemplo en esta entrada de comienzos de 1982:

Anotar en mogollón, los diarios no valen. Cuando yo me muera, ¿entenderá mi hija lo que dice aquí?, ¿lo sabrá poner en orden? No. Lo tengo que poner en orden yo. Orden frente al caos. […] «¿Qué pensó aquella noche que garrapateaba?», dirá la Torci pero no entenderá mi miedo. Si no lo explico yo […]. Ella ayuda Rafael a sacar penosamente conatos de la senda de elefantes, a mí no me ayudará nadie. (ct [2002] 2003: 684)

3Los Cuadernos de todo son el legado de la escritora a la hija, y después de su muerte Carmen Martín Gaite, entablado con ella el diálogo extremo realizado con «El otoño de Poughkeepsie» ⁶, cierra la experiencia de los cuadernos y se entrega a los interlocutores que le quedan, los lectores. Lo que, probablemente, junto al éxito de sus novelas de los años 90, explica la mayor visibilidad pública de la autora en la última etapa de su vida: Maria Vittoria Calvi, la editora de los Cuadernos de todo, decidió poner a conclusión del libro un fragmento procedente «de un papelito suelto» y sin fechar, cuyas palabras nos recuerdan que para Carmen Martín Gaite escribir era vivir, y que ambas cosas tenían que ser compartidas:

Escribo desde el más allá. Imagina que te levantas y te dan un día para contar cosas: para decir qué has sido, qué recuerdas (todo junto y aprisa porque no hay tiempo) desde tu vida regalada por Dios en ese día, muebles e historias, paisajes y tu paso por ellos, tus encuentros (¿cuándo conocí a Fulano?), todo desde esa amplitud que te da ser ya testigo quemado irrepetible. ¡Te he resucitado para que cuentes!
No sé dónde estaré enterrada, pero estaré en un sitio desde el que no pueda hablar, y los que vienen a llorarme no pueden hablar por mí. Hablo ahora pensando que si hay algo seguro es que eso va a pasarme. (ct [2002] 2003: 859-860)

4Las traducciones son otro ámbito de esta actividad literaria incansable y polifacética, y ahora, además de ofrecer a la escritora distracción e inspiración a través de la lectura, adquieren también un matiz discretamente didáctico debido al deseo de compartir con sus interlocutores no solo el placer de unas lecturas escogidas según sus intereses literarios, sino también la red infinita de conexiones que cada una dispara en su mente. Por esto, de las seis obras que se presentarán en este capítulo, cinco tienen un prólogo o un estudio preliminar de la autora, aunque el prólogo para Jane Eyre es en realidad un artículo escrito al final de la tarea traductora y aparece solo en la segunda edición. La única traducción que no tiene ningún antetexto de la traductora resulta ser una colección de cuentos vertidos al castellano por tres diferentes traductores.

5Las tres primeras traducciones corresponden a dos colecciones de cuentos tradicionales y maravillosos y una novela de género fantástico, y no extraña que se realicen aproximadamente entre la publicación de Caperucita en Manhattan y la de La Reina de las Nieves, sobre cuya larga y atormentada elaboración, que demuestra «nuevamente la relación biológica y personalísima que Carmen Martín Gaite mantenía con su obra», arroja luz José Teruel en las notas al segundo volumen de las Obras completas (Teruel 2009: 1528-1529). La cuarta traducción es una vuelta a su amada Natalia Ginzburg, de la que traducirá para el teatro, además, La secretaria (Ginzburg 1997 ca.)⁷, representada pero no publicada, y las últimas dos, Jane Eyre de Charlotte Brontë y las Cartas de amor de la monja portuguesa Mariana Alcoforado, son sendos ‘clásicos’ cuya traducción le permite volver a interrogarse (con el lector, como veremos) sobre la escritura femenina y la literatura epistolar como género de elección para tal escritura.

5.1. Las raíces mágicas del desarraigado: Felipe Alfau

6La traducción de Cuentos españoles de antaño (Old Tales from Spain, 1929) de Felipe Alfau, imprimida en 1991 para las Ediciones Siruela de Madrid que le habían publicado Caperucita en Manhattan, es la primera de tres versiones al español de textos de literatura infantil, o más exactamente de tema maravilloso, a las que Carmen Martín Gaite se dedica después de haber vuelto a la escritura narrativa. Por un lado, después de su última novela y, antes, de El castillo de las tres murallas y El pastel del diablo, la escritora puede ser considerada una autoridad en este campo, lo que explica el encargo por parte de Siruela. Por otro lado, las formas literarias infantiles y populares, y las diferencias entre ‘maravilloso’ y ‘fantástico’, son temas sobre los que la escritora seguía investigando desde los años ’70, cuando se había entusiasmado leyendo la Introduction à la littérature fantastique de Tzvetan Todorov. Las pistas interpretativas señaladas por el autor búlgaro se habían relacionado en la reflexión de Carmen Martín Gaite con las cuestiones de la «verdad» literaria y del «contar bien» abordadas en El cuento de nunca acabar, y con la sensibilidad hacia lo «mágico» heredada de sus ascendencias gallegas.

7En la conferencia «Brechas en la costumbre» de 1990, la escritora resume de esta manera la definición de literatura fantástica de Tzvetan Todorov:

Todorov dice que el lector de lo fantástico tiene que quedarse sin saber bien si lo que ha leído ha pasado de verdad o era un espejismo en la mente del narrador-protagonista. O dicho con otras palabras, este narrador se las ha tenido que arreglar para dejarle abierto un resquicio a la duda, por donde puedan colocarse todas esas cosas «que viven y no se ven» de que hablaba Rosalía de Castro. Porque lo sorprendente es que a veces se ven. O cree uno que las ha visto. (ap-oc v [1993] 2016: 790-791)

8Es evidente, y la misma Carmen Martín Gaite la pone de relieve, la conexión entre esta definición de las «brechas en la costumbre» y algunas de sus obras narrativas, tales como El balneario y El cuarto de atrás, aunque en todas sus obras narrativas se encuentra algún elemento de ambigüedad, o de sueño, que le permite desestabilizar las expectativas del lector y romper los «esquemas habituales de credibilidad y aceptación; un descubrimiento, a veces banal y fortuito, pero que provoca ‒y eso es lo importante‒ un nuevo punto de vista» (ap-oc v [1993] 2016: 786). En Dos cuentos fantásticos, por el contrario, que fueron publicados como cuentos para niños, la escritora cruza el umbral de la magia, acercándose más al cuento de hadas o al cuento popular, con las funciones y los personajes recurrentes descritos por Vladímir Propp en su Morfología del cuento (el héroe y el antagonista, por ejemplo, o la partida, el viaje, la tarea difícil, etc.). En Caperucita en Manhattan y La Reina de las Nieves Carmen Martín Gaite experimenta la fusión de las dos modalidades (fantástica y maravillosa), aprovechando, en el primer caso, las referencias intertextuales a los cuentos tradicionales como medio para implicar también al lector adulto en un cuento para niños, y en el segundo, para evocar la potencia simbólica de los cuentos para niños en una novela para adultos. En su tesis doctoral, María Coronada Carrillo Romero apunta en particular a la «indeterminación espacial externa propia de los cuentos maravillosos» de La Reina de las Nieves, y a la alusión «al cristalito que sale del ojo de Leonardo», como ejemplos de la voluntad expresa de la autora de «conseguir que su relato mantenga el tono de un cuento, y concretamente, de un cuento de Andersen» (Carrillo Romero 2008: 354 y 359). En la carta del 14 de julio de 1990 en la que habla a Esther Tusquets de Caperucita en Manhattan, la escritora expresa su intención de saltarse las barreras de género y público, en absoluta coherencia con uno de los temas principales de la novela, esto es, la búsqueda, y el precio, de la libertad:

No entra este escrito propiamente en el recinto de la literatura infantil, sino que a mi modo de ver lo rebasa ampliamente. Y además, si quieres que te sea sincera, tampoco «El castillo» ni «El pastel» han tenido la difusión que yo creo que habían merecido. La mayoría de mis lectores y estudiosos habituales ignoran que me haya dedicado a otra cosa que al realismo o al ensayo.
Creo que en la colección de Jacobo este nuevo intento de literatura fantástica resaltará más y por eso he pensado en él. (Fondo Tusquets, Biblioteca de Cataluña)

9En esta carta Carmen Martín Gaite todavía habla de «literatura fantástica», y solo en 1992, elegirá llamar Dos cuentos maravillosos la nueva edición conjunta de «El castillo de las tres murallas» y «El pastel del diablo». La oscilación entre los dos adjetivos del título da cuenta de una investigación que sigue desarrollándose sobre estos temas y que la lleva a calificar de maravillosos los cuentos más orientados hacia un público infantil, para después profundizar con las novelas siguientes nuevos matices del fantástico.

10La traducción de los Cuentos españoles de antaño forma parte de esta investigación y en el prólogo la escritora analiza con atención la estructura narrativa, y sobre todo las relaciones entre personajes, narradores y autor, de la obra de Felipe Alfau. En primer lugar, nos proporciona los pocos datos ciertos sobre la vida del escritor, entonces aún viviente, subrayando el contraste entre el Felipe Alfau de 1991, descrito como un «viejo egocéntrico, intolerante y cascarrabias, empeñado en no parecerse a nadie y especializado en despreciar lo que ignora», y el creador de unos «personajes visionarios y esperpénticos» (Alfau 1991: xii), que por admisión de su mismo artífice tienen voluntad propia. Carmen Martín Gaite, como ya había hecho hablando de Natalia Ginzburg, no suaviza los rasgos desagradables del autor, pero parece fiarse más de sus escritos para arrojar luz sobre su personalidad y sobre su condición de desterrado (Alfau había emigrado a América a los catorce años) empeñado en alimentar el mito de España, «un país que solo existía en su imaginación, que ya era una quimera» (Alfau 1991: xxi). Y por esta vía, atando cabos y aprovechando la «tendencia de Alfau a identificarse con sus personajes» (Alfau 1991: xxiv), llega a construir un pequeño cuento «para buscarlo». El verdadero encuentro con el autor se realiza por lo tanto en el ámbito de su ficción, donde pone en relación sus vivencias personales con su escritura:

En una palabra, sobre los despojos de la patria abandonada, fecundadas por fragmentos de otras lecturas, están germinando las hazañas de […] todos los poéticos alter ego de nuestro héroe, ese adolescente catalán de ojos negros y pensativos que acaba de llegar a Nueva York con su familia. (Alfau 1991: xx-xi)

11Gracias a la transfiguración literaria del autor que ha traducido, Carmen Martín Gaite consigue ‘encontrar’ al escritor, y acercarlo al lector, desentrañando las relaciones entre el recuerdo mitificado de España de un joven emigrado adolescente y sus temas recurrentes: el héroe romántico y «solitario que se crece frente al obstáculo y que, contra todas las previsiones, se convierte en triunfador, tras pasar por una serie de pruebas adversas» (Alfau 1991: xxii), así como «su obsesión por proporcionar una explicación mágica sobre el origen de algunos fenómenos naturales» (Alfau 1991: xxv).

12En el prólogo de Carmen Martín Gaite no falta un apartado de análisis más estrictamente narratológico sobre el papel de los narradores accesorios e interpuestos en los cuentos de Felipe Alfau, o sobre la fortuna del libro y las características de su otras obras, pero lo que destaca es su exposición ‘narrativa’ de lo que empuja al autor (y a ella misma) a manipular la magia, el sueño y la ambigüedad: la necesidad de abarcar más de lo que se nota a simple vista, de relatar el «choque entre la rutina y lo extraordinario» (Alfau 1991: xxiv) para recobrar «todo lo que parece haber dejado atrás, pero sigue llevando consigo, como un lastre de nostalgia perenne. Las raíces del desarraigado» (Alfau 1991: xix).

13La versión al castellano de Cuentos españoles de antaño debió de tener para Carmen Martín Gaite un interés añadido por el hecho de que el original, a pesar de ser escrito en inglés, había sido creado por un autor que había nacido y vivido en España, trataba de ambientaciones y tradiciones españolas, y hacía referencia a términos, canciones y otros elementos culturales típicos de la Península, como atestiguan las ocho ‘N. de la T.’ que se encuentran a lo largo del texto. La escritora se enfrenta al reto de ‘traer de vuelta’ al escritor emigrado a través de la traducción de sus cuentos, y como siempre lo hace asumiendo abiertamente hacia el lector la responsabilidad de su interpretación y de sus intervenciones. En la primera nota, que se encuentra en la primera página del cuento «El trébol», la traductora informa al lector de que la breve canción al comienzo del texto es en español en el original, y que la ha enriquecido con un detalle lingüístico que el autor podía haber olvidado o no haber osado poner en el texto, a pesar de recordarlo, tal vez porque no se encuentra en los diccionarios:

* En español en el original. Me he permitido corregir la grafía de esta canción y escribir «trébole» en vez de «trébol», pues así es como se oye en su versión popular. (N. de la T.). (Alfau 1991: 29)

14Siguen otras siete notas de las que tres, relativas al cuento «La bruja de Amboto», especifican que los sendos términos vascos, acompañados tanto en inglés como en español por una breve aclaración del significado y puestos entre comillas solo en la versión castellana, aparecen en el texto original «en bastardilla» (Alfau 1991: 87, 88 y 93). La atención a estos detalles lleva a tratar de forma diferente en el cuento recién mencionado las palabras que en el texto original aparecen en español, y que en el texto castellano, en vez de ser señaladas en las notas como en los otros cuentos, se destacan con la letra cursiva.

15Parece raro que en un libro de cuentos para niños se aclare con tanto esmero editorial y tipográfico si la tal palabra es en español, vasco o inglés en el original, mientras por ejemplo no se explica el significado de otros términos o circunstancias que podrían resultar desconocidos a oídos infantiles del siglo xx. Pero el hecho es que Carmen Martín Gaite no quiere mortificar la escritura de Felipe Alfau y encasillarla en un género preciso (bien sea fantástico o infantil), sino que intenta proporcionar pistas al lector avisado, explicitando el camino de ida y vuelta del autor entre la España de leyenda de su niñez (de cada niñez) y la España mítica creada por su despistada nostalgia. No hace falta decir que el otro extremo de este recorrido, o sea América, Nueva York y la residencia de ancianos, es para Carmen Martín Gaite mucho menos real que los mundos fantásticos creados por su fantasía.

5.2. Exploración de un género: los cuentos de Hadas Victorianos

16Carmen Martín Gaite tradujo cinco cuentos y una novela breve de John Ruskin, Mary de Morgan, Maggie Browne y George MacDonald, cuyos trabajos, junto con dos cuentos de Christina Rossetti y Lucy Lane Clifford, y otra novela breve de Mark Lemon, forman parte de la antología editada a cargo de Jonathan Cott en New York en 1973, Beyond the Looking Glass: Extraordinary Works of Fairy Tale & Fantasy, publicada en español por Siruela de Madrid en 1993, bajo el título Cuentos de hadas victorianos. De las más de cuatrocientas páginas del libro, la escritora tradujo alrededor de dos tercios, y la editorial quiso destacar su contribución a la tarea en la portada interior, poniendo su nombre en primer lugar en la lista de los traductores, ligeramente separado de los otros y en letra más grande.

