1Esta segunda etapa de la actividad traductora de Carmen Martín Gaite se sitúa después de cinco años (1975-1979) en los que la escritora no se dedicó a la traducción. La razón más probable de esta interrupción es que no tuviese tiempo, ya que entre 1976 y 1980 se fecha su colaboración periodística semanal con Diario 16, de la que quedan decenas de artículos y reseñas¹. Mientras, publicó también tres novelas², una recopilación de cuentos³, un ensayo histórico de encargo⁴, y realizó un guion cinematográfico y una adaptación para el teatro⁵. Resulta entonces comprensible que la escritora no tradujera nada en aquellos seis años de intensa producción creativa y periodística en los que por fin dieron fruto las reflexiones y reelaboraciones desarrolladas en la precedente etapa de silencio narrativo.

2Otro aspecto que hay que tener en cuenta es la muerte en 1975 de Francisco Franco y el fin de la dictadura. Si por un lado este hecho histórico, creando un ‘antes’ y un ‘después’, permitió a todos los españoles recuperar en relativamente pocos años el retraso económico, social y cultural hacia los otros países europeos, para una escritora e historiadora que siempre se había interrogado sobre las relaciones entre identidad y sociedad, y que encontraba su material de trabajo en la memoria, aquel tiempo que ya había pasado a ser un ‘antes’ solicitaba ser investigado y narrado desde múltiples perspectivas, lo que hizo en un primer término en 1978 con la novela El cuarto de atrás y que volvería a hacer, en forma de ensayo, en Usos amorosos de la postguerra española.

3Es también necesario recordar que Carmen Martín Gaite, del mismo modo que no respetaba las fronteras entre géneros, no acostumbraba escribir sus obras de forma progresiva y ordenada. En los Cuadernos de todo queda rastro evidente de la superposición y contemporaneidad de diferentes proyectos literarios, que podían desarrollarse juntos, ser interrumpidos o abandonados, confluir o separarse, y también cambiar totalmente de concepción durante el proceso de escritura.

4Así es que entre 1980 y 1984, ya concluida la experiencia periodística en Diario 16, Carmen Martín Gaite vuelve a la traducción de forma más sistemática, alternándola a las atormentadas fases finales de la redacción de su ensayo literario El cuento de nunca acabar. El ensayo, empezado ‘oficialmente’ en 1973⁶, aunque elaborado sobre temas que ya la ocupaban desde los años 60, conlleva hacia el final de su elaboración momentos de duda y estancamiento debidos, entre otras razones, a la búsqueda de un paralelismo entre forma y contenido⁷.

5Por último, en el plano personal, Carmen Martín Gaite vive en estos años el luto por la muerte de sus padres en 1978, volviendo una y otra vez, en los Cuadernos de todo y en otros escritos, a inventariar los recuerdos, el peso de las ausencias, la soledad, y buscando a raíz de ello nuevos rumbos de inspiración. Sus dos ‘cuentos maravillosos’ (dcm 1992), El castillo de las tres murallas (ctm 1981) y El pastel del diablo (pd 1985), son la respuesta creativa a una realidad dolorosa e irremediable, ya que «la elección del género fantástico tuvo, en momentos críticos de su trayectoria biográfica y narrativa, un papel rectificador y remodelador» (Teruel 2008: 51)⁸.

3.1. Verdades en forma de mentira: los cuentos de Perrault

6La traducción de los cuentos de Perrault, publicados en 1980 por la Editorial Crítica de Barcelona bajo el título Bruno Bettelheim presenta los cuentos de Perrault seguidos de los cuentos de Madame d’Aulnoy y de Madame Leprince de Beaumont, ofrece a Carmen Martín Gaite la oportunidad de realizar su primera traducción del francés, aunque sabemos que investigando y escribiendo El proceso de Macanaz la escritora ya se había aplicado a la traducción desde esta lengua de la abundante documentación en francés utilizada en el texto. En cuanto a la autoría de la traducción, está señalada en carácter más pequeño y en mayúsculas en la portada interior, en dos líneas justo debajo de los nombres de los autores (Charles Perrault, y Bruno Bettelheim por la presentación): «Traducción castellana de carmen martín gaite» (Perrault 1987 [1980])⁹.

7Los cuentos, de los que ya existían innumerables traducciones y adaptaciones, se suponen destinados a la lectura o a la audición por parte de los niños, y quizás por esto no tienen notas de traducción. En cambio en su breve «Nota de la traductora», firmada por las iniciales c.m.g., la escritora justifica su decisión de no traducir las moralejas en rima, «ya que sería difícil conservar el extraño humor y el tono un poco arcaico de estos poemitas», prefiriendo dejar el texto en la lengua original y poniendo «sendas llamadas que remiten a una traducción en prosa y casi totalmente literal, sin más pretensiones que la de servir de guía al lector que no sepa francés» (Perrault 1987 [1980]: 36).

8La particularidad de esta edición de los cuentos de Perrault está en la presentación escrita por Bruno Bettelheim¹⁰, el conocido y posteriormente muy discutido psicoanalista infantil estadounidense de origen austríaco, que había publicado en 1976 (en España en 1977) un libro sobre la función de los cuentos de hadas en el desarrollo psicoafectivo del niño. Y puede que haya sido este el acicate que impulsó a Carmen Martín Gaite a aceptar el encargo de una editorial con la que no volvió a colaborar nunca. De hecho, después de la lectura (en francés) de la Introduction à la littérature fantastique de Tzvetan Todorov, y la publicación de El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite quiere recuperar la dimensión fantástica de la escritura que ya se había asomado en algunos de sus primeros textos, como El libro de la fiebre de 1949 (lf 2007), y la novela breve El balneario con la que había ganado el premio Café Gijón en 1954 (eb 1955). La vena fantástica era un legado de la madre, de origen gallega y, en sus mismas palabras, consistía en «una corriente subterránea, muy poco visible, muy relacionada con las leyendas, la magia etc., que aflora poco porque a mí no me gusta cargar las tintas» (Calvi 1990: 171). Pero, más allá del dato biográfico, se trataba más bien de dar a sus narraciones una forma abierta, capaz de dejar lugar a la ambigüedad, quedándose en la frontera entre fantasía y realidad. Asimismo, en la interpretación de Bettelheim y de muchos psicoanalistas, los cuentos para niños dicen verdades en forma de mentira, y es gracias a su forma que consiguen entrar en contacto con el inconsciente del niño. Carmen Martín Gaite matiza a su manera esta interpretación, reconociendo en el amor de los niños para los «cuentos bien contados» la raíz y la metáfora de toda literatura y la superación de la oposición verdad/mentira en la comunicación narrativa.

9Una primera transposición literaria de estas reflexiones se puede encontrar en el cuento El castillo de las tres murallas, de 1981, pero su enunciación orgánica y original sería completada en 1983 con el ensayo (narrativo) El cuento de nunca acabar, en el que no faltan consideraciones y ejemplos de corte ‘pedagógico’ sobre la importancia de las narraciones, propias y ajenas, en el desarrollo de los niños. No es por lo tanto casual que dos capítulos del ensayo (el 4 y el 8) tengan el mismo título de dos cuentos de Perrault: «La Cenicienta» y «El Gato con Botas» respectivamente (cna-oc v [1983] 2016: 301, 332). En el capítulo sobre la Cenicienta la escritora profundiza en la importancia del vínculo entre narrador e interlocutor (cuyo arquetipo es la madre que cuenta al hijo), y señala con agudeza lo que impide que la historia de la Cenicienta despierte en el niño cualquier tipo de identificación entre la protagonista y las sirvientas u otras personas humildes que él conozca: los cuentos tienden en general a justificar y reestablecer las diferencias sociales y a presentar como inalterable el orden constituido. Sin embargo, en el capítulo sobre El Gato con Botas, Carmen Martín Gaite, además de referirse a la relectura de Perrault ocasionada por la traducción, apunta al potencial revolucionario de este cuento sobre el contar:

El narrador entusiasmado […] no pierde nunca las riendas de su destino y, ni siquiera acorralado por la calamidad o vapuleado por el fracaso, llega a ser una hoja al viento […].
Al releer recientemente, con motivo de una traducción que me habían encargado, los cuentos de hadas franceses, he venido a entender tardíamente por qué, cuando era niña, […] sentía una clara predilección por el Gato con Botas: porque es el único que inventa un cuento dentro del cuento, y gracias a eso consigue redimir a su amo del miserable porvenir a que estaba abocado por la doble circunstancia de su pobreza y de su orfandad […].
Con este ejemplo ‒que sólo una relectura casual […] me ha movido a traer a colación en este texto– lo que he querido ilustrar es que a lo largo de toda su vida el hombre se va definiendo por las historias que urde […]. Pero no solamente se va definiendo ante los demás, sino –lo que me parece más importante– ante sí mismo. Para él teje, antes que para nadie, la narración que, ya ensayada a solas y en secreto, le afirma y apuntala, le vuelve menos inerme frente al rigor de lo impuesto […]. (cna-oc v [1983] 2016: 333-334, 337)

10Por muy casual que fuese, el reencuentro con los cuentos de Perrault fue aprovechado por la escritora para investigar las raíces y la función de la facultad narrativa humana en el inconsciente del niño en formación, y para apuntalar de forma narrativa sus consideraciones.

11Sin embargo, tales reflexiones siempre necesitaron tiempo para madurar y ser articuladas de forma cumplida, como testimonian tantas páginas de los Cuadernos de todo en las que la escritora lidia consigo misma para salir de sus empantanamientos creativos. En esta pugna, el traducir sigue estimulándola:

Y además, ¿por qué forzar tampoco el ritmo de mi trabajo? La traducción de Perrault viene bien para rellenar este bache de desganas. Pues bueno, la voy haciendo poquito a poco, y si se introducen otras tentaciones más inspiradas, acogerlas con benevolencia y escepticismo, no arrojarse tampoco ávidamente a su captura, como si se tratara de exprimir un limón. (ct [2002] 2003: 619)

12Asimismo, en relación a la labor traductora, es evidente y en parte explícito que traducir suponía para Carmen Martín Gaite una lectura ‘activa’ del texto original, capaz de espolear un círculo virtuoso de múltiples conexiones con su pensamiento y de recaer sobre la traducción misma, enriqueciéndola.

