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Antología personal

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Alicia Kozameh

Estudio preliminar

María A. Semilla Durán

Texte intégral

1Ante el desafío de proponer una Antología personal, el autor se ve en la necesidad de elegir, entre sus propios textos –es decir, entre diferentes parcelas de sí mismo, puestas en escena en la escritura a lo largo de la construcción de una obra– algunos en los que el sentido global de su trabajo, su concepción de la literatura y sus opciones estéticas deberían articularse de la manera más eficaz –o más satisfactoria– según la mirada que él mismo proyecta sobre su escritura. Dicho de otra manera, la dificultad del ejercicio no sólo tiene que ver con la selección, de por sí dolorosa, de algunos de sus vástagos en detrimento de otros, sino también con las razones profundas, explícitas o no, de esa jerarquización más o menos legítima, y con el hecho de que toda antología personal o ‘auto-antología’ procede de una relectura de los propios textos –una relectura ‘mediatizada’ de sí mismo– y por lo tanto distorsiona la relación de origen entre el escritor y el texto. Releer para seleccionar no es lo mismo que releer para corregir. Hay allí una bisagra, una mediación imprevista, una exigencia de extraer los textos de la interioridad que los produjo y juzgarlos, casi como si fueran de algún otro. Un pliegue suplementario, que por un lado aleja el texto al convertirlo en objeto de evaluación –y ello requiere sin duda ciertos criterios más o menos precisos– y por otro se lo reapropia, desde una relectura que persigue objetivos diferentes a los de la escritura. Podríamos quizás sintetizar esta paradoja diciendo que se trata de un doble movimiento: de distanciamiento y de recuperación, de extrañamiento y de reconocimiento. Podemos suponer, desde nuestro lugar de crítico, que esa tarea se complica aún más cuando la obra presenta un componente autobiográfico considerable, como es el caso en la obra de Alicia Kozameh, quien no cesa de reelaborar a través de la ficción secuencias de su experiencia personal o de perpetuar los ecos de sus combates ideológicos del pasado y del presente.

2Desde nuestra perspectiva, no sólo tendríamos que prestar especial atención a los fragmentos que han sido retenidos para formar parte de esta antología, sino también interrogarnos sobre lo que ha sido excluido, lo que no se actualiza con la lectura re-contextualizada que en el presente puede hacer el lector del conjunto de la producción.

3Y por otra parte, lo que también debería orientar un estudio en profundidad, es el nuevo texto producido por la selección; es decir, los efectos que produce esta contigüidad, esta ‘promiscuidad’ entre miembros extirpados de sus contextos textuales y reunidos para formar un nuevo cuerpo, discontinuo quizás, pero particularmente apto para permitirnos percibir a la vez la coherencia del conjunto y las posibles evoluciones.

4Para responder a tales objetivos necesitaríamos sin duda un trabajo mucho más extenso que el que este estudio preliminar autoriza. Intentaremos de todos modos ir trazando las líneas que pueden conducir a esas reflexiones, que dejamos planteadas como un horizonte para el lector.

5Nos encontramos entonces frente a una especie de corte transversal de una obra que, afortunadamente, ‘sigue haciéndose’, corte que nos deja ver cada uno de los estratos que la componen, pero condensados en unas pocas páginas que ofician a la vez como síntoma y como cifra –en el sentido borgiano del término– de la totalidad.

6No pretendemos en este estudio preliminar hablar en lugar de Alicia Kozameh; seguramente ni nosotros ni ella sabremos nunca las verdaderas razones de su selección. Pero la confrontación entre lo seleccionado y lo que no, así como la idea de una cierta historicización de los textos en tanto tales, me parece una tarea no sólo necesaria, sino estimulante. Trataremos pues de abordarla con la mayor modestia y precisión posibles, y no sin agradecer antes profundamente a Alicia el habernos dado esta oportunidad, así como una amistad que comenzó por la lectura de sus libros, siguió por un entrañable intercambio de mensajes antes de que nos conociéramos personalmente, y se prolonga con mi reflexión sobre su escritura, de la que este estudio formará parte. Gracias a ella por la confianza, gracias por representarnos con su palabra, y por no haber cejado nunca en el ejercicio cotidiano de la resistencia.

7La Antología personal arranca necesariamente por el más literal de los comienzos: las primeras páginas de Pasos bajo el agua, primer texto publicado de Alicia Kozameh, texto crucial de su producción, en la medida en que prácticamente todas las líneas de su obra están ya presentes, desarrolladas o incipientes, en este libro. Y, lo que es más, obra en la que se define de manera unívoca el tipo de relación que la autora mantendrá a partir de entonces con la materia de su escritura, que es a menudo la materia de su propia vida. Como ella misma lo ha declarado en numerosas ocasiones su obra, compuesta en buena parte por historias concretas vividas o presenciadas por ella o por personas cercanas, no constituye una serie de reconstrucciones más o menos objetivas que articulen una versión autobiográfica; ni siquiera, en el caso de los textos que dan cuenta de su experiencia de la prisión y del exilio, testimonios en el sentido tradicional del término, sino ficciones, tramas lingüístico-poéticas, tejidas en torno a hechos reales. La diferencia entre la última opción y las anteriores no sólo está dada por la libertad de la invención, que abre la posibilidad de jugar con los contenidos, de hacerlos desplazarse, mutar o combinarse de maneras imprevistas; de someter la narración a ritmos irregulares o a temporalidades dislocadas; sino que expresa también una posición ética que se rehúsa a toda pasividad elegíaca, a toda aceptación acrítica.

  • 1  Recordemos la definición de Florinda Goldberg (2013: 38): «la manera de mantener el equilibrio es (...)

8Sin ninguna duda, la experiencia de la cárcel ha sido crucial en su vida y en su obra. Sin duda, la figura semántica del encierro es una constante de su escritura, que libro tras libro irá desplegando todas sus variantes; pero también son constantes las estrategias para resistirla, horadarla o desmontarla. Ahora bien, el discurso no se propone sólo confrontar los adentros y los afueras, los espacios físicos o mentales, los movimientos impedidos o liberados, sino también el sentido, el alcance, la labilidad de esa pareja conceptual antitética que opone la prisión –sea cual sea la manera, real o metafórica, en que se manifiesta– a la libertad. Lo que implica un examen crítico implacable de todo sentido común, de tantas certidumbres instaladas por la costumbre y dinamitadas por la experiencia. Una prueba de ello entre otras son esas primeras páginas de Pasos bajo el agua (2002) que abren también esta Antología personal, y que son justamente las que relatan, no la vida en la prisión, sino el momento en el cual, habiendo recuperado latitud de movimiento al volver a casa, el personaje de la narradora comprende hasta qué punto el encierro puede trascender los barrotes de la cárcel, y hasta qué punto la verdadera libertad es independiente de los condicionamientos espaciales. Hasta que comprende cuán prisionera se está de la familia, la sociedad, los recuerdos, las sensaciones, los tiempos no compartidos, las obsesiones de la infancia. El fin de la experiencia carcelaria implica así una total redefinición de la vida, del cuerpo, de las expectativas alimentadas durante ese, a la vez atroz y entrañable, tiempo de la clausura (reclusión). Si la detención la arrancó de una existencia y de una pertenencia, la de las detenidas, la de las complicidades sin las cuales sobrevivir hubiera sido imposible. La libertad se parece entonces mucho más a una mutilación que a una liberación, más a un aprendizaje que a un reencuentro. Ese mismo ‘salto’1 de un interior con visos infernales a un exterior poblado de presencias amenazantes –reales o simbólicas, materiales o alucinatorias‒ obliga a reconsiderar otras cuestiones esenciales, como la de los límites inciertos entre la realidad y la representación, la sensación y la figuración. Y también la delicada relación entre el cuerpo y el mundo, cuerpo que ahora no sólo percibe lo que ve, sino también lo que recuerda y lo que sabe, las obsesiones del acoso y las terquedades de la resistencia. La huída, horizonte imposible del espacio carcelario, se vuelve ahora intento frustrado de dejar atrás una libertad vivida como simulacro: «En todo caso ella huye, ya metida en la tarea del reconocimiento físico, pero con pocos recaudos: su circo también se esfuma y no puede hacer más que detenerse en las baldosas, en la canilla que sale de la pared como una cabeza de víbora. En la manguera» (Kozameh 2002: 6).

9Los lugares conocidos y practicados desde siempre devienen entidades monstruosas, y la inquietud que provocan se enlaza y confunde con tantos miedos sedimentados. Los relieves de lo real son hostiles, y la irrupción de ‘eso otro’ tanto tiempo ausente exige una reapropiación del espacio. Nuevas estrategias de resistencia –esta vez contra la propia alteración subjetiva– deberán paliar el inesperado desarraigo, esa nueva forma del abandono: la voz reflexiva, perfectamente alerta ante las trampas que la conciencia se tiende a sí misma, trata de in-fundar el deseo de evasión. El discurso, por su lado, recoge la paradoja esencial del movimiento compulsivo, del simulacro de ascenso y descenso en el cual lo real presente –la libertad recién recuperada– se sitúa abajo, al cabo de la escalera, en un ‘pozo’. Fatal circularidad del dispositivo narrativo –el libro comienza y termina en el mismo momento temporal– y del paradigma de la memoria, que gira en torno a sus ‘agujeros negros’: el pozo del primer encierro se confunde con el del retorno.