17Estos escuetos datos son casi todo lo que se puede saber de una traducción que parece un simple encargo, aunque escogido teniendo muy en cuenta la reciente producción literaria de Carmen Martín Gaite, y probablemente aceptado por ella porque estaba en sintonía con sus intereses de aquel momento. De hecho, el éxito de Caperucita en Manhattan, y la reimpresión en 1992 de sus Dos relatos fantásticos bajo el nuevo título Dos cuentos maravillosos, hacían de la escritora un polo de atracción ideal hacia el libro, capaz de garantizar su calidad y de animar a leerlo a padres y niños que habían apreciado su reciente producción fantástica. Por otra parte, para ella, el tema de lo fantástico y de lo maravilloso seguía siendo importante como foco de reflexión y de elaboración narrativa, ya que se quedaba en las etapas finales de la redacción de la novela La Reina de las Nieves, en la que, a pesar de la ambientación de apariencia realística, los paralelismos, las inversiones y la transfiguración simbólica de los elementos del cuento de Andersen proyectan al lector en una dimensión metafantástica gracias a la evocación intertextual (Carrillo Romero 2008: 353-360) .

18Asimismo, este interés de Carmen Martín Gaite hacia los grandes autores de la literatura fantástica anticipó de algunos años la explosión de la ‘moda’ de este género, que se sitúa en España, entre los últimos años 90 y los primeros años 2000, en concomitancia con la publicación del primer libro de la serie de Harry Potter de la autora británica J.K. Rowling (1999) y con el estreno en 2001 de la primera película de la serie El señor de los anillos (Título original: The Lord of the Rings) basada en la obra homónima de J.R.R. Tolkien, publicada en Inglaterra en los años 1954-1955. La popularidad del género ha provocado su evolución en los últimos años como producto comercial destinado en particular a los adolescentes, sin que esto haya hecho menguar el interés de los investigadores hacia sus principales autores, cuyas obras tienen diferentes niveles de lectura y por lo tanto pueden dirigirse a un público de diferentes edades.

19Por su parte, desde los primeros años 80, Carmen Martín Gaite había empezado a experimentar con las facetas y potencialidades del género y con sus múltiples conexiones con el cuento de hadas, el cuento gótico, el mito y el cuento popular, a los que mezclaba las alusiones postmodernas de la intertextualidad y la reflexión metaliteraria que la caracteriza. Sin embargo, en los primeros años 90, empezando por Caperucita en Manhattan, la manipulación de estos materiales narrativos se hace más valiente y decidida, llegando a ser un recurso expresivo habitual, matizado y dosificado de forma cada vez diferente. Y como siempre, la creación artística se acompaña a la lectura, o sea al diálogo con los autores que más la estimulan en cada momento, entre los cuales, por ejemplo, se puede señalar a George MacDonald, a cuya pluma se deben dos de estos cuentos de hadas, y que Carmen Martñin Gaite volverá a encontrar, esta vez menos casualmente, en su siguiente traducción. De hecho, en el estudio preliminar redactado para su versión de la novela de George MacDonald, que traducirá en 1995, la escritora menciona los Cuentos de hadas victorianos como la afortunada coincidencia en la que se tropezó con la narrativa del autor de origen escocés:

Cuando traduje para Siruela «Niño de Sol y Niña de Luna» y «La llave de oro», jamás había oído hablar de Gorge MacDonald. El intenso hechizo que emanaba de aquellos textos era como un olor cuyo misterio se evaporase cuando estaba uno a punto de reconocerlo, localizado tal vez en corredores de la propia infancia donde se sintió miedo por primera vez, un olor MacDonald que exigía concentración para ser captado y que encendía el deseo de buscarle el bulto al autor. Escondido detrás de unas aventuras de jóvenes extraviados que alternan el desfallecimiento con la esperanza, aquel escritor de antaño al lanzar el dardo de sus acertijos parecía estar clamando por ser descifrado y rescatado él mismo del olvido.
Busqué sin mucho afán y encontré poco. (MacDonald 1995: 11)

20Aunque esta sea la única ocasión en la que Carmen Martín Gaite dedica unas cuantas líneas al libro del que estamos hablando, lo que apunta a su carácter de simple encargo, cuando describe su primer encuentro con George MacDonald lo que está expresando puede extenderse a toda su relación con la lectura: una relación en la que juegan el azar, la sorpresa, y todos los sentidos (el «olor MacDonald»), que se alimenta de memoria compartida y que proporciona pistas sobre el autor como si fueran las facciones de un rostro humano. Pero Carmen Martín Gaite es también escritora, y esto añade otros detalles a sus lecturas, todos importantes en el momentos de traducir: la necesidad de descifrar el «intenso hechizo» del texto y de captar su «olor», así como la capacidad de reconocer en él la voz del autor «clamando» para ser rescatado, entendido, escuchado.

21A pesar de su intensa percepción de estos y otros aspectos presentes en todo texto literario que se le ocurre leer, Carmen Martín Gaite tiene muy clara la diferencia entre sus propios intereses y finalidades, y las expectativas del lector, al cual no tienen por qué importarle los recursos estilísticos que ella ha encontrado en la lectura (o en la versión) de la tal obra, especialmente si, como en este caso, el destinatario de su trabajo es un público infantil. Por lo que, en esta traducción en concreto, vemos que las diez «N. de la T.» que constituyen su único aporte paratextual se limitan a aclarar juegos de palabras intraducibles o el significado de términos que se supone los niños no puedan descifrar, así como las características de la flor ‘diente de león’, el Taraxacum officinale, (Cott 1993: 168), descrita con mucho detalle, cuyas semillas forman una bola peluda con la que juegan todos los niños, aun conociendo solo sus nombres populares (pelosilla, pelusilla, vellosilla, meacamas, soplón, etc.). Carmen Martín Gaite fue siempre una observadora respetuosa y muy fina del mundo infantil, pero aquí se está metiendo literalmente «en la piel» de los niños⁸, compartiendo con ellos un detalle que le recuerda su propia infancia y que seguramente despierta iguales recuerdos en los lectores, fortaleciendo la percepción de complicidad con el autor. Cabe preguntarse, desde un punto de vista traductológico, por qué no tradujo el inglés dandelion por uno de los nombres vulgares de esta flor conocidos por los niños y listados arriba. La explicación más probable es que la escritora eligiera una locución nominal muy parecida al término inglés, y a la locución francesa de la que este proviene⁹, renunciando a sustituirla por un nombre quizás más evocador para algunos de sus lectores, pero posiblemente desconocido para muchos otros.

22Sin embargo, como de costumbre, Carmen Martín Gaite no renuncia a tres pequeñas apariciones ‘fuera del marco’, introducidas solo en esta traducción por el uso del pronombre de primera persona plural, posiblemente menos extraño para los oídos infantiles, o elegido para incluír los editores del libro con los que puede que hubiese concertado sus intervenciones. En dos ocasiones explica haber cambiado ligeramente el significado de unos letreros que juegan un papel en el desarrollo del argumento, «para mantener el juego de las ges iniciales» (Cott 1993: 201), y haber alterado «en favor de la rima» el orden de intervención de unos mirlos que añadiendo cada uno una línea llegan a la reconstrucción de un acertijo (Cott 1993: 242). Dicho de otro modo, justifica sus intervenciones en el texto, aunque los lectores sean niños, e intenta preservar en lo posible la riqueza lingüística del original (fragmentos en rima, juegos con las iniciales).

23Bastante diferente es el discurso relativo a la tercera ocasión en la que Carmen Martín Gaite se dirige personalmente al lector con una nota (se trata en realidad de la primera nota redactada para esta traducción). Aprovechando la oportunidad proporcionada por la expresión muy inglesa nursery rhymes, la escritora se explaya en una reflexión sobre las producciones orales de los niños y para los niños:

¹ Se trata, a juzgar por la ingenuidad de su texto, de canciones rimadas para niños muy pequeños, que posiblemente servirían de nana, y que todos los chiquillos de la época debían saberse de memoria, como se aprenden también las canciones de corro, sin pararse a pensar en lo absurdo de su contenido. Aunque los personajes de estas nanas sean totalmente extraños a nuestra memoria colectiva, como lo sería para un niño inglés «El señor Don Gato» o «La Reina de los Mares», hemos tratado de traducir sus nombres cuando esto ha sido posible. (N. de la T.). (Cott 1993: 168)

24Puede ser que esta larga nota haya sido redactada con el fin de informar a los padres empeñados en leer el libro a sus hijos, y por cierto la traductora luce una sensibilidad intercultural que se convierte en seguida en mediación, pero el móvil de la nota no parece otro que el puro deseo de compartir, con quien quiera escucharla, su fascinación hacia unas creaciones orales y espontáneas que constituyen el primer brote de la literatura en la infancia. De esta manera, que pasa casi inadvertida, la traductora marca en el texto temas y reflexiones que lo enriquecen más allá del género formalmente respetado.

5.3. El «hilo raro» de George Macdonald

25Con la traducción de La princesa i los trasgos de George MacDonald (The princess and the Goblin, 1872) para Ediciones Siruela de Madrid, publicada en 1995, un año después de su novela La Reina de las Nieves, Carmen Martín Gaite cierra el círculo de las investigaciones sobre la literatura de fantasía que acompañan la vuelta a la producción artística después de la muerte de su hija Marta, y cierra también la colaboración con Siruela, pasando definitivamente a Anagrama para la publicación de sus escritos, y a otras editoriales para las traducciones.

26Entre El cuarto de atrás (1978) y Caperucita en Manhattan (1990), Carmen Martín Gaite había publicado solo dos obras de narrativa, los relatos El castillo de las tres murallas (1981) y El pastel del diablo (1985), que se inscriben plenamente en su interés hacia la literatura de fantasía. Sin embargo, en su taller literario tenía algunos proyectos narrativos que fue retomando poco a poco en la primera mitad de los años 90. De hecho, si Caperucita en Manhattan es la ‘nueva’ obra que le permite elaborar su luto y mirar hacia adelante, Nubosidad variable y La Reina de las Nieves son las cuentas pendientes de una anterior etapa existencial y creativa, con las que la escritora consigue «enfrentarse», naturalmente adaptándolas a las nuevas condiciones, antes de plantearse los proyectos de sus últimos años, arraigados ya en experiencias y reflexiones posteriores¹⁰. Otras cuentas pendientes que la escritora ajusta en este período son las dos obras Agua pasada, publicada en 1993, y Esperando el porvenir (ep 1994), de 1994. La primera es una selección de ensayos, prólogos y artículos con la que Carmen Martín Gaite ofrece lo más significativo de su producción no narrativa de las dos décadas transcurridas desde La búsqueda del interlocutor y otras búsquedas de 1973. La segunda es la versión impresa de cuatro conferencias pronunciadas en la Fundación March con ocasión del vigésimo quinto aniversario de la muerte del escritor y amigo Ignacio Aldecoa, y en ella dibuja el retrato personal y literario de la generación de artistas y amigos en la que ella misma se crio como escritora.

27Mientras escribe estas obras, todas publicadas después de Caperucita en Manhattan, Carmen Martín Gaite se dedica a las traducciones de cuentos y novelas de género fantástico que constituyen un puente entre los relatos maravillosos de antes de la muerte de su hija y la tensión «hacia lo mágico» que va convirtiéndose en un elemento fijo de su escritura. Lo mágico siempre había tenido para ella una función de consuelo, de remodelización de la realidad ante la muerte de los seres queridos, como bien explica José Teruel: «La fantasía fue para Carmen Martín Gaite la única venganza contra la muerte y la entendió siempre como la posibilidad de buscar un camino en el laberinto, aunque supiera que no había salida» (Teruel 2008: 51). Las traducciones forman parte del camino en el laberinto, le permiten mantener el rumbo aun perdiéndose entre las conexiones creadas por la imaginación y por el texto, y sobre todo le deparan encuentros inesperados, auténticas sorpresas, en las que reconoce pistas y señales de las cosas que «viven pero no se ven», como ella misma dijo citando a Rosalía de Castro (ap-oc v [1993] 2016: 790-791).

28En el estudio preliminar a la obra de MacDonald la escritora relata con estupor tres de estas coincidencias, de las que la primera es el encuentro con MacDonald mismo con ocasión de la traducción de los Cuentos de hadas victorianos, y la segunda es el descubrimiento de la fuerte amistad que MacDonald había trabado con Lewis Carroll, así como del papel que tuvieron sus hijos en la inspiración de la novela Alicia en el país de las maravillas, a la que la misma Carmen Martín Gaite se había referido implícitamente en algunos pasajes de Caperucita en Manhattan y en la caracterización de Sara Allen, la protagonista. Por último, pero quizás sea este el detalle que más la sorprendió, la escritora, estudiando la vida de MacDonald y la fortuna crítica de su obra, descubre que su rescate del olvido se debe a C.S. Lewis, el autor de Las crónicas de Narnia y sobre todo de Una pena en observación, que ella había leído en el momento más duro de su luto y que después había querido traducir. Merece la pena citar otra vez, más detenidamente, sus palabras sobre estos dos ‘encuentros’ (el de C.S. Lewis con George MacDonald y el de Carmen Martín Gaite con C.S. Lewis), porque expresan de forma muy clara la actitud de Carmen Martín Gaite hacia lo ‘mágico’ de unas presencias que se manifiestan en el momento más oportuno:

Cuando, en octubre de 1915, al estudiante de dieciséis años Clive Staple Lewis le llamó la atención un libro titulado Phantastes y lo compró de viejo en la estación de Surrey, no sabía hasta qué punto aquello iba a imprimir un nuevo sesgo a su vida. […] el flechazo de MacDonald fue fulminante […]. Aquella noche –confiesa C.S. Lewis, al recordarlo– mi imaginación, en cierto sentido, recibía las aguas del bautismo.
(Diré, de pasada, y para seguir este hilo raro que nos une a unos escritores con otros, que yo descubrí a C.S. Lewis por casualidad hace diez años, en momentos muy malos de mi vida y que su libro A Grief Observed⁴ fue también para mí una especie de bautismo. […]).
[…] Puede decirse, sin miedo a exagerar, que la rehabilitación del escritor escocés en la segunda mitad del siglo xx se debe al autor de A Grief Observed, afamado conferenciante y crítico literario. Aquella lectura casual de adolescencia […] le tendería el anzuelo, o mejor dicho el hilo de un ovillo misterioso, enredado e invisible. Así, en seguimiento de ese hilo, vendría a convertirse Lewis (¡otro Lewis, para mayor confusión del argumento!) en exegeta incondicional de un distinguido y peculiar cultivador de la literatura victoriana, amenazado por los remolinos implacables del olvido [El «otro Lewis» es Lewis Carroll, de cuya amistad con los MacDonald, padres e hijos, Carmen Martín Gaite habla mucho en el prólogo a La princesa y los trasgos]. (MacDonald 1995: 42-43)

29La redacción del prólogo a la novela traducida sigue las pautas habituales en Carmen Martín Gaite, al centrarse en la biografía del autor y en la función de la literatura en su vida, lo que le permite interpretar el texto a la luz de sus vivencias y sus vivencias a la luz del texto. De esta manera la escritora alimenta el interés del lector sin adentrarse en el resumen de la novela. También habitual es la reflexión sobre el significado de aquella lectura, y de su «laboriosa versión» (MacDonald 1995: 12), para ella misma, como vimos antes, a la que se añade en este caso un comentario sobre la dificultad de encontrar los datos que buscaba. Todas estas explicaciones permiten entender, en primer lugar, las dificultades de la investigación literaria o de otro tipo antes del advenimiento de Internet, lo que llevaba a descubrimientos debidos, por lo menos en parte, a la casualidad o a la suerte, de cuya estela ‘mágica’ Carmen Martín Gaite informa al lector, casi preparándolo a la atmósfera del texto. En segundo lugar, estas aparentes digresiones constituyen un mecanismo eficaz para enmarcar la obra en su tiempo y en la trayectoria existencial e intelectual del autor, pero también en su posterior olvido y rescate y, por fin, en su interpretación contemporánea en lengua española. El prólogo a La princesa y los trasgos, escrito después de realizar la traducción, cumple entonces perfectamente su papel paratextual, preparando al lector a la comprensión, o, al menos, a la percepción de los niveles múltiples de lectura del texto.