13Cabe recordar que en la época de su sus reseñas para Diario 16 la escritora había adquirido la costumbre de comentar también la calidad de la traducción de la obra presentada, y que dos años antes de la traducción de Perrault, el 24 de julio de 1978, había publicado en este periódico un artículo, dedicado más que a la traducción a los traductores, titulado «La ingrata condición del traductor. Bailar con la más fea» (th 2006, 192-194). En este texto Carmen Martín Gaite alababa el oficio del traductor incluso más que el del escritor:

yo personalmente encuentro mucho más meritoria, casi me atrevería a llamarla heroica, la vocación del traductor, cuyas fatigas como artífice de la palabra requieren la misma delicadeza e incluso mayor rigor para alcanzar un resultado satisfactorio. (th 2006: 192)

14El traductor es «artífice de la palabra», aunque su creatividad no sea reconocida porque el texto no es suyo, pero al mismo tiempo se le pide «delicadeza» y «rigor». El artículo sigue recordando el prestigio de la escuela de traductores de Toledo y mencionando dos valientes traductoras (Esther Benítez para el italiano y Consuelo Berges para el francés) cuya «contribución a las letras es impagable» (th 2006: 194). Con pocas frases de apariencia intranscendente la escritora plantea dos de las principales cuestiones teóricas y operativas relativas a la traducción: el dilema entre adecuación al original y aceptabilidad en la lengua y el contexto de llegada, y la función de la traducción en el sistema (o polisistema) cultural. Su experiencia de escritura y traducción y su atención a los aspectos lingüísticos y sociales de cada contexto histórico, geográfico y cultural, la empujan hacia una concepción de la traducción como re-escritura, con todas las complejidades y oportunidades que esto conlleva¹¹. Probablemente sea por esto que en la traducción de la obra de Perrault renuncia a intentar conservar la rima, el humor y el tono de las moralejas, admitiendo muy sencillamente que «sería difícil» (es decir, un empeño desproporcionado respecto al encargo), y disminuyendo a la función de simple «guía al lector que no sepa francés» su traducción «casi totalmente literal» (Perrault 1987 [1980]: 36).

15Los gérmenes de reflexión implantados con el artículo sobre los traductores continuaron proliferando de forma subterránea. En un inédito posterior a 1993 encontrado por José Teruel entre los papeles de la escritora¹², y destinado posiblemente a convertirse en una disertación oral sobre la traducción, veremos en su momento cómo el artículo de 1978 fue ampliado y matizado, enriquecido por unos ejemplos concretos extraídos de sus traducciones al castellano y de las traducciones de sus libros a otras lenguas, y finalmente sintetizado en un esquema de las etapas a seguir en el proceso de traducción.

3.2. William Carlos Williams y la poesía de las cosas

16También la traducción de 1981 de Viaje hacia el amor y otros poemas (1954-1962), de William Carlos Williams, para la Editorial Trieste de Madrid, fue un encargo, el primero en el que Carmen Martín Gaite se enfrentó a la poesía contemporánea. También fue la ocasión de colaborar por primera vez con la editorial que publicaría posteriormente El cuento de nunca acabar, como recuerda ella misma en la «Nota a la segunda edición»:

Yo había elegido la editorial Trieste por el primor y la elegancia con que imprimió en 1981 Viaje hacia el amor, una selección de poemas de William Carlos Williams cuya traducción me encargó. Era una editorial poco conocida, pero la elegí por intuición, porque me parecía diferente. (cna-oc v [2ª ed. abril 1983] 2016: 236)

17Al aceptar el encargo de esta nueva editorial, como ya había hecho casi diez años antes con Nostromo, la escritora apostaba otra vez por los jóvenes, en este caso el fundador Valentín Zapatero, entonces de veintiún años, y su director literario Andrés Trapiello, de veintiocho, que en su página web así recuerda la aventura: «le ayudé [a Valentín Zapatero] a editar los poemas de William Carlos Williams, que por indicación mía había traducido Carmen Martín Gaite». Dos años después la escritora publicaba con ellos El cuento de nunca acabar, que llegó inesperadamente a la segunda edición en menos de un mes, y en 1988 otra traducción, esta vez por su impulso, de un libro que había significado mucho para ella después de la muerte de su hija en 1985: A Grief Observed de Clive Staples Lewis (1961). De esta manera, la pasión compartida por la literatura y la admiración mutua dieron vida a una amistad en la que Carmen Martín Gaite, de casi sesenta años y ya muy conocida, con la publicación de El cuento de nunca acabar tuvo la ocasión de ayudar a aquellos jóvenes en su proyecto editorial y al mismo tiempo de influir sobre los detalles de impresión del libro¹³. «Los libros de Trieste fueron posibles gracias a la relación especial entre editor y autores», recordaba Andrés Trapiello en la necrología que publicó El País por la muerte de Valentín Zapatero; «Un título financiaba el siguiente. Soledad Puértolas, por ejemplo, nunca cobró derechos, y Martín Gaite empezó a cobrarlos mucho después de publicados. Pero los escritores acudían por la delicadeza con que los volúmenes estaban editados»¹⁴.

18Entre las manifestaciones de este cuidado editorial (y de los nuevos tiempos...) se puede señalar que por primera vez en Viaje hacia el amor las notas de traducción de Carmen Martín Gaite son presentadas como N. de la T., o sea personalizadas según el género de la traductora, mientras que en la indicación de autoría puesta justo debajo del título, en la portada interior, se le atribuye también la selección de los poemas: «Traducción y Selección Carmen Martín Gaite» (Williams 1981).

19Esta traducción de Williams, aunque veinte poemas suyos ya habían sido traducidos y prologados por Octavio Paz en México ocho años antes, hizo conocer al poeta estadounidense en España en el mismo año en el que su importante influencia sobre la Beat Generation quedaba manifiesta gracias a la traducción al castellano de Aullido y otros poemas de Allen Ginsberg con el prólogo que Williams había redactado en 1956.

20En cuanto a las razones por las que Trapiello otorgó el encargo a Carmen Martín Gaite, se puede conjeturar que por un lado quería realzar el prestigio de la recién nacida editorial, confiando las traducciones a escritores conocidos, y que por el otro consideraba particularmente adecuada para la tarea una autora que se había fijado siempre en la manera de reproducir el lenguaje coloquial y cotidiano, como el mismo Williams hacía en sus poemas¹⁵.

21Sea como sea, el encuentro con la obra del poeta americano deja su huella en Carmen Martín Gaite. Es una huella que no se explicita en reflexiones o reelaboraciones narrativas, como ocurrió con otros autores (y autoras), sino en la dedicatoria «En memoria de William Carlos Williams» que encabeza su poema «Todo es un cuento roto en Nueva York» publicado en la tercera edición de A rachas de 1986 (ar-oc iii [1976, 3^a ed 1986] 2010: 651-655)¹⁶, creando una resonancia poética con su propia representación de la ciudad estadounidense y con la expresión artística del gran pintor americano Edward Hopper, sobre cuyo cuadro Habitación de Hotel (1931) se cierra el poema.

22Aunque fue publicada antes, Carmen Martín Gaite realizó esta traducción después de la de la novela de 1927 de Virginia Woolf To the Lighthouse. En el Cuaderno de todo n. 23 dos apuntes de 1981, fechados 14 de abril y 27 de mayo, aluden a la traducción de Williams (ct [2002] 2003: 622 y 623), mientras que en dos páginas manuscritas de septiembre de 1980 que preceden el collage «Homenaje a Virginia Woolf», en su Visión de Nueva York (vny 2005: 144-145), Carmen Martín Gaite hace un comentario sobre la traducción de Al faro, concluida mes y medio antes (o sea en agosto 1980).

23Tanto Visión de Nueva York, el diario de collages, como el poema «Todo es un cuento roto en Nueva York», se gestan en su viaje a Estados Unidos del otoño de 1980, durante el cual también leyó A Room of One’s Own de Virginia Woolf (1929)¹⁷. Este viaje tuvo mucha importancia a nivel personal y creativo para Carmen Martín Gaite, ayudándola a tomar distancia y recobrar concentración después del luto por la muerte de sus padres en 1978, y proporcionándole todo un nuevo mundo de lecturas, encuentros, experiencias, estímulos visuales y contradicciones que fueron fijados, en la inmediatez, en los collages de Visión de Nueva York, para encontrar luego forma literaria en la redacción del poema «Todo es un cuento roto en Nueva York», en el que se asimilan también lecturas y reflexiones posteriores, como el conocimiento de la poesía de Williams¹⁸.

24El acostumbrado vaivén entre lecturas, reflexiones y escritura, y la percepción del continuo influjo que la vida y la experiencia personal ejercen sobre cualquier forma de expresión (incluidas las traducciones), animan a Carmen Martín Gaite, que estaba todavía muy involucrada, y a veces estancada, en el proceso de escritura de El cuento de nunca acabar, a rendir justicia en castellano al poeta estadounidense utilizando el filtro de su propia expresión poética. De este enfoque queda un pequeño rastro en una de las ocho notas de traducción en la que la escritora explica una expresión del autor (heel and toe), que alude a un paso de danza y a su ‘medida’, asimilándola explícitamente a «una forma de medir el terreno» y a un juego de niños que «en mi infancia se llamaba ‘monta y a cabo’» (Williams 1981: 56). No importa que Williams hablase de otra cosa, sino que la traducción, respetando en el texto la línea-trina del original y la literalidad de los términos, pueda también evocar en el paratexto, en la forma de una memoria personal de la traductora, el contraste entre la exactitud matemática de la medida y el potencial vital del juego, o de la danza. Es probable que la escritora haya desarrollado este procedimiento discutiéndolo también con los editores, ya que, en una pequeña nota de agradecimiento en las primeras páginas del libro, «la editorial» le reconoce, precisamente, «haber convertido estos poemas de Williams en otros tantos poemas (de Williams), en castellano» (Williams 1981: 15).

