1La agrupación en períodos de las traducciones de Carmen Martín Gaite corresponde, como se ha dicho, a sendas etapas en su producción literaria, marcadas a veces por temporadas de silencio narrativo en las que la escritora iba abriéndose nuevos caminos expresivos.

2Sin embargo, la brusca interrupción de los tres proyectos que tenía en fase de elaboración (La Reina de las Nieves, Cuenta pendiente y Nubosidad variable) se debe, en 1985, a la enfermedad y a la muerte, con poco menos de veintinueve años de edad, de su única hija Marta Sánchez Martín, nacida el 22 de mayo de 1956 (Teruel 2008)

3De una experiencia tan desgarradora se puede decir muy poco porque faltan las palabras, y además Carmen Martín Gaite no quiso dejar testimonio expreso de las circunstancias concretas de la muerte de su hija y de cómo vivió el dolor radical de verse arrancar de un solo golpe la persona a la que más quería (y con la que vivía), la proyección hacia el futuro, y la interlocutora explícita e implícita a la que se dirigía en sus escritos y reflexiones.

4Por otra parte, también en este trance, como siempre, Carmen Martín Gaite intentará buscar en la lectura y la escritura la motivación para reanudar el vínculo con la vida y el diálogo consigo misma y con los demás, incluidos los muertos. Gracias a su identificación con el contar, con su propia «mirada», la escritora vuelve a explorar, como ya había hecho con ocasión de la muerte de su primer hijo y luego de sus padres, el potencial terapéutico de la escritura, esperando poder distanciarse de sí misma y de su dolor, ver las cosas desde fuera (pero hacia dentro) y exorcizar lo que siente, imponiéndole un orden y una posibilidad de significado: «Parece que, escribiendo sobre lo vivido, la salmantina intenta armar el puzzle de sí misma enfrentándose al propio dolor, con la esperanza de superarlo» (Escartín Gual 2014: 587). La escritura se hace pues herramienta del proceso de duelo e instrumento de sanación.

5En términos literarios este proceso se desarrolla entre la muerte de la hija y la publicación de Caperucita en Manhattan (cm 1990); cinco años de silencio narrativo y poético interrumpidos solo por la publicación de unos textos escritos anteriormente. No obstante, en «El otoño de Poughkeepsie», escrito en el mismo 1985 y recogido en uno de sus cuadernos¹, encontramos un testimonio conmovedor y narrativamente perfecto del papel de la escritura en este momento tan duro de la vida personal de la autora. El texto es el relato de un tramo de su estancia en Estados Unidos de aquel mismo año, que abarca desde el 28 de agosto (cinco meses después de la muerte de su hija) hasta el 21 de septiembre, y en ello se encuentra también el primer atisbo de lo que será Caperucita en Manhattan, o sea la novela con la que volverá a publicar obras narrativas. El tiempo ya irremediablemente perdido del pasado, y el tiempo en el que hay que encontrar la manera de seguir avanzando, son los grandes protagonistas de este texto, como explica Maria Vittoria Calvi:

[En el texto] se va recomponiendo la memoria de un tiempo más cercano y de otro más remoto; la retrospección se combina con un imperceptible movimiento hacia adelante, como de «escondite inglés», con andadura de diario en libertad [...]. Aflora en el relato el dolor acuciante por una pérdida irremediable, vivida con extraordinaria fuerza y compostura. (Calvi [2002] 2003: 781)

6La escritura, con la concentración y el esmero técnico que la misma autora se impone, acompaña y orienta a Carmen Martín Gaite en su «imperceptible movimiento» hacia el futuro, y no es casual que este primer intento de recobrar «fuerza y compostura» se desarrolle en Estados Unidos, en un contexto de extrañamiento, de distancia geográfica y psicológica de los lugares en los que ha vivido el trauma inmenso de la muerte de su hija. Efectivamente, el séptimo viaje americano de Carmen Martín Gaite «fue la posibilidad de abrir distancia, de mantener un provisional y casi irreal punto de discontinuidad con su pasado reciente, para que se gestase de nuevo ese lento milagro de la ficción que fue su Caperucita en Manhattan» (Teruel 2006b: 143).

7De hecho, de vuelta a España, la escritora interrumpe el proyecto de Caperucita en Manhattan, que reanudará solo a finales de 1986 (Teruel en oc-ii 2009: 1525), y elige dedicarse a otro tipo de tareas literarias como las conferencias, las reseñas y los prólogos, el ensayo y las traducciones, para luego volver a acercarse gradualmente a la creación narrativa con un breve cuento de tres páginas, «Flores malva» (fm-oc iii [1988] 2010: 575-577), del que se hablará más adelante. Otro tipo de tarea literaria a la que se dedica son las adaptaciones para el teatro y la televisión respectivamente de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina², y de 14 episodios para la serie Celia, inspirada por los clásicos infantiles de Elena Fortún, a las que hay que añadir, en 1987, la primera puesta en escena de una obra teatral suya, A palo seco (oc-iii 2010: 755-786), que había acabado de escribir a comienzos de 1985, antes de la enfermedad y la muerte de su hija. Carmen Martín Gaite parece privilegiar en este período el ámbito de la oralidad y de la representación, donde las palabras se oyen, los lugares y las acciones se ven, y la puesta en escena o la producción televisiva implican intercalar un trabajo colectivo a la pugna solitaria con la hoja blanca y los pensamientos negros…

8También las traducciones, siete en los tres años entre 1987 y 1990, forman parte del proceso de recuperación de Carmen Martín Gaite, que no solo vuelve a traducir para la editorial Alianza hasta su adquisición por Anaya en 1989, sino que empieza a proponer o seleccionar títulos de autores contemporáneos quizás menos ‘clásicos’ y menos conocidos en España, pero con los cuales sentía o iba descubriendo una mayor afinidad literaria y humana.

4.1. La impotencia como pesquisa: Reiner Maria Rilke

9Después de tres años sin traducir ni publicar nada nuevo suyo, en 1987 Carmen Martín Gaite vuelve a hacerse visible en la escena literaria con dos obras ensayísticas (Desde la ventana y Usos amorosos de la postguerra española) y con la traducción, para Alianza Editorial de Madrid, de las Cartas francesas a Merline 1919-1922, escritas en francés por el gran poeta praguense de lengua alemana Reiner Maria Rilke a ‘Merline’, su amante Elisabeth Dorothea Spiro, la pintora polaca conocida como Baladine Klossowska.

10Con este trabajo relativamente breve, de unas 150 páginas, la escritora empieza una nueva colaboración con Alianza Editorial, y parece extender también al ámbito de la traducción el ‘silencio narrativo’ que sigue a la muerte de su hija, en cuanto la obra no es de género narrativo, sino un epistolario.

11No obstante, la elección (o aceptación) de este texto, que es contemporánea a las etapas finales de redacción y publicación de los dos ensayos de 1987, nos proporciona dos informaciones importantes sobre la situación personal y literaria en la que se encuentra Carmen Martín Gaite en el bienio 1986-1987. En primer lugar, es evidente el afán por mantenerse ocupada, por enfrentarse al dolor aprovechando todas las ocasiones de practicar la lectura y la escritura para estimular su propia recuperación. En segundo lugar, el tema y el autor de las cartas ponen de manifiesto la profunda crisis creativa que está atravesando la escritora y su pugna por recobrar la mirada y el equilibrio interior necesarios para expresarse a través de la narración.

12Tal como aprendemos de la introducción anónima a la edición francesa (Rilke 1987: 7-9), las cartas de Rilke seleccionadas en el original coinciden con las últimas etapas de composición de sus Elegías de Duino, después de muchos años de interrupción, y del Orfeo. En la relación epistolar con la amada, el poeta deja testimonio de la lucha interior desencadenada entre la pasión que está viviendo y la búsqueda de un lugar y unas condiciones adecuadas (en particular la soledad y la «escucha») para recibir las «influencias» que le inspiran. Sin embargo, estos mismos temas se encuentran en los apuntes de abril de 1921 que fueron publicados póstumos en 1974 bajo el título de El testamento (en alemán Das Testament) y cuya traducción al español de 1976 Carmen Martín Gaite había reseñado el 23 de mayo de 1977 para Diario 16, en el artículo «La impotencia como pesquisa» (th 2006: 101-102).

13No es pues nada casual, cualesquiera que sean las circunstancias prácticas de la traducción, que Carmen Martín Gaite vuelva a fijarse en aquel momento en un escritor cuya presencia en su taller literario debió de ser importante, aun notándose muy poco en el tejido intertextual de sus obras. En la reseña, la escritora reflexiona justamente sobre la «impotencia» del escritor:

[La afasía] que no alcanza su punto álgido –contra lo que pudiera presumirse– en fase de apatía sino de pasión, cuando la intensidad de la vida es al mismo tiempo marca que ofusca el trabajo y acicate que multiplica las ansias de acometerlo. El desafío de lo inabarcable agudiza la tensión cuanto más revela el obstáculo […]. El escritor, incapaz de otra cosa, al dejar testimonio de esa incapacidad la hace argumento subsidiario de su labor. (th 2006: 101)

14La pasión y la intensidad de la vida a las que se refiere Carmen Martín Gaite en su reseña de 1977, y a las que se enfrentaba Rilke en El testamento y en las cartas a Merline, son de tipo sentimental, pero la misma articulista nos advierte de que Rilke no proporciona ninguna noticia sobre la «devoradora pasión» que está viviendo, «porque además da igual», y de que el tema de los apuntes es:

el inevitable divorcio entre la vocación artística y la experiencia amorosa. La hondura de esta escisión sólo puede calibrarla quien esté enamorado y pugne en vano por volver a empuñar las riendas de su autonomía. [...] El amor, en definitiva, no puede consolarlo de la pérdida de su yo. “¿Pero qué otra cosa –concluye– sería más inútil que una vida consolada?” (th 2006: 102)

15El dolor es otro tipo de pasión, igualmente devoradora, y Carmen Martín Gaite, consciente de ello, busca en el testimonio de Rilke, en la atenta lectura y reformulación impuestas por la labor traductora, pistas e indicios para seguir adelante en su oficio de escritora:

Sin meterme ahora en la discusión sobre si esta «literatura de zozobra» tiene o no la suficiente entidad para ser editada como libro, lo que sí digo es que hay que enfrentarse a ella con un criterio de lectura distinto del habitual y no exigirle arraigo, conclusiones ni mucho menos consuelo. Creo que son textos absolutamente minoritarios. Y que solo conseguirán clavar su aguijón en quienes hayan avanzado a duras penas por yermos de incertidumbre similares, donde no cabe otro recurso que el asirse a la impotencia –precaria tabla de salvación– y convertirla en material de pesquisa. (th 2006: 102)

16Quizás sea por esto, por respeto a la incertidumbre de la pesquisa de Rilke, que es también la suya, por lo que Carmen Martín Gaite redacta una única «Nota de la T.», y solo en la introducción, para proporcionar al lector unas pocas informaciones sobre Merline, absteniéndose de intervenir de alguna otra manera en el texto.