30Por otra parte, en el cuerpo del texto las intervenciones paratextuales son muy reducidas (una sola nota de la traductora), lo que testimonia la atención de Carmen Martín Gaite hacia los niños destinatarios del texto y su esmero en encontrar una forma adecuada de expresión de los ‘intraducibles’ que no interrumpiese el ritmo de la lectura. La única excepción, o sea la única nota añadida, atañe al nombre de un personaje, el príncipe Harelip, que efectivamente tiene labio leporino y en un punto del libro hace con ello unos ruidos desagradables, por lo que la traductora se ve en la necesidad de explicar el significado literal del nombre para que también el lector español pueda dar por supuesto que el personaje tiene labio leporino.

31El tema de los nombres es muy interesante desde el punto de vista traductológico, porque los nombres tienen una fuerte carga cultural, siendo típicos de cada lengua, a la que se acompaña una carga semántica igualmente fuerte en la lengua de origen, que no siempre se mantiene en su traducción, por lo que a menudo el traductor tiene que elegir entre las dos. Sin embargo, en este caso específico, el nombre no tiene carga cultural, o sea no es un nombre propio en inglés, y sería por lo tanto traducible, como por ejemplo Carmen Martín Gaite había hecho para los nombres de fantasía de los personajes de las canciones para niños de su precedente traducción, pero el resultado sería un apodo con un matiz humorístico que traicionaría el elemento maravilloso dominante en este texto, el «olor MacDonald que exigía concentración para ser captado» (MacDonald 1995: 11).

32El tratamiento de los nombres en las traducciones da Carmen Martín Gaite sigue criterios variables adoptados según las circunstancias de cada texto; aquí vemos cómo este detalle también está puesto al servicio del lector y de la obra en partes iguales: el lector es un niño, al que le interesa solo la fascinación que prueba hacia una historia que le gusta; la obra es el conjunto de estrategias, el ‘cómo’, capaz de provocar aquella fascinación, y la lealtad de la traductora hacia ambos consiste justamente en no prescindir de ninguno de los dos para reproducir la magia de su encuentro.

5.4. El tono menor de Natalia Ginzburg

33Para presentar la traducción de Nuestros Ayeres de Natalia Ginzburg (Tutti i nostri ieri, 1952)¹¹, se tendrá en cuenta sobre todo la segunda edición de Círculo de Lectores de Barcelona, de 1996 como la primera, de la editorial Debate de Madrid. Sin embargo, desde 1994, Debate había sido adquirida por el grupo editorial Bertelsmann, cuyo presidente Reinhard Mohn había fundado en 1962 Círculo de Lectores con Josep Esteve Quintana¹², es decir que ambas ediciones remiten a sellos del mismo grupo editorial, pero en la edición de Debate no aparece todavía el importante prólogo de Carmen Martín Gaite a la novela, posiblemente redactado un poco más tarde, que por el contrario es presente en la de Círculo de Lectores. Asimismo, en la página legal de Círculo de Lectores se encuentran dos anotaciones que hacen pensar que la doble publicación fuese concertada desde el comienzo, o en cuanto el éxito de ventas sugirió la oportunidad de una difusión mayor respecto al alcance de Debate. La primera de estas anotaciones especifica que se trata de una obra «traducida con la ayuda de la Comunidad Europea», como si la traducción hubiera sido encargada por la misma editorial, y no por Debate, mientras que la segunda informa de lo siguiente: «Licencia editorial para Círculo de Lectores por cortesía de Giulio Einaudi editore», que debió de ser el escamoteo escogido por Bertelsmann para pasar los derechos sobre la obra, que Debate había comprado a la editorial italiana Einaudi, a otro sello suyo, o sea Círculo de Lectores. En efecto, las indicaciones de copyright atribuyen los derechos sobre la obra a Einaudi, en 1952, y a Círculo de Lectores en 1996, mientras que los derechos de la traducción (sin nombrar el prólogo) son atribuidos a Carmen Martín Gaite. Otro interesante detalle de esta edición, que podría remitir a una intervención de la escritora también en sus aspectos gráficos, es la imagen escogida para la sobrecubierta. Se trata de la reproducción de un óleo del pintor impresionista Gustave Caillebotte, Intérieur, femme à la fenêtre, de 1880, que parece escogida para continuar idealmente la serie de representaciones multimodales de las que se ha dado cuenta hablando de Visión de Nueva York, Querido Miguel y Nubosidad variable. En efecto, no se puede por menos de notar que los dos personajes retratados, un hombre y una mujer probablemente casados, resultan empeñados en actividades que remiten a dos maneras muy diferentes de conocer el mundo: el hombre lee el periódico y la mujer mira a la calle desde una ventana cerrada y enmarcada en los visillos. Para los lectores de Carmen Martín Gaite esta imagen evoca indefectiblemente el título de su primera novela de 1958, Entre visillos, y sobre todo sus muchas reflexiones metaliterarias sobre las peculiaridades de la mirada femenina, recogidas principalmente en Desde la ventana, y en particular, por el discurso que aquí nos interesa, en la adenda «Los incentivos de la ventana» publicada en la tercera y definitiva edición del mismo libro de 1992 y enriquecida, por supuesto, de reproducciones de obras figurativas (dv-oc v [1987; 1992] 2016: 621-631).

34Sea como sea, las dos primeras ediciones fueron realizadas por sellos del grupo Bertelsmann, y lo mismo pasa con la tercera, publicada por Lumen en 2016¹³, años después de la muerte de Carmen Martín Gaite, con ocasión del centenario del nacimiento de Natalia Ginzburg. Quizás sea por esto por lo que en la tercera edición se impuso un título algo diferente y más literal respecto al que había escogido la traductora, Todos nuestros ayeres en sustitución de Nuestros ayeres. Como en otras ocasiones, esta traducción de Carmen Martín Gaite parece resistir bien al paso del tiempo, sin que se haya advertido hasta ahora la necesidad de proponer nuevas versiones del mismo texto¹⁴.

35En 1995, cuando se dedica a Nuestros ayeres, Carmen Martín Gaite tiene publicada La Reina de las Nieves, su «cuenta pendiente» con el pasado, y está escribiendo, o planeando, Lo raro es vivir (rv 1996) e Irse de casa, (ic 1998), dos novelas que publicará respectivamente en 1996 y 1998 y que recogen de alguna forma el tema de la búsqueda de identidad de unos personajes femeninos ya presente en Nubosidad variable. El pasado no se borra, naturalmente, y de hecho la memoria es el recurso más fiable en el momento de asumir el presente; así como las corazonadas, los flechazos, y la ambigüedad de los sueños, y de las coincidencias inexplicables, siguen siendo las pistas que marcan el camino de la toma de conciencia. Sin embargo, en estas obras, la ‘magia’ queda menos en primer plano y el ‘pasado’ ya no son solo los recuerdos de infancia de la autora, sino los recuerdos de su vida adulta, filtrados y alejados del presente por el trauma de la muerte de la hija. Un enfoque diferente requiere herramientas literarias diferentes, y Carmen Martín Gaite vuelve a fijarse en la obra de Natalia Ginzburg, capaz como ningún otro autor de relatar aquel «murmullo de lo cotidiano» en el que se incuban y desarrollan, casi inadvertidos, los acaecimientos existenciales más significativos.

36No merece la pena repetir lo ya dicho sobre la influencia de la escritura de Natalia Ginzburg en la reflexión literaria de Carmen Martín Gaite, pero sí puede resultar esclarecedor resumir, a la luz de las obras que estaba escribiendo en aquellos años, los temas principales de su prólogo a Nuestros ayeres¹⁵, y de su reseña de 1998 sobre la novela breve de Natalia Ginzburg El camino que va a la ciudad¹⁶, para poner de manifiesto la continuidad del diálogo desarrollado por Carmen Martín Gaite con la escritora italiana, muerta en 1991 sin que la salmantina hubiese conseguido llegar a entretener con ella una relación personal.

37En primer lugar, en el prólogo a Nuestros ayeres, Carmen Martín Gaite destaca con muchos ejemplos la compleja relación de la escritora italiana con Turín, la ciudad en la que ha crecido y en la que ha vivido las experiencias más importantes de su juventud:

A los tres años, y siempre por razones de trabajo de Giuseppe Levi [el padre de Natalia Ginzburg], la familia se estableció en Turín, verdadera patria de la futura escritora. Al menos, tanto esta ciudad ‒la mencione o no– como toda la región de Piamonte constituyen el sustrato literario de gran parte de su obra, unas veces deliberadamente y otras a pesar suyo, porque las relaciones de Natalia Ginzburg con estas raíces sentimentales y geográficas oscilan perennemente entre el rechazo y la añoranza.
De jovencita había deseado ardientemente vivir en Moscú o San Petersburgo y cuando empezó a escribir relatos, que fue muy pronto, no resistía Turín. (Ginzburg [1996] 1996: 6-7)

38No es difícil detectar el parecido entre esta actitud de la italiana y la relación de la joven Carmen Martín Gaite con su ciudad natal, Salamanca, descrita con igual mezcla de amor e intolerancia en Entre visillos (ev 1958). Otra resonancia importante es la de la caracterización de los lugares en la configuración de la escritura: no importa que dicha caracterización sirva «para dibujar realidades a partir de bultos neblinosos» o para «difuminar la realidad vistiéndola de fantasía» (Ginzburg [1996] 1996: 11), lo que sí parece cierto es que, para ambas escritoras, de los lugares y de los objetos conocidos surgen historias en las que se mezclan sin solución de continuidad la memoria autobiográfica y la invención liberadora.

39Carmen Martín Gaite ya no es la joven provinciana cuyo almacén literario se iba constituyendo a partir de los recuerdos de infancia y de las ansias de futuro; el choque con la realidad, con la vida ‘verdadera’, ha matizado y profundizado su mirada, creando una distancia, y una aceptación, que abarca los lugares de su juventud y que ella ve reproducida en la relación de Natalia Ginzburg con Turín:

El crecimiento consistió para ella […] en la aceptación definitiva de que sus personajes no podían llamarse Sonia o Sascia ni vivir en Rusia. De aquella nostalgia primera y de la forma de paliarla nació una de las características más personales y determinantes de la prosa de Natalia: la supresión de localizaciones geográficas determinadas […].
Prescindir de las fechas, apellidos y nombres geográficos, como si se tratara de cáscaras inútiles, es una marca de la casa Ginzburg.
Y sin embargo Turín estuvo siempre vivo en su recuerdo. (Ginzburg [1996] 1996: 7-8)

40En Lo raro es vivir el nombre de la protagonista se desvela solo después de muchas páginas, y en Irse de casa el nombre de la ciudad natal de Amparo Miranda no se menciona nunca. La memoria de los lugares, de las personas y de los acontecimientos es lo que los define, aun alterándolos, mucho más que sus coordenadas espacio-temporales, y en este trabajo de la memoria, que la distancia refuerza y la razón aprende a filtrar, evoluciona la escritura:

De niña [Natalia Ginzburg] pensaba que era una pena que la vida de la gente se perdiese, que tendría que haber un gran libro donde todos los minutos del vivir quedaran registrados uno por uno, tal vez existieran en el Paraíso esos libros gordos donde se guardaba todo. «Lo que he comprendido luego ‒comenta al recordar estas fantasías infantiles‒ es que no se puede conservar todo, pero sí se filtra y se atesora lo que sirve». (Ginzburg [1996] 1996: 10)¹⁷

41En Natalia Ginzburg, como en la Carmen Martín Gaite de Irse de casa, el filtro más acertado es la distancia (geográfica en la primera, también temporal en la segunda), que permite explorar lo vivido con la mirada de entonces, preservada en los recuerdos, y la de ahora, menos implicada pero de horizonte más amplio:

Para ella, Gabriele Baldini [el segundo marido de Natalia Ginzburg, con el que se casó en 1950] fue, sobre todo, el hombre que la apartó de Turín, contribuyendo así a convertirla en una escritora de cuerpo entero. (Ginzburg [1996] 1996: 18)

42En esta doble perspectiva, Carmen Martín Gaite vuelve con Irse de casa a la ciudad de su juventud, irreconocible y en el mismo tiempo siempre igual, atesorando los cambios intervenidos, más que todo, en su percepción por parte de la protagonista, mientras que para Natalia Ginzburg (mucho más joven que Carmen Martín Gaite cuando escribió Nuestros ayeres) Turín, el lugar de sus memorias, espolea gracias a la distancia la adhesión definitiva a la literatura:

Tras la muerte de Pavese y su nuevo matrimonio con Baldini, Turín se convirtió para la Ginzburg en la ciudad forastera que más le pertenecía. Rescatar para la literatura aquella «uniformidad sin secretos aparentes» y arrancarle su secreto se fue convirtiendo paulatinamente en ambicioso objetivo. (Ginzburg [1996] 1996: 17)