25Citando a Williams en el poema “Todo es un cuento roto en Nueva York”, exactamente como hará con Perrault en El cuento de nunca acabar, Carmen Martín Gaite parece insertar deliberadamente y explícitamente sus traducciones de estos años en el juego de recíprocas influencias entre lecturas, reflexión y escritura del que ya había dejado testimonio en El cuarto de atrás y que irá caracterizando mucha de su producción narrativa posterior.

3.3. Virginia Woolf y la escritura de las mujeres

26Siempre se indicó como fecha de publicación para la traducción de Carmen Martín Gaite de la novela Al faro, de Virginia Wolf, el año 1978, tal como atestiguan los datos bibliográficos de la Biblioteca Nacional y, de forma un poco ambigua, la página legal de la editorial Edhasa, en la que se indica 1978 como año del copyright y como año de la «primera edición en esta colección». Por otra parte, se debe a Elide Pittarello, comprometida en su investigación sobre los collages de Visión de Nueva York¹⁹, el haber señalado en un correo personal a José Teruel la incongruencia de esta datación con los apuntes manuscritos de Carmen Martín Gaite redactados durante su estancia en Nueva York del otoño de 1980. De hecho, en las páginas que preceden el collage «Homenaje a Virginia Woolf» la escritora recordaba haber realizado la traducción de To the Lighthouse tan solo un mes y medio antes del momento en que estaba escribiendo, o sea en el verano de 1980. Por último, se debe a José Teruel la intuición de averiguar la fecha del depósito legal (1982) y confrontar la ficha de la Biblioteca Nacional con la de la Biblioteca de Cataluña, descubriendo que, en esta, la incongruencia está señalada y la publicación de la traducción de Carmen Martín Gaite resulta fechada en 1982²⁰.

27En 1978 la editorial Edhasa efectivamente había publicado otra traducción de la novela, pero se trataba de una versión de Antonio Marichalar que se remontaba a 1938, después de la cual no se habían hecho otras traducciones de la obra en España²¹. Con la Transición, también el mundo editorial intentó recuperar el tiempo perdido, y se multiplicaron reediciones y nuevas traducciones de obras extranjeras que durante décadas se habían podido conocer casi solo gracias a amigos que traían del extranjero ejemplares en lengua original, o por la distribución bajo cuerda de versiones castellanas provenientes de Argentina. En este clima la publicación en 1978 de una traducción vieja de cuarenta años debió parecer a los editores la forma más rápida de rellenar una casilla vacía, pero pronto, entre otras cosas por el auge del feminismo y de la crítica literaria feminista, quedó patente la necesidad de una versión más adecuada a los nuevos tiempos y a los nuevos paradigmas, de la que fue encargada una mujer y escritora.

28La determinación de estas fechas permite colocar correctamente la traducción en su marco sociocultural (caracterizado en aquellos años por cambios muy rápidos y acentuados), pero sobre todo en la trayectoria personal y artística de Carmen Martín Gaite. De hecho, la nueva datación ubica esta labor traductora después de la muerte de sus padres y después de la publicación de El cuarto de atrás, en el período de la difícil configuración final del ensayo El cuento de nunca acabar, pero antes de su lectura de otra obra de Virginia Woolf, el ensayo A Room of One’s Own, que había de fascinar a la escritora española e inspirarla en sus reflexiones sobre la escritura femenina en general y sobre la suya propia en particular.

29Ya hemos visto, en relación a la traducción de los cuentos de Perrault, cómo las traducciones eran para Carmen Martín Gaite, entre otras cosas, una manera de rellenar los períodos de «desganas» con una actividad que la mantuviera en proximidad de los territorios de la escritura (y de la lectura). O sea que la «desgana» nunca surgía de la pereza, sino de lo que le impedía hacer lo que más le gustaba: escribir. Los obstáculos fueron siempre y solo de dos tipos: la muerte o la ausencia de seres queridos (la muerte de su primer hijo²², la separación de Sánchez Ferlosio, y ahora la muerte de sus padres, fallecidos a pocas semanas de distancia uno de otro en 1978), o los estancamientos creativos. Estos últimos solían producirse siempre que acababa una obra narrativa, y en su “Retahíla con nieve en Nueva York”, pieza escrita en noviembre 1980 durante una de sus más largas estancias en los Estados Unidos, se encuentra una descripción de todo el proceso, acompañada por un testimonio de su añoranza de la madre, que cuando la veía deprimida sabía cómo animarla:

Se limitaba a decir, como al desgaire, como si no estuviera diciendo nada importante: «En cuanto te pongas a escribir otra cosa, se te pasará: ten paciencia». [...] y yo la miraba como a un oráculo y le preguntaba con un dejo de desmayo en la voz, a veces casi con miedo: «Pero, mamá, ¿y si no se me vuelve a ocurrir nada?»
Ella alzaba entonces los ojos de la labor que estuviera haciendo y [...] decía: «Eso mismo me dijiste la última vez» «Te lo dije porque me lo creía», protestaba yo.
«Ya lo sé, mujer, ya sé que te lo creías, que siempre que terminas un libro te parece el ultimo de tu vida y cuando lo empiezas el primero. Por eso se te ocurrirá otro. Porque siempre estás empezando.» (ap-oc v [1993]: 658-659)

30La otra importante causa de estancamiento en la escritura de Carmen Martín Gaite fue, por supuesto, la continua experimentación literaria y expresiva, ya que ella, para cada nueva obra, incluso los ensayos, acababa creando una forma y una voz a medida, con todos los tanteos y los altibajos que esto supone.

31De hecho, la traducción de la novela de Virginia Woolf se sitúa en un momento particularmente difícil de la redacción de El cuento de nunca acabar, cuando la autora ya tiene casi todo el material para su ensayo sin saber todavía muy bien cómo organizarlo y concluirlo. Sin embargo, la traducción, desprovista de prólogo, advertencias o comentarios de la traductora, y hasta de notas de traducción, parece haber sido realizada como un simple encargo, y aún en tiempos posteriores las referencias de Carmen Martín Gaite a ella son muy contadas. Pero se trataba de su primera traducción de una obra narrativa escrita por una mujer, y esto debió de darle materia para pensar, si al cabo de dos meses la lectura del ensayo A Room of One’s Own, de la misma Virginia Woolf, suscitará su reacción entusiasta, resultándole útil posteriormente tanto para encauzar su propio ensayo como para desarrollar su punto de vista sobra la literatura femenina, tal como se lee en la introducción a Desde la ventana.

32En relación a la novela Al faro, sabemos que Carmen Martín Gaite la había leído en castellano por su cuenta mucho antes de traducirla, y no le había gustado demasiado justamente por la calidad de la traducción. De hecho, en el texto inédito sobre la traducción que repite en parte lo dicho en un artículo de 1978 (th 2006: 192-194), la escritora cita su primera lectura de esta novela como ejemplo negativo de traducción:

Si uno tarda en releer una traducción que ha hecho el tiempo suficiente como para sentirla ajena puede considerarse un éxito que nada te disuene como giro extranjero [...] (fué lo que me pasó a mí cuando aún no dominaba el inglés y leí «Al Faro» de Virginia Woolf, que se me caía de las manos) (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249).

33Sin embargo, y no obstante esta primera impresión, la labor traductora permitió a Carmen Martín Gaite releer la obra en lengua original, encontrando en ella aspectos estimulantes que quizás sean los que fomentaron su curiosidad hacia Virginia Woolf²³. De hecho, en su viaje a Nueva York de 1980, la escritora se topa por casualidad con el ensayo de Virginia Woolf A Room of One’s Own, y en su Desde la ventana reconstruye de este modo el encuentro con el libro y con el tema de la escritura femenina:

Recuerdo muy bien que el primer texto que despertó mi curiosidad con relación a este asunto y me hizo reflexionar sobre él fue un ensayo de Virginia Woolf, A room of one’s own (Una habitación propia), que leí durante mi primera estancia en Nueva York, en el otoño de 1980. […]
Tal vez mi identificación con el discurso sobre mujer y literatura que Virginia Woolf tituló A room of one’s own, y que llevaba esperando cincuenta años (desde 1929) a que yo lo leyera [...], requiere una explicación de las circunstancias en que lo leí. [...]
El libro lo había comprado en una librería de la Quinta Avenida, no sólo por el título, que me pareció sugerente, sino también por lo llamativo de la portada. Se ve una butaca verde, y [...] una estilográfica gigante en tonos verdes y amarillos. [...] Yo por entonces me traía entre manos un libro, también de ensayo, El cuento de nunca acabar, para el que había escrito siete prólogos. (dv-oc v [1987] 2016: 533-534) ²⁴

34Si con estas palabras Carmen Martín Gaite intenta describir las circunstancias de su encuentro aparentemente fortuito con un libro que «llevaba esperando cincuenta años» que ella lo leyese, en Visión de Nueva York queda registrada la conexión que la misma escritora hizo entre la traducción de la novela Al faro y la posterior lectura del ensayo. En una página encabezada por el rótulo «She had a lifestyle of her own» cortado de un periódico, la escritora dibuja arriba a la izquierda la cubierta del libro que había comprado, y a su derecha escribe este texto:

Aquí a la gente le extraña bastante que yo haya traducido «To the lighthouse» de la Woolf. Me acuerdo de todas las horas que le dediqué en el Boalo a esa traducción, de las resonancias que allí, en el despacho de mi padre, me traía ese texto. (Hace sólo mes y medio.) Ahora, (también el otro día en Rizzoli) he comprado «A room of one’s own», que he terminado de leer este fin de semana en New Haven y que me congracia con la Woolf ya definitivamente.
Porque ella, como yo, entendía de interiores […]²⁵. (vny 2005: 144-145)

35En el margen izquierdo al lado de estas líneas otro recorte anuncia que «Every season is a continuing miracle of life», y más abajo se ve representada, siempre por un collage, una mano derecha con anillo en el dedo anular del que sale, en un bocadillo de tebeos de color oscuro, la referencia temporal «automne 1980». La escritura sigue más abajo, sin respetar las rayas del cuaderno, sino contorneando inicialmente el margen inferior del recorte: «Me pasé el verano traduciendo a la Woolf en el Boalo y el otoño […] a vueltas con el libro cuya portada he dibujado más arriba, lidiando con las reflexiones que me deparaba» (vny 2005: 144-145)-

36Fue entonces gracias a la traducción, al nuevo acercamiento a la novela de Woolf y a las ‘resonancias’ que esta supo suscitar, que el mal recuerdo producido por la precedente lectura de una traducción no acertada se cambió en curiosidad, favoreciendo posteriormente el encuentro ‘casual’ con la otra obra de la autora inglesa, que acabaría de conquistarla.