17Sin embargo, otro motivo de la prudencia de la traductora es seguramente el carácter bilingüe de las cartas de Rilke, al que correspondía, según la introducción anónima francesa ya citada:

un desdoblamiento de espontaneidad. El francés expresa el aspecto, siempre precioso, de ternura y galantería latente en su naturaleza. Por contraste, el alemán, que vemos surgir aquí de forma a veces avasalladora y en todo caso imperiosa, sigue siendo el lenguaje del dios que habla a través del poeta. (Rilke 1987: 9)

18En su calidad de escritora, Carmen Martín Gaite fue siempre muy atenta a los matices de la lengua, y por esto, teniendo que traducir ‘de segunda mano’ la traducción al francés de los fragmentos escritos por Rilke en alemán (idioma que no conocía), opta por limitar sus intervenciones, considerando que no tiene elementos originales suficientes para atreverse a proponer interpretaciones o comentarios. De la misma manera, aunque por diferentes razones, había decidido traducir solo «literalmente» las moralejas de los cuentos de Perrault. Estas limitaciones que la traductora se autoimpone son sendos ejemplos del rigor con el que el traductor tiene que enfrentarse a la traducción según Carmen Martín Gaite, por muy «artífice de la palabra» que ella lo considere.

4.2. Encuentro con Primo Levi: el superviviente lúcido

19En 1987 Alianza publica esta segunda traducción de Carmen Martín Gaite, El sistema periódico de Primo Levi, que se supone posterior a las cartas de
Rilke por la fecha indicada en el copyright (1988), diferente de la del depósito legal (1987), mientras que en la traducción de las Cartas francesas a Merline ambos códigos estaban fechados en 1987.

20Con este trabajo la escritora vuelve a ocuparse de sus amados autores italianos, presentando por primera vez al lector español un escritor que ella misma acaba de descubrir por casualidad:

En verano de 1986, Alianza editorial me pasó tres libros de un escritor italiano […] pidiéndome que hiciera un informe breve y que me encargase de traducir algunos de ellos. Yo este segundo encargo lo rechacé de entrada, porque tenía bastante trabajo y pocas ganas de meterme en una labor que –lo sé por experiencia– lleva mucho tiempo si se hace con esmero. Luego cambié de opinión. No en lo de que llevara mucho tiempo, sino en mi decisión de dedicárselo.
No había oído hablar en mi vida de Primo Levi. (ap-oc v, [1993] 2016: 952) ³

21Efectivamente, las dos primeras traducciones de las obras de Primo Levi publicadas en España son ambas de 1987: la de Carmen Martín Gaite (título original Il sistema periodico, Torino, Einaudi, 1975), y la del relato de la experiencia del autor en el complejo concentracionario nazista de Auschwitz (título original Se questo è un uomo, Torino, F. De Silva, 1947), realizada por Pilar Gómez Bedate para Muchnik Editores de Barcelona y publicada bajo el título de Si esto es un hombre. Sin saberlo, las dos traductoras debieron trabajar en el mismo período, ya que en la traducción de Carmen Martín Gaite encontramos esta nota sobre Si esto es un hombre: «Primera novela del autor, publicada en Italia con el título Se questo è un uomo en 1963⁴, aún no traducida al castellano (N. De la T.)» (Levi 1987: 234, nota 1).

22El texto es una recopilación de cuentos, y sin duda este hecho ejerce una particular fuerza de atracción sobre la escritora en busca de una recuperación existencial y literaria al mismo tiempo. Los relatos breves, en sus palabras, habían sido para Carmen Martín Gaite y toda su generación, «una etapa de aprendizaje», ya que «casi nadie que se sintiera picado por la vocación de las letras se atrevía a meterse con una novela sin haberse templado antes en las lides del cuento. Aprendimos a escribir ensayando un género que tenía entidad por sí mismo, que a muchos nos marcó para siempre» (cc-oc iii [1978] 2010: 141). En los años difíciles en los que se plantea volver a la narrativa sin conseguirlo todavía, la escritora parece recordar aquel aprendizaje y considerarlo como un camino posible para empezar de nuevo a escribir. De hecho, en 1988, publica en una revista el relato breve «Flores malva», la única prueba narrativa compuesta en esta época⁵.

23Pero las relaciones subterráneas entre El sistema periódico y la pugna de Carmen Martín Gaite para volver a escribir son también otras, en particular la urgencia autobiográfica del autor italiano, que la escritora así comenta en el artículo de 1988: «me di cuenta de algo que pocas veces salta a la vista de forma tan indudable: de que para aquel hombre contar lo que contaba y tal como lo contaba era cuestión de vida o muerte» (ap-oc v [1993] 2016: 952). El mismo concepto reverbera en estas líneas de «Flores malva»:

De hoy no pasa, me he dicho ante el papel en blanco. Voy a hacer un esfuerzo. No se trataba, como otras veces, de un propósito más o menos literario. Hoy, romper a hablar de las flores malvas, a decir lo que fuera sobre ellas, me parecía una cuestión de vida o muerte. (fm-oc iii [1988] 2010: 577)

24En el artículo, Carmen Martín Gaite continúa su reflexión sobre la manera de escribir de Primo Levi:

[Si su estilo] puede llamarse con toda justicia inimitable es porque más que para testimoniar escribe para entender, como si necesitara redimir la memoria del insoportable magma en que yacía [...]. La confrontación autobiográfica –donde la tensión reflexiva predomina esforzadamente sobre el pathos– se hace a través de una serie de sustancias químicas [...]. No, nada es banal en Primo Levi. Pasada por un filtro de perplejidad, estoicismo e ironía, su voz es la del superviviente lúcido, para quien la memoria de las humillaciones sufridas y de las catástrofes contempladas no le ha cegado la curiosidad de seguir mirando. El inexorable ejercicio que la memoria le propone se convierte [...] en una vía oblicua hacia otra clase de dignidad que sobrevuela las apariencias irrevocables, en una especie de purificación de la mirada exenta de retórica: la única salida posible del pozo del encono. (ap-oc v [1993] 2016: 952-953)

25En «Flores malva» Carmen Martín Gaite relata en forma narrativa un proceso parecido:

miré por la ventana y vi una ladera primaveral cuajada de flores moradas, supongo que serían matas de cantueso. Y de repente aquello era lo único que significaba algo muy importante, todo mi ser se encabritó de esperanza, como abriéndose de forma intuitiva pero segura a un mensaje [...]. Un mensaje que daba en el blanco. ¿Pero en qué blanco?
[...] pedí el bolígrafo un momento y apunté las dos palabras como si me agarrara a un clavo ardiendo. Luego se lo devolví, le di las gracias y seguí mirando por la ventana. No sabía que acababa de disecar las flores […].
Pero está claro que las cuestiones de vida o muerte se desustancian al intentar fijarlas con buena letra en cuadernos de limpio. Después de dos horas es lo único que he entendido. Qué le vamos a hacer. (fm-oc iii [1988] 2010: 576-577)

26Con la metáfora metaliteraria de las flores que mueren delante de los ojos del personaje del cuento que intenta describirlas, Carmen Martín Gaite plantea el problema, tan actual para ella como para Primo Levi, de sobrevivir al dolor de la memoria sin renunciar a ella, de fijarla sin disecarla; y, como Primo Levi, ella también busca en la escritura la forma de hacerlo. No se trata de un objetivo alcanzable de una vez por todas, y en dos fragmentos de los Cuadernos de todos que se remontan a los años 1985-1986 encontramos un nuevo testimonio de los diferentes estados de ánimo en los que se debate la escritora⁶:

Es un privilegio saber con precisión lo que ella me diría en cada situación de desfallecimiento. Si recurro siempre, de corazón, a esta posibilidad de tenerla conmigo, la tengo conmigo, viene.
                                        * * *
La mentira está a veces condicionada por el amor, autoembellecerse para otro. ¿Para quién voy a mentir ya ni para qué? (ct [2002] 2003: 853)

27Resulta entonces muy comprensible que la escritora se reconozca en Primo Levi, o por lo menos que vea en su obra el testimonio de un camino existencial y literario que aun en condiciones diferentes ella también está recorriendo:

En la primavera de 1987, cuando tenía casi rematada la traducción de Il sistema periodico, Primo Levi era ya para mi sobre todo un amigo. Me había enseñado tantas cosas y consolado tanto que necesitaba decírselo. (ap-oc v [1993] 2016: 953)

28Se verá más adelante cómo la necesidad de entrar en contacto con el autor quedó frustrada (y no fue la única vez), pero lo que aquí interesa es que a través de la lectura, como ya había pasado por ejemplo con Virginia Woolf, Carmen Martín Gaite llega a advertir una implicación personal con un autor, y su reacción es compartir el hallazgo con los lectores, a través de la traducción:

Ya estaba enganchada en el vicio Primo Levi [...]. Necesitaba que el vicio Levi (el de mezclar sustancias de distinta etiología para obtener luz de las experiencias más diversas) no se me propagara solo a mí, que ya tengo de antiguo tendencia a esa adicción. (ap-oc v [1993] 2016: 954)

29El ensimismamiento doliente de la escritora, narrado con extremo pudor en «El otoño de Poughkeepsie» de 1985, y que nunca saldrá de sus cuadernos, empieza a dar paso en los años 1986-1987, con las traducciones y «Flores malva», a la esperanza de volver a la escritura literaria, aunque solo sea para compartir con los lectores la percepción, todavía muy fuerte, de una persistente impotencia expresiva.

30El encuentro con Primo Levi fue pues para la escritora un eslabón importante de su recuperación. No obstante, en sus dos traducciones de este autor no se encuentra ningún tipo de material paratextual (no hay prólogo y la nota sobre el autor de la contracubierta, no firmada, no parece de mano de la escritora) que deje constancia de las reflexiones estimuladas por la lectura, así que el artículo de 1988, escrito después de haber acabado de traducir los dos libros, se configura como un homenaje postergado, posiblemente a causa de la política editorial de Alianza, o de las condiciones específicas de aquellos encargos. En consecuencia, las 16 notas de la traductora son las únicas intervenciones evidentes de Carmen Martín Gaite sobre el texto de Levi, por otra parte traducido con un esmero todo dedicado a mantenerse adherente al sutil equilibrio entre ironía y piedad tan característico del autor. Las dificultades de traducción a las que se enfrenta Carmen Martín Gaite consisten sobre todo en el hecho de que en el texto de Levi la caracterización lingüística de los personajes echa mano del dialecto piamontés, con sus subvariantes según la zona, y del dialecto judeo-piamontés (definido «jerga híbrida» por el autor) de la pequeña comunidad sefardita y provinciana en la que se había criado, por no hablar de las locuciones latinas, francesas o inglesas, de las que hacen gala el mismo Primo Levi y sus personajes más acomodados e instruidos, o de las palabras sueltas en alemán y de la epígrafe en yiddish. En la obra original, el escritor pone entre comillas las expresiones dialectales y sus traducciones, y hasta llega a proporcionar en la última página del primer cuento una breve tabla de transcripción fonética, que Carmen Martín Gaite traduce literalmente, es decir sin adaptar la grafía y los ejemplos a las reglas de pronunciación castellana. Al darse cuenta de que una tercera ‘capa’ de traducción habría recargado demasiado el texto, la escritora elige dejar las expresiones dialectales entre comillas tal como se encuentran en el original, y traducir las traducciones que ya proporcionaba Levi, confiando en que su fuerza evocativa, fundada en el parecido con el italiano, se mantenga en el paso al castellano, que a su vez tiene muchos puntos de contacto con el italiano. Con respecto a la traducción de Cumbres borrascosas, aquí el tratamiento del dialecto cambia mucho; en primer lugar, porque no es igual el enfoque adoptado por el autor, y por las diferentes distancias entre ellas de las lenguas implicadas, pero también por la voluntad de la traductora de aprovechar cualquier recurso con tal de transmitir al lector el potencial expresivo del texto. En el caso del viejo criado salido de la pluma de Emily Brontë, trasladar el dialecto a un registro castellano vulgar e inculto había permitido a la traductora salvar las distancias culturales, históricas y de lengua; mientras que al traducir Primo Levi el dialecto mismo resultaba muy útil como recurso expresivo.