43Ya se ha visto lo diferente que eran las posturas existenciales de las dos escritoras; sin embargo, las dos experimentan en sus vivencias personales la opacidad de un mundo que parece desprovisto de sentido, y se dan cuenta de que «en la peculiaridad de esa mirada que recoge y cose los jirones está precisamente el secreto de la vitalidad creativa» (Ginzburg [1996] 1996: 20). En Nuestros ayeres, y en las dos novelas citadas de Carmen Martín Gaite, las protagonistas recorren las calles de ciudades que parecen extrañas porque ellas no pueden, o no saben, encontrar su propio lugar en aquellos lugares, ni en sus propias vidas. Son mujeres que no se afirman, aparentemente pasivas, que se dejan llevar por los encuentros y los acaecimientos casuales, y que alcanzan un sentido a través de su papel testimonial, reconstruyendo su pasado, y su presente, por el medio de las minucias de la vida cotidiana y de la lengua. Así, casi sin proponérselo, llegan a involucrar al lector en sus biografías, y por esta vía en el trasfondo histórico y social que resulta retratado tangencialmente, por indicios más que por pruebas. En Nuestros ayeres, por ejemplo, este trasfondo histórico es la Segunda Guerra Mundial, «pero Natalia Ginzburg consigue con una simplicidad aparente, tras la cual se ocultan sabias acrobacias, que la guerra ‘no se vea’, sin dejar de estar sobrevolando en todo momento, los acontecimientos más cotidianos e insignificantes, implacable y despiadada como un pájaro agorero» (Ginzburg [1996] 1996: 19). Es así como en ambas escritoras la ciudad, las calles, las plazas sin nombre, los rincones perdidos que despiertan recuerdos o propician encuentros, así como los interiores de las casas, con sus muebles, rutinas cotidianas y objetos, asumen el protagonismo rehuido por los personajes femeninos que ocupan el centro vacío de las narraciones. Carmen Martín Gaite expresa todo esto en el párrafo final del prólogo, donde reafirma la capacidad de la italiana de «elevar el “tono menor” a categoría universal», señalando también en la novela un «brusco viraje en la técnica narrativa» con el que Natalia Ginzburg logra «compaginar un discurso que se diría en primera persona (el de Anna) con la distancia, objetividad y dureza que lo proclaman como crónica» (Ginzburg [1996] 1996: 20). Avanzando en su razonamiento, Carmen Martín Gaite vuelve a citar las palabras sobre su oficio de la misma Natalia Ginzburg¹⁸:

A veces el concierto de voces que emerge como desde otro mundo entorno a Anna puede parecer monótono, pero no se trata de un descuido en la elaboración de la sinfonía sino de una deliberación: «Mis personajes –dice la autora refiriéndose a los de esta novela‒ habían perdido la facultad de hablarse entre sí. Mejor dicho, se hablaban, pero ya no en forma directa. Los diálogos transcritos en forma directa los había aborrecido. Aquí se desarrollan indirectamente entrecruzándose con el tejido de la historia; y el tejido conjuntivo de la historia es tupido, como una labor de punto de malla apretada, que no deja pasar el aire.»
No dejará filtrar el aire, añado yo, pero sí la piedad, el desconcierto y la grandeza de los seres humildes que padecen un destino cruel sin entenderlo, como hojas al viento del azar. (Ginzburg [1996] 1996: 20)

44Es evidente la diferencia entre las técnicas expresivas de las dos escritoras, aunque cabe recordar que Natalia Ginzburg fue también autora de apreciadas obras teatrales, en las que obviamente destacan los diálogos, y que Carmen Martín Gaite fue maestra en la reproducción (en su caso, también, con «sabias acrobacias») de la oralidad; sin embargo, ambas autoras buscan en la escritura la forma de representar y quizás entender la insensatez de un mundo que en el nivel individual parece regido por la más absurda y cruel casualidad. Asimismo, ambas encuentran en los detalles materiales y en los imperceptibles sobresaltos de la ‘normalidad’ el medio más acertado para describir el vértigo de la realidad, es decir, en palabras de Carmen Martín Gaite, para dejar testimonio de que «lo raro es vivir». En esta línea, el símil de Natalia Ginzburg sobre el escribir como labor de punto de malla recuerda tantas reflexiones de Carmen Martín Gaite sobre la escritura como paciente trabajo de coser o tejer, acercando otra vez la tarea literaria a la dimensión más cotidiana de la existencia¹⁹.

45Queda por señalar que todo lo dicho anteriormente está inspirado por una nota muy explícita introducida por Carmen Martín Gaite en el prólogo de Nuestros ayeres, que reproducimos integramente:

7. Ginzburg, Natalia: «Il mio mestiere» en: Le piccole virtù, Turín, Einaudi, 1962. A través de este texto, traducido en uno de los primeros tomos de Alianza Editorial, entré por primera vez en contacto con la Ginzburg al principio de los setenta y desde entonces acá he leído toda su obra, la he citado y traducido y me siento totalmente identificada con el enfoque que da a su quehacer (Vid. Martín Gaite, Carmen: «Homenaje a Natalia Ginzburg» en: Agua pasada, Barcelona, Anagrama, 1993). (Ginzburg [1996] 1996: 12)

46Esta total identificación, Carmen Martín Gaite no la declara hacia ningún otro escritor de los muchos que citó en sus novelas y que mencionó como inspiradores de su obra literaria, y parece que Natalia Ginzburg es, empezando por Nubosidad variable y continuando con Lo raro es vivir e Irse de casa, el interlocutor privilegiado en el plano metaliterario de esta última etapa de la actividad artística de la escritora.

47En los tres años que van de 1996 (publicación de Lo raro es vivir) hasta 1998 (publicación de Irse de casa), la escritora traduce Tutti i nostri ieri, con su importante prólogo y, siempre de Natalia Ginzburg, la obra teatral La secretaria, que fue estrenada en el teatro del Círculo de Bellas Artes el 13 de febrero de 1997 y sobre la cual redactó un breve texto publicado en el número 5 de febrero de 1997 de la revista Minerva, recogido en el volumen vi de las Obras completas editado por José Teruel:

El grupo Desatino Teatro, al iniciar su andadura con una pieza de Natalia Ginzburg, contradice gloriosamente su título, pues pocas elecciones podrían resultar más atinadas. Ya es hora de que la autora italiana, hasta hoy sólo conocida en España como novelista, preste su palabra a Marta Fernández Muro y compañía para que resuene por primera vez sobre nuestros escenarios, bien necesitados de ventilación, una voz al mismo tiempo delicada y amarga, tan despojada de hojarasca como transida de humor, donde lo que se dice parece tan irrelevante como lo que pasa. Y sin embargo, se está diciendo mucho, y lo que está pasando es ni más ni menos que nadie escucha lo que dice el otro. Y el tiempo, que también pasa, no lo hace a través de las fechas, sino del murmullo de esas bromas, alusiones y requerimientos cotidianos que unas veces nos arrancan la risa y otras nos estremecen, porque nos están recordando el pantano de malos entendimientos familiares donde naufraga y se recrea toda esperanza. En La secretaria es la palabra la que manda en las situaciones y, a partir de su fingida banalidad, las convierte en literatura de altos vuelos. (sng-oc vi [1997] 2017: 534)

48Como se ve también en este texto, los temas de reflexión siguen siendo los mismos, abordados cada vez de forma distinta: la voz de la autora italiana, el tiempo que no se mide por fechas, la palabra banal y cotidiana convertida en literatura «de altos vuelos», etc. Asimismo, el 10 de junio de 1998 (año en el que publica Irse de casa), Carmen Martín Gaite escribe para el n. 13 de Revista de Libros su último artículo sobre Natalia Ginzburg, una reseña sobre la traducción de su novela El camino que va a la ciudad (La strada che va in città, 1942), titulada «La fuerza de los sueños no cumplidos», en la que añade un comentario sobre lo que impulsa las personas a escribir, y una referencia a Nuestros ayeres. Hablando de las tragedias vividas por Natalia Ginzburg en su juventud, Carmen Martín Gaite llega a la conclusión de que fueron ellas a empujar la italiana a buscar su rescate en la escritura:

Me parece evidente que las experiencias juveniles de ese destierro en los Abruzzi con la vida del marido rodeada de asechanzas, el difícil crecimiento de los hijos, la falta de estímulos del entorno y el miedo al futuro, si bien dejaron ese poso de amargura tan arraigado en su alma como en la de sus personajes, significaron, por otra parte, la espoleta que obligó a la fantasía de Natalia Ginzburg a elevar la realidad más mezquina a otro plano: el de su conversión en ficciones mediante la palabra. (snc-oc vi [1998] 2017: 543)

49La comparación con Nuestros ayeres surge del hecho que El camino que va a la ciudad es anterior, y presenta unas imperfecciones que la obra posterior emendará:

Comparando esta novela, por ejemplo, con Nuestros ayeres, escrita en 1952, nos damos cuenta de cómo a lo largo de nueve años su maestría había ido en aumento. (snc-oc vi [1998] 2017: 545)

50En otro punto de la reseña, la escritora reconoce una misma filiación en los personajes de las dos novelas, y vuelve a hablar de la ‘opacidad’ como marca de lo incomprensible y de la incomprensión:

Seres inertes, incapaces de emprender un cambio o tomar una decisión inteligente, estas muchachas opacas a quienes Natalia Ginzburg mira al mismo tiempo piadosa y despiadadamente se inician con Delia, un clarísimo precedente de Anna de Nuestros ayeres. (snc-oc vi [1998] 2017: 546)

51Por último, un comentario sobre el estilo que reformula lo dicho en el texto sobre La secretaria:

En cuanto al estilo, conciso y poético, exento de toda alharaca ornamental como atravesado por ese humor casi invisible que destilan los objetos y situaciones cotidianas, ya da pruebas de una madurez y exigencias poco frecuentes en una primera novela. (snc-oc vi [1998] 2017: 546)

52Lo que resulta evidente en la mezcla de citas, reseñas, escritura y traducciones de la que se ha dado cuenta para los años 1996-1998, es que en esta fase de la vida de Carmen Martín Gaite la actividad literaria en su sentido más amplio (leer, escribir, traducir, recordar, observar, reflexionar) fluye como un todo único en el que las traducciones ya no son simplemente maneras de enfrentarse a los baches de desgana o formas de inspirarse gracias a la lectura profunda y minuciosa que suponen, sino que en ellas la escritora sigue haciendo literatura en un vaivén continuo con sus propias producciones y con las reseñas y los prólogos en los que va poniendo al día los lectores sobre sus pesquisas. La literatura ya lo es todo, para Carmen Martín Gaite, que con su imperturbable honradez intelectual va mostrando las cartas a los interlocutores, muy consciente de que las «sabias acrobacias» del escritor no tienen trampa ni secreto que no sean su mirada de «testigo quemado irrepetible» y su faena cotidiana con las palabras.

53De estos años debe de ser también el inédito sobre la traducción del que ya se han citado algunos pasajes²⁰. Aquí merece la pena señalar que de todos los autores traducidos, Carmen Martín Gaite menciona en el inédito solo algunos, entre los cuales se cuentan tres de los cuatro italianos (Italo Svevo, Primo Levi y Natalia Ginzburg), solo Virginia Woolf para los ingleses, y Gustave Flaubert entre los franceses. Estas citas no apuntan tanto a una preferencia personal por estos autores respecto a los otros que tradujo, sino más bien a los retos más emblemáticos de sus experiencias de traducción, de los que habla en el inédito de forma muy general, señalando por ejemplo el «humor serio» de Natalia Ginzburg y los diálogos en las escenas de amor de Madame Bovary, para los que hay que encontrar «la diana apropiada en nuestro idioma». Los detalles que confirman o desmienten las afirmaciones generales habrá que buscarlos caso por caso comparando el texto original con la traducción, aunque algunos datos muy significativo se pueden obtener, como hemos visto hasta ahora, del estudio de los títulos y de los paratextos.

54La historia del título de Nuestros ayeres, por ejemplo, tiene un testimonio de excepción en Maria Vittoria Calvi, a quien Carmen Martín Gaite preguntó si el plural de ‘ayer’ empleado por Natalia Ginzburg en el título de su novela sonaba tan inusual en italiano como en español²¹. La pregunta muestra su interés por el impacto de cada palabra en las culturas de las dos lenguas implicadas, y la intención de construir lo que Eugene Nida llamaría una equivalencia dinámica. Pero hay más, porque quitando el adjetivo ‘todos’, presente en el título original (en italiano Tutti i nostri ieri), la escritora ya no se preocupa de las implicaciones del significado, sino de la forma, y decide reducir a dos las tres terminaciones plurales masculinas en ‘‒os’, cuya pronunciación resulta mucho más marcada y apremiante que las terminaciones italianas equivalentes en ‘‒i’. Como ya se ha dicho, la tercera edición de la traducción de Nuestros ayeres, publicada por Lumen en 2016 en el centenario del nacimiento de Natalia Ginzburg, reintroduce el adjetivo cuantificador del original italiano, probablemente como homenaje, y el título pasa a ser Todos nuestros ayeres, quizás menos eficaz.

55También en las notas de traducción, trece en el caso de Nuestro ayeres, Carmen Martín Gaite proporciona información sobre temas literarios (1), lingüísticos (4), geográficos (1) y culturales (7), para orientar al lector sin cargar el texto con explicaciones y reformulaciones. Algunas veces las notas proporcionan aclaraciones relativas a dos o más de estos temas, mientras que en otros casos la traductora solo introduce pequeñas alteraciones en el texto que desempeñan la misma función. Sin embargo, tampoco faltan ejemplos del empleo mixto de ambos recursos, en los que la nota proporciona informaciones concretas y los ajustes del texto compensan la distancia cultural aclarando, o por lo menos sugiriendo, algunos implícitos que podrían perderse con la traducción²².

56Lo que llama la atención en este trabajo de Carmen Martín Gaite es el creciente recurso a los paratextos en función de estrategia traductora, y hasta a los paratextos del paratexto, como ocurre con las notas que aparecen en el prólogo²³. Pero llama aún más la atención que los paratextos no tomen la forma del comentario erudito o de la investigación filológica, que sin duda la traductora formuló para sus adentros, sino que sean concebidos como herramientas complementarias, e inseparables de las otras, para compartir con el lector el placer de su descubrimiento del texto que iba traduciendo. Si en su última fase creativa Carmen Martín Gaite tiende a vivir la literatura simultáneamente en todas sus facetas, las traducciones resultan ser una de estas facetas y, al mismo tiempo, el posible terreno de aplicación de cada una de ellas.