10Lo que Sara comprende a medida que se organizan los tiempos del exterior es la esencial fragilidad de lo real, la relatividad de la existencia del mundo, su ‘intermitencia’. Y es por ello que recurre a la valorización de la función testimonial: nada existe si no se lo percibe, y todo lo percibido es equívoco.

Además no hay respuesta para nada en lo que no se haya estado. Hay que ver, y entonces sí.
Qué hago aquí, con el cuerpo como pegado a esta terraza, a esta canilla, a este geranio, a este cielo azul tan de río que tanto se esmeran en convencerme de que son verdad, mientras yo sé que es posible borrarlos por años. Suprimirlos. (Ibidem)

11Pero si hubo alguna vez una forma ‘normal’ –¿inocente?– de percibir el mundo, ahora lo que se impone es el registro de las anomalías en el seno de la normalidad, los huecos y las anfractuosidades que deforman espacios, objetos, gestos. La conciencia se halla desgarrada entre la alegría de estar fuera y la angustia de ya no saber cómo estar. Más fuera de lugar que nunca, ‘abandonada’ en el mundo y ‘habiendo abandonado’ a sus compañeras, la culpa pesa y la libertad se convierte en un exilio.

  • 2  Ver, por ejemplo, los artículos Un análisis de Pasos bajo el agua y Una sola muerte numerosa de No (...)

12Lo cotidiano ha sido des-domesticado por la ausencia, y la nueva vulnerabilidad reclama una suerte de reeducación para la libertad, obstaculizada por la persistencia perversa de la persecución, que no sólo se refiere a aquello que se lleva del adentro al afuera, sino también a las amenazas palpables que instalan en el afuera los que tienen el poder de imponer su propia ley. O sea que hay finalmente una continuidad entre el encierro y la libertad, entre la celda y la calle, entre el (los) pasado(s) y el presente, cuya figuración radical está dada sin duda por la sucesión de visiones de gatos muertos, símbolos, según numerosos críticos2, del trauma; reverberación de cuerpos muertos y despedazados, que evoca al mismo tiempo las violencias de la cárcel y la otra, que las anunciaba, ejercida sobre el tío asesinado por los paramilitares. En esa cadena de analogías se condensan los castigos del tiempo y el saber de la muerte: se pasa de la idea a su materialización en la experiencia; de la figuración del horror al rechazo y la paranoia. El cuerpo histerizado no es finalmente sino un eco del cuerpo torturado del animal, y este una imagen especular de los otros, los humanos.

13Un círculo, decíamos. Del cual no se puede salir del todo, en el interior del cual se mide la dimensión de un desvalimiento infantil, de una inadecuación radical, de un desconocimiento del mundo que debería conducir al reconocimiento que no llega. Esa nueva falla que fisura la representación y exige otras formas de desciframiento corresponde al excedente de significación que la experiencia traumática imprime sobre el mundo: detrás de las atroces visiones de los gatos «amontonados, enfermos, colgando, aferrados a las barandas, blandos o endurecidos como goma seca» (11) está todo aquello que sólo ella puede ver: las presencias ausentes, los pozos interiores. El sentido común se ha trizado, acosado por los nuevos embates de la oscuridad, y la tentativa de supervivencia requiere un ajuste entre ambos, una reconfiguración del tiempo y del espacio, la ‘responsabilidad’ de una mirada que integre las memorias, los tiempos y las violencias en el ahora y abarque un futuro reconfigurado pero siempre abierto: «Para mi padre un gato es un gato. Para mí hoy es una mueca reverencial que me hace la libertad. Hacerse cargo» (Ibidem). No sólo se vuelve a mirar lo que durante tanto tiempo no se pudo ver, sino que se empieza a ver lo que durante tanto tiempo no se había mirado: el lado oscuro de lo real cotidiano, la implementación perversa de los objetos, la adherencia de las vivencias traumáticas que, como otras tantas pieles, revisten la materialidad del mundo. Es ese ‘espesor’ del sentido lo que acaba por articular momentos, recuerdos y símbolos en una serie cuyo centro de irradiación es la campera de Hugo, que ya no lo cubre a él sino a uno de los esbirros de la dictadura, y que aparece como la figuración más eficaz del proceso que tratamos de describir. Así, la campera resulta ‘contaminada’ por el asesino que la porta, y la presencia continua del gesto represivo ligada al individuo acaba revistiendo la prenda, que deviene a su vez en refinado instrumento de tortura, tanto para quien la ve como para quien ignora que ha sido reapropiada: «Usurpando ese lugar. Rellenando, invadiendo el espacio que no le pertenecía. Casi como haberle arrancado la piel a Hugo y haberse cubierto con ella» (18). Re-significada en función de la sustitución de un cuerpo-querido-ausente por un cuerpo-odiado-presente –«Hubo que ser capaz de decirse a uno mismo “esa campera ya no es lo que fue”. Como tener que arrancarse un crecimiento cancerígeno a los tirones y con las propias uñas.» (17)– la prenda irradia su potencia de alarma hasta ‘ocupar’ el tiempo y el espacio. Ya en libertad, empeñada en la tarea de la supervivencia, Sara medita sobre las usurpaciones y los abusos sufridos, evoca la cadena de camperas que remiten a distintos momentos de la vida y culminan en la campera degradada de Hugo, convertida en vector de dolor constantemente reactivado. Entonces advertimos que el procedimiento retórico utilizado es el mismo que ya habíamos percibido en la cadena metafórica de los gatos: dos significantes del espanto, dos series que reproducen la repetición como signo del trauma y saturan el horizonte existencial.

14Allí reside el núcleo siempre tenso de la experiencia del afuera: en ese extrañamiento que desarticula cualquier idea de pertenencia o reconocimiento y la deja a merced del poder omnímodo de su torturador, sumida en la paranoia y el desarraigo. El mundo exterior a la prisión es sólo una prolongación del espacio carcelario: las citaciones del comando, las apariciones del tipo con la campera, la persistencia del riesgo de desaparición y del miedo a la muerte, la desposesión de la propia vida sometida al bon vouloir de la policía, son todas ‘privaciones de la libertad en libertad’. La campera, finalmente devuelta pero ya definitivamente ajena luego de haber recubierto el cuerpo monstruoso del torturador, es también el nudo metafórico que ata la memoria de la cárcel al simulacro de libertad de Rosario y a la opción desgarradora del exilio.

15Entre tanto, el nuevo espacio de comunión y de resistencia es el círculo íntimo de las compañeras liberadas, las únicas, entrañables presencias que permiten anclar en la nueva realidad de libertad vigilada y perplejo desarraigo. El núcleo compacto del cuerpo múltiple construido en la cárcel se reduce y se recompone, pero subsiste. Y en cuanto a las que están libres pero lejos, sus voces se cuelan constantemente en el discurso, ya sea por la transcripción de conversaciones puntuales o de cartas, en una estructura dialógica que inscribe la pluralidad de perspectivas: «Estoy tratando de ubicarme en el punto de fuga de todas las visiones posibles, para arrancar con un cuento en el que el eje sea el traslado del sótano de Rosario a Villa Devoto» (28). Esa polifonía, tan perceptible a lo largo de toda la novela, permite a la vez la incorporación de discursos genéricos específicos, como la carta, y la reflexión metaliteraria, en la medida en que la preocupación por incluir ‘todas las voces posibles’ determina las estrategias narrativas y subyace a los intercambios. En el capítulo “Carta a Aubervilliers”, Sara explicita su plan de escritura y solicita no sólo el apoyo de otras voces, sino también de otras memorias que permitan colmar los huecos del olvido, completar el testimonio, erigir síntesis imposibles entre el pasado y el presente, entre los afueras cercanos y los afueras distantes. Ya se trate de reconocer las calles soleadas de una Santa Bárbara ‘salvaje’ o de vivir el exilio en un suburbio parisino, todas ellas, ex prisioneras literales, son ahora prisioneras simbólicas, subjetividades mutantes que intentan sostener el mundo más allá de sus fisuras: «A las otras calles de París deben salpicarlas llantos de pájaros, cervezas rotas, lluvias incestuosas y enredadas. Y también un poco del Paraná, estoy segura. Colaborá conmigo y confirmámelo» (29).

16De eso se trata: de juntar los pedazos de la propia historia, de los lugares perdidos, del cuerpo ahora en movimiento, de las identidades resquebrajadas primero por la tortura y después por el destierro. De reconstruir uno de los primeros, angustiosos tránsitos: el traslado –que por suerte en esos años no era todavía sinónimo de ejecución– del ‘pozo’ de la Jefatura de Rosario a la cárcel porteña de Villa Devoto. La literatura es ya una presencia crucial representada en el texto, un programa de reidentificación en marcha. Pero también un riesgo doble: el de afrontar el ‘agujero negro’ del infierno carcelario y del poder totalitario, por una parte; el de producir revelaciones disruptivas, por otra: «Me siento como si estuviese muy concentrada en meter un dedo en algún agujero» (30). Porque allí donde se hurga es también en las propias contradicciones, las eventuales debilidades, los roles a los que adecuarse o no, las entrañas de la experiencia y de la memoria, los yo(es) que se han sido y que se entretejen sin pausa, engendrando a cada paso otros nuevos. Y ya aparece aquí, en la carta a Aubervilliers de Pasos bajo el agua, esa especie de definición a la vez poética y existencial que podremos rastrear luego a lo largo de toda la obra: el dinamismo radical del ‘salto’: «Acordate del futuro cuento. Estoy abriendo el primer agujero. Aunque también podría estar trabajándome algo referido a dar un salto» (31). El agujero como espacio tenebroso a explorar, el salto como estrategia a la vez de resistencia y de libertad; la literatura como dispositivo que autoriza el re-agenciamiento de la experiencia y la reparación de las pérdidas: sobre esa tríada y sus múltiples combinaciones se eleva la arquitectura textual, modulada en cada texto pero constante en su potencia articuladora.