31Lo que interesa a la traductora es compartir con el lector su interpretación, o mejor dicho, su experiencia de la obra, y para conseguirlo introduce en las notas unos ‘ajustes’ culturales, como la explicación de algunas referencias históricas y literarias, o de los casos ambiguos en los que el castellano no coincide con el italiano (metáforas, juegos de palabras, etc.), ofreciendo además en un caso un breve excurso etimológico. En dos ocasiones traduce en sendas notas dos frases, una en francés y la otra en latín, que Primo Levi había dejado en lengua original, y por último, como ya había hecho en la traducción de Senectud de Italo Svevo, confiesa abiertamente una dificultad encontrada, en concreto con el término impolmonimento, que «traducido literalmente al español daría algo así como ‘apulmonamiento’, pero no he encontrado ninguna correspondencia real ni sé si la hay» (Levi 1988)⁷.

32El afán de mediar entre autor y lector supone por un lado una fuerte conexión afectiva e intelectual con la obra a traducir, y por el otro una conexión igualmente fuerte con el interlocutor de la obra traducida: un lector ‘medio’ más que ‘ideal’, que Carmen Martín Gaite va progresivamente delineando e implicando con su traducción y sus notas, a veces hasta un poco didácticas. Para luego, descubriendo las cartas, dejarle libre de acompañarla o de encontrar su propio camino en la aventura de leer aquella obra.

4.3. Seguir con el vicio Primo Levi: las historias naturales

33Antes de presentar Historias Naturales, también publicada por Alianza Editorial, es preciso aclarar en la medida de lo posible la sucesión cronológica de la elaboración y de la publicación de las tres traducciones de Carmen Martín Gaite que se imprimieron en 1988. La primera es, sin lugar a dudas, Historias naturales, de Primo Levi, que la misma escritora declara haber empezado en el verano de 1987, recién acabada la versión de El sistema periódico (ap-oc v [1993] 2016: 953-954). La segunda, el poema «El cuervo», de Edgar Allan Poe, sabemos que fue acabada en abril y publicada en junio, como explicaremos en su momento, pero se trata de un texto de pocas páginas y lo más probable es que la escritora trabajase contemporáneamente en la adaptación del Burlador de Sevilla (cuyo prólogo está fechado justamente en abril 1988) y quizás también en el comienzo de la traducción de Una pena observada, que sin embargo, siendo más larga, le habrá llevado más tiempo, y que por esto consideramos la tercera en ser publicada.

34De todas maneras, entre 1987 y 1988 la escritora llega a publicar cinco traducciones, casi igualando la proeza de los años 1981 y 1982 en los que había traducido solo cuatro obras, pero poco menos del doble de páginas. Como hemos visto, la labor traductora, además de ser una posible fuente de ingresos, fue para Carmen Martín Gaite un recurso para superar los empantanamientos creativos dialogando con los autores. Ahora bien, en los dos bienios antes citados, a los que corresponden unas fases de realización fechables aproximadamente en los años 1980-1982 y 1986-1988, lo que empuja a Carmen Martín Gaite a traducir, no parece ser la inercia experimentada en otros momentos, sino la necesidad de controlar y orientar sus medios expresivo. De hecho, en el primero de los dos períodos, el de las etapas finales de redacción y estructuración de El cuento de nunca acabar, la escritora está intentando ordenar y gobernar el material hasta demasiado abundante de sus reflexiones sobre literatura, pero en el mismo tiempo tiene pendientes unos proyectos narrativos que serán truncados por la muerte de su hija y solo en algunos casos retomados años después⁸. Por otra parte, en el segundo período, entre 1986 y 1988, lo que la paraliza no es la falta de inspiración, sino el miedo de no lograr mantener a raya en la escritura el «insoportable magma» de la memoria y de los sentimientos que piden salir a la luz. En esta etapa, las traducciones permiten a la escritora pisar las huellas de unos escritores en los que se identifica porque han vivido antes que ella «el desafío de lo inabarcable», y el «inevitable divorcio entre la vocación artística y la experiencia amorosa» (th 2006: 101-102).

35Esto explica la razón literaria, y personal, por la que después de El sistema periódico la escritora empieza en seguida a traducir otra obra del mismo autor, cosa que nunca repitió, procurando asimilar una ‘voz’ que la había ayudado tanto y con la que ya no era posible un diálogo fuera de los textos. Porque Primo Levi había muerto justo en el día en el que Carmen Martín Gaite, casi acabada la primera traducción, había decidido escribirle una carta:

Y me puse a escribirle una carta en castellano, con idea de traducirla luego y enterarme de sus señas. Era el 11 de abril, las nueve de la noche. Un amigo mío, a quien yo había estado hablando días antes de Primo Levi, me llamó para decirme que acababan de dar por el telediario la noticia de que aquella misma mañana se había suicidado tirándose por el hueco del ascensor en su casa de Turín. Rompí el borrador de la carta y no pude conciliar el sueño en toda la noche. (ap-oc v [1993] 2016: 953)

36Otra vez Carmen Martín Gaite se ve privada en el plano de la realidad de un interlocutor valioso, y reacciona continuando el diálogo en el texto: «al deleite de seguir interpretando su prosa se añadía ahora [después de la muerte del escritor] una especie de melancólica complicidad, algo muy intenso» (ap-oc v [1993] 2016: 954).

37Sin embargo, esto no le impide diferenciar entre las dos obras; al contrario, la estimula a aplicar su acierto crítico en poner de relieve las especificidades de cada una. Si en El sistema periódico «los mecanismos de funcionamiento en la formación de las moléculas y en las combinaciones de los elementos» son el pretexto argumental para un «examen sobre las flaquezas humanas, los pliegues del alma y las leyes misteriosas que rigen el cosmos», las Historias naturales son «un libro de relatos divertidísimo e inquietante a la vez, donde la lógica de lo absurdo distorsiona las rutinas del vivir y las hermana con los prodigios más inusitados».

38En cuanto al libro, los relatos breves de Historias naturales fueron el primer texto narrativo publicado por Primo Levi después de los testimonios sobre su internamiento en Auschwitz. El escritor italiano subrayó este cambio de registro literario publicando la obra bajo el pseudónimo Damiano Malabaila, que abandonó luego en las sucesivas ediciones del texto y en las siguientes obras. No obstante, el mismo autor declaró que entre los libros sobre Auschwitz y la guerra, y esta nueva colección de cuentos, había un rasgo de continuidad en la descripción de un «mundo al revés», cuyo «vicio de forma»⁹, determinado por el «sueño de la razón», había intentado describir. Entre los dos libros traducidos por Carmen Martín Gaite es evidente un cambio de enfoque. El primero, El sistema periódico, de composición posterior y más explícitamente autobiográfico (con la cita en un relato del título de su obra más conocida, Si esto es un hombre), se diferencia mucho del segundo, Historias naturales, escrito antes y más atento a la reflexión social y filosófica abordada desde el territorio de lo fantástico y en forma de «trampa moral». También estas nuevas perspectivas resultaron fascinantes para Carmen Martín Gaite que, en las diferentes facetas del escritor italiano puestas de relieve por la traducción de Historias naturales, encontraba nuevos ámbitos de sintonía literaria con su propio trabajo, como el recurso a lo fantástico, la reflexión sobre la memoria, la modalidad paródica y hasta, según algunos testimonios, la filiación oral de muchos textos, que Primo Levi compartía con los amigos en forma de narraciones o conversaciones antes de ponerse a escribirlos.

39Desde el punto de vista lingüístico, en Historias naturales el dialecto judeo-piamontés, marca identitaria del escritor, desaparece, y encontramos en su lugar, como particularidad presente sobre todo en los títulos de los relatos, unos neologismos de derivación latina y griega, o sea de apariencia ‘científica’, cuya función es dar cuenta de las máquinas fantásticas y de las situaciones paradójicas con las que Primo Levi destaca en forma de metáfora o de juego intelectual, con muchas variaciones de registro y de tipología discursiva, algunos dilemas éticos de la sociedad contemporánea. También en esta ocasión, y por las mismas razones por las que lo había hecho en El sistema periódico, Carmen Martín Gaite elige mantenerse en el surco trazado por Primo Levi¹⁰, aprovechando el igual poder evocativo de las raíces griegas y latinas en el italiano y en el español, y optando por una traducción cuanto más ‘literal’ posible sin que llegue a la extranjerización.

40Quizás sea por esto por lo que en las siete notas, inexplicablemente rematadas por la acotación N. del T. o Nota del T.¹¹, encontramos solo dos comentarios de tipo lingüístico (la explicación de un juego de palabras y la advertencia de que una locución se encuentra en francés en el original), y cinco explicaciones de detalles culturales, históricos, geográficos o literarios, no siempre italianos¹². Por otra parte, en puntos relevantes del mismo texto se encuentran otras expresiones en lenguas extranjeras (inglés, por ejemplo) que la traductora no considera necesario aclarar en nota.

41En el complejo balance entre los deseos contrapuestos de hacer destacar la palabra de Primo Levi y de proporcionar al lector todas las informaciones que le permitan entenderla coma la entendió ella, Carmen Martín Gaite prefiere en muchos casos abstenerse, para que el texto se abra el camino por su cuenta. Esta actitud es bastante diferente de la que hemos visto, por ejemplo, hacia las traducciones de Flaubert o de Emily Brontë, y hasta de Svevo y de Eça de Queiroz. Aquellas obras, más conocidas por el lector a quien se dirigía Carmen Martín Gaite, emergen en sus referencias intertextuales, en sus reseñas y en muchas entradas de sus Cuadernos de todos, y a menudo aquellas traducciones se ven enriquecidas por prólogos o notas donde la presencia de la traductora orienta e impulsa el diálogo entre autores y lectores. Por el contrario, en el caso de Primo Levi, excepto el artículo de 1988, las huellas son mucho menos visibles, aunque posiblemente más profundas. Sumando su pudor al pudor de Primo Levi, la escritora prefiere esta vez dejar en la sombra el contexto personal en el que ha conocido la obra del italiano, y proporcionar al lector unas versiones de los textos menos marcadas de lo habitual por su propia lectura e interpretación.