3.4. Madame Bovary entre vida y literatura

37Según el criterio cronológico de la redacción, se puede considerar a la traducción de Madame Bovary, de Gustave Flaubert, publicada por Bruguera en febrero de 1982 con depósito legal fechado en 1981²⁶, como la segunda de las tres traducciones de Carmen Martín Gaite que aparecieron en este año. De hecho, Al faro, cuya página legal no proporciona datos sobre el mes de publicación, seguramente fue realizada dos años antes, en 1980, o sea antes de Madame Bovary y de la otra traducción del mismo año, Senectud de Italo Svevo, que resulta impresa en diciembre, con depósito legal fechado en 1982. Desde el punto de vista de la fecha de impresión aquí adoptado, por el contrario, Madame Bovary es probablemente la primera de las tres obras (febrero 1982), Al faro (depósito legal fechado en 1982) la segunda, y Senectud (diciembre 1982) la tercera. También esta traducción, como las otras de este periodo, no tiene prólogo, aunque lleva diez notas y un breve comentario en la contracubierta sobre la obra de la escritora.

38En todo caso, lo que llama la atención es que, gracias a las traducciones, en el año inmediatamente anterior a la publicación del ensayo El cuento de nunca acabar, Carmen Martín Gaite vuelve a la lectura de unos autores particularmente importantes en su reflexión y su práctica literaria, Gustave Flaubert e Italo Svevo, profundizando al mismo tiempo el conocimiento de Virginia Woolf, propiciado por la traducción de 1980, cuyos comentarios críticos y soluciones formales se le revelan muy cercanos a la perspectiva ‘narrativa’ del ensayo que está gestando.

39Madame Bovary, por su parte, es un texto sobre el que la autora nunca cesó de interrogarse a lo largo de su vida y de su actividad, y parece catalizar algunos de sus juicios más apasionados sobre la literatura, llegando en algunas ocasiones a ser citado como ejemplo emblemático del género ‘novela’. En los comentarios de Carmen Martín Gaite sobre la obra de Flaubert su atención se fija en la relación, y hasta en la identidad, entre vida y literatura, lo que es uno de los temas principales del ensayo que estaba acabando de escribir mientras traducía Madame Bovary.

40Como lectora, desde los años 60, Carmen Martín Gaite toma nota en los Cuadernos de todo de la realidad ejemplar de Emma Bovary, y reconoce el valor de experiencia de la lectura, capaz de influir con sus «sugestiones» en el «ambiente y la educación» de los personajes de ficción y al mismo tiempo de los seres humanos, moldeándolos. El discurso es referido en particular a las mujeres, tradicionalmente apartadas de muchas experiencias accesibles a los hombres²⁷.

41Siguiendo un orden cronológico encontramos en el segundo cuaderno de los Cuadernos de todo un largo apartado, salpicado de citas en francés de la novela, titulado «Contra el opio de los seres novelados, Madame Bovary», cuya redacción debe de remontar al año 1962:

El echar de menos nostálgicamente un mundo al cual no se pertenece es tan vivo, por ejemplo, en Mme. Bovary [...]. Mme. Bovary es un análisis perfecto de la inercia. No tiene un solo pensamiento construido, un solo sentimiento justificado ni «suyo», son del ambiente, de la educación. [...] es un querer estar fuera de la realidad a ultranza contra toda evidencia [...]. Es nada, simplemente la nada más aterradora, el puro mohín mimético, aparentemente inofensivo pero a la larga nefasto para miles y miles de mujeres de apariencia mimosa que la tomarían como ejemplo [...]. Igual me da Mme. Bovary que no creyó alcanzar nada de ese brillo que entreveía como Marilyn Monroe que llegó a tocarlo todo [...]. Novela actual, terriblemente actual. Tan tremendamente actual como el crimen del sastre y los otros sucesos de Pueblo […]. De Mme. Bovary a M. Monroe. Son distintos aspectos de la misma cuestión [...]. Pero ninguna de las dos, antes de tomar el veneno, se paró a desviar el rumbo de su búsqueda. [...] Muere con la misma disolución mental, sin acercarse a mirar nada, enterrada por los acontecimientos que ella misma ha desencadenado, irresponsable. (ct [2002] 2003: 107-111)²⁸

42Tres páginas más adelante, en otro apartado titulado «Bovarismo», la escritora remata su juicio:

Personajes que no siendo nada por si mismos llegan a ser algo, sea lo que sea, una cosa y otra por obra y gracia de la sugestión a que obedecen. La necesidad de concebirse como otra de la que es constituye su verdadera personalidad, alcanza en ella una fuerza incomparable y se expresa por un rechazo de aceptar jamás ninguna realidad ni adaptarse a ella. (ct [2002] 2003: 114)

43Aquí se nota que Carmen Martín Gaite pasa casi sin solución de continuidad de la descripción de unas determinadas personalidades humanas a la descripción de Emma Bovary, de la que ya había estigmatizado más arriba la influencia posiblemente «nefasta» sobre sus lectoras. Asimismo, en el primer fragmento había establecido un símil entre Emma Bovary y Marilyn Monroe, consideradas como «distintos aspectos de la misma cuestión», y de esta manera había planteado la identidad sustancial entre el personaje literario, «análisis perfecto de la inercia», y la actriz americana, cuya dimensión mítica no impide que fuera una persona de carne y hueso.

44Carmen Martín Gaite reanuda y elabora más detenidamente la comparación entre las dos mujeres en el artículo «De Madame Bovary a Marilyn Monroe», publicado en Triunfo en 1970 y recogido luego en la primera edición de La búsqueda del interlocutor y otras búsquedas. En el artículo, Carmen Martín Gaite plantea desde el primer párrafo la realidad de la historia narrada por Flaubert y la vitalidad «de carne y hueso» de su heroína, que llega incluso a tener descendencia o reencarnación en los tiempos actuales, en los que la seguimos encontrando «por todas partes». Acto seguido la escritora menciona el suicidio de la actriz hollywoodiana y desarrolla en lo que queda de texto la comparación entre las dos mujeres, apuntalándose especialmente en el análisis del escritor francés ya que, para Marilyn, «nos tendremos que quedar siempre en las suposiciones, a falta de un biógrafo de la talla de Flaubert». Sin embargo, los aspectos comparables de la una y de la otra no son sus meros «vaivenes exteriores» (bi-oc v [1973] 2016: 131), y por cierto la causa de sus respectivos suicidios no es «argumentalmente» la misma, pero lo que interesa a Carmen Martín Gaite es «La imagen de sí misma, que tan celosamente modeló» cada una de ellas, y que acabó haciéndose «abiertamente añicos contra el suelo» (bi-oc v [1973] 2016: 130). La imagen de sí mismas, la identidad que la muerte acabará por cristalizar, se deshace a sus propios ojos porque es «falsa» y corresponde, en el caso de Marilyn, a «modelos que en su infancia le habían sido suministrados» (bi-oc v [1973] 2016: 131). Estos modelos no le llegaron por el medio de los libros, que en su tiempo habían inspirado a la señora Bovary, sino por las películas de Hollywood. Carmen Martín Gaite, que por su parte creció leyendo libros de argumento sentimental parecidos a los que leía Emma, y viendo las mismas películas que veía Marilyn²⁹, afirma que el comportamiento de ambas

se limitaba a acoplarse a modelos que había puesto en boga el romanticismo, al reconocerles a las mujeres su derecho a la pasión. Flaco servicio. [...] y la moda del tiempo les aplaudía y fomentaba ese sistema de enmascaramiento cuyas consecuencias pagamos todavía. (bi-oc v [1973] 2016: 131)

45La autora, que está ahora dirigiéndose a unos interlocutores en su papel de intelectual, además que de lectora, reconoce haber vivido las mismas ‘experiencias’ en su formación, haber sido expuesta a los mismos modelos, y tener las mismas dificultades (aunque con más recursos, lo que explica que no sucumba), a la hora de contestar a las preguntas que para ella están debajo de la cuestión femenina:

¿por qué las mujeres tienen tanto [...] miedo [...] a la soledad? ¿Por qué se echan en brazos de lo primero que las exima de buscarse en soledad? O, dicho en otras palabras, ¿por qué se aguantan tan mal, tan rematadamente mal –y cada día peor– a sí mismas? (bi-oc v [1973] 2016: 131-133)

46En la contracubierta de su traducción de Madame Bovary (Flaubert 1982), Carmen Martín Gaite vuelve a señalar la «vaga insatisfacción que incubó el romanticismo en las mujeres», gracias a «los sueños exóticos que fomentaron en ellas las lecturas juveniles», y concluye la presentación del libro mostrando el alcance social y concreto de las interacciones entre vida y literatura: «A pesar de los cambios que parecen haberse operado en la sociedad de 1856 acá, a Emma Bovary nos la seguimos encontrando hoy aunque vaya vestida de vaqueros– estrellándose contra las esquinas en su pugna por conquistar una identidad que busca por caminos equivocados».

47Más allá de la crítica social y de la responsabilidad pedagógica que el discurso sobre la literatura parece conllevar para Carmen Martín Gaite, la imagen fuerte de las últimas líneas, la de una Emma Bovary vestida de vaqueros que se estrella contra las esquinas, es un ejemplo concreto de cómo la narración puede cambiar en experiencia lo que en otras formas de discurso es una simple enunciación.