17La misma voluntad de reunir los fragmentos –del recuerdo, de los cuerpos, de las voces, de las palabras‒ se manifiesta en el segundo libro de Alicia Kozameh, Patas de avestruz, de 2003, referido al pasado más lejano pero no menos opresivo de la infancia. Según sus propias declaraciones, la pulsión de la escritura procedería precisamente de un clima familiar vivido como otra forma del encierro:

  • 3  Ver Reina Roffé (2013: 39), Conversación entre amigas, entrevista a Alicia Kozameh. El subrayado e (...)

Sí sé que yo escribía para no andar llorando por los rincones. Para poder jugar con algo que no fuera lo que tenía más a mano, que no era algo sino alguien: mi hermana, que en realidad no podía jugar. Las palabras eran unos pedacitos de expresión que yo podía dominar, dirigir, ordenar, controlar, modificar. De las palabras podía ser la dueña3.

  • 4  El subrayado es nuestro.

18Como en la carta a Aubervilliers, donde refiriéndose a la lógica interna de la memoria la narradora dice: «Algunos recuerdos están amputados. Pero no me cuesta nada provocarme un efecto de neuronas. Reponer imágenes, y las sensaciones vuelven intactas» (Kozameh 2002: 34)4, en Patas de avestruz se explicitan programáticamente las colisiones temporales: «Debo pensarlo ahora y sentirlo antes y ahora» (Kozameh 2003: 40). Se trata de un procedimiento de rescate de la vivencia, de la sensación, que pueden ser restituidas a partir de la imagen o el pensamiento, y colonizar el momento presente, en una suerte de revival voluntarista que captura el momento perdido al mismo tiempo que lo transforma en substancia del ahora, en material absolutizado del relato.

19Esa tensión entre los tiempos no sólo es propia de toda narración personal –como ya hemos podido verlo en la evocación del pasado de reclusión en Pasos bajo el agua, evocación que, a posteriori, permite revelar las zonas antes ignoradas de lo real y rediseñar la percepción del mundo– sino que es un eje constructivo de Patas de avestruz, en cuyo caso la relectura es aún más intensa y correctora, porque confronta una conciencia infantil y una conciencia adulta. Los saberes incorporados desde la niñez funcionan como destellos que iluminan los puntos ciegos de la historia, y contribuyen al desciframiento del archivo de la memoria: desde la perspectiva escrutadora de la escritura se accede paulatinamente a todo aquello que Alcira niña no veía ni sabía, y es por medio de una intrincación virtuosa de la palabra infantil y de la palabra adulta como esos hechos se escenifican y se interpretan. Porque ahora hay una competencia lingüística y existencial que antes faltaba; porque se pueden reconocer e identificar pulsiones que antes no tenían nombre; porque las escenas del cuerpo ‘hablaban’ un lenguaje que hoy tiene ‘sentido’ y en las del imaginario germinaba ya el oficio futuro de escribir lo que la vida estaba inscribiendo. Recordemos a ese respecto la esclarecedora reflexión de Roberto Retamoso:

Los actos, los gestos, y por supuesto los dichos, pueden constituir inscripciones que los sujetos trazan sobre la superficie infinita del mundo. El Mundo (y la Historia) se configuran como texto, no en el sentido de un estructuralismo que pretendiera convertir la irreductible realidad de las cosas en un sistema de signos, sino al revés, cuando por efecto de la escritura, el núcleo duro de lo real admite ser escrito por le trazo material que sobre él operan las acciones significantes de los sujetos.
Podemos, en consecuencia, sostener que la vida, la historia y el mundo se escriben no sólo como representación literal sino como la forma misma de lo representado. La escritura desborda y depone la oposición representante/representado en un movimiento que funde ambos términos: se escribe para significar lo real en la medida en que lo real nunca cesa de ser conformado por la materialidad de los trazos que lo constituyen (Retamoso 2013: 325-326).

20Tiempo, cuerpo y palabra son los tres ejes estructurales y semánticos en torno a los cuales se organiza el texto, y cuyas combinaciones, entretejidos, colisiones e incongruencias trabajan la materia misma del discurso. Algo esencial se insinúa en las impotencias del lenguaje y en las de los cuerpos, en esas fallas del decir o del hablar, del moverse o del hacer; y todo ello en una escala que admite gradaciones y pactos secretos. El lenguaje herido, inaudible o agujereado de Mariana, en el que habría que restituir los sonidos que faltan, atenuar las sibilantes fuera de lugar, separar las palabras que se encastran las unas en las otras, responder a los énfasis propios y al ritmo de las repeticiones, enderezar los desvíos. Lenguaje averiado que tropieza con las erres, esas «letras ausentes» (Kozameh 2003: 38), las deforma o las expulsa: poesía de una otredad ‘siempre solicitante’ que es doble y espejo:

Fío la baldoza. Zuelo.
Alzida, Alzi, bolzo dojo dame. Dame dame.
Hambe. Banana pué. Dulzelete.
Alzi quiede peine papa-papaá. Alzi peine, bdazo papá.
Papá le duele bdazo. Gdita, papá. Le duele. (Kozameh, 2003:64)

21Lenguaje inseparable del otro, vacilante e impedido, el del cuerpo encarcelado en la discapacidad.

22Alcira niña es, en la escena familiar, el ojo que observa, el pensamiento que atraviesa los dobleces, la imaginación que potencia los monstruos. Su percepción a la vez mágica y obsesiva de los miembros de la familia no sólo define las afinidades o los resentimientos, sino que pone en perspectiva las otras discapacidades y los otros encierros. La histeria de la madre, el autoritarismo del padre, las pesadillas amenazadoras de Alcira niña. Su encierro en el seno de una familia que la asfixia y con cuyas lógicas internas no comulga; el de la madre en el paradigma de la construcción social ama-de-casa-de-clase-media, con todo lo que ello representa de represión y falsas apariencias; el del padre detrás de la máscara viril, que no por asumida es menos monstruosa. Cada uno de ellos alimenta el trabajo de una imaginación desbordante, donde ya apuntan, si consideramos que el personaje de Alcira es un doble análogo, alter ego o proyección de la autora, las premisas de la escritura. Y ello no sólo porque, según las declaraciones de la misma autora, escribir era una manera de evadirse de la opresiva atmósfera familiar, sino también porque en las percepciones restituidas de la infancia emerge ya, de manera contundente, la importancia superlativa del cuerpo que teñirá toda la literatura de Kozameh. Cuerpos como espacio, como superficie, como lenguaje; cuerpos como energía dinámica, continentes de deseos y rechazos, fuentes de tensiones, terrores y fluidos; cuerpos parlantes cuyas oquedades se abren o se cierran según las circunstancias y los estímulos; cuerpos textuales.

23Alcira es el ejemplo flagrante de esa percepción múltiple, que va de la concentración abismática en el propio cuerpo, al acecho de cada sensación, de cada movimiento interior, de cada resonancia; a la observación minuciosa y obsesiva del brazo del padre o las ultranzas de la voz de la madre, concebida como metonimia corporal, y la contemplación empática y perpleja del cuerpo desarticulado de Mariana, el ángulo de sus rodillas, la baba que desborda de sus boca, sus cabellos. Hasta esa confrontación, decisiva, con el cuerpo erotizado del otro, vista a la vez desde la perspectiva de la niña abusada pero deseante, y del niño vecino, en cuya mirada podría atisbarse el abusador del futuro.

24Recordemos que los capítulos elegidos despliegan esa «polifonía ternaria», según la expresión de Erna Pfeiffer (2013: 164), constituida por las voces alternadas de Alcira, Mariana y Jorge, de las cuales la primera y la última aparecen ya claramente como voces de género, mientras que la de Mariana instalaría la dimensión de una exterioridad asexuada. Como en los relatos de la prisión, detrás de esa multiplicidad de voces suele haber un encadenamiento de los cuerpos y de las secuencias narrativas. En algún análisis anterior yo hacía hincapié en esa «compacidad de un cuerpo único» y en la «cadena, [la] secuencia, [el] dispositivo» (Semilla Durán 2013: 220) que recusaba el paradigma del sistema carcelario y lo desmontaba. En el caso de Patas de avestruz, la ‘cadena de cuerpos’ es la que liga biológicamente los de Alcira, Mariana y la madre, es decir, el linaje femenino de la familia: «Debo decirme y no, quizás en aquel tiempo no, pero ahora me lo digo, que haber sido despedidas por las mismas caderas nos hace iguales, nos hace la misma» (Kozameh 2003: 39) y que, con todas sus fragilidades, sirve para oponer esas variantes de la femineidad a otra línea de continuidad que podría trazarse entre el padre y Jorge, el vecinito, ambos depositarios de concepciones machistas de la mujer y de la autoridad, y cuya extrema aunque no automáticamente consecuente expresión sería la figura del tío/padre de Graciela, el pedófilo abusador. Y si se nos permite una mirada que abarque la totalidad de la obra, partiendo de la indubitable pertinencia de las observaciones de Erna Pfeiffer al comparar Patas de avestruz y Natatio aeterna, y establecer entre ambas novelas una continuidad organizativa que no excluye la creciente complejización; podríamos ver la culminación de esa potencialidad genérica masculina que tendría como horizonte necesario la práctica de la violación, en la figura del padre retomada y escrutada más allá de toda reticencia en Eni Furtado no ha dejado de correr (Kozameh 2013).