4.4. La poesía de la lenta curación: Edgar Allan Poe

42Con la versión del poema «El cuervo» de Edgar Allan Poe, Carmen Martín Gaite vuelve a traducir poesía seis años después de Viaje hacia el amor de William Carlos Williams, aunque en circunstancias muy diferentes.

43La traducción fue publicada en 1988 por Francisco Cumpián, entonces joven poeta malagueño animador de la librería «El árbol de Poe», ahora cerrada, y posteriormente de la editorial independiente, taller de encuadernación e imprenta tipográfica con el mismo nombre. Se trata de un cuadernillo de factura casi artesanal cuyas pocas páginas sin numerar incluyen la versión del poema de Edgar Allan Poe y los siguientes datos bibliográficos: «Cuadernillos de la Merced – Colección al cuidado de Francisco Cumpián – Madrid Junio 1988». En otra página se detalla la autoría de la traducción: «Traducción – Francisco Cumpián – Carmen Martín Gaite – Antonio Bueno». La génesis del encargo es evidente: el editor, cuya imprenta se llama precisamente «El Árbol de Poe», es también uno de los traductores. Francisco Cumpián así recuerda cómo llegó a la decisión de intentar una nueva traducción del conocido poema: «En la década de 1980 había muchas traducciones de la obra de Poe, pero ninguna me convencía, así que en 1988 propuse realizar una nueva versión a Carmen Martín Gaite y Antonio Bueno»¹³.

44Carmen Martín Gaite trabó amistad con Francisco Cumpián y con Antonio Bueno Tubía a través de Chicho (José Antonio) Sánchez Ferlosio, el poeta y cantautor hermano menor de su ex marido Rafael. Después de la muerte de la hija de la escritora, Chicho, nacido en 1940 y amigo suyo desde la adolescencia, la puso en contacto con los dos poetas que estaban entonces en sus inicios. Carmen Martín Gaite, fiel a su actitud alentadora hacia los jóvenes, participó con ellos en algunas iniciativas poéticas y editoriales que estimularían en particular su creatividad poética. De hecho, en 1986 Francisco Cumpián publicó «Todo es un cuento roto en Nueva York» en la colección Sueltos de poesía, y entre 1988 y 1989, además de la traducción de El cuervo y del cuento «Sibyl Vane» (sv 1989)¹⁴, publicó también un poema de Carmen Martín Gaite, junto con uno de Antonio Bueno y otro suyo propio, en un cuadernillo que recogía composiciones líricas de cuarenta autores¹⁵. Es más, entre los papeles de Carmen Martín Gaite quedan también unas versiones ya casi definitivas de algunos poemas escritos anteriormente y destinados a ser recitados en una de las tertulias poéticas entre amigos del Café Manuela de Madrid, en las que participaban también Francisco Cumpián y Chicho Sánchez Ferlosio.

45Se puede entonces reconstruir el papel jugado por estas amistades, y por el estímulo y el afecto que supusieron, en la vuelta a la poesía de Carmen Martín Gaite, que empieza en 1986 con la publicación del poema sobre Manhattan, compuesto antes de la muerte de la hija, y sigue en 1987 con la composición, en un cuaderno llamado Cuadernito chino y destinado a la copia ‘en limpio’ de viejos poemas, de las nuevas composiciones «Quien motiva mi queja», «La última vez que entró Andersen en mi casa» y «Lo juro por mis muertos» (dt-oc iii [1993] 2010: 659-660 y 666-667), cuyo tema general es la ausencia irrecuperable de la hija. Siguen en 1988 la traducción de «El cuervo» y la redacción del poema «La lenta curación» (dt-oc iii [1993] 2010: 670-671), que marcan una fase ya distinta en el duelo de Carmen Martín Gaite. Por último, en los primeros meses de 1989, encontramos siempre en el Cuadernito chino las versiones semidefinitivas de los poemas preparados para la recitación en el Café Manuela, y otra composición nueva, «Farmacia de guardia» (dt-oc iii [1993] 2010: 669-670), en la que la autora consigue tomar una cierta distancia de su desesperación recurriendo a la ironía.

46De momento, ninguno de los nuevos poemas llega a ser publicado porque, exactamente como «El otoño de Poughkeepsie», la escritura tiene para Carmen Martín Gaite en este período una función terapéutica, es decir privada.

47En la elaboración de la versión española de «El cuervo», cuyos temas tocaban sentimientos muy presentes por aquella época en la intimidad de la escritora (el «nunca más» repetido por el inquietante y negro pájaro, la ausencia definitiva del ser amado, etc.), Carmen Martín Gaite se presta con los otros dos traductores-poetas a un trabajo colectivo del que uno de ellos, Antonio Bueno Tubía, deja un interesante testimonio en el preámbulo al texto, titulado «Nunca más»:

Éramos tres. Nos divertíamos. Iban y venían las palabras. Jugábamos al gozo de lenguaje. Hallábamos combinaciones: traducíamos.
Al leer una y otra vez el poema, cada nueva lectura nos ofrecía nuevos perdederos. Lo leímos tantas veces, buscando piezas para encajarlo en su nuevo idioma […]. Vimos con certeza que en la habitación donde non reuníamos por las noches, también se había instalado con suma majestad un cuervo de los sagrados días de antaño […].
Y así, una noche de abril, llegamos al final. Algo llegó al final. Y abrimos la ventana al cuervo, lo echamos.
No nos lo agradezcáis… nunca más. (Poe 1988: 7 s.p.)

48Vemos aquí retratadas las circunstancias de lugar, de tiempo y de personas (tres amigos en una habitación de noche) en las que se desarrolló el trabajo, y el papel de la lectura compartida en voz alta¹⁶. Pero sobre todo vemos en acción, convertida muy concretamente en técnica traductora, la actitud dialógica tan característica de la escritura de Carmen Martín Gaite, presente en todos los intercambios entre los traductores de «El cuervo» y entre ellos y el texto. 

4.5. La tristeza como proceso: Clive Staples Lewis

49La última traducción de 1988, publicada en Madrid por la Editorial Trieste, es Una pena observada, de Clive Staples Lewis.

50Escribe Carmen Martín Gaite:

Diré, de pasada, y para seguir este hilo raro que nos une a unos escritores con otros, que yo descubrí a C.S. Lewis por casualidad hace diez años, en momentos muy malos de mi vida, y que su libro A grief observed⁴ fue también para mí una especie de bautismo. (MacDonald 1995: 43)

51La cita se extrae del estudio preliminar de Carmen Martín Gaite a otra traducción suya, La princesa y los trasgos (título original The Princess and the Goblin), de George MacDonald, publicada por primera vez en España en 1995.

52Los diez años transcurridos entre el tiempo de la cita y los hechos a los que se refiere (el encuentro con el libro de Clive Staples Lewis en 1985) han permitido a Carmen Martín Gaite distanciarse del dolor y recuperar su amor por la vida y la escritura, pero sin olvidar nada de lo que supuso en su momento el encuentro con la obra del autor británico, presentada con estas palabras en una nota del estudio preliminar sobre MacDonald: «recoge una serie de reflexiones sobre el sufrimiento que deja la ausencia de un ser querido» (MacDonald 1995: nota 4 p. 43).

53Un estudiante de Vassar College, «que leyó perspicazmente una pena en el rostro de Carmen Martín Gaite» (Teruel 2006b: 145, nota 5), le aconsejó la lectura (en inglés) de este libro durante su estancia en Estados Unidos de 1985, o sea en el mismo período de la redacción de «El otoño de Poughkeepsie», y de las primeras ideas de poder volver a la narrativa con el cuento que había empezado en los pocos días transcurridos en casa de un amigo en Nueva York (lo que sería Caperucita en Manhattan).

54La lectura de A Grief Observed emocionó profundamente a la escritora por una serie de razones relacionadas con el libro y con su autor. En primer lugar, el texto es una selección de lo que Clive Staples Lewis anotó en cuatro cuadernos en los meses posteriores a la muerte de su mujer. El escritor intenta describir de manera objetiva sus propios procesos mentales, mientras el dolor y la añoranza le van desgarrando y todo su ser se rebela a la ausencia física, sentimental e intelectual de su mujer. Ya esto, el intento de recuperarse a través de un ejercicio privado de escritura, marca un primer punto de contacto entre los dos: C.S. Lewis publicó el libro bajo el pseudónimo de N.W. Clerk y solo después de su muerte los albaceas autorizaron la divulgación del nombre del autor. De la misma manera, Carmen Martín Gaite no publicó nunca sus Cuadernos de todo, aunque en ellos redactó ideas y esbozos para muchos textos que sí iba a publicar, y en particular nunca pensó en reelaborar para la publicación «El otoño de Poughkeepsie», al que nunca hizo referencia pública; sin embargo, también en su caso, después de su muerte su hermana Ana decidió publicarlos¹⁷. Las diferencias de tono y de contexto entre A Grief Observed y «El otoño de Poughkeepsie», no impiden detectar las muchas coincidencias temáticas y expresivas con las que ambos escritores atraviesan dificultosamente sus duelos. El británico se reprocha una y otra vez su propio ensimismamiento, su acedía, como una muestra de egoísmo, y va anotando pedazos de recuerdos como antídoto a la cristalización hagiográfica de su mujer. La salmantina, por otra parte, se enfrenta al mismo reto desviando la atención desde sí misma y sin nombrar a la hija, pero mirando los objetos, los encuentros y los lugares desde un punto de vista marcado por la ausencia y el vacío. Los dos interrumpen sus textos cuando se dan cuenta de haber alcanzado una etapa de mayor serenidad, aunque inestable, que ambos comparan al proceso de acomodamiento en un lugar inhóspito.