48En el primer capítulo de El cuento de nunca acabar, titulado «Las mujeres noveleras», la escritora afirma que «el primer gran enigma a desentrañar es el de dónde está la frontera entre lo que llamamos vida y lo que llamamos literatura» (cna-oc v [1983] 2016: 285), y así lo explica:

resulta casi imposible imaginar cómo se habría desarrollado nuestra vida si los hechos que la jalonan se hubieran producido sin tener anterior noticia de Hamlet, Ulises [...] madame Bovary, Don Quijote [...]. Ellos, desde la trastienda de sus respectivas ficciones, nos han suministrado modelos para tejer ese otro cuento de lo que nos va pasando. (cna-oc v [1983] 2016: 283)

49No solo la lectura afecta a nuestra visión del mundo, sino que los personajes literarios nos enseñan que «de cualquier desaventura se puede sacar partido sólo con convertirla en materia de narración. En el momento en que comprendemos esto, ya estamos en disposición para agarrar las riendas de nuestra vida y empezarla a protagonizar» (cna-oc v [1983] 2016: 283). La narración, pues, y con ella la escritura, nos permite explicarnos nuestras mismas vidas, asumirlas responsablemente y hasta cambiarlas en el mundo de los hechos concretos. Madame Bovary es una «irresponsable» justamente por su «querer estar fuera de la realidad a ultranza contra toda evidencia» (ct [2002] 203: 111, 109). Se entiende entonces por qué la escritora califica de ‘falsa’ la identidad de estas mujeres, construida sobre modelos literarios, ratificando en el mismo tiempo la ‘realidad’ de la literatura: Emma Bovary no acaba nunca de leer sus libros, no se acerca a ellos como a interlocutores, y por consiguiente ellos no consiguen iluminar las «parcelas confusas de su propia vida», ni pueden proporcionarle «remedios y normas aplicables a ella» (cna-oc v [1983] 2016: 282). De manera inversa, cuando existe entre libro y lector una relación que se desarrolla en dos sentidos, los personajes literarios:

no entran en bloque en nuestras vidas [...] sino que –como cuerpos extraños y de sangre distinta que son– sólo a través de las adherencias que nuestro organismo teje en torno suyo para asimilarlos, consiguen arraigar [...]. Siempre a costa –claro– de que acepten esa transformación como correspondencia a la que ellos, a su vez, van operando en nosotros misteriosa y paulatinamente. (cna-oc v [1983] 2016: 286)

50En su Correspondencia con Juan Benet, editada y anotada póstumamente por José Teruel (mgb 2011), Carmen Martín Gaite menciona otra vez a Flaubert y a su Madame Bovary, fijándose esta vez en la dificultad, y el mérito, de la escritura.

51En una carta redactada como si fuese un comentario o un artículo de opinión, la escritora polemiza con una frase de Juan Benet publicada por el suplemento de El País en febrero de 1981, en la que el escritor decía que escribir «una novela con argumento es lo más fácil del mundo. Lo difícil es hacerla sin argumento» (mgb 2011: 186)³⁰. Carmen Martín Gaite admite que la frase, publicada con otras doscientas de sendos escritores para conmemorar el número 200 del suplemento, carece de contexto y por lo tanto resulta exageradamente tajante; sin embargo, hablando de Juan Benet en tercera persona, la escritora no oculta sus objeciones³¹:

No dice [Benet] que para él resulte fácil escribir una novela con argumento, sino que es lo más fácil del mundo, se entiende, creo yo, que para cualquiera; con cuya enunciación deja por mentiroso, por ejemplo, a Flaubert, que [...] sudó tinta para escribir Madame Bovary, y quien, si ahora levantara la cabeza, tal vez se limitase a sonreír [...] y a contestarle a Juan Benet [...]: «Pues mira, hijo, ¿qué te voy a decir? Mi palabra contra la tuya: ¡No!». (mgb 2011: 186) ³²

52El razonamiento de Carmen Martín Gaite es que «las excelencias finales de cualquier producto» no tienen nada que ver con «las dificultades que jalonaron su elaboración», y que el «único terreno donde parece haberse establecido [...] la sinonimia entre mérito y dificultad es el de los espectáculos circenses», aunque también en el circo «lo que más gusta –o por lo menos a mí– es que el artista consiga, mediante la gracia y armonía de sus movimientos, hacernos olvidar lo difícil que ha sido aprender [...], propagarnos no la tensión del esfuerzo sino la fluidez del resultado» (mgb 2011: 187). La imagen del circo, tan evocadora, anticipa de forma narrativa la declaración de poética que las páginas siguientes van elaborando. La «lucha solitaria contra las dificultades que siempre plantea contar bien una historia [...] nada tiene que ver con el deleite o empacho que experimente luego el lector», ya que: «Un libro, cuando cae en nuestras manos, lo que tiene que lograr es interesarnos, hechizarnos, saber embaucarnos, por el procedimiento que sea, para que lo leamos con placer» (mgb 2011: 188-189).

53En la traducción de la novela de Flaubert, que no tiene prólogo, pero sí diez notas, Carmen Martín Gaite muestra la misma consideración del lector como interlocutor imprescindible y piedra de toque para modular la escritura. En general la traductora usa estas notas para proporcionar al lector datos históricos y culturales en sentido amplio, por ejemplo detalles sobre costumbres y obras de la época tratada, o aclaraciones que reflejan posibles dudas de interpretación que piensa pueden compartir los lectores. Asimismo, en un caso, la traductora hace explícito en una nota un juego de palabras intraducible, compensando su pérdida en el cuerpo del texto. Pero la tensión entre el respeto a los lectores y la veneración por un clásico ya tantas veces traducido, y que tanto significaba para ella, se hace patente en una nota en la que se disculpa por «enmendarle la plana» a Flaubert:

* Aquí me he permitido enmendarle la plana a Flaubert, que se limita a decir «son grand voile bleu retomba», o sea «su gran velo azul volvió a caer», pero lo he hecho porque me parece que quedaba confuso. Y además, más adelante se ve que Emma llevaba un sombrero con velo. (N. de la T.) (Flaubert 1995: 175)

54La explicación de la ratio de esta aportación mínima al texto original («Me parece que quedaba confuso»), acompañada del fragmento en francés y de su traducción ‘literal’, es testimonio al mismo tiempo de su identificación con el lector y de su moderación a la hora de intervenir sobre esta obra en concreto.

55Por otro lado, la escritora alude a su actitud hacia la tarea de traducir mediante la referencia, en otra nota de aclaración de un detalle (Flaubert [1982] 1995: 92, nota), a la «autorizada traducción» del mismo texto realizada por Consuelo Berges para Alianza Editorial (1975), que iba acompañada por una «Nota sobre esta edición de Madame Bovary» redactada por la traductora misma³³. En el artículo sobre los traductores de 1978 ya mencionado, Carmen Martín Gaite había alabado a la «veterana de la traducción», perteneciente al mismo círculo editorial y cultural animado por Jaime Salinas en Alianza, con estas palabras:

puedo afirmar –porque conozco las dos obras en lengua original– que hay que descubrirse ante estas mujeres [las traductoras Esther Benítez y Consuelo Berges], para quienes traducir no es un lujo o una dedicación accesoria y excepcional, sino aquella que han elegido y en la que se mantienen contra viento y marea. Su contribución a las letras es impagable. (th 2006: 194)

56En su nota a la traducción de la obra de Flaubert, Consuelo Berges concuerda con la afirmación de José Ortega y Gasset que «la versión es un movimiento que puede intentarse en dos direcciones opuestas: o se trae el autor al lenguaje del lector, o se lleva el lector al lenguaje del autor» (Flaubert 1975: 44)³⁴, discrepando sin embargo sobre su conclusión de que solo el segundo tipo de movimiento sea aceptable en la traducción literaria. Consuelo Berges identifica el primer movimiento con la traducción literal, aunque, por otro lado, se apoya en Octavio Paz para defender que «la traducción es siempre una operación literaria» y que «cada traducción es siempre, hasta cierto punto, una invención» (Flaubert 1975: 47)³⁵. Pero la traductora no se limita a citar el pensamiento de otros autores, sino que insiste en su propia práctica, en su compromiso hacia la «belleza li-te-ra-ria» de la traducción, obtenida «con casi tanto esfuerzo» como Flaubert (Flaubert 1975: 47):

He respetado [...] no solo el contenido sino el continente, la palabra: la palabra no al pie del diccionario, sino lo que me ha parecido la entraña –transferible y que no suelen dar los diccionarios– de la palabra, de la frase, de cada frase, de cada palabra. Y cuando la palabra designa cosas concretas he llegado a búsquedas tenaces y hasta ingenuas, pues no era para tanto. (Flaubert 1975: 48)

57Las analogías de planteamiento con el posterior artículo de Carmen Martín Gaite sobre los traductores (y con el inédito sobre la traducción) son evidentes, así como las referencias a unos autores, en particular Ortega y Gasset, muy bien conocidos y a menudo citados por la escritora en sus Cuadernos de todo. Lo único que cabe señalar es la aparente contradicción en la que ambas incurren, afirmando por un lado la necesidad de la invención artística en la traducción, y confesando por el otro sus desvelos en respetar «cada palabra» del original. Para Carmen Martín Gaite «el rostro de una narración es su contenido» (ct [2002] 2003: 463), lo que plantea el problema primordial de la tensión entre forma y contenido en el contexto traductor, y Consuelo Berges expresa una posición análoga:

una colaboración –que no una traición– del traductor con el autor: consiste en eso, en poner al texto original una piel nueva que sustituya a la piel primitiva que le puso el autor y que, en la traducción, desaparece sin remedio. Esta operación hay que hacerla [...] con gran fidelidad [...] a lo que el autor dijo y hasta, si me apuran un poco, a lo que el autor quiso decir. Si, al poner la nueva piel sobre el músculo del texto, nuestra sensibilidad personal nos lleva a ejercer sobre ese músculo una ligera presión que modifique levemente su forma [...] tant meiux si se hace para bien. (Flaubert 1975: 45)

58Las metáforas que ambas emplean para hablar de la escritura y de la traducción (el rostro, la piel) remiten a una personificación del texto literario, original o traducido, y a las múltiples relaciones o ‘contactos’ de las que este es el resultado (entre autor, otros autores, lectores, traductores, etc.).