25Volvamos sobre esa focalización en lo corporal y sus correspondencias genéricas a través de la selección operada por la autora en Patas de avestruz, donde a lo explícito observable se suma la profundidad de la configuración simbólica, presente hasta la saturación. Sin intención de caer en ninguna simplificación psicoanalítica, no podemos no considerar el vínculo textual entre la evocación de la figura del padre y el ‘clavo’. Aludido en principio como un mero objeto de lo cotidiano que representa un criterio de orden paternal y como tal debe ser respetado, el clavo va extendiendo su esfera de significación, desborda su función originaria y proyecta su sombra amenazante sobre las dos hermanas en la escena imaginaria de Alcira: «enterrando el clavo, enterrándome. A mí y a Mariana» (Kozameh 2003: 40). Poco más adelante, el elemento figurativo escogido para referirse al cuerpo paterno y, más precisamente, a su brazo, es el del ciempiés gigante, figura ligeramente monstruosa y repulsiva, amenazante, que acaba por abarcar la totalidad de la superficie corporal: «El brazo de mi papá es un ciempiés gigante, y su otro brazo, y sus piernas también porque también son peludas, y al final, entonces, mi papá es un conjunto de ciempiés gigantescos todos unidos por las puntas» (43).

26Y es justamente sobre esa superficie que Alcira quiere imponer ‘su’ orden, contrariando el de la autoridad paterna –«Porque el otro día, cuando le pasaba el peine, le molestaba y protestaba» (Ibidem)–, peinándolo, amansándolo. Sólo que la niña teme la reacción violenta del padre, y al mismo tiempo el discurso –preñado de implícitas, oscuras alusiones sexuales– va tejiendo una trama ominosa en torno a la figura del progenitor, comparada a los ‘bichos’, lo que justifica el miedo pero también la resistencia. El gesto violento es presentido, presenciado, imaginado; pero no es exclusivo al espacio de la masculinidad. La madre también irrumpe de manera agresiva en su retiro en el cuarto de baño, y si la toma de distancia respecto del padre se explica por la posibilidad del golpe –«cada vez que se mueve yo creo que me está por pegar» (44)–, la intervención materna vehicula sobre todo la violencia verbal. Ambas figuras polemizan de alguna manera con la libertad que la niña se fabrica sentada en el inodoro, mientras prescinde de las prendas íntimas y se reconcilia con su propio cuerpo, se reconoce en él. Este encierro buscado es más una liberación que una condena, y el ensimismamiento de la niña en diálogo con su cuerpo es un refugio que separa y, fugazmente, aísla de las voces, los sonidos y los desplazamientos de la casa. El ensueño diurno, la reflexión sobre las palabras, la escritura temprana: en su entrevista con Esther Andradi (2013: 352), Alicia Kozameh afirma, refiriéndose a su vocación poética: «La cuestión es que la poesía –el tono poético, melancólico– apareció en reemplazo de ausencias, faltas, y como recurso de supervivencia». Y más adelante, recordando una tentativa muy precoz: «Escribí los primeros capítulos –y sólo los primeros, claro– de una supuesta novela a los diez años. Huía, me escapaba, del dolor» (Ibidem). A la vez exorcismo ante una realidad hostil y catarsis producida por experiencias de intensidad extrema, la necesidad compulsiva de la escritura está ligada a una suerte de excedente de dolor somatizado, que deviene en el texto adulto una «interpretación llevada a cabo por la vulnerabilidad de un cuerpo» (361).

27Esa actitud de rechazo o denegación de una realidad indeseada es canalizada por las múltiples formas de encerramiento en sí misma: ver para adentro, oír para adentro, gritar por dentro. Alcira cierra los ojos para no ver: «Camino con los párpados muy apretados, los ojos metidos contra la nuca» (Kozameh 2003: 57), y avanza bordeando el abismo, sorteando los peligros que acechan: los ‘ojos’ del papel violeta tirado en la calle, el cuchillo –metafórico– de Jorgito, las tijeras de la madre, los ‘juegos’ del tío de Graciela en el garaje.

28La aproximación a los vértigos de la sexualidad es paulatina: va del juego de atracción-repulsión que la vincula con el padre, a la mirada precozmente perversa de Jorgito, cuyas fantasías respecto a la vecinita a la que nunca puede alcanzar:

Todo el trabajo que me había dado entrar en la cocina, abrir el cajón de los cubiertos mientras mi madre removía un cóctel imprevisible de verduras en la gran olla enlosada y azul, extraer una cuchilla, la más grande, la más filosa, y salir desesperado para no ser descubierto, a operarte. A abrirte alguna herida. Y vos que tenías miedo, y vos que huías de mi cuchilla […] (64).

oscilan entre el realismo delirante y la operación metafórica, retomando y reconfigurando una simbología fálica transparente, en la que voyeurisme, erotización y pulsión violatoria se entremezclan y alternan. Se entrevé ya en la mirada de Jorgito y en algunas de sus alusiones que la perversión imaginaria de la infancia puede haberse convertido en perversión ejercida en la vida adulta; así como la actitud a la vez de provocación y de rechazo que Alcira despliega, y que no excluye una dosis de seducción.

29Esa progresión hacia lo abominable es posible gracias a nuevas cadenas o ‘encadenamientos’: por asociación de ideas –caminar en una pierna como el avestruz-Mariana-piernas flacas-patas de avestruz‒; por contigüidad física: papel violeta/ojos del papel violeta/tío blanco/ojos del tío; por la lógica fatal de la trampa: las letras encadenadas de su nombre en la boca del vecino que la llama para jugar. La obscenidad de la experiencia que se desarrolla en el encierro del garaje es registrada desde una perspectiva infantil que no es de azoramiento ni de terror ni de rechazo, sino más bien de fascinación: «yo sé que quiere que meta mi mano, que ahora no tiene tierra, en el pantalón gris para que le toque lo que tiene adentro» (61). Hay una inmediata comprensión de la pulsión, un juego que se juega a dos, y donde la niña es una interlocutora deseante: tocar, ver, oler, «yo sé que quiero abrir la boca, abrir la boca, quiero» (62). La revelación, cruda pero no violenta en apariencia, de la sexualidad desencadena un torrente de sensaciones; el misterio recién descubierto permanece como un ritual secreto, aún presente en la imagen y en el cuerpo. Extraerse de esa experiencia y retomar el contacto con el mundo de lo real-cotidiano sin solución de continuidad ya no es un encadenamiento, sino un ‘salto’: «tengo que saltar del pantalón caliente a la saliva fría de mi hermana» (63), y el contraste entre ambos revela una existencia desgarrada entre dos planos contradictorios, a la vez que una afirmación salvaje de lo que ella sí puede ser y hacer, por oposición a la permanente vulnerabilidad de Mariana. Mariana, que durante todo el capítulo es una suerte de testigo inoperante pero ineludible, uno de los polos entre los cuales discurre el mundo exuberante de la infancia, la deficiencia que da su medida a los excesos.

30El recorrido textual –y sexual– que va del ciempiés intimidatorio, pasando por el cuchillo del deseo, hasta lo que no se nombra pero vive y crece en el pantalón del tío/padre de Graciela: esa misteriosa carne furtiva que se oculta y se muestra, responde a un procedimiento comparable al que se utiliza para construir la figura de la enfermedad de Mariana, nunca nombrada, pero siempre presente, aludida, contrariada. Lo potencialmente monstruoso late detrás de las palabras, pero el llamado de la sexualidad y el de la hermana se sitúan en universos contradictorios aún si, para Jorge, el vínculo entre las salivas de ambas, que «contienen todas las salivas del mundo» (66) es un signo de continuidad. Alcira y Mariana son, a su manera, las precursoras de los siameses de Basse danse, aunque su gemelidad simbólica sea menos conflictiva, y la fusión se articule en una colaboración de dos cuerpos cercanos y no en la prisión de la unicidad forzada. Podríamos seguir trabajando, si tuviésemos espacio, esas configuraciones y esos ritmos, hechos de dualidades y de tríadas –madre-Alcira-Mariana, padre-Alcira-Mariana, padre-Alcira-madre, Jorge-Alcira-Mariana, tío de Graciela-Alcira- Graciela, tío de Graciela-Alcira-Mariana, etc.– que hacen de las tramas corporales y afectivas una combinatoria infinita de desafíos y resistencias. Son esas tramas las que van construyendo las instancias sucesivas de la subjetividad, tensionadas por la violencia sorda de las demandas sociales y familiares por una parte, y las pulsiones del deseo y las insolencias de la libertad por la otra. Recordemos la definición de subjetividad que produce la filósofa italiana Rosi Braidotti (2000: 39):

El sujeto es un proceso hecho de desplazamientos y negociaciones constantes entre diferentes niveles de poder y de deseo, es decir entre las elecciones voluntarias e impulsos inconscientes. Toda posible apariencia de unidad no responde a una esencia otorgada por Dios, sino más exactamente, a la coreografía ficticia de múltiples niveles de un yo socialmente operativo. Esto implica que todo el proceso de devenir sujeto se sostiene sobre la voluntad de saber, el deseo de decir, el deseo de hablar: un deseo fundacional, primario, vital, necesario, y por lo tanto, original de ‘devenir’.