55Vemos primero lo que escribe C.L. Lewis, en la traducción de Carmen Martín Gaite:

Y sin embargo existen dos ingentes beneficios, aunque ya ahora me voy conociendo demasiado bien para llamarlos ‘duraderos’. Mi pensamiento, cuando se vuelve hacia Dios, ya no se encuentra con aquella puerta del cerrojo echado. Y cuando se vuelve hacia H. ya no se encuentra con aquel vacío […]. Mis notas muestran parte del proceso, pero no tanto como yo esperaba. Tal vez estos dos cambios no se prestaban realmente a la observación. No se produjo una transición repentina, sorprendentemente emocional. Fue como una habitación que se va calentando, como la llegada del amanecer. Cuando te quieres dar cuenta, las cosas ya llevan tiempo cambiando. (Lewis [1988] 1994: 86)

56No sabemos si cuando Carmen Martín Gaite escribió lo siguiente en «El otoño de Poughkeepsie» ya había leído el libro de C.S. Lewis, sin embargo las reflexiones y las imágenes evocadas se parecen, y sobre todo asombra la percepción de la escritura como único medio, aunque insuficiente, para capturar el fluir del tiempo y de los cambios que ello conlleva:

Los pasos que nos llevan de la extrañeza a la costumbre son tan leves y furtivos que no sólo no dejan huella alguna sino que incluso apagan la curiosidad por mirar hacia atrás para buscarla. ¡Qué raro me parece de repente esta tarde, cinco ya de septiembre, levantar la cabeza del pupitre, recorrer con la vista la habitación donde paso encerrada tantas horas, escuchando música, leyendo, preparando mis clases o simplemente mirando cómo trepan las ardillas por los árboles al otro lado de la ventana, y caer en la cuenta de que esta misma era la habitación vacía! No hay más huella que el texto. (ct [2002] 2003:798-799)

57Otro punto de contacto entre los dos escritores es su atención a los sueños y su implicación con lo fantástico y lo maravilloso. En las últimas páginas del libro de Lewis, como en las de «El otoño de Poughkeepsie», resaltan sendos sueños que constituyen el momento de toma de conciencia del proceso que se está desarrollando, su primer reconocimiento de que nunca volverán a ser los mismos, pero que podrán encontrar un nuevo lugar en el que asentarse (los dos en las últimas páginas de sus textos recurren a la imagen de un jardín) y desde el cual abarcar el futuro. Asimismo, C.S. Lewis fue muy amigo de J.R.R. Tolkien y se inspiró, para su obra de género fantástico¹⁸, en el trabajo de George MacDonald, cuya fama contribuyó a reavivar y cuya novela The Princess and the Goblin será traducida por la misma Carmen Martín Gaite años después, cuando ya su propensión «hacia lo mágico» sea, después de Caperucita en Manhattan y de los simbolismos mágicos de La Reina de las Nieves, un hecho literariamente cumplido y compartido con los lectores.

58El «hilo raro» que une los escritores unos a otros llega a ser en esta ocasión casi un salvavidas para Carmen Martín Gaite, y esto explica por qué tomó la iniciativa de proponer la traducción del texto a la editorial Trieste, cuyo cuidado tipográfico y trato amistoso ya había apreciado publicando con ellos El cuento de nunca acabar. Desde la lectura de la obra habían tenido que pasar casi tres años, para que Carmen Martín Gaite pudiera avanzar un poco más en su ‘proceso’ de luto hasta encontrarse en condición de compartir con los lectores su dolor, no a través de un texto propio, sino gracias a la mediación de otro autor.

59Como siempre en este período, los paratextos están casi ausentes: no hay prólogo (aunque desde 1987 la escritora empieza a publicar prólogos, discursos y reseñas, marcando su vuelta todavía parcial a la escena literaria), y las tres notas presentes solo traducen dos fragmentos en otras lenguas (una palabra en francés y el endecasílabo dantesco que concluye el texto) y una referencia lingüístico-cultural al mercado del pescado de Billingsgate en Londres, conocido por el lenguaje «injurioso y obsceno» de los vendedores (Lewis [1988] 1994: 59, nota 1).

60El título, por el contrario, es un elemento interesante, en cuanto cambia entre la primera edición de Trieste (1988) y la primera de Anagrama (1994). El título original, elaborado por Carmen Martín Gaite de acuerdo con el director literario de Trieste Andrés Trapiello, era Una pena observada, o sea una traducción muy literal del inglés A Grief Observed. Pero, tres años más tarde, la editorial se vio obligada a cerrar y no hubo reimpresiones hasta cuando, en 1993, el éxito en España de la película inglesa Tierras de penumbra¹⁹, inspirada en la vida de C.S. Lewis y en su amor por la escritora estadounidense Joy Gresham (la H. de A Grief Observed), convenció a la editorial Anagrama de Barcelona de la oportunidad de publicar una nueva edición del libro traducido por Carmen Martín Gaite. La editorial aprovechó la notoriedad de la película, y en la contracubierta del libro se dice que en Una pena en observación C.S. Lewis «aborda la etapa de su vida que reconstruye la espléndida película de Richard Attenborough» (Lewis 1994). La afirmación no es cierta, ya que el libro solo relata el duelo del autor después de la muerte de su mujer, pero la estrategia editorial debió funcionar, ya que el texto tuvo en España almenos trece reimpresiones hasta hoy²⁰. Por su parte, Carmen Martín Gaite, cuando habla de la traducción en el estudio preliminar sobre George MacDonald de 1995, aclara de forma más explícita la relación solo tangencial entre la película y el libro: «La historia de Lewis ha sido reconstruida recientemente en la película de Attenborough Tierras de penumbra» (MacDonald 1995: 43, nota 1). Sin embargo, la escritora no puso objeciones al nuevo título y puede que incluso fuera ella a formularlo, ya que en la misma nota citada antes se refiere a la traducción para Anagrama sin mencionar la de Trieste: «Lo traduje posteriormente con el título Una pena en observación» (MacDonald 1995: 43, nota 1). De hecho, desde el punto de vista lingüístico, el nuevo título se caracteriza por un mayor dinamismo, sustituyendo el adjetivo-participio original por la construcción ‘en’ + sustantivo que expresa una situación en desarrollo: un proceso. El mismo C.S. Lewis anotaba en sus cuadernos que «la tristeza no se ha revelado como una comarca sino como un proceso. No es un mapa lo que requiere, es una historia» (C.S. Lewis [1988] 1994: 83). Y Carmen Martín Gaite, que en 1988 era todavía demasiado implicada en aquel proceso para aplicar toda su capacidad interpretativa al título de la obra, en 1994 aprovecha la ocasión de la nueva edición del libro para añadir otro matiz de significado a su traducción.

4.6. Espejos rotos y nubes en movimiento: diálogo con Natalia Ginzburg

61La traducción de la novela epistolar Querido Miguel, de la escritora italiana Natalia Ginzburg (Caro Michele, 1973), publicada en Barcelona por la Editorial Lumen en 1989, se debe a la relación con la directora de Lumen, Esther Tusquets, con la que Carmen Martín Gaite mantuvo una amistad de la que queda testimonio en las cartas que le escribió²¹, en las reseñas que le dedicó²², y en la publicación por parte de Lumen de El castillo de las tres murallas, en 1981, de El pastel del diablo, en 1985, y de los dos cuentos largos reunidos en un único volumen en 1986: Dos relatos fantásticos (drf 1986). Fue en el ámbito de esta amistad que Carmen Martín Gaite recibió el encargo de traducir Querido Miguel, una tarea a la que se entregó, como cuenta en 1991 en un artículo escrito con ocasión de la muerte de Natalia Ginzburg, «con el mismo esmero y gratitud hacia sus enseñanzas que estoy tratando de reflejar en este homenaje póstumo» (ap-oc v [1993] 2016: 971). En las cartas de Carmen Martín Gaite a la editora, se refleja su nivel de implicación en la traducción, expresado por el cuidado en la corrección de las erratas y hasta en la sugerencia de un cuadro de Remedios Varo para la cubierta²³:

Madrid 5 de julio de 1989
Querida Esther:
Te mando algunas de las erratas que he podido advertir en una segunda lectura de mi traducción […].
En el libro sobre Remedios Varo editado por la fundación del Banco Exterior, hay un cuadro titulado «Encuentro» (enmarcado con el número 52), que podría ser bastante oportuno para la portada de Caro Michele. Ya me dirás que te parece.
Hasta pronto y un abrazo
Carmiña
(Fondo Tusquets, Biblioteca de Cataluña)

62Veremos más adelante la profunda admiración profesada por Carmen Martín Gaite hacia Natalia Ginzburg, pero aquí importa destacar que Querido Miguel fue la primera novela traducida por la escritora después de la muerte de su hija, y que esta traducción llega casi al final del difícil recorrido que la llevó a volver ella misma a la producción narrativa, el año siguiente, con la publicación de Caperucita en Manhattan; o sea que la traducción coincidió con una etapa ya avanzada de la redacción de la novela. Asimismo, en Querido Miguel el centro argumental, y el destinatario principal de las cartas que componen el texto, es un hijo «casi siempre desaparecido y ausente» (ap-oc v [1993] 2016: 835)²⁴, que acaba muriendo en circunstancias poco claras en el extranjero.

63Sobre la relación entre Carmen Martín Gaite y Natalia Ginzburg, Maria Vittoria Calvi escribió en 2011 un artículo muy detallado y exhaustivo aparecido en el número especial de Ínsula, «El legado de Carmen Martín Gaite», dedicado a la escritora en el décimo aniversario de su muerte. El título del artículo, «Carmen Martín Gaite y Natalia Ginzburg» (Calvi 2011), es deliberadamente muy general porque, como siempre ocurre con Carmen Martín Gaite, resulta casi imposible separar los acontecimientos de su experiencia personal de las sugestiones literarias a las que se entremezclan.

64De todas maneras, siguiendo un criterio cronológico y empezando por la vertiente ‘personal’ de la relación entre las dos autoras, descubrimos a través de la puntual investigación de Calvi, los vínculos de Carmen Martín Gaite con la cultura italiana en general, su admiración hacia una escritora muy poco conocida en España²⁵, con la que tropezó como siempre por casualidad, y «la historia de su amistad frustrada con la escritora italiana» (Calvi 2011, 33). Carmen Martín Gaite leía a Natalia Ginzburg en italiano, pero entró en contacto por primera vez con su escritura a través de la traducción de Las pequeñas virtudes publicada por Alianza Editorial en 1966. La lectura de aquella recopilación de ensayos provocó en Carmen Martín Gaite aquel «flechazo de deslumbramiento que nos identifica a veces, a través de la letra escrita, con un ser desconocido y nos lo convierte en amigo» (ap-oc v [1993] 2016: 832). De ahí en adelante, la escritora se convirtió en una lectora fiel y entusiasta de la italiana: «Yo he amado muchos años en silencio a Natalia Ginzburg. Tentativas de acercarme a ella he tenido tres. Y las tres fracasadas» (ap-oc v [1993] 2016: 970). Después de esta afirmación, que se encuentra en el artículo ya citado «Homenaje a Natalia Ginzburg» de 1991, la escritora da cuenta de las tres tentativas. La primera fue después de haber leído Querido Miguel, en 1974 (publicado en Italia en 1973), que un amigo le había traído y que la impulsó a escribir una carta a la escritora italiana:

Leí el libro de un tirón y aquella misma noche me la pasé en blanco escribiéndole una carta larguísima, presa de ese ardor juvenil propio de quien se quiere lucir ante un maestro y aportar, al mismo tiempo, algo de consuelo a quien parece conocer tan a fondo los zarpazos del dolor. No le hablaba de mis libros, sino del suyo y de lo feliz que sería pudiéndolo traducir. El esmero que puse en mi italiano aquella noche me parecía recomendación suficiente. Tardó cerca de un año en contestarme con un billete escueto, donde manifestaba su antipatía por el régimen de Franco, su desconocimiento del español y una profunda depresión, que era la causa de su laconismo. (ap-oc v [1993] 2016: 970-971)

65La segunda tentativa, en 1984, tuvo lugar en Estados Unidos, concretamente en Chicago, donde Carmen Martín Gaite asistió a una conferencia de un hijo de Natalia Ginzburg²⁶: «Al final le entregué para su madre The Back Room, mi primera novela traducida al inglés, idioma che la Ginzburg conocía. No sé si la leería o no. Jamás acusó recibo de ese envío» (ap-oc v [1993] 2016: 971).