59Esto quizás explique por qué Carmen Martín Gaite elige un título, Madame Bovary, diferente con respecto al original (cuya traducción palabra por palabra sería Madame Bovary – Costumbres de provincia), y también con respecto a la versión de Consuelo Berges prologada por Mario Vargas Llosa (Madame Bovary – Una pasión no correspondida). Como lectora, como escritora y como literata, para Carmen Martín Gaite aquel libro es y será siempre una persona «de carne y hueso», la desdichada madame Bovary, de la que en 1981, mientras está traduciendo la novela, escribe: «espero tener un rato esta tarde (en casa de Charo) para hacerla tomar el arsénico» (ct [2002] 2003: 676).

3.5. Italo Svevo y las estaciones del alma

60Doce años después de la traducción de los relatos de Corto viaje sentimental, Carmen Martín Gaite vuelve a ocuparse de uno de sus autores preferidos, esta vez vertiendo al castellano la segunda de las tres novelas de Italo Svevo (Senilità en italiano, Senectud en la versión de 1982 de Carmen Martín Gaite para Bruguera), que había sido publicada por primera vez en 1898, cayendo luego en el olvido hasta la segunda edición de 1927. Del prefacio redactado por el autor para esta segunda edición, en el que Italo Svevo daba cuenta del largo silencio literario seguido a la indiferencia manifestada por los lectores hacia la primera edición de la novela, Carmen Martín Gaite había extraído y comentado algunas citas en su «Nota de la traductora» a Corto viaje sentimental, en particular las que más resonaban con su propio silencio creativo. Quizás sea por esto, o simplemente por la política editorial de Bruguera, que no consideró oportuno adjuntar a su traducción el prólogo del autor, aunque lo tuvo muy presente, como veremos, mientras trabajaba.

61En España la novela, bajo el título Senilidad que comparten todas la traducciones menos la de Carmen Martín Gaite, había sido traducida por primera vez en 1965 por Plaza y Janes, pero de forma aislada, como también lo habían sido las obras más conocidas y apreciadas de Svevo, La coscienza di Zeno (publicada en 1956) y su primera novela, Una vita, publicada en 1978. La traducción de Carmen Martín Gaite, sin embargo, es fruto de un proyecto editorial más sistemático llevado a cabo por Bruguera, que en 1982 publica las traducciones de dos de las tres novelas de Italo Svevo en la misma serie Libro amigo³⁶. Se trató entonces para la escritora de un trabajo de encargo con el que continuaba su colaboración con Bruguera, útil desde el punto de vista económico como alternativa a la columna semanal para Diario 16 (interrumpida en 1980), pero al mismo tiempo más compatible con los largos viajes en Estados Unidos de aquellos años y, sobre todo, con las últimas etapas de escritura y configuración del ensayo El cuento de nunca acabar, finalizado en octubre 1982 justamente en Estados Unidos: «Después de trabajar en él, terminé de ordenar los apuntes que componen su última parte la madrugada del primer día de octubre de 1982 en Charlotteville, Virginia» (cna-oc v [1983, 2^a abril 1983] 2016: 234).

62Con Senectud Carmen Martín Gaite vuelve a traducir por segunda vez a un mismo autor, y no es casual que este autor sea italiano. De hecho, son italianos también los otros dos autores, Primo Levi y Natalia Ginzburg, de los que la escritora traducirá en los años siguientes más de una obra, lo que testimonia los fuertes vínculos afectivos establecidos por Carmen Martín Gaite con Italia y su literatura. La suegra de la escritora, madre de su marido Rafael Sánchez Ferlosio, era italiana, y la pareja visitó muchas veces Italia en la década de los cincuenta (Teruel 2008, 39). Para Carmen Martín Gaite estos viajes, al igual que los anteriores a Portugal y Francia, supusieron el acercamiento entusiasta a una sociedad entonces mucho más libre que la española, y a una cultura en pleno despegue después del fascismo y de la Segunda Guerra Mundial. En aquellos años una editorial dinámica y comprometida como Einaudi publicaba a Gramsci y a unos nuevos autores italianos muy prometedores, como Cesare Pavese o Italo Calvino, cuidando al mismo tiempo la traducción de muchas obras extranjeras contemporáneas, mientras que en el mundo del cine, otra grande pasión de Carmen Martín Gaite, los directores neorrealistas o existencialistas³⁷, establecían nuevas formas expresivas muy lejanas de las que orientaban las películas españolas del tiempo de la dictadura. Italia llega a ser para la escritora una fuente inagotable de estímulos literarios, como testimonia, por ejemplo, una carta del verano de 1965 a Juan Benet:

Querido Juan:
Deberías aprender italiano. Aprender un idioma tan próximo al español y al francés – ambos dominados por ti – no solamente no te sería nada difícil, sino que incluso podría llenar muchos de esos ratos en que no sabe uno a qué dedicarse, cuando la inercia del bache que se cierne amenaza con vaciarnos de todo contenido. Aparte de la literatura original, este idioma ofrece el aliciente de sus formidables traducciones [...]. Yo he leído en italiano toda la literatura rusa que conozco amén de Kafka, Melville, Dos Passos, Conrad y un sinfín de autores más, y cada traducción es una obra de arte. (mgb 2011: 81)

63En la nota 38 a esta misma carta redactada por José Teruel, el editor de la Correspondencia entre los dos escritores, se cita otra carta inédita de 34 años posterior, en la que Carmen Martín Gaite escribe al amigo Ignacio Álvares Vara desde Milán, en 1999, compartiendo las mismas reflexiones, o mejor dicho los mismos títulos³⁸:

He guardado muchos recortes de prensa de la muerte del viejo Giulio Einaudi, tan unido desde los años cincuenta a mi cultura literaria, no solo italiana. Por ejemplo Chejov, Dostoievski, Fitzgerald, Kafka y tantos otros autores los leí en italiano en «I Coralli» de Einaudi. Hasta una traducción de Moby Dick hecha por Cesare Pavese. (mgb 2011: 210)

64La relación de Carmen Martín Gaite con Italia, nacida como siempre de las experiencias y los recuerdos personales que para ella daban vida y sentido a los lugares, acaba desarrollándose en el ámbito de la literatura gracias al encuentro con autores que ella percibió como maestros, en particular Svevo, cuya influencia es evidente en Ritmo lento, o como compañeros, en cuya sensibilidad lograba reflejarse (en particular Natalia Ginzburg, de la que se hablará más adelante). En ambos casos el primer encuentro, el primer reconocimiento de las afinidades literarias y existenciales con estos autores, es mediado por la lectura, a la que Carmen Martín Gaite otorga la mayor importancia como instrumento de estímulo creativo y como brújula para encontrar salida a la «inercia del bache», llegando en el transcurso del tiempo a subrayar con sus insertos intertextuales el continuo movimiento de ida y vuelta entre vida y literatura.

65Las traducciones, que tanto aprecia aun antes de empezar ella misma a traducir, y que señala una y otra vez a los amigos como si hablara de conocidos, son uno de los medios que le permitieron por aquel entonces salir de la asfixia intelectual y artística de su patria; eso sí, siempre que fueran cada una de ellas «una obra de arte». O sea que la lectora y escritora, aun antes de ser traductora, ya tenía claro que el principio ético de la traducción literaria, el acercamiento recíprocamente respetuoso entre autor y lector, podía ser realizado solo por el trámite de los principios estéticos que presiden a cualquier labor literaria.

66En la traducción de Senilità Carmen Martín Gaite, a diferencia de otras ocasiones, no recurre a los paratextos para informar al lector sobre la obra, el autor, o su relación con los dos, bien sea por haberlo hecho ya en su primera versión de Svevo de 1970, bien por la política de la editorial. Sin embargo, su traducción destaca a primera vista entre todas las otras de la misma novela por la elección de un título diferente, Senectud en vez de Senilidad, que mejor transmite el significado de la palabra en italiano (edad de la vida humana), aunque se parezca menos al Senilità del original³⁹. La traductora subraya la sutil diferencia de sentido entre las dos palabras, dejándose orientar por su percepción de la obra, en la que advierte que la «senectud» es una condición existencial y humana mucho más que biológica, y por la actitud del mismo Svevo en relación al título de su novela. De hecho el escritor, en el prefacio a la segunda edición italiana de su obra de 1927, que como dijimos fue casi treinta años posterior a la primera publicación, aducía «motivi fortissimi» (razones muy fuertes) para mantener el título original:

Mi sembrerebbe di mutilare il libro privandolo del suo titolo che a me sembra possa spiegare e scusare qualche cosa. Quel titolo mi guidò e lo vissi. Rimanga dunque così questo romanzo [...]. (Svevo [1898,1927] 1979: 8)⁴⁰

67No cabe duda de que Carmen Martín Gaite, a su vez, se hizo guiar en la traducción de la obra por estas palabras, en las que el autor alude a la mezcla de vida y literatura que el libro había constituido para él en su tiempo, y a cuyo recuerdo se mantenía fiel.

68Para concluir la presentación de esta última traducción de las publicadas en el año 1982, es preciso mencionar las únicas dos intervenciones paratextuales de la escritora, a saber las dos notas de la traductora, acreditadas la primera, una rápida ubicación geográfica de la ciudad de Trieste en la que se desarrolla la novela, como «N. de la T.» entre paréntesis, y la segunda, siempre entre paréntesis, como «Nota de la Traductora» (Svevo 1982: 30, 167). A pesar de la falta de uniformidad de las dos acotaciones, se desprende cómo la atribución de autoría de las notas de traducción a seres humanos dotados de un género (el femenino en este caso) sea un hecho cumplido en el mundo editorial de los años 80, lo que nos hace reflexionar sobre la rapidez de los cambios sociales y de las costumbres intervenidos en los pocos años transcurridos desde la muerte de Franco.