5.5. Recrear un estilo único: Charlotte Brontë

57La historia editorial de la traducción de Jane Eyre, de Charlotte Brontë, es parecida, y si cabe aún más complicada, que la de Nuestros ayeres, en el sentido de que aquí también la primera edición, de 1999, de la editorial Alba de Barcelona, carece de prólogo, y la segunda, de la editorial Debolsillo de Barcelona, que sí tiene prólogo, es de 2003, es decir casi tres años posterior a la muerte de Carmen Martín Gaite. Por otra parte, las dos editoriales no pertenecen a las mismas concentraciones, por lo que es de suponer que entre ellas hubo venta y adquisición de derechos o alguna otra forma de acuerdo comercial, y no una simple cesión de derechos ‘interna’ al grupo editorial²⁴. Efectivamente, en la página legal de la edición de Alba se precisa que la primera edición de la obra es de septiembre de 1999 y se atribuyen los derechos de la traducción a Carmen Martín Gaite, y los de «esta edición» a Alba Editorial, s.l., mientras que en la página legal de Debolsillo el depósito legal es de 2002 (completado por la mención «Primera edición: febrero 2003») y los derechos se atribuyen, de forma bastante ambigua, a tres diferentes entidades: «© 1999, Alba editorial, s.l.», «© de la edición en castellano para todo el mundo: 2003, Random House Mondadori, s.a. […]» y «© 1999, por la traducción, Carmen Martín Gaite». La ausencia de referencias al prólogo, y al sello Debolsillo, hace pensar que los derechos de la traducción sean los de Alba editorial, adquiridos por Randhom House Mondadori, y que los derechos atribuidos a Carmen Martín Gaite no sean los de la traducción sino los del prólogo. Esta hipótesis parece confirmada por el hecho, señalado por José Teruel en sus notas al volumen v de las Obras completas, que «Cuando en 1999 Carmen Martín Gaite da por concluida la traducción de Jane Eyre, publica en Babelia el prólogo que acompañará a su traducción» (oc-v 2016: 1237). Efectivamente, el prólogo apareció por primera vez como artículo, titulado «De Jane Eyre a Rebeca», y en el año 2000, poco días antes de la muerte de la autora, fue incluido en la tercera edición, ampliada, de La búsqueda de interlocutor, publicada por Anagrama de Barcelona, donde se precisaba su procedencia: «El País, Babelia, 18 de septiembre de 1999» (bi-oc v [1973; 3^a ed. 2000] 2016: 201). Pero en ninguna de estas dos ocasiones se le define como «prólogo», lo que apunta a que la adquisición del texto por Random House Mondadori, y la decisión de rescatarlo como prólogo, es posterior no solo a la publicación del artículo y de la recopilación, sino posiblemente también a la muerte de Carmen Martín Gaite y al torbellino mediático que hubo de provocar en el mundo de las letras.

58De hecho, el contenido y la estructura misma del texto son diferentes de los prólogos de estos años ya analizados, que suelen ser más largos e incluir una semblanza del autor relacionada a la composición, la fortuna y las características de la obra. En el prólogo a Jane Eyre, por el contrario, muchos de estos elementos, aunque presentes, están muy sintetizados, casi dando por supuesto un conocimiento previo de la obra por parte del lector, y su función es la de argumentar el razonamiento de Carmen Martín Gaite sobre el decaimiento a «novela rosa» o «folletín» padecido por «una de las novelas más importantes del siglo xix» (C. Brontë [1999] 2003: 9), apoyándose además en la comparación con el texto y la versión cinematográfica de otra novela, Rebeca, de Daphne du Maurier (1938), cuyo entramado argumental es muy parecido (hasta el plagio) a la obra maestra de Charlotte Brontë, sin llegar a su altura artística y expresiva.

59Lo que sí queda igual en el prólogo a Jane Eyre es la pasión con la que Carmen Martín Gaite lleva a cabo la redacción del texto, entrelazando los comentarios como lectora, en los que no falta la referencia autobiográfica, al diálogo con la obra y su autora, al que aporta sus intereses literarios de aquel momento y el conocimiento de la fortuna posterior de la novela. El arranque del texto presenta en una sola frase ambas perspectivas, la de una lectora concreta y la de la literata, y el tema que será desarrollado en las páginas siguientes:

La explicación de que Jane Eyre, una de las novelas más importantes del siglo xix, haya sido en general minusvalorada, y leída como un folletín (yo misma la leí así en mi primera juventud), creo que debe buscarse más que en el caudal arrollador del texto mismo ‒de una profundidad estremecedora‒ en la adulteración que andando el tiempo sufrió su trama argumental, tan concurrido vivero de inspiración y plagio que acabó, de tumbo en tumbo, degenerando en la novela rosa. (C. Brontë [1999] 2003: 9)

60Desde las primeras líneas aparece, en primera persona, la Carmen Martín Gaite lectora ingenua, en la que cualquier lector se puede reconocer sin sentidos de culpa; en la cuarta se sugieren ulteriores niveles de lectura de la novela y, desde la quinta, la Carmen Martín Gaite escritora plantea las razones históricas y literarias de una interpretación de la obra que le parece reductiva. Asimismo, la traductora menciona en este primer párrafo los géneros literarios populares (y destinados sobre todo a un público femenino) del folletín y de la novela rosa, uno de los temas recurrentes de su reflexión literaria. Otra vez apunta al carácter arrollador de tales géneros, que suponen para muchas lectoras una vía de escape a una realidad oprimente²⁵, y al mismo tiempo, pocas líneas más abajo, denuncia de forma indirecta su complicidad en el mantenimiento de las mujeres en una condición subalterna, proponiendo el ejemplo contrario del personaje de Jane Eyre y de la escritura de Charlotte Brontë, que:

estaba creando el tipo de mujer más opuesto a una protagonista de novela rosa. La lucidez con que Jane Eyre […] analiza sus sentimientos, la decisión con que traza su destino […], se opone a las soluciones convencionales y logra […] escalar sin ayuda de nadie el abrupto sendero de la independencia dibuja un temperamento femenino que rompe los esquemas de lo consabido. Jane Eyre se presentaba ante los lectores de la Inglaterra victoriana como una estridencia inquietante. Y no sin razón produjo recelo y un cierto escándalo que desembocó en polémica. Sobre todo cuando se descubrió que el seudónimo de Currer Bell ocultaba a una mujer, cosa que ya habían sospechado algunos críticos de buen olfato. (C. Brontë [1999] 2003: 9-10)

61La reflexión sobre la novela rosa se relaciona estrictamente con la reflexión sobre la escritura de las mujeres, a la que Carmen Martín Gaite había dedicado las conferencias recogidas en Desde la ventana, de 1987, y con la búsqueda de identidad y de un destino propio, o sea de la libertad, de las mujeres retratadas en sus novelas de los años 90. En el prólogo a Jane Eyre queda patente el diferente alcance social de las novelas rosa, que reproducen y perpetúan el avasallamiento patriarcal, y de una obra como la de Charlotte Brontë, que había suscitado escándalo en la Inglaterra de 1847:

resultaba imperdonable aquella penetración para hurgar en lo endemoniado, aquel perpetuo poner en tela de juicio leyes y hábitos aceptados sin rechistar, aquel «descontento impío» de que fue acusada Charlotte Brontë en The Quarterly Review […].

¿Cómo una mujer soltera de treinta años, sin estar respaldada por bienes de fortuna o una familia influyente, se atrevía a presentar a los lectores aquel retrato de muchacha díscola y audaz que no cuenta con ningún apoyo, ni siquiera el de su belleza? (C. Brontë [1999] 2003: 10)

62Como ejemplo contrario, Carmen Martín Gaite escoge el personaje femenino de la novela de Daphne du Maurier, que califica de «amena y decorosamente escrita» después de haber aclarado que su autora es «sobre todo astuta para entrar a saco en materiales ajenos y camuflarlos para que parezcan propios», hasta llegar al «plagio mejor o peor maquillado» (C. Brontë [1999] 2003: 14). A pesar del argumento casi idéntico, Rebeca, la segunda esposa del De Winter de Daphne du Maurier, interpretada en la película homónima de Hitchcock por Joan Fontaine, es un ejemplo de «encogimiento y sumisión un cuanto gazmoña», que «nada tiene que ver […] con la mujer que le plantó cara al sombrío, avasallador y contradictorio esposo de Bertha Mason» (C. Brontë [1999] 2003).

63Pero, si el argumento resulta tan parecido, y algunos críticos han señalado algunas coincidencias y circunstancias «que, efectivamente, bordean el folletín», ¿qué es lo que hace de Jane Eyre una obra maestra y no una novela rosa? Según Carmen Martín Gaite «el tratamiento aplicado a cada capítulo, el engarce de unos episodios con otros y el lento avanzar hacia la luz por parte de una conciencia herida y condenada a la desesperanza, aunque siempre alerta, redimen a la prosa de su peripecia» (C. Brontë [1999] 2003: 12-13). O sea que para ella la diferencia estriba en una escritura capaz de inspirar al lector, y a la lectora, más allá de la simple escapatoria a su condición cotidiana, hasta poder imaginar, y crear, una alternativa a su destino, revolucionaria por definición. No se trata, naturalmente, de una escritura didáctica, ejemplar o moralizadora, sino de un estilo, en todos los sentidos, incluidos los aspectos técnicos:

Jane Eyre, como texto, alcanza un resplandor inextinguible que en la prosa de Daphne du Maurier solamente se percibe a trechos como reflejo tenue y oscilante de su modelo […].

Se copian las peripecias. Casi nunca se sabe ni se puede copiar un estilo. Y el de Charlotte Brontë es único. Opone resistencia. De su complejidad puede dar fe quien –como yo‒ ha dedicado un año entero a traducir al castellano su novela más nombrada. Espero que haya valido la pena. (C. Brontë [1999] 2003: 15)

64En las últimas líneas del texto, Carmen Martín Gaite vuelve a aparecer en primera persona, sin que se pueda diferenciar entre la lectora, la escritora y la traductora, lo que por un lado es un ulterior testimonio de su actitud ‘holística’ hacia la literatura, y por el otro del hecho que estas páginas fueron escritas como artículo y no como prólogo. Lo que sí hicieron los editores de Debolsillo, fue reintroducir, o mantener, las cuatro notas a pie de página que se habían suprimido al integrar el texto a la tercera edición de La búsqueda de interlocutor. De estas cuatro notas al prólogo, dos son bibliográficas, y dos llevan la marca inconfundible de su autora, siendo la primera una pista de interpretación psicoanalítica de toda la novela desde el punto de vista del trauma infantil padecido por Jane Eyre cuando la encierran en el cuarto rojo, mientras que la segunda es una exhortación a que retransmitan por televisión la inolvidable Rebeca de Hitchcock: «⁴ Invito desde aquí a José Luis Garci a que nos ofrezca esta película en su espacio de La 2 ¡Qué grande es el cine! Hay mucha gente que no la conoce, y supera con creces las versiones posteriores» (C. Brontë [1999] 2003: 15).

65Esta nota en particular se encuentra tan anclada en la actualidad, con su referencia a un programa de televisión emitido entre los años 1995 y 2000, que resulta bastante inverosímil su redacción para un prólogo o para un texto de acompañamiento a una traducción, a pesar de las múltiples funciones otorgadas por Carmen Martín Gaite a los paratextos. De hecho, se debe a una conferencia de Maria Vittoria Calvi la primera reflexión sistemática sobre la calidad y la presencia de la dimensión autobiográfica y narrativa en los paratextos redactados por Carmen Martín Gaite en sus obras de ensayo y de ficción, en particular epígrafes, dedicatorias, prólogos o notas iniciales y finales (Calvi 2018). Siempre Maria Vittoria Calvi ha apuntado a otros aspectos también aprovechados por la escritora, como las referencias intertextuales y metaliterarias que con pulso muy postmoderno Carmen Martín Gaite distribuye entre texto y paratexto. Por otro lado, según la estudiosa Susana Arroyo Redondo (2014), que ha estudiado el prólogo como caso especial de paratexto, en época contemporánea la inclusión de los elementos metaliterarios típicos del prólogo en el cuerpo mismo del texto narrativo ha reducido su frecuencia, ya que las mismas funciones son desarrolladas a menudo internamente al texto²⁶. Sin embargo, para Carmen Martín Gaite, en cuyas obras de ficción y de ensayo los elementos intertextuales, metaliterarios, autobiográficos y subjetivos son otros tantos recursos expresivos, y cuya intención no es la de orientar al lector hacia alguna interpretación fija sino de dialogar con él, el uso frecuente y modulado de los paratextos, prólogos incluidos, parece fomentar por un lado este diálogo, confirmándose como «contexto de producción-recepción en el que se estipula el pacto con el público» (Calvi, 2018: 216), y por el otro dilata el área liminal del texto (pensemos a los siete prólogos de El cuento de nunca acabar) y el alcance mismo del paratexto.

66Estas consideraciones, que se aplican a los paratextos redactados por Carmen Martín Gaite para sus propios textos, pueden servir de guía para entender la función de los paratextos (en particular prólogos y notas) añadidos a sus traducciones, que en sus últimos encargos llegan a alcanzar un volumen y una importancia considerables. Por lo que se refiere a los prólogos, los dos aspectos más destacados, y recurrentes, son la presencia de la traductora, que sobre todo para las versiones de los años 90 nos cuenta las circunstancias en las que conoció la obra más que aquellas en las que la tradujo. Además, como hemos visto, la reflexión sobre el texto se desarrolla alrededor de los temas que más ocupan la escritora en aquel momento, pero todo está puesto al servicio del encuentro entre la obra (y su autor) y el lector. Esto explica, por ejemplo, la fuerte connotación narrativa, y hasta ficcional, de algunas semblanzas, y el carácter coloquial y aparentemente espontáneo de algunos comentarios. Puesto que la finalidad primaria es la mediación entre la obra y el lector, no extraña el parecido con las reseñas, que para Carmen Martín Gaite tienen que animar a la lectura, así como el hecho que un artículo suyo sobre un aspecto específico de una obra (la popularidad y degeneración del argumento de Jane Eyre en el transcurso del tiempo) desempeñe con acierto el papel de prólogo.

67El otro importante grupo de intervenciones paratextuales es el de las notas de traducción, que en Jane Eyre llega a su máximo desarrollo. A lo largo del tiempo las notas de traducción de Carmen Martín Gaite adquieren protagonismo y se convierten en recursos de traducción en sentido amplio. En primer lugar, como es imaginable, aclaran detalles lingüísticos intraducibles, tales como los juegos de palabras o los textos en una tercera lengua (en Jane Eyre, por ejemplo, de las más de cien notas, una mitad traducen líneas de discurso directo en francés entre la misma Jane Eyre y la hija adoptiva del señor Rochester, Adèle); asimismo, cuando la traductora lo considera necesario, las notas ofrecen información geográfica, histórica, botánica, etc., o sobre objetos, usos y costumbres del país de la autora o de los lugares y contextos retratados en la obra. En segundo lugar, las notas orientan al lector en el universo intelectual del autor, apuntando por ejemplo a las referencias intertextuales escogidas y por esta vía a sus lecturas, gustos y conocimientos (en el caso de Jane Eyre las referencias son principalmente bíblicas, mitológicas, literarias, pero también musicales e iconográficas). En tercer y último lugar, la traductora dedica algunas notas, o algunas partes de algunas notas de los primeros dos tipos, a reflexiones, comentarios y recuerdos propios que parecen integrar o complementar el prólogo, cuando lo hay, o suplirlo en su ausencia. Para completar la descripción de esta compleja articulación es necesario añadir que la traductora selecciona las secuencias y los puntos en los que le parece más oportuno abrir sus notas, dejando otros sin comentar. Asimismo, como en los prólogos, la traductora se manifiesta personalmente al lector también en las notas, asumiendo la responsabilidad de las soluciones empleadas (y en algunos casos de las dudas o de los fracasos) y del estilo interpretativo adoptado, al que corresponde su percepción del estilo original que, como hemos visto en el prólogo, en Jane Eyre «alcanza un resplandor inextinguible», es «único», y «casi nunca se sabe ni se puede copiar» (C. Brontë [1999] 2003: 15).