66La tercera tentativa resulta un poco más ambigua, porque se trata de un «acercamiento» más bien literario e intelectual, o sea la traducción de Querido Miguel. Cuando Esther Tusquets le propuso el encargo, Carmen Martín Gaite sintió:

un poco esa consternación que producen los regalos recibidos a destiempo, no porque el libro no me siguiera gustando, sino porque la esperanza de acercamiento a su autora se había disipado. Trabajé, sin embargo […]. Pero ya no di más pasos hacia ella, ni ella, por supuesto, los dio hacia mí. (ap-oc v [1993] 2016: 970)

67En realidad, y esto explica en parte el hecho de que hable de tres tentativas de acercamiento a Natalia Ginzburg, en una carta del año sucesivo a la traducción²⁷, Carmen Martín Gaite así escribe a Esther Tusquets: «Te agradecería que me mandarais tú o Carmen [Giralt] la dirección de Natalia Ginzburg, si la [tenéis]» (Fondo Tusquets, Biblioteca de Cataluña). Posiblemente la escritora no llegaría a enviar un nuevo mensaje a su colega italiana, pero es cierto que la idea había vuelto a rondarle en la cabeza a raíz de la traducción de Querido Miguel, un texto que había apreciado mucho y que había vuelto a despertar su admiración por la autora.

68Lo que extraña en este resumen de los ‘contactos personales’ entre Carmen Martín Gaite y la italiana es la actitud de la escritora salmantina hacia una persona que no fue muy amable con ella en el plano personal. Por un lado, los hechos ‘concretos’ están expuestos sin rodeos, y sin intentar paliar el evidente rechazo manifestado por la italiana; por el otro, queda claro que cuando Carmen Martín Gaite dice «Yo he amado muchos años en silencio a Natalia Ginzburg» se refiere a un sentimiento de afinidad literaria, lo que, en este caso, quiere decir un sentimiento muy fuerte a pesar de las circunstancias adversas en las que se ha desarrollado. Adversas por la actitud de Natalia Ginzburg y por el hecho de que cuando Carmen Martín Gaite la ‘descubre’, la italiana es prácticamente desconocida en España.

69Por esto, hasta la traducción de Léxico familiar (por Mercedes Corral) y de Querido Miguel (ambas de 1989), los casi únicos testimonios de la importancia de la italiana en el recorrido literario de Carmen Martín Gaite no son públicos y se reducen a «la cantidad de veces que he citado en mis conversaciones frases suyas o de sus personajes» (ap-oc v [1993] 2016: 970), a la colección de los libros de Natalia Ginzburg que va creciendo en su biblioteca²⁸, y a unos escuetos apuntes en sus cuadernos, de los que el más importante, citado por la misma autora en la semblanza de Natalia Ginzburg redactada en ocasión de su muerte, llegó a ser publicado en 1983 porque fue incluido en la última parte de su ensayo El cuento de nunca acabar, «Rio revuelto», constituida precisamente por unos extractos de sus cuadernos:

el antiplagio
Yo no puedo, aunque quiera, copiar a Natalia Ginzburg. Coincidimos a veces, eso sí; somos amigas, aunque no nos conozcamos, y nuestras manos pueden rozarse, porque escogemos por la misma zona de las muchas donde se cría material de cuento. Cualquiera de las voces que se te quedaron enredadas en la trastienda de la memoria irá siempre contigo, resonará dentro de la tuya. Eso no es copiar ni robar, es tejer lo ajeno con lo tuyo, dar albergue en la propia a la memoria de otro; «haced esto en memoria de mí». Sólo se apodera de algo aquel que no lo ama, que se siente deslumbrado de lejos por un brillo que le parece prestigioso, pero es que no se arrima al calor de la hoguera. Sólo copia ése. (cna-oc v [1983] 2016: 455)

70La primera versión de este párrafo se encuentra, como está dicho, en los Cuadernos de todo, en un apunte de marzo de 1975 titulado «La propiedad intelectual», del que merece la pena rescatar algunos fragmentos:

«Copiar» a otro escritor puede también ser como participar, hablar con él o «haced esto en memoria de mí», vivificar las frases de un amigo, su lenguaje, hacerlo tuyo, meterlas en tu contexto, traducirlas a tu lenguaje, entender a través de otro.
Los libros que «te dicen algo» son los que descubren a la luz y mediante el logos algo que tú ya habías pensado. Van contigo, dentro de ti, y a veces hablan por ti. Uno es un tejido de los diversos libros que ha leído, de los amigos que ha tenido. […] Si lo has asimilado bien y tejido con lo tuyo, ya es tuyo. Nada se posee en estos pagos. Sólo se apodera de algo aquel que no lo ama […]. Sólo copia ése. Yo no puedo, aunque quiera, copiar a Henry James, coincidimos, somos amigos, eso sí, el logos es de todos. Veo, pues, que no necesito citar y delimitar lo que he tomado de otros para el cuento de n.a. Son préstamos que me rozan, que me alegran, calientan y agradezco, pero no me siento en la obligación de declararlos porque el guiso es mío. (ct [2002] 2003: 458-459)

71Llegamos así a la vertiente ‘literaria’ de la relación de Carmen Martín Gaite con Natalia Ginzburg, y lo primero que llama la atención es que en los dos textos citados, muy parecidos entre sí, cambia el nombre del autor al que se refiere la reflexión sobre el «copiar», que en 1975 es Henry James, con todo que por entonces Carmen Martín Gaite, además de Las pequeñas virtudes y Caro Michele, ya había leído de Natalia Ginzburg por lo menos Le voci della sera e Ti ho sposato per allegria²⁹. El segundo detalle revelador es la referencia al «cuento de n.a.», donde el fragmento acabará por encontrar su lugar y su versión definitiva. Entrelazando lecturas, reflexión y textos, el punto de vista de la escritora cambia de forma imperceptible, a medida que lo leído es «asimilado bien y tejido», así que en 1983, en El cuento de nunca acabar, considera más acertado hablar de su ‘deuda literaria’ hacia Natalia Ginzburg que de aquella hacia Henry James, muy probablemente a raíz de los múltiples puntos de contacto establecidos con la italiana en los comienzos de la redacción de la novela Nubosidad variable, cuya primera intuición se remonta justamente al año 1974 y que en 1981 (un año antes de completar El cuento de nunca acabar) ya se iba configurando en un fragmento con el título «Clave de sombra»³⁰.

72Finalmente, la novela Nubosidad variable fue publicada en 1992, dos años después de Caperucita en Manhattan, y por lo tanto debía de estar muy al centro de los cuidados de Carmen Martín Gaite en los años entre 1989 y 1991 en los que aparecen su traducción de Caro Michele y sus tres primeros artículos sobre Natalia Ginzburg. Por esto Nubosidad variable es donde mejor se puede entender la presencia de Natalia Ginzburg en la escritura de Carmen Martín Gaite, no tanto por los recursos estilísticos, o por las respectivas trayectorias literarias (dividida en etapas la de Natalia Ginzburg, y reacia a cualquier periodización la de Carmen Martín Gaite), cuanto por los paralelismos en la forma de mirar, en los temas, en la búsqueda de nuevas formas expresivas y en la independencia de juicio. Estas características comunes de las dos escritoras, que fueron los cimientos inquebrantables de la amistad que Carmen Martín Gaite sentía para la italiana a pesar de las decepciones en el plano personal, han sido eficazmente analizadas por Maria Vittoria Calvi:

Para ambas se planteó un problema fundamental: la búsqueda de una voz personal, que se alejara de los rasgos considerados como propios de la escritura femenina (autobiografismo, lirismo, intimismo, etc.); o, mejor dicho, que los superara y reinventara sin renunciar a ellos. Los resultados de esta aventura literaria […] no serían los mismos en las dos escritoras; pero sí tuvieron en común una absoluta honestidad intelectual, así como la capacidad de transformar su ‘inteligencia emotiva’ en instrumento de fino análisis intelectual. Tal como escribe Cesare Garboli […] la novedad de la escritura ensayística de ng consiste en el sabio uso de una inteligencia «no masculina» […]. Es más: la condición femenina se convierte en observatorio privilegiado, y el paisaje cultural se nos muestra en su dimensión más doméstica y cotidiana, pero con efectos subversivos. Unas reflexiones que se ajustan perfectamente a la figura de cmg, quien siempre esgrimió su lucidez intelectual […] reivindicando el valor de la mirada femenina, «ventanera», como arma para desentrañar los secretos del mundo. (Calvi 2011: 34)

73El recurso a la novela epistolar, en Caro Michele como en Nubosidad variable, es precisamente lo que permite a ambas escritoras el manejo de una «mirada femenina» sin conformarse a un «género literario femenino», y de paso aprovechar su sensibilidad hacia la expresión oral, el «murmullo de lo cotidiano», a la que se acercan en general las cartas escritas en contextos informales. No se trataba entonces, por parte de Carmen Martín Gaite, de imitar o explotar los recursos formales de Natalia Ginzburg, además en otro idioma, sino de sacar fuerzas de sus afinidades, para sentirse acompañada en la búsqueda de una forma expresiva «totalmente desprovista de hojarasca», en la que «la elevación de lo particular y lo cotidiano a categoría filosófica tiene lugar con una frescura y una naturalidad que logra llegar hasta lo más abstracto sin desprenderse nunca del hilo concreto de su experiencia como mujer dotada de una capacidad de observación poco común» (ap-oc v [1993] 2016: 971-972). El análisis de Maria Vittoria Calvi de los temas compartidos por las dos escritoras confirma el alcance social de sus afinidades literarias:

Por lo que se refiere a la obra narrativa, las dos escritoras eligieron preferentemente las temáticas familiares y los escenarios domésticos, en los que se mueven «personajes sin alharaca», tal como los define cmg en una nota al margen, constreñidos por las «ataduras» familiares y proyectados hacia sueños fatalmente destinados a evaporarse. […] A través de esta visión «de interiores», ambas reflejaron la sociedad en la que vivieron y sus transformaciones; utilizaron la memoria personal como recurso narrativo y abrieron sus páginas a las infinitas modulaciones de la oralidad.
[…] tanto Natalia como Carmiña emprendieron un camino en busca de una voz personal, con la conciencia de que se puede contar bien solo lo que se ha conocido, lo que se tiene más cerca. Mostraron una marcada sensibilidad por los problemas sociales, y en particular por la condición femenina; y compartieron la fe en el poder de la palabra y de la narración. Las dos recorrieron los tortuosos caminos de la memoria, pero los resultados de sus trayectorias creativas son divergentes: ng exploró diferentes técnicas narrativas basadas en la actividad rememorativa, hasta llegar a un fragmentarismo que es expresión de impotencia frente a un mundo hostil e incognoscible. Para cmg, en cambio, la estética del fragmento produce más bien gozo y aumenta la conciencia de que toda narración, tanto autobiográfica como de ficción, es una construcción discursiva. (Calvi 2011: 34 y 37)