69En un plano más analítico, la segunda nota es la que presenta mayor interés, porque vemos nuevamente a la traductora que se asoma con su ‘yo’ entre las páginas del libro para compartir con el lector sus dudas sobre un fragmento en italiano (y otro en dialecto) cuya solución parece no satisfacerla completamente: «1. La traducción de estas dos frases la he hecho, un poco intuitivamente sobre “¡Ah, la balena!” y “Sei invelenà oggi?”, expresiones dialectales que no conocía» (Nota de la Traductora, en Svevo 1982: 167).

70Dejando de lado una incongruencia gráfica en la transcripción de los fragmentos, Carmen Martín Gaite admite sin rodeos no conocer aquellas «expresiones dialectales», y haber procedido «intuitivamente» en su traducción. En realidad, las dos expresiones no son dialectales, solo lo es la palabra invelenà, que justamente por eso en la edición italiana se encuentra en cursiva (Svevo [1898] 1979: 165), pero es también cierto que al lector italiano la primera suena totalmente extraña, o sea relacionada con las idiosincrasias expresivas del personaje al que es atribuida, y la segunda resulta comprensible solo entendiendo la palabra dialectal, o sea que parece ser la italianización de una expresión en dialecto. Ya se han discutido en el apartado 2.2 las características de heterogeneidad de la lengua empleada por Svevo, que hablaba el dialecto de Trieste en casa y el alemán en el trabajo, reservando el italiano para la escritura, pero lo que aquí tiene importancia es la solución ‘intuitiva’ elegida por Carmen Martín Gaite para reproducir en español unas expresiones sintéticamente definidas «dialectales», o sea sendas expresiones informales y coloquiales que reproducen la gracia y la vivacidad del original. La actitud de la escritora anticipa en la práctica lo que en el inédito sobre la traducción aclarará de manera explícita: «En general creo que es mejor ser totalmente experto en el idioma al que se vierte el texto que aquel en que está escrito» (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249) y muestra ya su propensión hacia el recurso al lenguaje coloquial o informal y hasta popular en los casos de escritura dialectal, como se verá más adelante en la traducción de Wuthering Heights de Emily Brontë.

71En una sola nota de traducción Carmen Martín Gaite consigue avisar al lector sobre unas características de la lengua original del texto que tiene entre las manos, sobre su propia interpretación de un pasaje oscuro, y sobre su estrategia traductora: se trata sin duda de una forma de compensación multifacética que sin interrumpir el discurrir del texto proporciona al lector abundantes elementos de comprensión y de reflexión. Y por otra parte, en tiempos anteriores a Internet, es un testimonio de las «búsquedas tenaces y hasta ingenuas, pues no era para tanto» de las que hablaba Consuelo Berges refiriéndose a «cuando la palabra designa cosas concretas» (Flaubert 1975: 48), ampliadas en este caso a las expresiones y conceptos típicos de un lugar, una lengua y una cultura en los que podemos reconocer los ‘intraducibles’ o los ‘realia’ de las teorías de la traducción.

3.6. Emily Brontë y la fascinación de las relecturas

72La tercera novela que Carmen Martín Gaite traduce para Bruguera, Cumbres borrascosas de Emily Brontë, se publica en 1984, dos años después de Senectud y un año más tarde del Cuento de nunca acabar. En este caso tampoco hay prólogo (que sí será redactado para la edición de 1987 para Círculo de Lectores de Barcelona), y las tres «N. de la T.» se limitan a aclarar unas referencias intertextuales (una alusión bíblica, otra mitológica, y otra a una balada inglesa), lo que parece confirmar la adhesión de la traductora a una política editorial muy escueta en lo atinente a los paratextos. Esta falta de comentarios y reflexiones personales en la primera edición de la traducción de Cumbres borrascosas es muy lejana de la actitud de Carmen Martín Gaite hacia una novela que tuvo grande importancia en su formación personal y literaria.

73Una vez acabado el proyecto de ensayo literario que llevaba entre manos desde hacía una década, la escritora, como siempre en los momentos dedicados a reorientarse, se empeña en unas actividades literarias en sentido amplio, entre las cuales destacan los guiones de Salamanca de Carmen Martín Gaite, sobre su ciudad natal, y de los ocho episodios de una serie televisiva sobre Teresa de Jesús. La escritora vuelve a acercarse al mundo de la película, aprovechando este estímulo para reanudar sus reflexiones literarias y existenciales sobre la escritura femenina, como se verá en Desde la ventana, y sobre el papel de los lugares en la escritura y en la memoria (Calvi 2014). En noviembre 1983 emprende otro viaje a los Estados Unidos como conferenciante y en sus Cuadernos de todo encontramos frecuentes referencias a los proyectos narrativos en curso, en particular La Reina de las Nieves (rn 1994) y Cuenta pendiente⁴¹, a los que se añaden unos cuantos apuntes para Nubosidad variable, que acabará siendo publicado antes, en 1992.

74En una anotación de inicios de noviembre de 1982, o sea de poco más de un mes después de haber terminado El cuento de nunca acabar, Carmen Martín Gaite deja una breve descripción de la situación de tránsito que supone acabar un libro y no tener todavía claro en qué dirección seguir el camino:

Charlottesville, 9 de noviembre de 1982
La mente necesita un mínimo de reposo para recapitular sobre el paso de una situación a otra. Estos momentos de transición son los que nos pasan inadvertidos y por eso perdemos cosas
–nos olvidamos las llaves, las gafas, un cuaderno–, porque el cuerpo se dispara a la situación siguiente mediante la mera inercia física, de una forma compulsiva y animal, que le ciega los ojos del alma, a ese espectador que re-anuda, que re-flexiona, que re-capitula; porque entramos a empellones –sin prólogo– en la situación siguiente. (ct [2002] 2003: 691)

75Además de afirmar otra vez la continuidad entre vida y literatura, como había demostrado en El cuento de nunca acabar, o más exactamente la percepción narrativa que tenemos de nuestras experiencias, en la que los cambios que nos sorprenden pueden parecer novelas «sin prólogo», el fragmento nos describe el tipo de circunstancias en las que la escritora recurría a la lectura, y a la traducción si se daba la oportunidad, para enfrentarse a los baches y los empantanamientos de la labor creativa. El encargo de Bruguera debió por lo tanto llegar en el momento más acertado para animarla a acercarse otra vez a la novela de Emily Brontë, que ya conocía y amaba⁴², en febrero de 1983, o sea cuatro meses después de la publicación del Cuento de nunca acabar: «Me siento desligada de todo, libre y perdida al mismo tiempo. Me pongo a leer Cumbres borrascosas. De repente tengo veinte años» (ct [2002] 2003: 700).

76En las páginas que siguen esta anotación en los Cuadernos de todo, Carmen Martín Gaite reflexiona sobre la novela desde su perspectiva de lectora, es decir comentando argumento y personajes, en particular el enigma de Heathcliff y de la «maligna fascinación» que este debió ejercer sobre la misma autora, ya que: «[...] más lo justifica la propia E.B. permitiendo que pueda más que ninguno [...] con su sombrío pero fulgurante poder de influencia. [La novela] de E.B. resplandece por su audacia. Directa. Inmoral. Así era Heathcliff. Porque sí.» (ct [2002] 2003: 701). Obviamente no se trata de una lectura ingenua, y en la perspectiva de la traducción estas anotaciones casi parecen un ejemplo práctico de la primera etapa de su ‘método de traducción’, tal y como lo describiría sucesivamente en el inédito sobre la traducción: «1^a Leer el texto en el idioma original y empaparse de él, olvidando que se va a traducir» (st-oc vi [1993-1998] 2017: 1249 nota). Sin embargo, lo que destaca es el intento de buscar en sí misma lo que le dice la obra, y por qué le gusta tanto, con todo que la ha leído muchas veces desde su adolescencia (oc v, 2016: 1247 nota).

77Carmen Martín Gaite ha analizado en muchas ocasiones el vértigo literario, temporal e identitario provocado por las relecturas de obras ya conocidas, en las que a la asimilación del texto se añade el recuerdo de las circunstancias, de las impresiones y del estado de ánimo de las lecturas anteriores, y si la afirmación «De repente tengo veinte años» es un testimonio bastante claro de la potencia evocativa a nivel personal de las relecturas, por lo que se refiere a Cumbres borrascosas tenemos otras dos referencias de enfoque más literario sobre este tipo de experiencia. El 21 de diciembre de 1989, en un artículo publicado por Diario 16/Libros en la sección «Mi libro favorito», la escritora elige justamente la novela de Emily Brontë, y arranca su reseña con este párrafo:

Cada una de las lecturas que he hecho de Cumbres borrascosas desde los dieciséis años hasta hoy –y no han sido pocas (aunque ninguna tan cuidadosa y demorada como la que llevé a cabo hace unos seis años, cuando traduje la novela para Bruguera– me ha aportado un nuevo descubrimiento de algo que no recordaba o que se me había escapado en lecturas anteriores. (oc v, 2016: 1247) ⁴³

78Otro comentario sobre el valor de las relecturas para un escritor se encuentra en el artículo «Reflexiones en blanco y negro» publicado en el número 12 de Academia. Revista del Cine Español en octubre de 1995 e incluido en Tirando del hilo. Carmen Martín Gaite describe la emoción de reconocer una película diciendo que «Tratar de casar mi impresión actual frente a la película con la que tuve cuando la vi por vez primera constituye el núcleo fundamental de esta aventura», y sigue desarrollando su razonamiento ya en relación a la literatura:

No es que esta labor de arqueología sea, en definitiva, demasiado diferente de la que llevamos a cabo al releer El idiota o Cumbres borrascosas, la diferencia está en que los que queríamos ser escritores ya desde muy temprana edad atisbamos lo que nos estaba enseñando la literatura y fuimos más o menos conscientes de la incidencia que podían tener en nuestros escritos los de Kafka, Pío Baroja o Cesare Pavese. En cambio, con el cine, no ocurría lo mismo. (th 2006: 501-502)

79No cabe duda de que las relecturas son un instrumento imprescindible para cualquier escritor, pero lo que Carmen Martín Gaite va aclarando no es el valor que tienen desde el punto de vista técnico, de la construcción argumental o del estilo, sino la capacidad que tienen de hacer revivir en ellas otros momentos o emociones de su vida, fomentando el diálogo consigo misma que luego será aprovechado en la escritura.