  • 5  El énfasis es nuestro.

31Alcira, gracias a ese ensamblaje de potencialidades, pulsiones e intercambios, realiza lo que podríamos llamar un ‘aprendizaje de sí’; y el discurso que lo narra está marcado –no en función de la experiencia del personaje sino de la de la autora– por la impronta inmediatamente reconocible de la ‘sobreviviente’, que viene a teñir retrospectivamente la vivencia infantil: «De eso se trata: de esos poros agigantados en la piel que te cubre. Que absorben las oscuridades y las sudan en luces de Bengala porque hay que vivir, porque hay que permanecer vivos» (Kozameh 2003: 65) 5.

32Toda coincidencia con aquel párrafo que relata, en “Bosquejo de alturas”, la clausura de las prisioneras por la instalación de una plancha de metal que las sustrae radicalmente al mundo, creando una prisión dentro de la prisión, es, por supuesto, todo menos casual:

Fulgores, estallidos, activados en zonas ocultas. Nada de intentar encontrarlos en un cielo azul, ni siquiera combinado con rojos o púrpuras de ciertos atardeceres. Sólo en sótanos. En espacios donde el aire es oscuro, y tan espeso que transmite las ondas de los crujidos, las pisadas de los borceguíes. De los grandes zapatos que golpean contra el piso superior. Sobre las cabezas aquí, sobre las cabezas allá, las cabezas y los extremos de los dedos. Que echan luz (Kozameh 2004: 33).

33«Permanecer vivos» impone mutaciones, rupturas, ‘saltos’, a veces olvidos. Esa dialéctica es profusamente desplegada, justamente, en 259 saltos, uno inmortal (2001), la novela del exilio. Esta vez el dilema no consiste sólo en saber dónde está alguien que quizás ha dejado de ser, y quién es éste que está aquí, bajo la nueva luz de un espacio otro; sino también en hacer un lugar a todos los que, faltando, la acompañan: «¿Qué es haber dejado de estar en calidad de lo que se fue, de lo que se hizo? ¿Qué es haber sido parte de las formas y de los contenidos y haber dejado de serlo? ¿Quién estaba y quién ya no está? ¿Quiénes estaban y quiénes ya no están? ¿Cuántos estaban y cuántos ya no están?» (Kozameh 2001: 31/infra 76).

34El exilio es sin duda desterritorialización, patente en las maneras de mirar lo que no se ha visto antes; pero también es apropiación de un territorio nuevo, y en ese territorio hay que hacerles un lugar a los que están sin estar y se cuelan por todos los resquicios de una realidad aún indescifrable: los presos políticos que siguen habitando las cárceles argentinas donde una parte de ella misma se ha quedado: «Se los ve asomarse por todos los agujeritos de los ruleros que se ponen los que eligen enlaciarse o enrularse el pelo. Y se los ve, también, asomarse por todos los demás orificios existentes en esta ciudad. [… ] Se los ve. Sí que se los ve» (17/infra 76).

35El nuevo espacio será así, en primer lugar, el escenario de profundos conflictos identitarios y de desacuerdos con la Historia y sus ritmos, pero será también el lugar del retorno a la vida y del advenimiento de otras subjetividades que, sumándose a las precedentes, remodelarán la percepción del mundo y harán posible que la ya proverbial aptitud para la resistencia devenga en afirmación vital: «Porque eso de morir, no. De eso, basta. Ya hemos muerto demasiado» (57/infra 78). Si la adaptación imposible a la vida en la cárcel había significado buscar y encontrar nuevas maneras de articulación entre el cuerpo y el espacio, inéditas fusiones en la corporeidad colectiva, ritmos compartidos de los órganos y las voces; si en la infancia aprender –y, por ende, crecer– implicaba un trabajo cotidiano de ajuste y negociación con los cuerpos y las voces circundantes, una exploración riesgosa de las trastiendas de la casa y de las almas y una potente actividad onírica y catártica; aprender el exilio pasa por atreverse a ejercer nuevas formas de libertad. Para ello será necesario examinar la propia capacidad de decidir ‒«¿Desde qué instante siento que navego en mi propia nave?» (Kozameh, 2001: 58/ infra 79)‒, interrogarse sobre las formas de la propia existencia antes y ahora, indagar el pasado buscando las claves del presente, redescubrir la luz, los objetos y sus texturas; combatir el extrañamiento con la reflexión y rediseñar el mundo, creando una nueva cartografía forzosamente inacabada: «La facilidad con que vemos lo que queremos ver, no vemos lo que queremos ver, vemos lo que no queremos ver, no vemos lo que no queremos ver. Y el verde de los cielos» (90/infra79).

36Buscar y construir respuestas para todas las preguntas, darle al tiempo la forma de la espera, despertar y reconocer fantasmas, fuerzas y deseos, ‘ponerse a andar’ otra vez, de eso se trata:

Qué rugido interior nos despertó y nos encontró dispuestos a asumir el sobresalto histórico y bailar en él, sacudirnos en él, besarnos unos a otros en él? ¿Qué pregunta, rugido, no tiene todavía respuesta? De a poco. Ir definiendo. Ir estableciendo las similitudes entre la naturaleza de lo que emite el llamado y la materia, la carne en que se clava (128/infra 80).

37Poco a poco se restauran armonías olvidadas, sabiendo que no hay reconciliación posible con la Historia, pero también que el ‘sobresalto’ histórico vivido inscribe el ‘salto’ del exilio en una trama vital, responsablemente asumida, finalmente abierta, pero con toda la pena intacta. El diálogo fantasmático con el escritor que se entera en el exilio de que su hijo ha desaparecido en la Argentina de la dictadura condensa todos esos itinerarios del dolor y la supervivencia:

Exilio es el renacimiento de la palabra que fue un día concebida, ¿te acordás?, mirada con afecto, acariciada, besada en los dientes, chupada, destrozada a besos, violada sucesivamente, asesinada y depositada, al fin, sobre la tradicional blancura antes libre de culpas y de penas, antes ingenua, virgen, antes sin signos de demencia, sin vestigios de sombras ni de amores. Exilio es, también, y más que nada, la reaparición de la palabra dibujada con todos esos líquidos del cuerpo.
Exilio es la vida entera. Cada palabra que nos ha habitado, que nos consume, que nos dispersa en el mundo y que nos acumula en el enorme recipiente de los grandes deseos y que nos vierte, de a poco, en los vasos de diferentes cristales, diseños desde los que iremos siendo consumidos (135/infra 82).

38El pensamiento se interna así en una suerte de ontología del exilio, que no es ajena a la gran tradición exiliar judía, y toda la ambivalencia propia a esa fisura existencial, que a la vez quita la vida y la devuelve, será absolutizada en la medida en que la vida misma –toda la vida, la vida de todos‒ se asimila a la experiencia del destierro. La novedad reside en que Alicia Kozameh propone una suerte de ecuación simbólica, otra negociación –¿u otro ‘salto’?‒, una transacción curativa: perder el territorio implica, en este caso, recuperar la palabra encarnada, «dibujada con esos líquidos del cuerpo» (Ibidem). Como dice Guillermo Saccomano (2006) en una semblanza del mismo Viñas: «no se le puede discutir al cuerpo. En consecuencia, difícil separar la marca en el cuerpo de la marca en el papel». La palabra es, en este caso, la historia, la memoria, los actos y afectos que quedan por inscribir, un futuro posible; la palabra es la escritura, este cuerpo textual que ‘ingerimos’ como lectores, haciendo nuestra su substancia y su potencia. Pero la escritura es también la escena en la que se representa el duelo entre olvido y memoria, y en la que se intentan colmar los huecos de lo ido. El recuerdo no es entonces una iluminación fortuita, sino una disciplina implacable que se impone «»«la búsqueda del nombre de los hechos» (Kozameh 2001: 170/infra 83).

39La condición exiliar no alude sólo a la herida infligida por la extirpación forzada del cuerpo de la comunidad de origen, que vacía en parte una subjetividad profundamente ligada a ella, sino que es también la escena de una extirpación de sí misma, que hace imposible todo reconocimiento del yo en el yo. Se convive cotidianamente con los fantasmas que perduran de ese tiempo-espacio del allí y el ayer, y la silueta de los que ya no son está más presente que ninguna otra. Pero al mismo tiempo el primer retorno al país natal no es una experiencia de reencuentro, sino por el contrario la constatación de otra fractura, de otra distancia. ‘De un estar fuera de lugar en el hoy, aquí y allá’. La identidad se ha vuelto inasible, la subjetividad mutante. Los discursos y los gestos que la sostenían han sido destituidos por la Historia y la conciencia, y evocarlos es en vano:

Qué me pasa con mi país. Dónde están los símbolos. Busco los ademanes que me pautaron, los caracteres que se iban encendiendo para despabilar el camino por el que me había acercado a mí misma. Busco la gran metáfora, la gigantesca palabra que me tradujo el mensaje de la vida. No hay. No hay más, pareciera. O lo que está me es inaccesible. Se me esconde. Parece querer, no sé, burlarse. Dónde estoy. No sé dónde estoy. […] Acá no estoy (177/infra 87).