68En resumidas cuentas, la función de las notas de traducción en Carmen Martín Gaite es siempre la mediación entre el lector y la obra, y sus herramientas son la interpretación, la información y la compensación. Dejando de lado la obvia utilidad de la información para que el lector tenga el más amplio acceso posible al contexto de referencia del autor, y el examen de los ejemplos ‘puros’ de compensación, cuya naturaleza es más declaradamente traductológica, aquí interesa subrayar que las notas de traducción en muchos casos explicitan el trabajo de interpretación y el punto de vista de quien lo desempeña, animando al lector a participar en condiciones de igualdad en el diálogo con la obra ya encaminado por la traductora. Esto significa que en las traducciones de Carmen Martín Gaite el aporte paratextual en su conjunto configura un espacio de comunicación directa entre el lector y la traductora²⁷, y la interposición explícita de esta última permite, en las nuevas condiciones, «acercar el contexto de creación de la obra al lector, resolviendo la ruptura que se produce por la falta de un espacio intermedio donde desarrollar la comunicación literaria» (Arroyo 2014: 59). De esta manera, la traductora otorga al lector unas herramientas interpretativas, y al mismo tiempo la libertad de interpretación. Para Carmen Martín Gaite, esta comunicación directa con el lector, y su potencial de diálogo, son condiciones imprescindibles para una adecuada traducción de la obra, por lo menos tanto como la versión correcta de palabras y oraciones. Antes de pasar a considerar las características de las notas, queda por añadir que en el inédito sobre la traducción ya citado, Carmen Martín Gaite esquematiza el proceso de traducción en cuatro etapas preliminares, de las que las tres primeras corresponden a sendas lecturas del texto según enfoques diferentes, mientras que la cuarta, «estrenar un cuaderno de limpio» (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249), parece aludir a la necesidad de poner manos a la obra con espíritu práctico y creativo al mismo tiempo²⁸.

69Una somera clasificación de las poco más de cien notas a Jane Eyre, según sus temas principales, pone en evidencia que la mitad es de tipo lingüístico, desde la traducción de palabras y oraciones en otras lenguas hasta la presentación de alternativas de traducción o de otras aclaraciones. La otra mitad de las notas se divide en tres grupos de entidad aproximadamente igual: 1) notas de información histórica, geográfica y cultural en sentido amplio, sobre mitología, música, ciencia, costumbres, etc.; 2) notas de contextualización literaria e intelectual, que reconstruyen las referencias intertextuales empleadas por la autora, señalando en particular los autores predilectos de Charlotte (y también Emily) Brontë, entre los cuales Milton y Byron la fascinaban por «sus personajes rebeldes en perpetuo desafío con el destino» (C. Brontë [1999] 2003: 200), y la importancia de las citas bíblicas: «las alusiones cultas de esta novela evidencian la afición de las hermanas Brontë a las lecturas bíblicas, así como su convicción de que sus posibles lectores se habían formado en idéntica escuela» (Brontë [1999] 2003: 97)²⁹; y 3) notas de tema variado que podemos clasificar como comentarios interpretativos. Forman parte de este último grupo los elementos paratextuales más interesantes y originales redactados para la traducción de la novela, y por lo tanto merece la pena profundizar su análisis.

70Empezando por las intervenciones más sencillas se pueden señalar dos notas explicativas en la primera de las cuales Carmen Martín Gaite describe el Leviatán bíblico y proporciona sus significados simbólicos y psicoanalíticos (C. Brontë [1999] 2003: 224)³⁰, mientras que en la segunda apunta a una referencia intratextual recordando al lector el episodio aludido, que es un sueño (C. Brontë [1999] 2003: 633). En ambos casos, la traductora subraya con las notas unos puntos del texto sobre los que quiere atraer la atención del lector, y en concreto dos ejemplos de la presencia de lo mágico (sueño, mito, imaginación, etc.) en toda percepción de la realidad.

71Otra referencia intratextual y ‘mágica’ a la que la traductora dedica dos notas, es la recurrencia en tres pasajes del libro de la imagen de los fuegos fatuos. En la primera nota, Carmen Martín Gaite se limita a traducir el nombre latino del fenómeno «de la luz errante que a veces creía verse sobre los pantanos», comentando su uso metafórico en «toda la literatura romántica» y su precedente ocurrencia (C. Brontë [1999] 2003: 252); en la segunda, por el contrario, la traductora cambia completamente el tono de la descripción del fenómeno y de su valoración literaria (C. Brontë [1999] 2003: 500): «llama errante que a veces se ve en lugares pantanosos y que atrae de forma sobrenatural a los seres extraviados. En el folklore y literatura gallegos también se hace frecuente alusión a este fulgor inquietante atribuido a almas en pena». Aquí, la traductora relaciona la sugestión sobrenatural del fenómeno con el folklore y con la literatura gallegos, que ella bien conocía, proporcionando al lector español un ejemplo de mediación intercultural.

72En otra nota Carmen Martín Gaite apunta al tema de los apellidos, o sea de los nombres de parentesco que tanta importancia tienen en la antropología cultural, ofreciendo al lector un rápido recorrido entre los usos de diferentes países: «El apellido de la madre va antepuesto al del padre, práctica no infrecuente entre los anglosajones y absolutamente admitida en los países de habla portuguesa» (C. Brontë [1999] 2003: 575). Esta nota aclara un detalle que el lector español podría no entender, pero es también cierto que, mientras traduce Jane Eyre, Carmen Martín Gaite está dedicándose a la escritura de la novela Los parentescos (lp 2001), que dejará inconclusa y en cuyos primeros capítulos el niño protagonista intenta enterarse de las complejas relaciones familiares preguntando a toda nueva persona que conoce: «¿Eres algo mío?» (lp-oc ii [2001] 2009: 1353-1521).

73En otro punto del texto la traductora saca a lucir al mismísimo Cervantes para que el lector español perdone las incongruencias que pueda detectar en el texto de Charlotte Brontë: «Aquí, como en otros pasajes de la novela, Charlotte Brontë se embarulla un poco con las horas y parece olvidarse de que ha dicho que era por la mañana. Son contradicciones frecuentes incluso en escritores de gran talla, como Cervantes mismo» (C. Brontë [1999] 2003: 176). La voluntad de mediación de Carmen Martín Gaite traductora es evidente en la lealtad absoluta hacia el lector (al que señala hasta los pequeños fallos de la autora) y hacia la autora misma (cuyo valor considera que no se pueda medir a través de aquellos fallos). La referencia a Cervantes tiene el objetivo de realzar a la escritora inglesa a los ojos de los lectores españoles, y el mismo objetivo es alcanzado de manera diferente en el cuerpo del texto, donde Carmen Martín Gaite se toma la libertad de modificar la letra de una canción inventada por la autora, no sin explicar sus razones en una nota: «Por primera vez, en toda mi versión al castellano, me he permitido licencias que incluso traicionan un poco el sentido; en primer lugar para hacer más fluida la rima y además porque el poema de Charlotte Brontë no resplandece precisamente por su calidad ni está a la altura de su prosa» (C. Brontë [1999] 2003: 414). La traductora aprovecha una ocasión en la que critica la poesía de Charlotte Brontë para alabar una vez más su prosa. La nota resulta particularmente interesante porque es una de las escasas autorrepresentaciones de Carmen Martín Gaite empeñada concretamente en la tarea traductora, con sus escollos, y porque contiene una alusión implícita a su teoría de la traducción. El uso del verbo ‘trahicionar’ en relación con el sentido del texto, la preocupación por la fluidez de la rima, y sobre todo la voluntad de elaborar en la versión del inserto poético un nivel estilístico a la altura de la prosa de la autora, que la autora misma no alcanza, nos dicen mucho sobre sus prioridades y su respeto hacia los escritores traducidos. Hacia los lectores, por otro lado, manifiesta su atención señalando claramente el cómo y el por qué de sus intervenciones, de sus dificultades y de sus dudas, y su valoración general de la obra o de unos pasajes específicos, así otorgándoles toda la información y los recursos para que puedan, si quieren, considerar por su cuenta las diferentes cuestiones.

74La voluntad de Carmen Martín Gaite de compartir pistas críticas o de interpretación con los lectores vuelve a aflorar en dos notas puestas a distancia de más de doscientas páginas la una de la otra, en las que traza un perfil de la doble moral victoriana y puritana que las hermanas Brontë compartían aun describiendo sus aberraciones. Ambas notas toman como pretexto la referencia a algún texto religioso; en la primera se trata de la Biblia, sin mayor especificación: «En toda esta frase, de resonancias claramente bíblicas, queda patente el horror al pecado de adulterio que se respiraba en la época de Charlotte Brontë, y que ella misma comparte» (C. Brontë [1999] 2003: 454). En la segunda nota, la referencia intertextual se dirige a otro conocidísimo texto del siglo xvii: «The Pilgrim’s Progress (1678), de John Bunyam. Se trata de unos de los libros más leídos en Inglaterra durante centurias, y expresa una visión decididamente puritana como forma de comportamiento». Pero lo interesante es como prosigue la nota: «En los párrafos que siguen Charlotte Brontë parece aprobar esa noción, ya latente en otras opiniones anteriores sobre su primo» (C. Brontë [1999] 2003: 670). En realidad, el primo es St. John Rivers, o sea un personaje de la novela en relación de parentela con Jane Eyre, y no con Charlotte Brontë. Este pequeño error de la traductora, ejemplo de prosopopeya involuntaria, apunta a la identificación de la autora con su personaje, o sea con su escritura, que Carmen Martín Gaite había señalado en otro punto de la novela, como veremos un poco más adelante³¹. Por otra parte, estas dos notas, situadas estratégicamente en un momento culminante de la narración y al final de la novela³², parecen rematar para uso del lector las reflexiones del prólogo sobre la diferencia entre la obra maestra de Charlotte Brontë y las novelas rosa, a pesar del parecido argumental que puedan tener. En Jane Eyre el conflicto entre la moral de la época y las ansias incipientes de realización personal de las mujeres no se plantea de forma maniquea, ni se resuelve gracias a una racha de buena suerte, a pesar del casi completo happy end final, sino por la terca voluntad de Jane Eyre de conservar independencia e dignidad hasta en la vorágine de sus pasiones.

75La última nota de traducción de la que se da cuenta es quizás la de mayor fuerza interpretativa, y Carmen Martín Gaite la presenta directamente como comentario suyo, sin aducir pretextos explicativos o de otro tipo, en relación con un pasaje en el que la protagonista se oculta detrás de una cortina, para mirar desde una ventana sin ser vista: «En esta frase aparentemente banal, se retrata no sólo Jane Eyre como personaje de ficción, sino que también se desvela uno de los credos literarios de la propia Charlotte Brontë; observadora encarnizada “entre visillos”» (C. Brontë [1999] 2003: 259, nota 3). En estas tres líneas, Carmen Martín Gaite vuelve a identificar a Jane Eyre con su autora, pero esta vez en la dimensión metaliteraria de la calidad de la mirada y de la escritura femenina, y además, por medio de la referencia entre comillas al título de su primera novela, declara su propia identificación con aquella mirada. No es cuestión, nunca lo es en Carmen Martín Gaite, de alabar o defender la calidad de la propia escritura, ni mucho menos de hacerlo aproximándose al «resplandor» de otra autora, sino de encontrar, o mejor dicho crear, un terreno de diálogo con los lectores, invitándolos y acompañándolos en la percepción de los aspectos metaliterarios de la obra. Pero, sobre todo, con esta nota Carmen Martín Gaite sitúa la obra misma en la época y en el sistema literario de llegada, o sea en aquel «lo que uno ve y desde donde lo ve» (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249)³³, que para ella, siempre reacia a los tecnicismos y al argot lingüístico-literario, define al mismo tiempo el objeto de la escritura y el de la traducción.

76La calidad y las particularidades de la traducción de Jane Eyre, la penúltima realizada por Carmen Martín Gaite, son sin duda el fruto de su «identidad en simbiosis con la literatura» (Calvi 2018: 222), y demuestran una seguridad de medios y motivaciones que no se amilana en falsas modestias. En algunas de sus últimas entrevistas, y en el prólogo a la novela, la escritora menciona su actividad traductora, en particular la traducción de Jane Eyre, como faceta de su actividad literaria³⁴. El iii Premio de Traducción Ángel Crespo, que le fue otorgado póstumo en el año 2000, pocos meses después de su muerte, no hace más que reconocer tal estado de cosas en las motivaciones del jurado, que se lo concedió «por su extraordinaria calidad, fruto de un conocimiento profundo del original y de la utilización, con gusto evidente, de la lengua de llegada»³⁵.

77Es cierto que, de estas motivaciones que no llegó a escuchar, Carmen Martín Gaite habría apreciado más que todo la parte sobre su gusto evidente en el manejo de la lengua, ya que esta fue siempre una de las razones principales esgrimidas para su afición a la escritura, y su receta para que a los demás también les gustasen sus trabajos. Y el público, por lo que se puede sacar de algunos foros y bitácoras sobre traducción y literatura, aprecia y comparte justamente el placer de escribir (de leer y de entender) que su escritura desprende hasta en las traducciones, de las que la más citada es Jane Eyre a pesar de los juicios divergentes sobre la novela en sí misma, o de los ‘errores’ de traducción (o más bien de interpretación) que puedan haberse colado en una tarea de tal empeño. De hecho, en foros y bitácoras se encuentran opiniones interesantes de lectores que intentan valorar y calificar el estilo de traducción de la escritora. En el hilo sobre traductores abierto en un foro dedicado a Jane Austen, por ejemplo³⁶, la autora de la entrada así comenta la traducción de Carmen Martín Gaite: «Es una traducción magnífica. Se nota que es el trabajo de una gran escritora. Cuida con mimo los detalles, las aclaraciones. Es comprensible que su trabajo recibiera el premio Ángel Crespo de traducción en 2000». En otras bitácoras se comparan las versiones de diferentes traductores del íncipit y de otros fragmentos de Jane Eyre, y el trabajo de Carmen Martín Gaite es siempre el mejor evaluado, aun cuando los blogueros señalan diferencias formales con el original inglés³⁷. Lo que los lectores destacan e intentan explicar, cada cual según su capacidad argumentativa y su cultura, es el estilo eficaz y expresivo de la traducción, de corte modernizante (o no arcaizante), que algunos llegan a valorar más de la obra en lengua original, como se ve en esta entrada de un bloguero: «Traducción de una escritora de prestigio. La más plástica, literaria y rica en matices de todas. Tanto que podríamos preguntarnos si no es más una recreación que una traducción, o si se oye más a Carmen Martín Gaite que a la propia Jane Eyre. A mí cada adjetivo me parece un acierto, aunque reconozco que algunas expresiones son un tanto coloquiales en comparación con el original. Cuestión de gustos. Pero sepan que ganó un premio en el año 2000». A lo que otro lector contesta: «Encuentro la de Carmen Martín Gaite la más literaria y menos rígida con diferencia. Mi nivel de inglés es ridículo con lo que no sé decirte a ciencia cierta si es rigurosa o no. Pero está claro que es la que tiene más matices y es la más expresiva»; y el intercambio se cierra con este comentario del bloguero: «Sí, hay una diferencia considerable. No sé si incluso mejora el original. Tendría que decírnoslo alguien bilingüe»³⁸. Las mismas observaciones aparecen en otro foro, con un matiz un poco diferente: «Respecto del estilo, mantengo mis reservas. Y es que, al final, no sabemos si las excelencias formales de la versión de Carmen Martín Gaite son de la autora o de la traductora, o en qué medida lo son de una u otra. Hay casos célebres (vg: la poesía de Edgar Allan Poe traducida por Mallarmé al francés) en que la obra del traductor mejora el original, aunque lo normal es lo contrario»³⁹.