74La alusión a la «estética del fragmento» de Carmen Martín Gaite es particularmente acertada porque remite en general a la sensibilidad artística de la escritora en el campo visual y a su afición al dibujo y a los collages, de los que están plagados sus textos³¹, y en particular se puede aplicar al recurso multimodal empleado por la escritora en Nubosidad variable para dialogar con Natalia Ginzburg sobre el tema de la fragmentariedad del yo y de la realidad³². De hecho, el diálogo comienza ya desde el epígrafe, que es la traducción (de la misma Carmen Martín Gaite) de un fragmento de la presentación de la italiana a otra novela epistolar suya, La città e la casa, publicada por Einaudi en 1984:

Cuando he escrito novelas, siempre he tenido la sensación de encontrarme en las manos con añicos de espejo, y sin embargo conservaba la esperanza de acabar por recomponer el espejo entero. No lo logré nunca, y a medida que he seguido escribiendo, más se ha ido alejando la esperanza. Esta vez, ya desde el principio no esperaba nada. El espejo estaba roto y sabía que pegar los fragmentos era imposible. Que nunca iba a alcanzar el don de tener ante mí un espejo entero.
Natalia Ginzburg,
Preámbulo a La città e la casa
(nv-oc ii [1992] 2009: 193)

75En el cuerpo de la novela la escritora italiana es evocada en más de una ocasión y abundan referencias intertextuales y expresiones ‘en código’ presentadas como elementos del «léxico familiar»³³, título de una importantísima novela autobiográfica de Natalia Ginzburg³⁴, empleado por Sofía y Mariana, las dos amigas que protagonizan la narración. Sin embargo, el leitmotiv de los añicos de espejo recurre tan a menudo, y con tantas variantes, que se convierte en argumentación al mismo tiempo literaria y existencial.

76Encontramos por primera vez el tema en una carta de Mariana que recuerda su conversación con Sofía en una exposición de pintura en la que coincidieron casualmente después de muchos años sin verse: «Luego empezaste a decir que la vida está hecha de añicos de espejo, pero que en cada añico se puede uno mirar» (nv-oc ii [1992] 2009: 217). Un poco más adelante es la misma Mariana a reanudar el tema en sus reflexiones: «En este mundo de espejos hechos añicos, la paz es un lujo efímero» (nv-oc ii [1992] 2009: 218), y en el siguiente capítulo, cuyo título es, significativamente, «Se inician los ejercicios de collage», los añicos de espejo se multiplican hasta impedir abarcarlos todos: «[…] volvía a dibujarse la liebre rodeada de espejos rotos. Muchísimos. Tantos que no se puede atender a todos a la vez» (nv-oc ii [1992] 2009: 229), y «Ya eran muchos trocitos de espejo. Demasiados» (nv-oc ii [1992] 2009: 235). Carmen Martín Gaite asume el pesimismo existencial y literario de Natalia Ginzburg, y lo sitúa muy acertadamente en una condición femenina cuyos patrones de «jerarquización patriarcal» son la maternidad y «la dependencia y la abnegación hacia el hombre» perpetuados por ejemplo por la novela rosa, como afirma Nuria Cruz-Cámara en su estudio sobre la intertextualidad de las novelas de los noventa de Carmen Martín Gaite (Cruz-Cámara 2008: 60). La mujer se hace espejo para los demás, y no tiene espacio para encontrarse a sí misma:

De pronto, me veía al borde de mi propio pozo, y no quería mirarlo […]. La cocina era el pozo, y del fondo surgían como fantasmas movedizos tres rostros infantiles llamándome […]. Mamá, mira […] mira-mira-mira. Y mi espejo giraba para dar abasto a todo, yo era un espejo de cuerpo entero que los reflejaba a ellos al mirarlos, al devolverles la imagen que necesitaban para seguir existiendo […] un espejo que no se podía cuartear ni perder el azogue […].
A lo largo de una serie de años […] mi equilibrio mental estuvo supeditado al logro de recetas de cocina apetitosas y de un comentario aprobatorio por parte de los duendecillos reflejados en mi espejo. Son vicios que se pueden quedar crónicos si no se lucha contra ellos. (nv-oc ii [1992] 2009: 225-226)

77Dejando de lado la lucidez desgarradora que debió suponer escribir estas líneas (o dejarlas en su sitio) después de la muerte de la hija, aquí Carmen Martín Gaite invierte la imagen del espejo entero como metáfora de la plenitud del ser, y la propone, por el contrario, como representación de una mirada fija y vinculada, en la que no cabe la libertad de ver las cosas de muchas formas y de ir construyendo la mirada misma con los añicos aportados por diferentes experiencias, memorias e interlocutores. Mariana, la psicóloga que en la novela resulta más desarmada en la lucha para asumir una identidad propia, así describe la casa de Puerto Real en la que se refugia huyendo de una relación sentimental enfermiza:

Empezaremos por los espejos. En esta casa hay muchos espejos, demasiados […]. Y lo peor es que son solemnes, casi trágicos, y que me salen al paso […] justamente cuando la lucha que me traigo entablada entre aceptarme a mí misma y huir de mí está alcanzando sus cotas más álgidas, de tensión irresistible. (nv-oc ii [1992] 2009: 272)

78Carmen Martín Gaite propone una alternativa a la constricción mortal de los espejos de cuerpo entero. Aun reconociendo lo que cuesta juntarlos, la escritora propone el collage de los pedazos de espejo como posible salida del empantanamiento existencial y creativo³⁵:

‒Se titula «Gente en un cóctel». Es un poco en plan collage. Ahora le voy a pegar por todas partes triangulitos de papel de plata, como si fueran trozos de espejo. ¿Ves? Los estaba recortando del forro del Winston […].
Comprendí que hay que mirar las cosas desde fuera para que el desorden se convierta en orden y tenga un sentido. Todo se entiende y se aprecia de otra manera […].
Me puse a recoger la mesa, que estaba hecha un verdadero lío. No quería que se me perdieran los triángulos de espejo y los metí en un sobre. (nv-oc ii [1992] 2009: 220-222)

79La escritora se acerca de forma visual y muy concreta, factual, a la imagen pasiva y desolada del espejo roto de Natalia Ginzburg, y la convierte en material para ‘hacer’ algo, un collage en el que puedan encajar las mil contradicciones de la vida y las múltiples de quienes la observan. La carga creativa y de re-construcción del collage se remata al final del libro, donde «la amistad entre mujeres posibilita una permeabilidad de barreras interpersonales, cuyo claro exponente en la novela se halla en la creación conjunta del texto que leemos» (Cruz-Cámara 2008: 61). Pero ya antes, en una reflexión de Sofía, la escritora había dejado constancia de la valencia también literaria de su diálogo con los espejos de Natalia Ginzburg:

Esta carta, pues, ha dejado de serlo y pasará a engrosar mi cuaderno de deberes. Que todo en él –como verás algún día– va en plan de añicos de espejo. No hay mal que por bien no venga. La historia de Guillermo no puede quedar reflejada en versión única y cuerpo entero, como una novela rosa perfectamente inteligible e inocua. Se merece otro tratamiento, que iré inventando, porque más que contarla lo que quiero es investigarla, proyectar la perplejidad que me producen sus fisuras, sus quiebros y sus trompe l’œil. Usaré la técnica del collage y un cierto vaivén en la cronología. Aparte de la versión aportada por tu carta […] cuento con otros elementos que me pueden servir para refrescar la memoria: varias cartas de amor y de ruptura con el plazo de vigencia más que caducado, retazos de un diario que empecé a raíz de la muerte de mamá y algo mucho más reciente y literariamente más aprovechable: unos apuntes, que paso a poner en limpio, tomados hace pocos días después de mi conversación con Soledad. ([…] hay menciones dispersas a ella en páginas anteriores de este cuaderno, así que no voy a volver sobre lo escrito. Tú misma atarás cabos). (nv-oc ii [1992] 2009: 332) ³⁶

80La participación del interlocutor, personificado en este fragmento por la amiga Mariana, aporta nuevos añicos al collage, complicándolo, pero al mismo tiempo permite «atar cabos».

81La admiración y la amistad de Carmen Martín Gaite hacia Natalia Ginzburg no se fundan solo en la identidad de las respectivas miradas, sino en el envite al diálogo y a la reelaboración personal que la escritora advierte en los textos de la italiana. Con la reseña de Léxico familiar y la contemporánea traducción de Querido Miguel, en la que los paratextos están ausentes mientras abundan las intervenciones en la puntuación, los nombres, las expresiones coloquiales y el discurso directo, con todos sus modismos y sus referencias culturales, Carmen Martín Gaite decide hacer público, es decir, compartir con los lectores, el diálogo que desde hacía años había establecido «en silencio» con Natalia Ginzburg. Lo hace, de alguna manera, dejando la primera intervención del diálogo a la italiana, cuyas obras están por fin ganando el reconocimiento del público español.

82Dos años después, en 1991, la muerte de Natalia Ginzburg borra definitivamente en Carmen Martín Gaite la esperanza de instaurar con ella una comunicación personal, animándola en cambio a continuar el diálogo literario en Nubosidad variable y, posteriormente, con la traducción de otra obra suya, Nuestros ayeres, acompañada esta vez por un largo prólogo.

4.7. Entreacto con Fernando Pessoa

83Antes de proporcionar más datos sobre la traducción de Carmen Martín Gaite de El marinero de Fernando Pessoa (O marinheiro, 2015), su primera versión de una obra teatral, es necesario aclarar que en realidad las ediciones, ambas impresas en 1990, son dos. La primera es la de la Fundación Colegio del Rey coproductora del espectáculo estrenado en abril de 1990 en Alcalá de Henares con el Centro de Estudios y Actividades Culturales (ce y ac) de la Comunidad de Madrid (Pessoa 1990a), mientras que la segunda fue publicada por «Francisco Cumpián y Maribel Ruiz en Octubre y en Madrid de 1990», como reza su colofón (Pessoa 1990b), con ocasión de otro estreno.

84El marinero es la última traducción de Carmen Martín Gaite publicada antes de Caperucita en Manhattan, la novela con la que la autora volvió a la escritura narrativa, pero su realización puede situarse aproximadamente entre las etapas finales de la redacción de la novela y su publicación³⁷, confirmando su vuelta al patrón de las traducciones como actividad literaria a la que dedicarse en el momento siempre difícil entre dos proyectos de escritura. Y efectivamente, esta traducción no parece haber tenido la función ‘terapéutica’ de las precedentes, sino que nos restituye una imagen de Carmen Martín Gaite mucho más animada y creativa, decidida a aprovechar todos los recursos de la escritura para continuar su diálogo con los ausentes, bien sean los autores a los que rinde homenaje, bien sean los lectores, en cuyos rostros sin semblante ha vuelto a reflejarse, bien sea la hija, a la que dedicará su siguiente novela, Nubosidad variable³⁸.