40Buscarse es buscar la palabra, y la palabra no puede ser sino desligada de la doble negación que deconstruye el yo y suelta sus amarras. La perplejidad de la exterioridad radical erosiona los fundamentos mismos del ‘ser estando’:

Aquí, donde nací, donde fui quien soy, de donde me fui y a donde he vuelto, no estoy. Aquí, donde trabajo para sobrevivir, donde escribo, donde crío a mi hija, donde quiero, de algún modo, a un hombre, donde está por publicarse mi primera novela, donde como, donde mi hija come, donde orino con el particular sonido de mi orina, donde me reúno con mis amigos, los viejos amigos que han esquivado la muerte, los nuevos amigos, no estoy. Tampoco estoy, tampoco estoy, tampoco estoy, aclaremos, caminando por las festoneadas orillas del océano, apretando las plantas de los pies, jugando a dejar una huella ineficaz contra las arenas húmedas y calientes de las playas que le dan forma al oeste de la extendida ciudad de Los Ángeles.
Y qué se hace para estar donde se está (178/infra 88).

41Como sostiene J.L. Molinuevo (2009: 152), «la extranjería, tal como viene del romanticismo, tiene una doble condición: extranjero en y para el mundo y extranjero en y para sí mismo». La fractura no se refiere solamente, entonces, a la que separa el territorio de allá y el de aquí; ni a la que escinde el mundo interior del exterior, sino y quizás esencialmente, a la que desajusta el cuerpo y la mente, la que disocia la voz y el lenguaje. Frente a una subjetividad despedazada, definitivamente privada de su ilusoria unidad y confrontada con el surgimiento de subjetividades alternativas, nacidas como resultado de una negociación entre los diversos estratos en conflicto, la supervivencia va de la mano de la reparación y la sutura: «Costuras con alambres. Que sujeten. Que afirmen la mente y el cuerpo en sus respectivos lugares. Evitar la diversificación. La disolución» (Kozameh 2001: 179/infra 88), pero también del cuestionamiento del concepto mismo de identidad: «Cuáles son los respectivos lugares. Qué espacio les corresponde. Qué es espacio, qué es lugar. Qué significa que a algo le corresponda un sitio» (Ibidem). Asistimos así a lo que bien podríamos denominar como un proceso deliberativo, que se libera de las ataduras territoriales de la nacionalidad y de la dictadura metafísica de la unicidad, para consentir una nueva representación de sí que incorpore como propia la figura inarmónica de una subjetividad zurcida, recompuesta, proliferante, desmembrada. Memoria, deseos inconscientes, mutaciones políticas se combinan en nuevas estructuras dinámicas y, en última instancia, son dos las materialidades que las sostienen: la del cuerpo, la corporeización del sujeto, entendida como la intersección, el encuentro, la superposición de lo físico, lo simbólico y lo sociológico (Femenías ‒ Ruiz 2014: 8) y el cuerpo de la escritura, el cuerpo textual, territorio en el cual la palabra teje y vuelve a tejer la trama del yo. Sin desprenderse realmente de nada, sin renunciar a los dolores que la han construido ni sustraerse a los laberintos en los que puede perderse; ensamblando en un montaje complejo la revolucionaria, la exilada, la mujer, la escritora, con todas sus fidelidades a cuestas: «Con una mano se sostiene el mundo y con la otra se van empujando hacia adentro las puntas blancas de los huesos que asoman por las aberturas, las heridas infligidas a lo largo de los años, de la historia, de la sucesión y de las acumulaciones» (Kozameh 2001: 183/infra 90).

42Se ha dicho que el inmigrante y el narrador comparten un trabajo común: ambos tienen que reconstruir una vida. (Mora 2011: 52). Tanto más cuanto que, como en este caso, se suman una modalidad dramática de la inmigración y una narradora que es, a la vez, la versión ficcional de la autora; es decir, una escritora y una escritura ‘exiladas’.

43‘Saltos’ que llevan de un territorio a otro, vaivén que busca lo que está ya definitivamente perdido. Irse para seguir siendo, volver para no encontrarse, zambullirse en la luz nueva, proteger el tesoro de la lengua de las contaminaciones, navegar por la escritura para salir del espanto aunque antes haya que hundirse en él y revivirlo. Saltos que instalan discontinuidades y fragmentaciones, subjetividades incipientes y gestos reiterados desde siempre. Saltos que no dejan de sobresaltar, y sin embargo son contrapesados por otros encadenamientos, estructurales o retóricos, que el cuerpo del texto recrea también aquí, desde el exilio, para conservar las coherencias debidas: de la orina de los cuatro años en la que un yo balbuciente reconoce las latitudes del cuerpo propio a la de la exilada adulta que la recuerda para reencarnarla; del bidet de la infancia y la juventud argentina a su privación en la cárcel literal y en la cárcel del exilio, o a la manera de referirse a los compañeros exilados por el mundo y «enhebrados como collares» (Kozameh 2001: 80), el trabajo silencioso de erotización del mundo –en cuanto dispositivo que liga, reúne, anuda– erige un equilibrio inestable, un sistema de tensiones controladas, que se construye a partir de los saltos, pero que no olvida ninguno de sus márgenes: «Mientras vamos recreando, reinventando el salto. La acrobacia. La pirueta. En el centro del equilibrio. En el cruce de las coordenadas que encuentran a la vez, el silencio y la estridencia. Punto en el que el aire se decide a ser inmortal» (185/infra 91).

44Esas recurrentes tensiones entre lo uno y lo múltiple alcanzan en Basse danse (2007) el nivel de la paradoja, en la medida en que Alicia Kozameh halla la figura ideal para representrarlas: la de los dos hermanos siameses condenados a habitar un cuerpo único, a compartir sus órganos y sus movimientos, por una parte; y sus aspiraciones frustradas, deseos y fantasías por otro. La dualidad interdependiente de «Los mandatos. Los requerimientos. Las insinuaciones» (103), que ya se había esbozado en la relación de Alcira y Mariana en Patas de avestruz; la dualidad de un yo escindido que constituía la experiencia del exilio en 259 saltos, uno inmortal, llegan aquí al paroxismo. Y ello no sólo porque Ancón y Tofé están material e inseparablemente unidos en su condición de hermanos siameses –que no se nombra nunca pero se sugiere hasta instalarse insidiosamente en cada intersticio del texto– sino porque a esa doble vida encerrada en un cuerpo único se suman: la doble asignación sexual, las voces desdobladas cuyo discurso se declina entre lo proferido y lo silenciado, lo dicho y lo no dicho, aunque tome cuerpo en la escritura; la convivencia de las criaturas inquietantes del subconsciente, el sueño o las ficciones inventadas para construir las historias que se cuentan; y la materia, no menos inquietante, de una realidad corporal cerrada sobre sí misma, de un espacio infranqueable. Vemos entonces cómo se instala el vertiginoso dispositivo de la proliferación y la puesta en abismo, que va produciendo capas superpuestas y polémicas, dobles de dobles, agónicas contradicciones y múltiples voces que pugnan por hacerse oír, por crearse una existencia autónoma, por vaciar sus pesadillas en el flujo de narraciones infinitamente interrumpidas y recomenzadas. Alguna reminiscencia del Manuel Puig de El beso de la mujer araña puede atisbarse en ese dúo improbable, en el que la celda de la cárcel ha sido reducida a la superficie de un cuerpo disforme, casi monstruoso, y en el que un heterosexual y un homosexual se disputan interminablemente, fuera del tiempo y casi sin espacio; pero también donde uno de ellos le cuenta historias –sueños– al otro, remedando así la dialéctica del psicoanalista y del psicoanalizado –pero también del dominador y el dominado– en un duelo incierto que no excluye la negociación.

45Si desde Pasos bajo el agua hemos insistido en el carácter polifónico de la literatura de Alicia Kozameh, Basse danse condensa las voces en un circuito dialógico obsesivo, en el que poco a poco se van vertiendo las pulsiones violentas, las obsesiones, los monstruos del imaginario, a la manera de un encadenamiento catártico que buscara crear las condiciones de un equilibrio inestable.