80Algunas trazas de este procedimiento creativo se encuentran en Nubosidad variable, cuyas primeras prefiguraciones se remontan a 1974⁴⁴, pero se reanudan en 1981 y sobre todo en junio de 1983 y abril de 1984, como aclara otra nota de José Teruel a su edición de la novela (oc ii, 2009: 1527), es decir en relación de simultaneidad con la traducción y publicación de Cumbres borrascosas. Las peripecias posteriores del texto se vieron afectadas por muchas circunstancias, pero parece evidente que durante el trabajo sobre Cumbres borrascosas se desarrolla un progresivo incremento de atención hacia este nuevo proyecto: «La Reina de las Nieves me aburre un poco. La continúo por lealtad a la idea antigua, por disciplina. Pero me hace guiños Nubosidad variable» (ct [2002] 2003: 752)⁴⁵.

81En la novela no faltan las referencias a la obra de Emily Brontë, y a su lectura, cuando eran adolescentes, por parte de Sofía y Mariana, las protagonistas de Nubosidad variable:

Ayer [...] estuve hablando con Brígida, que vive en la parte de abajo como una sombra, y a la que yo llamo para mis adentros la señora Dean. Supongo que con esta referencia a Cumbres borrascosas ya te habrás orientado. Siempre tiene que volver a salir Emily Brontë [...]. Es una de esas criadas viejas de toda la vida, las que más cuidadosamente archivan las historias, las que mejor podrían escribir la novela de la familia, porque se han pasado años y más años mirando sin decir nada, han tomado nota de todo y han descartado lo superfluo para quedarse con lo esencial. (nv-oc ii [1992] 2009: 282-283)

82Carmen Martín Gaite por un lado muestra cómo las lecturas compartidas entre las dos amigas hayan compuesto entre ellas un ‘léxico familiar’ que les permite evocar recuerdos y experiencias con la sola mención de un título de libro, y por el otro se fija en el papel de narradora de la señora Dean en Cumbres borrascosas, exactamente como lo había hecho en los Cuadernos de todo el 23 de febrero de 1983, en el tren hacia Cork donde había empezado la lectura de la novela que iba a traducir: «Nelly Dean, la confidente testigo que se despedaza de impotencia. Mala conciencia de N. D. por haber sido clemente» (ct [2002] 2003: 701).

83Entre estas dos referencias a Cumbres borrascosas han pasado casi diez años, y si la más antigua es una impresión personal no exenta de angustia por la «impotencia» de Nelly Dean, acompañada como hemos visto por otras anotaciones sobre el efecto de la novela en la lectora, la más reciente es una reflexión metaliteraria sobre el oficio de la escritura, cuyo valor reside precisamente en mirar sin decir nada para «quedarse con lo esencial».

84Mientras, Carmen Martín Gaite ha tenido la oportunidad de integrar las dos facetas de su relación con el libro en el prólogo de 1987, significativamente titulado «La fascinación del mal», que es a su vez un testimonio del continuo movimiento de Carmen Martín Gaite entre los puntos de vista de la lectura y de la escritura. De hecho, en el prólogo la traductora proporciona datos sobre la autora, destacando los puntos de contacto entre la vida, los lugares y la obra de Emily Brontë, y analiza los mecanismos narrativos con los que Cumbres borrascosas, «aunque romántica cien por cien en cuanto a clima y argumento, inaugura por otra parte la novela moderna por su capacidad de reflexión sobre la narración misma y por la pericia –insólita en la prosa de la época– para utilizar estrategias de distanciamiento» (ap-oc v [1993] 2016: 744-745). Entre tales estrategias la escritora apunta a la presencia de dos narradores interpuestos, Lockwood y Nelly Dean, cuyos testimonios construyen el desfase y el solapamiento entre los tiempos contados y los tiempos narrados, y la condición de distanciamiento del mismo Heathcliff, que rechazado por todos se transforma en una personificación radical del «otro» y activa el drama: «Su odio al mundo, coherente con el naufragio de todas sus expectativas de amor, escapa a todo juicio moralista y se establece en el mismo plano desde el que se consignarían [...] las fuerzas naturales desencadenadas» (ap-oc v [1993] 2016: 749). Sin embargo, estas observaciones, fruto de la reflexión en la que Carmen Martín Gaite se asoma en su papel de escritora y literata, están entremezcladas a las mismas consideraciones, a veces expresadas con las mismas palabras, que había anotado cuando había vuelto a leer el libro antes de traducirlo, y en las que prevalece su identificación con el lector. Encontramos por ejemplo estas parejas de fragmentos sobre la fascinación maléfica de Heathcliff, y sobre como su autora lo describe, repetidos casi iguales en los Cuadernos de todo y en el prólogo⁴⁶:

lo sigue presentando como aureolado por la grandeza de su maldad, lo señala como la excepción a la rutina. (ct [2002] 2003: 700)
Aureolado por la grandeza de sus diferencias y de su inadaptación al medio, la autora lo señala como la excepción de la rutina. (ap-oc v [1993] 2016: 745)
Y todas estas características le convierten en el rey de las tinieblas, del «non serviam», heraldo del abismo al que se regodea en asomar a los demás. (ct [2002] 2003: 701)
Rotos todos los puentes [...] se alista ya descaradamente en las filas del Rey de las Tinieblas, proclama su non serviam y se proclama heraldo de un abismo al que desde entonces se regodeará en asomar a los demás. (ap-oc v [1993] 2016: 746)
A Heathcliff la maldad le ha hecho de una pieza, ha fraguado en ella. Y no le salpica. (ct [2002] 2003: 702)
La fascinación que Heathcliff ejerce [...] sobre sus lectores estriba en que ha fraguado en la maldad pura a que le condujo la rebeldía, en que la maldad lo ha hecho de una pieza. (ap-oc v [1993] 2016: 749)

85No extraña en absoluto que Carmen Martín Gaite, como otros escritores, mezclase y reelaborase sus materiales creativos, adaptándolos y reutilizándolos según la situación, pero sí es significativo que de sus primeros apuntes sobre la lectura de Cumbres borrascosas seleccione solo los que de algún modo le permiten reproducir, y compartir con el lector actual, el misterio y la fascinación de la lectura. Los comentarios ‘técnicos’ son diferentes en los dos momentos, por ejemplo las dos líneas sobre la señora Dean, que desaparecen en el prólogo y volverán a aparecer, mutatis mutandis, en Nubosidad variable, mientras que la carga de emociones y reflexiones existenciales o éticas suscitada por la lectura se conserva con atención, dejando otra vez un testimonio de la lealtad de Carmen Martín Gaite hacia sus interlocutores: los lectores.

86Quizá esta lealtad explique el tratamiento reservado por Carmen Martín Gaite a los textos en dialecto presentes en la obra, es decir, el discurso directo con fuertes matices dialectales del viejo Joseph, el criado inculto y supersticioso que vive en la casa donde se crió Heathcliff. El tema del dialecto en las traducciones de Carmen Martín Gaite se analizará con más atención en el capítulo 6, pero aquí cabe citar un estudio de Isabel Tello Fons (2010) sobre las estrategias aplicables a la traducción del dialecto de Cumbres Borrascosas. La investigadora escoge como términos de comparación las versiones de la obra hechas por Carmen Martín Gaite y por otro traductor, sin analizarlas en los detalles y limitándose a señalar la elección de una lengua estándar en ambas y la falta de coherencia en la traducción de los términos dialectales de la lengua de Joseph, a los que no siempre corresponde la misma palabra. Por esto, Tello Fons afirma que «ambos traductores han tomado el camino menos comprometido» y apunta a otras características de la traducción de la escritora salmantina:

Ambas traducciones [la de Carmen Martín Gaite y la de E. Reguera de 1970] utilizan un registro muchas veces adecuado para un personaje como Joseph, y de hecho en la de Martín Gaite se aprecia un registro informal que debe de ser intencionado y puede que utilizado a modo de compensación, pero solo en algunas ocasiones se aprecia alguna incorrección en ambas versiones que podría ser rasgo diferenciador del personaje. Aun así no se sabe hasta qué punto estas incorrecciones son intencionadas. (Tello Fons 2010: 126)

87Lo que se puede afirmar con seguridad es que lo que hace Carmen Martín Gaite en el campo de la escritura es siempre «intencionado», y que las incoherencias, incorrecciones y demás particularidades de su traducción, «una de las mejores traducciones de este título al español» (Tello Fons 2010: 124), no son dictadas por la elección del «camino menos comprometido», sino por el deseo de ofrecerle al lector cuanto más pueda de la experiencia inolvidable que ha sido para ella, cada vez, la lectura de esta novela. Las políticas editoriales de Bruguera tendrían su peso, como hemos visto, así como la conciencia de no ser la primera a enfrentarse a la traducción de un texto que, además, siendo un ‘clásico’, genera un horizonte de expectativas bastante definido, pero lo que a Carmen Martín Gaite le interesaba de veras era poner sus mejores recursos expresivos de escritora (por ejemplo su notoria habilidad en la modulación de los registros informales de la lengua oral) al servicio de lo que para ella como lectora era el valor de Cumbres borrascosas:

la novela fácilmente podría haberse convertido en un folletín bastante inaguantable, a no ser por la maestría de la autora, que desde la primera página logra emborracharnos con la historia que nos va a contar [...]. Emily Brontë no está buscando en ningún momento nuestra adhesión o condena con relación a unos comportamientos que pueden parecer reprobables. De lo único que se preocupa es que nos interesemos por saber cómo pasó aquello y por qué pasó así (ap-oc v [1993] 2016: 747).