85Una posible demostración de esta nueva actitud es que en ambas ediciones de su traducción de El marinero Carmen Martín Gaite quiso anteponer al texto unas palabras suyas. En la edición del Colegio del Rey se trata de un pequeño prólogo de unas tres páginas que repite la presentación del texto de Pessoa redactada para el programa de sala del estreno de abril, mientras que en la edición de Cumpián se trata de un texto un poco más largo leído con ocasión de la representación de octubre en Madrid. Siempre en la edición de Cumpián encontramos también una «Nota a la presente versión», de una sola página, en la que la traductora echa mano de la presentación de abril para informar al lector de haber intercalado «algunos fragmentos de la ‘Oda marítima’ que figura en la Antología de Álvaro de Campos», porque «venía a cuento» (Pessoa 1990b: 17). Asimismo, entre las dos ediciones, en una conferencia de julio de 1990 titulada «Brechas en la costumbre» (ap-oc v [1993] 2016: 785-796), la autora retoma o anticipa fragmentos de aquellos textos, siempre introduciendo variaciones u ordenándolos de otra manera según el contexto discursivo y conceptual en el que los emplea.

86Carmen Martín Gaite amaba mucho el teatro, en particular el teatro de palabra, y por su parte, como explica Carmen Valcárcel en su prólogo al tercer volumen de las Obras completas, poseía dotes innatas de actriz: «Que le gustaba cantar y recitar versos propios y ajenos, que interpretaba, modulaba, entonaba, cambiaba de registro en sus intervenciones públicas, embelesando a su auditorio, lo pueden atestiguar los amigos que la conocieron o quienes asistieron a algunos de sus recitales poéticos y conferencias» (Valcárcel 2010: 38)³⁹. Cuando era estudiante en la universidad de Salamanca actuó en algunas representaciones de una compañía universitaria (Teruel 2008: 30-31), y hasta acarició la idea de llegar a ser actriz profesional, «pero el ambiente de aquellos años y mi condición de jovencita burguesa no eran demasiados propios para aquel sueño, que descarté sin pena porque, además, la literatura me tiraba más que nada» (ap-oc v [1993] 2016: 644-645). Dos obras teatrales suyas fueron puestas en escena⁴⁰, y de otros tres proyectos teatrales queda testimonio en los Cuadernos de todo⁴¹, mientras que de las adaptaciones para el teatro y de los guiones para la televisión ya se ha dado cuenta. Las razones de esta fascinación son fácilmente previsibles: por un lado el teatro pone al actor, pero también al autor, delante de un interlocutor presente y reactivo, es decir el público, y por el otro, de forma aparentemente más concreta de la escritura, llega a mezclar vida y palabra, sueño y realidad. La misma Carmen Martín Gaite reflexiona sobre la importancia del teatro en su escritura en el artículo «Palabra y escenario» publicado en Diario 16 en 1991 y recogido por José Teruel en Tirando del hilo:

el lector, el oyente y el espectador asisten a ceremonias parecidas, donde la credibilidad de lo que se está desarrollando ante sus ojos depende de las dotes de encantamiento del oficiante.
Para mí la literatura, desde que era niña, siempre tuvo algo de representación teatral […]. Me sentía fisgando como desde un grato escondite, asomándome a escenas que […] me permitían el desahogo placentero de la pura contemplación, y al mismo tiempo la identificación con personajes a los que iba conociendo a través de sus palabras […]. La gente de verdad no nos permitía asistir a semejantes transformaciones y por esto […] era como si no la conociéramos.
La fascinación que ejercía sobre mi imaginación infantil el hecho de asistir a una representación teatral es algo que me marcó para siempre […].
[…] cuando esa condición de espectador receptivo se complementó con la necesidad de inventar yo mis propias historias, los esquemas teatrales […] influyeron decisivamente en todo lo que me puse a escribir. […] lo primero que surgía era la configuración de una escena […].
Concretamente en El cuarto de atrás, la metáfora del teatro es deliberada y toma cuerpo hasta tal punto que los desplazamientos de la narradora […] marcan el paso de un capítulo a otro […].
Pero desde luego, lo que más se parece al teatro es la vida, y ahí es donde más dotes de improvisación se requieren. Lo que pasa es que entre los actores que se meten en esa Gran Función, que siempre parece fácil al principio, no hay ninguno, por bueno que sea, que salga adelante con ella […].
Por eso, en la vida de verdad nunca queda nada aclarado y hay que seguir escribiendo e interpretando funciones de mentira que la rectifiquen ilusoriamente. No queda otra salida, aunque sea por puerta falsa. (th 2006: 454-456)

87En el mismo artículo, la escritora admite lo complicado que le parece la puesta en escena de una obra teatral, lo que explica por qué no se haya dedicado más a este género, y añade:

Como las obras de teatro metidas en un cajón no son más que un estorbo, no he escrito más teatro, aunque los diálogos siempre se me han dado bien […].
Total que no. Lo cual no quiere decir que yo no tenga, en todos los sentidos, una relación muy intensa con el teatro, ni que deje de estar funcionando como referencia de fondo en cualquier historia que invente, siendo, como es, palabra intercambiada. (th 2006: 456)

88Otra razón que animó a Carmen Martín Gaite a emprender esta traducción, que por los insertos a los que se ha aludido puede definirse también una adaptación, es sin duda la afinidad que sentía hacia su autor: «La poesía no admite ser explicada ni podrá jamás ser resumida. Solamente quiero decir que desde mi primera juventud siento profundas afinidades con Pessoa» (Pessoa 1990a: 10). En El marinero la escritora encuentra «las dos constantes más representativas del poeta portugués: el desdoblamiento de personalidad y la confusión entre realidad y sueño. Ambas se fundan en esa búsqueda incesante y obsesiva del propio ser» (Pessoa 1990b: 10). Y ambas son piezas del juego literario, o más bien del diálogo, que la escritora tenía entablado desde siempre con Pessoa, como vemos por ejemplo en una cita del autor portugués en el n. 14 de los Cuadernos de todo, de 1975, donde un fragmento de «Autopsicografía» interrumpe y casi parece resumir sus reflexiones sobre la narración:

El poeta es fingidor
Finge tan completamente
Que llega a fingir dolor
Cuando de veras lo siente. (ct [2002] 2003: 439)

89En los últimos párrafos del programa de sala de El marinero, reproducido como breve prólogo en la edición de la Fundación Colegio del Rey, (y también, de forma ligeramente abreviada, en la «Nota a la presente versión» de la edición de Cumpián, donde las oraciones están ordenadas y entrelazadas diversamente) la escritora reafirma sus afinidades con Fernando Pessoa justamente en los temas del sueño y de los desdoblamientos⁴²:

esta obra […] la he vertido al castellano como si las palabras no las eligiera yo sola sino ayudada por el marinero, las tres veladoras y la propia muerta, que es la más sabia y con la que me he entendido mejor.
Me he permitido intercalar algunos fragmentos de la «Oda marítima» que figura en la Antología de Álvaro de Campos. No me lo había propuesto, pero venía a cuento. También me lo sugirió alguien. Alguien a quien oí, pero no sé dónde estaba […].
El tema de la noche como propiciadora de cuentos que se encienden bajo su manto y se diluyen con la llegada del día lo tengo yo muy rastreado por cuenta propia. Por eso he trabajado como nunca en colaboración con otro espíritu insuflado en el mío.
Los estudiosos de Pessoa no sé qué dirán de las licencias de mi versión –pocas, por otra parte‒. Yo sé que a él le ha gustado que sus «ansias de ser el mismo y otro» hayan encontrado eco y se hayan venido a fundir con las mías. (Pessoa 1990a: 10-11)

90Desde el punto de vista de su teoría implícita de la traducción, vemos que Carmen Martín Gaite considera tal su versión «al castellano» del drama estático de Pessoa, no obstante las «licencias» (y en concreto las inserciones de otro texto), justificadas por su interpretación de la obra, y hasta se declara convencida de que al autor portugués le haya «gustado» ver fundidas sus «ansias» a las de la traductora (así como dos de sus obras…). Por otra parte, y sobre todo, se destaca otra vez la actitud dialógica de Carmen Martín Gaite expresada poéticamente en la imagen de la «colaboración con otro espíritu».

91Como siempre la cadena de conexiones no se para aquí, y en la novela Nubosidad variable, verdadero monumento intertextual de Carmen Martín Gaite, Pessoa reaparece con todas sus «constantes» insertado en un diálogo de sabor teatral entre Sofía y el marido:

–No, hombre, no te preocupes. Es que tengo un alter ego que me manda escribir. Esquizofrenia, si quieres, pero controlada. Delegas en otro para que te cuente lo que te pasa, y ese otro, que también eres tú, lo mira todo desde fuera. Luego, cuando quieres recordar, se ha separado de ti y acaba existiendo. Fue lo que les pasó a Álvaro de Campos y Alberto Caeiro.
Me miraba cada vez más inquieto.
‒¿A quiénes?
–Dos de los heterónimos de Pessoa. Y había otro también… ¿Cómo se llamaba el otro?
‒No sé, ¡qué humor tan raro tienes!
Apoyé la barbilla en las manos y me quedé mirando al vacío. La lectura de Pessoa la tengo reciente y me apetecía explorar con ella las aguas estancadas del alma de Eduardo, como si echara una caña con cebo.
–Mi carácter es tal que detesto el comienzo y el fin de las cosas ‒recité–, por ser lo uno y lo otro puntos definidos. Toda la constitución de mi espíritu es de perplejidad y de duda. Así como el panteísta se siente árbol y hasta flor, yo me siento varios seres…
‒Por favor, Sofía –me interrumpió impaciente‒, no te hagas la sublime, porque no te sigo.
–Ya veo, ya. Pues nada, no hagas esfuerzos.
Trató de dulcificar su respuesta.
‒Es que me estoy cayendo de sueño, compréndelo.
–Lo comprendo. El sueño es libre. Entre el mundo y yo hay una niebla que me impide ver las cosas como verdaderamente son: como son para los otros. No pondero, sueño. No estoy inspirado, deliro… ¡Ricardo Reis se llamaba el tercer heterónimo, me acabo de acordar!
‒Vaya, mujer, me alegro de que eso no te vaya a quitar el sueño. ¿No estás cansada? (nv-oc ii [1992] 2009: 375-376)

92Menos de dos años después de la traducción de El marinero, ya cruzado con Caperucita en Manhattan el umbral hacia una nueva época de fértil producción narrativa, Carmen Martín Gaite se sirve de Pessoa para contar cómo la escritura la ayudó a recobrar la pasión por la vida sin perder un ápice de su lucidez. Soledad y muerte, como afirma en una nota a su «Bosquejo autobiográfico»⁴³, ya son nociones de las que tiene una experiencia completa e ineludible, pero gracias a la escritura puede ahora dar forma a los sueños, distanciarse de lo insufrible, reinventarse a sí misma y a los seres queridos.

93Ya está abierto un nuevo camino.