46Pulsión de vida –Tofé– y pulsión de muerte –Ancón– actúan en el escenario del cuerpo compartido el drama elemental de la existencia, el sexo, la conciencia, la palabra. La puesta en escena de ese drama incluye una dramaturgia que es tributaria tanto del conflicto como del juego, dos estrategias que ponen en circulación una variedad creciente de roles o de identidades, ficticias o no. Entre el pesimismo radical de Ancón ‒«Miedo, me das. Tu interés por permanecer en lo cotidiano me da miedo. Sobrevivir a qué. A quién. Con qué motivo» (Kozameh 2007: 21/infra 101)‒ y el esfuerzo de Tofé por producir sentidos ‒«quiero ver algo terminado, la cabeza empieza a dolerme, ayudame, no me dejes solo en medio de lo fragmentario, de lo inacabado» (23/infra 102)‒, se despliega la batalla por el ‘ser’: «Es difícil salirse de este círculo. Estamos hundidos en este barro» (25/infra103). No hay liberación posible del cerco del cuerpo que los encierra; de allí la necesidad de diferenciarse, de individualizarse, de construir una o más subjetividades propias, que salven imaginariamente el obstáculo de la unicidad. La oralidad y la ficción son los únicos instrumentos susceptibles de fisurar el cerco y de cuestionar o construir los sentidos. Si en Patas de avestruz la hermana disminuida carece del lenguaje normalizado y para darle voz hay que inventarle otro, en Basse danse uno de los siameses, Tofé, habla demasiado y dice lo que el otro quisiera que se callase. Si antes hablábamos de una circunstancia dialógica que reproducía las condiciones del intercambio terapéutico entre paciente y analista, ahora podemos señalar que el diálogo entre los hermanos es a su vez una teatralización de las relaciones entre la consciencia y el subconsciente, la verbalización y la censura, y ello no sólo en el ámbito compartido de la palabra proferida, sino también en el del pensamiento, que retiene lo que no puede decirse y de alguna manera obra así, oblicuamente, en aras de una conciliación posible. El texto como escena dramática en la que se explicitan y/o se sustraen las verdades subjetivas, las tensiones intersubjetivas y las deliberaciones identitarias es a la vez el espacio de ‘lo sensible’, a veces exacerbado a causa de los límites estrechos e irrevocables del cuerpo compartido: «Compartimos el oxígeno, el alboroto y los silencios de las moléculas, compartimos. El aire de nuestro espacio, nuestro aire, que entra por tu nariz y sale por la mía con la energía y el desgano de la sobrevivencia» (30/infra 107). Hay pues en la trama lingüística una ‘trama orgánica’ omnipresente, que subyace a la dialéctica de la tensión ‘dicha’, sea o no ficcionalizada; y que la contradice en la medida en que, si las subjetividades y las palabras dibujan un paradigma polémico, divergente, la corporalidad entreteje ritmos internos, miembros y órganos que convergen necesariamente en la tarea de la supervivencia y la adecuación:

Una ameba, somos. Una indefinición de balanceos, una simultaneidad de circulaciones sanguíneas, una forma acompasada de latidos y de ritmos. Un conjunto de porosidades y de líquidos entrando y siendo despedidos por los poros. […] Una incógnita. Y otra incógnita. Y una incógnita más, somos (32/infra 108).

47Ese dispositivo de coacción material del cuerpo como continente es así el marco en el interior del cual debe decidirse el indecidible drama de la subjetividad doble y autónoma, el duelo entre el desesperado nihilismo de Ancón, el moralista y la fantasía proliferante de Tofé, el poeta; entre una filosofía que asume entera y descarnadamente lo real y una aspiración imaginaria que lo reescribe; entre, finalmente, la radicalidad violenta del individuo y el gesto conciliador de lo común:

Tanto esfuerzo te he visto hacer en años, tanto enojo contra todo te he visto desplegar en función de conseguir para tu mente esa forma independiente, de concebirte libre de cualquier imagen unitaria del mundo, de nuestro mundo. Tanta lucha por llegar a construir para vos una consciencia de ese yo tuyo que te resistís a que sea nuestro. Tanta búsqueda de la abstracción, de la emancipación de tu propia imagen y de tu movimiento.
Y yo, que me siento tan en conjunto. Tan en grupo con el mundo. Tan en sociedad con vos y con la humanidad. […] Viviría yo más tranquilo, es cierto, si fuera posible para mí estar convencido, descansar sobre la convicción de que viene con vos, con tu mente, de que es inherente a tu naturaleza, una cierta idea de conjunto (66/infra133).

48Posicionamientos opuestos, agónicos, y sin embargo complementarios, que se definen recíprocamente y traman en el dolor y el deseo los caminos de una libertad prohibida. Hacer frente o evadirse, pensar o soñar, optar por sexualidades más o menos transgresivas, dividirse para acabar uniéndose en una reformulación paródica del hermafrodita platónico, cuestionar las palabras o enhebrarlas, encerrarse en la idea de la muerte o detectar los intersticios por los que la vida se infiltra: el cuerpo único cuya sangre alimenta a dos hombres es el laboratorio de una comunidad inédita, inconclusa, deforme, pero ‘resistente’: «Somos lo que llegó y nunca decidió irse. Lo que sigue siendo esperado. Lo que nunca fue» (37/infra 112).

49A nivel del funcionamiento textual, a la fragmentación de las historias inventadas y a menudo inacabadas responde el inagotable encadenamiento de los diálogos, a la dispersión las obsesiones, a la multiplicación de las búsquedas, el horizonte furtivo de totalidades –a la manera borgiana, memorias a la Funes o misteriosos Aleph– presentidas, construidas, transmitidas. En 259 saltos se percibían ya los signos del horror desperdigados en el espacio material de la ciudad: «Por entre las ranuras de los bajorrelieves, de las molduras minuciosamente trabajadas alrededor de las ventanas. Los vestigios de la sangre, los restos de sudores, las partículas adheridas a las sombras» (Kozameh 2001: 176/infra 87), recubriéndolo todo y ‘actualizándolo’ todo. Al comienzo de Basse danse Alicia Kozameh rediseña un Aleph propio y desgarrado, en el que la visión omniperceptiva deviene en símbolo paradójico, en una especie de sol negro arltiano:

Y el sol, pretencioso y siniestro, arrastrando hacia los inicios del milenio todos los brillos acumulados, todas las guerras iluminadas, todas las inundaciones recalentadas, todas las explosiones volcánicas encendidas, todos los cadáveres humanos calcinados, todas las fotosíntesis diseminadas por los bosques, todas las oscuridades alumbradas, todos los secretos aclarados, todas las mentiras puestas en evidencia, todos los pormenores descubiertos, todas las voces, los coros y los ecos abriéndose como las colas de un ejército de pavos reales ante la entrada, ante la presencia de la luz. Ante el inevitable, el flagrante fenómeno de la luz (Kozameh 2007: 10/infra 93).

y en el que todos los crímenes ocultos son violentamente revelados. Lo que conduce más adelante, al final de la selección de secuencias de Basse danse, a una última totalización ética que reclama, anudando las exigencias de reconocimiento y de memoria, la presencia de ‘todas las voces’ que hacen la Historia:

Que cada detalle de esa historia está registrado en las líneas que quedan en el aire producto del movimiento de las manos que apilan los ladrillos. Y que esparcen el cemento. Y que revocan. Y que pintan. Que las paredes son la historia, y que no hay nada en ningún lado que no esté también allí, empotrado, incorporado. Ningún concepto. Ninguna ideología. Ninguna convicción. Ninguna posición política. Ninguna forma de lucha interna o externa en beneficio de nadie: ni de los indigentes ni de los poderosos. Ningún sufrimiento, falta allí, sufrimientos de los que fueron afectados por las decisiones de otros. De los muertos en las guerras. De los torturados y de los lentamente asesinados. De los que resistieron y no delataron. De los que delataron y viven el doble dolor merecido. Que no falta ninguna de las voces de los que se reunieron a discutir dictámenes, sentencias, decretos, acuerdos, determinaciones de trascendencia, y también de las otras (46/infra 119).

50El mismo objetivo se manifiesta en la construcción narrativa de Natatio aeterna (2011), que en su deliberada complejidad suma voces y subjetividades entrelazadas y ‘encadenadas’, y donde, justamente, el eslabón que liga las secuencias es salto y puente a la vez. Salto, porque el desplazamiento de narradores y personajes se efectúa sin transición y sin aviso para el lector, quien debe seguir el flujo verbal con extrema atención para no dejarse sumergir por él. Puente, porque cada vez que una voz cede su lugar a otra hay un elemento –signo lingüístico, palabra con doble valencia, objeto recurrente– que liga lo disjunto y anuda los fragmentos. A ello corresponde, a nivel de la construcción de sentido, un juego dialéctico entre las voces individuales y su integración en dispositivos colectivos, que reproduce la tensión entre la fragmentación y la unidad; y un ‘objeto-símbolo migrante’, que reaparece en manos de los distintos narradores: la valija que encierra una maquinita de afeitar, un reloj despertador y una corona. Valija que ‘salta’ de una a otra situación, de uno a otro personaje, homogeneizando lo disímil, uniendo lo fragmentado, ‘encadenando’ las individualidades polémicas a las mismas búsquedas y a los mismos deseos. Ya se trate de la joven bailarina sometida a la presión materna, del músico de rock que ha abandonado el consumo de drogas, de los ex militantes que dialogan en torno a la palabra derrota; del viejo austríaco Krampus, que desempeña una vez al año el rol ritual del diablo; de Lucrecia, la niña que ve monstruos en las bocas de las personas; del cirujano tentado de estropear el cerebro del paciente al que opera; de la rana que se metamorfosea en gato; de Alberta/Pinina, la niña violada por su padre; del homosexual seropositivo o del percusionista negro que cierra la serie con una magistral lección ética, todos ellos dibujan un paradigma común. Todos se debaten en y llevan con-sigo las propias prisiones, están encerrados en dilemas familiares, existenciales o vocacionales; todos ellos buscan equilibrios internos en los grupos a los que pertenecen, aunque las relaciones puedan ser tensas o peligrosas; todos ellos ‘ponen el cuerpo’ para que el terror, la ambición, la memoria, el propio saber ‒ciencia o arte‒ o los propios deseos lo atraviesen; para que defienda, al ritmo de los órganos y los fluidos ocultos, una libertad –quizás eventual, quizás ilusoria– que no deja de espejear en cada gesto, en cada miembro.