78Lo que todos los lectores destacan es la creación de un estilo original que consigue hacerles apreciar la obra, y esto es exactamente lo que Carmen Martín Gaite buscaba con su traducción, como escribió en una línea del prólogo ya citada: «Se copian las peripecias. Casi nunca se sabe ni se puede copiar un estilo. Y el de Charlotte Brontë es único» (C. Brontë [1999] 2003: 14). Un estilo único no se copia, se recrea, y si el objetivo de la traducción de un ‘clásico’ es que se lea con gusto y se le entienda, las expresiones coloquiales y actuales de que dan fe los comentarios de los lectores parecen haberlo alcanzado con creces en el caso de Jane Eyre, como la misma Carmen Martín Gaite, en la última frase del prólogo, deseaba a su traducción: «Espero que haya valido la pena» (C. Brontë [1999] 2003: 15).

5.6. Texto sobre texto: las cartas portuguesas

79La última traducción de Carmen Martín Gaite, las Cartas de amor de la monja portuguesa Mariana Alcoforado, de Gabriel Joseph de Lavergne, conde de Guilleragues⁴⁰, fue publicada en el año 2000 por Círculo de Lectores de Barcelona, y fue realizada entre 1999 y los primeros meses del año 2000⁴¹, antes de que la escritora se pusiese enferma, lo que confirma la contemporaneidad entre la labor traductora y el proceso de escritura de la novela que dejará inconclusa, Los parentescos.

80Es inútil buscar parecidos formales y de argumento entre las dos obras, que además son muy distantes como género y época; sin embargo, en ambas los protagonistas (un niño y una mujer rechazada) se empeñan en un diálogo en búsqueda de interlocutor, o sea en un monólogo, desde una visión del mundo filtrada por los sentimientos, las percepciones y las imaginaciones de su propio mundo interior. En la novela, Carmen Martín Gaite deja que el niño mismo explique su duradera afasia:

Ya pensaba mucho, pero hablar casi nada, porque me llevaba demasiado tiempo estar atento a entender. Me había especializado en espiar la cara de la gente según habla, porque si no, no pillas nada, aunque hay que hacerlo sin que se note. La asignatura más difícil eran los parentescos. (lp-oc ii [2001] 2009: 1357)

81Y en el prólogo a las Cartas de la monja portuguesa la traductora afirma que la obra «entregaba la llave de un reino secreto: el de los corazones más atormentados por ellos mismos que por el objeto de su pasión» (Guilleragues 2000: 14), y remata este juicio con una cita extraída de las cartas mismas: « “Escribo más para mí que para ti”, llega a decir la autora ficticia de estas cartas. Con lo cual está reconociendo que es ella quien se nutre de su propia pasión y se complace en fomentarla» (Guilleragues 2000: 31).

82O quizás el aporte de esta traducción sea otro, ya que la historia complicada de la autenticidad del texto, y de su autoría, permite a la escritora reanudar las reflexiones sobre temas literarios que desde siempre la apasionan por su contigüidad con el misterio de la vida y de la conciencia, primero entre todos el dilema entre la verdad y la realidad, o entre el sujeto y su entorno social y cultural. En este sentido, el prólogo a las Cartas de la monja portuguesa es un inventario de la trastienda intelectual desde la que se cría, y se crea, «la mirada inocente» de la narración, como titula significativamente Elide Pittarello el apartado dedicado a Los parentescos en su prólogo al segundo volumen de las Obras completas⁴², comentando en su presentación de la novela el particular enfoque de la escritora:

Volviendo a Sócrates y Platón, si la sabiduría consiste en hacer un uso apropiado de lo que se conoce y lo que se ignora, representar nuestra época a través de las memorias de un adolescente, como sucede en Los parentescos, significa poner en tela de juicio el poder de una razón que, en lugar de servir a la verdad, llega a distorsionarla. (Pittarello 2009: 42)

83Se trata, pues, de seguir explorando aquellas «brechas en la costumbre» que Carmen Martín Gaite había abordado en relación a los argumentos de la literatura fantástica (y de toda literatura), y que ahora surgen, para el lector, en la mirada subjetiva, inocente y casi pre-cultural⁴³, del niño de Los parentescos, y en aquella de la mujer de las Cartas protuguesas totalmente absorta en su drama interior y privado, igualmente subjetiva y casi a-cultural⁴⁴, es decir en dos perspectivas periféricas y descentradas con respecto a la razón egemónica que que distorsiona la «verdad».

84Pero, ¿qué pasa si la mujer y su drama interior resultan, después de siglos de creerlos auténticos, ficticios, y, por más señas, inventados por un hombre?

85Sobre esta pregunta Carmen Martín Gaite construye todo el prólogo a su última traducción, considerando como siempre, y en este caso aún más, que no tiene sentido resumir un texto cuyo argumento es prácticamente ausente y cuya calidad reside en un estilo, en un punto de vista, en un discurso, que el resumen puede solo banalizar⁴⁵. Asimismo, las Cartas portuguesas (abreviación del título que emplea la misma Carmen Martín Gaite) son un verdadero monumento literario, un clásico sobre el que se han vertido ríos de tinta y del que desde la primera, de 1669, hasta 1800, «se contabilizan noventa ediciones [...] entre las aparecidas en francés, italiano, inglés y alemán» (Guilleragues 2000: 17), por lo que la traductora, después de haberse documentado impecablemente, como atestiguan las dos páginas de referencias bibliográficas, apunta su reflexión hacia dos temas entrelazados que la tocan muy de cerca: la dialéctica entre ‘verdad’ y realidad, tan importante en cualquier ficción narrativa, y la calidad del discurso femenino.

86El texto se desarrolla inicialmente sobre el tema de la autenticidad de las cartas, siguiendo pautas análogas a las de otros prólogos precedentes, o sea reconstruyendo la semblanza del autor y sus relaciones con el tiempo histórico y las tendencias literarias coevas, para después poner de relieve, desde el punto de vista actual de la misma prologuista, en primera persona, los elementos que considera más estimulantes. En realidad, puesto que las cartas se creyeron auténticas hasta 1968⁴⁶, las ‘semblanzas’ llegan a ser cuatro: la primera es la del texto, presentado por el abate Huet en una tertulia en el salón de Madame de Sevigné, con toda su estela de misterio sobre la identidad de la autora y del destinatario; la segunda y la tercera, mucho más borrosas por falta de detalles, son las de Mariana Alcoforado y de Nöel Bouton de Chamilly, es decir, las de las dos personas ‘reales’ en las que se quiso identificar posteriormente la autora y el destinatario de las cartas. Sin embargo, estas dos personas reales tienen desde el principio todas las características de los personajes de novela en los que los convertirá el escepticismo de algunos, la fascinación de otros y por fin la descubierta en el siglo xx de su carácter ficticio. Por último, la semblanza del ‘verdadero’ autor, Gabriel Joseph de Lavergne, conde o vizconde de Guilleragues, campeón de arribismo y mediocridad literaria, solo sirve a introducir la pregunta que todo lector se hace llegado a este punto del prólogo: «¿Daba la talla este personaje frívolo, oportunista y mundano para introducirse en el corazón de una mujer desesperada y fingir los arrebatos pasionales a que dio pie el abandono de su ingrato seductor?» (Guilleragues 2000: 28).

87Hay que notar, en primer término, que la única autenticidad que se da por supuesta en todo el prólogo es la del discurso interno de las cartas. De quienquiera que fuese la pluma que las escribió, para Carmen Martín Gaite las cartas son ‘verdaderas’, acorde con lo expuesto en el capítulo diecinueve, el último numerado, del Cuento de nunca acabar:

La verdad narrativa o poética toma su harina de un costal bien diferente de aquel donde se guarda la que sirve para amasar los criterios de credibilidad comúnmente admitidos para enjuiciar como falso o verdadero lo que se desarrolla en el ámbito de la vida real. […] las únicas leyes que valen […] hay que irlas a buscar […] dentro del texto plasmado como tal […] que nos impone su evidencia incontestable en gracia a una elaboración literaria acertada y convincente. Lo que está bien contado es verdad, y lo que está mal contado es mentira: no hay más regla que ésa para aceptarlo o rebatirlo. (cna-oc v [1983] 2016: 405)

88El ejemplo escogido por Carmen Martín Gaite para ilustrar lo dicho es justamente el discurso amoroso, tal como se encuentra en los sonetos de Shakespeare, John Donne o Petrarca:

Al lector que se deja invadir por el conjunto de emociones y sugerencias que esas composiciones le comunican poco le importa […] si las personas a quien iban dirigidas […] existieron o no como tales receptores en carne y hueso del recado amoroso. Éste se erige por derecho propio en verdadero, simplemente por el hecho de conservar intacto a lo largo de los siglos el fermento para seguir conmoviendo; es decir, por haber acertado a plasmarse en aquellos términos únicos. (cna-oc v [1983] 2016: 405-406)

89Una vez que la escritura ha alcanzado la verdad literaria, poco importa quienes fueran en el mundo real el destinatario o el poeta emisor del mensaje, ni tampoco las emociones efectivamente vividas por su autor:

Lo que importa es que quien las experimentó consiguiera fijarlas, trasformando en infinito su fugaz y confuso acontecer, dando rostro y figura a lo impalpable mediante el recurso a la palabra.
Tal vez no fuera más que una ilusión engañosa, hija del narcisismo, lo que provocó aquel vislumbre momentáneo de convicción que invistió al poeta con los ropajes y atributos del amador perenne, le endiosó y transformó en heraldo de futuros amantes […]. Pero, una vez formulada ésta en los términos que le otorgaron pasaporte de credibilidad, todas las consideraciones que antes pudieran haber sido eficaces para poner en tela de juicio su autenticidad en el plano de la peripecia biográfica, ya se revelarían inoperantes, en cambio, para combatir la verdad incontestable de su transcripción […]. Y el otro [el interlocutor que la escritora imagina para el poeta], inmediatamente trasladado al reino de lo literario y súbdito de sus leyes, no tendría más opción que […] guardar el mismo admirativo silencio con que hoy acatamos la vigencia de aquel texto, que inmortaliza y concede rango de verdad triunfante y definitiva al dudoso sentimiento que lo originó. (cna-oc v [1983] 2016: 406-407)

90Estas largas citas son necesarias para explicar la actitud de Carmen Martín Gaite en relación con el doble nivel de ficción del texto que está prologando (la ficción que supone cualquier tipo de expresión capaz de dar «rostro y figura a lo impalpable», y la ficción sobre la autoría concreta de las Cartas de la monja portuguesa). Por un lado, con sus múltiples ‘semblanzas’, la escritora nos pone en antecedentes sobre el contexto histórico y literario de los ‘salones’ de la época de Luis xiv, que propiciaron la publicación de la obra, sobre su fortuna editorial⁴⁷, y sobre sus posibles modelos literarios y su duradera influencia en el mundo de las letras⁴⁸; por el otro, mientras da cuenta de las polémicas sobre la autenticidad de la obra y su proveniencia (Portugal o Francia), dejando claro a través de unas cuantas notas y referencias de corte académico que se trata de pura ficción y de un texto francés, sigue argumentando ‘como si’ la obra fuese auténtica, por ejemplo cuando dice que «una de las características de este tipo de cartas es que su ardor se crece ante el despecho y la ausencia, ante la espera desesperanzada» (Guilleragues 2000: 20), o cuando pregunta de forma retórica (a las lectoras) «¿Qué mujer realmente enamorada no ha escrito o deseado al menos escribir ‘una portuguesa’?» (Guilleragues 2000: 31). La misma actitud se confirma en la elección del título, con su mención del nombre de la presunta autora, que se diferencia igualmente del original francés, cuya traducción literal con el subtítulo sería Cartas portuguesas traducidas del francés, y de las otras traducciones en español posteriores a 1968 que preceden la suya⁴⁹. Pero, sobre todo, esta lectura de las cartas como si fueran auténticas adquiere un relieve particular cuando Carmen Martín Gaite llega al punto de considerarlas un ejemplo de la incipiente ‘literatura femenina’, sobre la que había vertido sus reflexiones en el ensayo literario Desde la ventana, que aquí acertadamente autocita en el cierre del prólogo⁵⁰:

«Sin duda que la forma epistolar ‒escribí en otra ocasión‒ ha debido ser para las mujeres la primera y más idónea de sus capacidades literarias. Con quien más me gusta hablar de las tribulaciones del alma es con el causante de esas tribulaciones, a quien se supone interesado por recibir una respuesta más florida que la del rechazo o un conciso “Amén”. Pero si desaparece o no ha existido nunca ese “tú” ideal receptor del mensaje, la necesidad de interlocución, de confidencia, lleva a inventarlo. O, dicho con otras palabras, es la búsqueda apasionada de ese “tú” el hilo conductor del discurso femenino.»
Para terminar, diré que las Cartas portuguesas siguen todavía hoy arrojando una piedra de emoción sobre la estancada laguna de las pasiones mediocres. (Guilleragues 2000: 32)⁵¹

91La traductora interpreta la obra desde diferentes puntos de vista: subraya su impacto en el contexto literario en el que apareció, debido en buena medida al enigma sobre la autoría que dotaba «aquel texto presentado como anónimo de un misterio cuyo encanto se habría hecho añicos con la declaración de su truco. El negocio de las Cartas portuguesas […] era inseparable de la fábula de su autenticidad» (Guilleragues 2000: 16-17); añade las consideraciones críticas antes citadas sobre su papel en la evolución literaria del discurso femenino, a despecho de ser una obra escrita por un hombre, ya que los «escritores varones, con mejor o peor resultado, se han pasado la vida imitando el discurso amoroso femenino, espoleado casi siempre por la ausencia» (Guilleragues 2000: 30); y, por fin, sitúa al lector contemporáneo en un posible contexto de recepción gracias a las referencias a la carga sentimental de la obra, todavía actual y universalmente expresiva, y a sus propias lecturas del texto en tiempos diferentes:

Si la monja de Beja hubiera existido como mártir de amor (y para mí, cuando cursé Filología Románica en Salamanca a finales de los años cuarenta, aún existía)¹, habría […] llegado a enamorarse platónicamente de este duque francés que tan intensamente comprendía sus padecimientos [se refiere a François de La Rochefoucauld, de quien ha citado un fragmento sobre el amor]. Claro que él estaba enamorado de Madame da La Fayette, lo cual demuestra que tanto la realidad como la ficción están surcadas por senderos de conjeturas imposibles. (Guilleragues 2000: 21)

92Y en la nota a pie de página comenta: «Véase todavía la mención apasionada a sor Mariana en mi novela Retahílas».

93Sin embargo, la argumentación de Carmen Martín Gaite en este prólogo parece menos ‘apasionada’ que en otras ocasiones, aunque mantiene su brillante pulso narrativo, y se fija sobre todo en los detalles que según los críticos delatan la «superchería de tal atribución» (Guilleragues 2000: 16) para después avanzar su conjetura sobre cómo pudo Guilleragues «imitar» con tanto acierto el dolor y los sentimientos de una mujer abandonada y desesperada, o sea de las «víctimas femeninas del amor», que por otra parte, a finales del siglo xvii, «se abren en la literatura un hueco inasequible […]. Se consideraba a las mujeres más proclives a la servidumbre de una pasión, y la carta de amor ‒fuente de tantos aciertos literarios‒ tiende a convertirse en una especialidad femenina» (Guilleragues 2000: 29-30). Justamente cuando habla de un texto que expresa la pasión más desaforada, Carmen Martín Gaite recurre con más ahínco a la contextualización histórica, crítica y literaria del texto, hasta llegar a decir que el prólogo le está saliendo «más extenso de lo que había calculado» (Guilleragues 2000: 24). El resultado nos asombra por la capacidad de la escritora de sacar provecho de las relaciones que instituye entre todas las líneas de creación e investigación literaria e histórica a las que se ha dedicado, que se mezclan y confluyen sin solución de continuidad en una visión literaria que abarca inevitablemente lo ético y lo existencial. De hecho, en las páginas del prólogo se encuentran referencias a las culturas y literaturas gallega, portuguesa y francesa, de las que se había embebido en los años de la infancia, de la formación universitaria y, más adelante, con las investigaciones sobre Macanaz y con la tesis doctoral sobre los usos amorosos del xviii. Asimismo, no faltan las referencias a obras y escritores de los que se había ocupado por razones de trabajo, como por ejemplo en una cita de Reiner Maria Rilke, un autor que conocía bien y del que había traducido justamente una correspondencia, las Cartas francesas a Merline; o en el paralelismo entre la monja portuguesa y un personaje del Don Juan de Molière, inspirado en el Burlador de Sevilla de Tirso de Molina que ella misma había adaptado para el teatro en 1988; y también en otro paralelismo, sobre el tema del interlocutor y de la escritura femenina, con las cantigas de amigo⁵², objeto de su primer proyecto doctoral abandonado, y de las que había traducido una selección a comienzo de los años ’70. A estas conexiones, por así decir ‘externas’, se añaden las reflexiones sobre el papel de estímulo creativo de la «búsqueda de interlocutor», especialmente en el lento y accidentado acceso a la literatura de las mujeres, y sobre la verdad de la obra literaria, o mejor dicho de cualquier narración «bien contada», que había abordado a lo largo de toda su carrera literaria en obras narrativas y de ensayo o periodismo. También, y de manera especular, referencias a las Cartas portuguesas se encuentran en la novela Retahíla y en los ensayos de Desde la ventana⁵³, como señala la misma autora en el prólogo, dando fe de un interés constante hacia este ejemplo de literatura epistolar que posiblemente explique su decisión de traducir la obra.

94Por otra parte, volviendo al tono un poco más frío de lo habitual de este prólogo, cuyo contraste con el discurso apasionado del texto prologado es evidente, sus razones pueden encontrarse justamente en la voluntad de Carmen Martín Gaite de ofrecer al lector todas las contextualizaciones y actualizaciones necesarias para acceder a la obra desde el punto de vista contemporáneo, dejando a un momento posterior a la lectura, y a otro recurso paratextual (el epílogo) la tarea de comentar lo «inefable» de la prosa de las cartas, que evidentemente quiere que se valga por sí mismo. Y, como siempre, la escritora comunica al lector sus intenciones:

se entiende que, a despecho de las dudas sobre su autenticidad que se iniciaron relativamente pronto, el vendaval del Romanticismo aventó deliberadamente tales sospechas y alzó la efigie de sor Mariana Alcoforado a las cumbres de lo inefable.
Los términos exaltados en que la evoca en 1908 Rainer Maria Rilke proporcionan un ejemplo bien significativo [sigue larga cita del texto de Rilke sobre las Cartas portuguesas].
Y en cuanto al entusiasmo casi fanático de doña Emilia Pardo Bazán, me ha parecido tan elocuente sobre el alcance del mito «Alcoforado» que he creído oportuno cerrar esta edición con el extenso artículo que nuestra ilustre prosista dedicó en 1889 a los amores de sor Mariana bajo el título «La Eloísa portuguesa». (Guilleragues 2000: 22-24)

95O sea que Carmen Martín Gaite deja el discurso de acentos más exaltados y apasionados, influido por el «vendaval del Romanticismo», para el epílogo; y eligiendo para el epílogo el texto de otra autora, no solo lo integra de alguna manera en el propio, y en su traducción, y en general en el discurso literario femenino, sino que enseña al lector cómo su prólogo es un diálogo de múltiples facetas con el otro discurso. En efecto, los temas escogidos por Emilia Pardo Bazán se repiten en el prólogo de Carmen Martín Gaite uno por uno, y la originalidad de la salmantina reside en su capacidad de integrarlos, confutarlos o reelaborarlos, a más de un siglo de distancia, en su propio discurso sobre las Cartas portuguesas. El ejemplo quizás más significativo lo ofrece la conjetura de Emilia Pardo Bazán sobre cómo debieron llegar a Francia, y a la imprenta de Claude Barbin, las cartas de la monja, que ella consideraba auténticas:

Viniendo al punto en el que el cuento de tan desdichados amoríos se entreteje con la historia literaria de Portugal y de Francia, diré que a fines del siglo xvii y en todo el xviii los lectores franceses se mostraron muy golosos de cartas íntimas […]. A esta afición de entonces […] se debe que conservemos la correspondencia de la madre Mariana, y, por consiguiente, el recuerdo de sus faltas y sus penas. De vuelta en Francia, Noël Bouton leería a varios amigos la tiernísima correspondencia de la portuguesa, como el viajero que regresa del África Central enseña algún fetiche o algún collar de conchas, y al empezar a cundir el renombre de las cinco cartas, surgió la idea de imprimirlas. (Pardo Bazán 1889: 84-85)⁵⁴

96Por su parte, Carmen Martín Gaite, que considera autor de las cartas a Guilleragues, echa mano de la misma concatenación de acontecimientos, y reelabora narrativamente la conjetura de Emilia Pardo Bazán, para explicar lo contrario, o sea como pudo encontrar el mediocre Guilleragues modelos de discurso útiles para su obra:

La llegada a Francia de los oficiales de los tercios de Schömberg, que habían luchado victoriosamente en Portugal entre 1661 y 1668, acarrearía sin duda una serie de comentarios sobre la idiosincrasia de aquel país exaltado y un poco misterioso. La mayoría de estos soldados no volverían sin haber contraído amores con alguna nativa, y no es descabellado suponer que esos episodios ‒más o menos efímeros‒ provocasen un chaparrón epistolar a la retirada de los mercenarios camino de su país. Estas cartas, ya fueran de religiosas o de seglares, insistirían en una retahíla de celos, saudades y reproches; y no cabe descartar que los «Chamillys» de la época exhibieran como trofeo de su capacidad de seducción aquellas misivas ante sus amigos. Guilleragues, hombre de probado olfato literario, pudo beneficiarse de alguna de aquellas lecturas para componer el perfil de su atribulada portuguesa. Y de ahí la universalidad del acierto. (Guilleragues 2000: 29)

97Sin embargo, Carmen Martín Gaite participa solo indirectamente en el otro polo del diálogo, que vierte sobre el estilo de expresión de los sentimientos y «la verdad ideal, más cierta de la historia» (Pardo Bazán 1889: 88); de hecho, su intervención se concreta en dejar la palabra, en el epílogo, a la prosista gallega y, en el prólogo, a la larga cita de Reiner Maria Rilke sobre las Cartas portuguesas. Asimismo, el mayor ‘espacio’ atribuido al texto de Emilia Pardo Bazán parece conectarse directamente con el hecho de que la última traducción de las Cartas portuguesas anterior a la de Carmen Martín Gaite, la edición de Hiperion, Madrid, de 1987⁵⁵, traducida y prologada por el poeta y traductor también salmantino Francisco Castaño, tenía como epílogo el texto de Reiner Maria Rilke del que proviene la cita de la escritora, puntualmente especificada en la nota a pie de página. Es decir, que también en este aspecto la estrategia paratextual de Carmen Martín Gaite amplía las referencias literarias y culturales asequibles al lector y propone una interpretación de la obra (la de Emilia Pardo Bazán) que, por ser de una escritora española y, en concreto, gallega, puede añadir unos matices de lectura más acordes al contexto cultural y literario en el que se publica la traducción. Por otra parte, la misma traductora se hace promotora del diálogo entre el texto de Reiner Maria Rilke y Emilia Pardo Bazán, mencionando ambos como ejemplos del «alcance del mito ‘Alcoforado’» (Guilleragues 2000: 23-24).

98El último detalle que cabe señalar es que, a pesar del despliegue paratextual activado para la traducción de las Cartas portuguesas (modificación del título, prólogo, trece notas en el prólogo y epílogo, bibliografía), Carmen Martín Gaite no quiso traspasar el umbral del texto con las notas de traducción, que aquí no aparecen. Parece cierto que fue ella la que decidió proceder de esta manera, porque vimos que en Jane Eyre, que también tradujo para Círculo de Lectores menos de un año antes, las notas abundaban, por lo que se puede avanzar la hipótesis que su ausencia no sea una consecuencia, sino una concausa, de la compleja articulación de los otros elementos paratextuales: Carmen Martín Gaite se enfrenta a una cumbre de la literatura sentimental con la actitud de la investigadora por lo que atañe a los aspectos de contextualización, pero dejando que hable al lector directamente y sin interrupciones en su propio lenguaje, que considera universal.

99Sin insistir en otros aspectos del prólogo, que no harían sino repetir conceptos y descubrimientos ya señalados, parece oportuno concluir la presentación de la última traducción de Carmen Martín Gaite volviendo a detenerse en el papel de la labor traductora en su recorrido literario e intelectual. No porque no sea evidente su alcance y su completa fusión con todos los otros aspectos de la actividad (¡y de la vida!) de la escritora, sino para apuntar al progresivo protagonismo de los paratextos en sus traducciones, cuya carga metaliteraria alcanza, además de las obras cada vez traducidas, la actitud de la escritora hacia su propia labor. Tomando como punto de partida la articulada clasificación de los paratextos realizada por Genette, que vierte principalmente sobre los paratextos producidos por el mismo autor del texto, vale la pena recordar los tres tipos de autoría identificados por el investigador francés, es decir, el paratexto «auctorial» (en español ‘autorial’ o ‘autógrafo’), redactado por el mismo autor del texto; el paratexto «editorial» (en español ‘editorial’, con la misma carga de ambigüedad presente en el término francés), producido por la editorial a menudo con finalidades publicitarias y de promoción de ventas; y el paratexto «allograph» (en español ‘alógrafo’), redactado por una tercera persona, por ejemplo otro escritor, o el traductor (Genette [1987] 2002: 14). Sin embargo, como señala Toledano Buendía (2010), los paratextos redactados por el traductor (especialmente los prólogos y las notas de traducción), pueden considerarse ‘alógrafos’ o ‘autógrafos’ según se refieran al texto original, por ejemplo un comentario metaliterario, o al texto traducido, por ejemplo una aclaración lingüística o alguna observación sobre el trabajo de traducción. Para evitar confusiones, en el presente trabajo se han considerado alógrafos, o ‘no autoriales’, los paratextos de Carmen Martín Gaite a sus traducciones, salvo especificar, cuando necesario, sus frecuentes intervenciones ‘autoriales’ y personales⁵⁶.

100De hecho, los paratextos de las traducciones de Carmen Martín Gaite han ido configurándose como un caso particular, y de particular amplitud, en su significativa producción paratextual, que es principalmente autógrafa y relacionada con sus propias obras. El interés de los paratextos de traducción surge de la uniformidad relativa del pretexto de producción (un encargo de traducción), y del arco temporal largo que cubren. Tales condiciones han permitido apreciar las variaciones y el desarrollo de este recurso en relación general con las pautas de desarrollo paralelo de los ámbitos de estudio y de producción creativa de la escritora, dejándonos una traza de la complejidad y del alcance de las conexiones progresivas que apuntalan su «simbiosis con la literatura». Maria Vittoria Calvi, hablando del autobiografismo de Carmen Martín Gaite, ha señalado el papel de los paratextos autoriales en su diálogo con los autores:

El paratexto ofrece a Carmen Martín Gaite un lugar ideal para construir y afirmar su identidad de autora en simbiosis con la literatura […] todo el paratexto contribuye a esta autoafirmación, también mediante el dialogismo y la intertextualidad –no olvidemos que la lectura consiste, para Carmen Martín Gaite, en un diálogo creativo con los autores. (Calvi 2018: 222)

101Si los paratextos autoriales de Carmen Martín Gaite, y en ellos especialmente las notaciones intertextuales y autobiográficas, desvelan «los mecanismos, las dificultades y los avatares de la escritura» de un texto específico, como cuando «el actor hace el gesto de quitarse la máscara […] dejando que el lector se asome a su taller» (Calvi 2018: 226), en sus paratextos de traducción (a los que se podrían añadir semblanzas y reseñas de obras y autores traducidos) se va delineando, a lo largo de los años y de los diferentes encargos, algo parecido al «cuaderno de bitácora» del que la misma Carmen Martín Gaite habla en El cuento de nunca acabar⁵⁷, pero aplicado a las pautas de toda su evolución intelectual y literaria en vez que a una obra en concreto. En esto, el testimonio de los paratextos tiene muchos puntos en común también con sus cuadernos⁵⁸, con la diferencia que los cuadernos cesan desde la muerte de la hija de ser el lugar de la reflexión cotidiana, con todos sus altibajos, mientras que los paratextos de traducción quedan como instantáneas de unos momentos específicos y por su acabado formal (en particular en los prólogos) permiten poner en evidencia pautas definitivas en el recorrido de la escritora. Asimismo, la producción de paratextos en las traducciones se incrementa justamente en los años 90, cuando ya los cuadernos se hacen más reticentes.

102Sin embargo, en sus traducciones, Carmen Martín Gaite otorga a los paratextos la función de rematar la concepción ética y literaria de la escritura que configura su teoría implícita de la traducción. Estos temas se abordarán en el próximo capítulo. Pero antes, compartiendo por un momento la actitud de la escritora, siempre atenta al «hilo raro que […] une a unos escritores con otros», y a los «senderos de conjeturas imposibles» que surcan la realidad como la ficción, no se puede por menos que notar que con la versión de las Cartas portuguesas Carmen Martín Gaite, por última vez, vuelve a sumergirse por completo en la reflexión sobre «la narración, el amor y la mentira», regalándonos otro, inesperado, capítulo de su cuento de nunca acabar.