51Ése es el valor en nombre del cual cada uno introduce una forma propia de desajuste en el mecanismo de lo convencional cotidiano; ése es el valor que ilumina los parentescos secretos y organiza los paradigmas subyacentes. La tensión entre lo que se quiere/puede hacer y lo que se debe o no hacer; la diferencia entre el deber colectivo y el deber‘se’ individual, los deseos personales y las expectativas comunes, constituyen a la vez el horizonte de libertad posible a conquistar y el límite que lo real se empeña en oponerle. Pero aún los más asociales, como Krampus, cuya violencia no es sino la máscara del miedo, reconocen que si hay un sentido de la existencia hay que buscarlo en la cohesión del grupo:

A mí, por ejemplo, me gustaría saber por qué siempre somos los mismos. Por qué no busco otros amigos para esta tarea, para salir a la calle una vez al año a sentirme poderoso y a conseguir cerveza gratis. No creo que podría. Sin ustedes cinco sentiría que salgo sin brazos, sin piernas, sin cabeza (Kozameh 2011: 21).

52Razón de más para que Martín, el ex militante político, afirme: «Y esos otros eran parte de mí tanto como yo era parte de ellos» (79/infra 157).

53Entre lo que los otros quieren hacer de nosotros ‒«Las piernas de la hija amasadas por las yemas, por los huesos de los dedos de las manos de esa madre. Músculos con forma de madre. Tendones madreados. Nervios amadrados» (28/infra135)‒ y lo que nosotros queremos ser; entre los abusos que nos infligen y aquellos a los que nosotros mismos nos sometemos ‒«Aunque, es cierto, hay dependencias y dependencias. A una ya me la saqué de encima. La que creía que significaba libertad. Y que en realidad me mandó de esclavo. La que se hizo cargo de mis líquidos. De mi sangre. De mi pis. De ésa, ya estoy libre» (50/infra 145)‒, lo que se debate es justamente el sentido de la libertad, la fuerza del deseo, los límites de la identidad y su necesaria hibridez: ser lo que soy es también ser lo que me han dado, hecho, exigido; ser es

  • 6  El subrayado es nuestro.

Ser lo que se es: Se es esa fuerza. Ésa con la que se es lo que se es, con la que se entiende que se es eso y ninguna otra variante, que se es parte de algo y de nada más, con la que se duda sobre lo que se es, con la que se niega a los pataleos y a los gritos lo que se cree no ser, con la que se demuestra que negarse a ser parte es ser parte. Con la que se prueba que declararse ajeno es pertenecer (49/infra 144) 6.

54En la difícil tarea de la autoconstrucción cada uno explora sus miedos, designa sus chivos expiatorios y elabora sus escenas sacrificiales, sus modelos, sus servidumbres. Dice Eddy, el músico de rock: «Quizá estupidez sea esto de no estar dispuesto a renunciar a la esclavitud. Esto de querer siempre ser esclavo de los propios deseos. De las propias obsesiones. Como, por ejemplo, la de hacerse famoso» (55/infra 147). Dice Martín, el militante político, hablando de su Comandante: «Sí, está bien, él es el ejemplo a imitar. Él es el paso a seguir. Él es el espejo en el cual mirarse, el libro en el cual leerse y entenderse, aprenderse y construirse. Reconstruirse. Siempre y a pesar de todo» (70/infra 153).

55La deliberación gira siempre en torno a un mismo eje: la libertad; eje que se enriquece paulatinamente cuando se reflexiona sobre la relación de la libertad con las palabras, las cadenas mentales o verbales, las cadenas imaginarias, las cadenas persistentes y ocultas. Romper la esclavitud de las palabras es una manera de ‘desencadenarse’, y sin duda la única modalidad eficaz para lograr ese objetivo es el ‘compromiso radical’ cuya sede es antes que nada el cuerpo: miembros, entrañas, secreciones en acción para librar la batalla con la Historia: «Pero acá, querido, acá hay que arremangarse y hundirse hasta las pelotas a rescatar lo rescatable, sin olvidarnos de poner los ojos en lo que viene detrás. Enseñarles a los pibes lo que se les negó. Hablarles de lo que no les permitieron ver» (87/infra 161).

56De allí la importancia crucial de indagar los sentidos y las perversiones de la palabra ‘derrota’; de allí la necesidad del incesante trabajo de la memoria. Liberarse del miedo –de los miedos– pasa por hacer frente a la realidad y aceptarla en cuanto tal, lo que no significa someterse a sus mandatos ni renunciar a transformarla. Se trata de una aceptación lúcida, en la que cada intersticio ha sido analizado y en la cual se observa con una actitud alerta, capaz de captar en cada pliegue la cara oscura de lo visible. Como dice Ancón, con acentos casi cortazarianos:

Pero la realidad es real, Beatriz, aunque la reiteración le quite contundencia. Nos baila, ejerce una danza múltiple que nos envuelve y nos va descubriendo poco a poco sus zonas ocultas, tramposas, traicioneras, que atacan de pronto desde un plato de galletitas de chocolate en la mesa de una fiesta de cumpleaños, o desde detrás del telón de un teatro, o desde el fondo de una planta de lechuga mientras se la está cortando para la ensalada del almuerzo. O desde las letras de la mejor página del libro que más le gusta, Beatriz. Es la realidad, y es omnipotente. No es posible ignorarla (61/infra 129).

57Lo cotidiano, despojado de los velos de la banalidad, muestra la emergencia de lo ominoso; los objetos se cargan de una desmesurada potencia simbólica, la realidad remodela la percepción y nos descoloca, obligándonos a ‘pensar otra vez’.

58Volver a pensar el pasado, la identidad, la lucha. Sin disimulos, sin mentiras, sin excusas. Pero también, y sobre todo, sin renunciamientos. La lucidez, «la blessure la plus proche du soleil», según las palabras de René Char (2007: nota 169) es capaz de restaurar la ‘cadena’ quebrada de la Historia y de anudar una vez más, más allá del tiempo y de la muerte, los que ya no están y los que aún los viven «dándole a esa lluvia la tarea militante, la responsabilidad de que transportara nuestra desazón a través de la tierra, que la ayudara a penetrar, a entrar en apretado contacto con los huesos de nuestros compañeros asesinados» (Kozameh 2011: 92/infra 163).

59En el origen de todas las indagaciones hay una irrenunciable vocación de verdad, que implica no sólo sacar a la luz los secretos más escondidos, sino comprender sus mecanismos y sus lógicas, y utilizar para ello un lenguaje igualmente develador, tan agresivo como irreverente, tan dolorosamente concreto como preciso, que no desdeña ninguna substancia o materia, que no censura ninguna acción o delirio, que transgrede en conciencia toda regla políticamente correcta y transciende las máscaras hasta pulverizarlas. Teñido de oralidad, a veces prosaico y otras de un lirismo alucinado; secretado al ritmo de las pulsaciones del cuerpo como uno más de sus fluidos; tenso y pronto a liberar estallidos de violencia o delicadísimas percepciones, el lenguaje de Alicia Kozameh es en sí marca y rúbrica. Inconfundible y sin duda inimitable, el mejor instrumento para explicarlo todo, aun aquello que hubiésemos preferido permaneciese inexplicable.

60Ese mismo impulso de desnudar lo real hasta el hueso inspira sin duda una novela como Eni Furtado no ha dejado de correr (2013), en la que, una vez más, los episodios oscuros de lo vivido durante la infancia, aquellos que no se llegaba a comprender y que sólo se volverán visibles con el tiempo y las revelaciones consentidas de los que han construido el silencio en su torno, serán exhumados, verbalizados hasta la exacerbación, expuestos con las entrañas al aire, releídos desde todos los ángulos. Y ello no sólo por obsesión de saber, de horadar el núcleo ciego del mal, sino y sobre todo por exigencia de justicia y de reconocimiento de quienes han sufrido sus embates, de las subjetividades femeninas instrumentalizadas y de sus cuerpos abusados, que sin embargo han logrado reconstruir sus universos y, como los ex militantes políticos, sobrevivir: no en calidad de víctimas, sino de resistentes.

  • 7  «Y me hacía la pregunta de cuántos círculos más habría alrededor de nosotros, del auto, y si no se (...)

61Desanudar «los nudos acumulados, los nudos de las cosas que nos han pasado en la vida» (Kozameh 2013: 12/infra 165), según la expresión de la misma Eni, viene a constituirse en objetivo del libro todo. Distintas voces, distintos interlocutores que separan las aguas y definen cuáles son las confidencias compartibles y cuáles necesitan de un tú ausente o mudo para poder ser proferidas, se suceden a un ritmo perfectamente organizado, que a veces expone –‘pone fuera’– los profundos interrogantes íntimos –es el caso de Eni, obligada a la rememoración de sus heridas–; o bien trata de infiltrarse, cuando la voz real ya no es posible, en las sensaciones y dilemas que cercaran al padre, sometiéndolo a sus frustraciones y a sus imperativos machistas. El leit-motiv del encierro es omnipresente, y cada uno de los protagonistas lo experimenta a su manera: de los ‘círculos’ que cercan a Eni7 y la obligan a replegarse en su propio miedo, pasando por la conciencia de la estrechez de la propia vida y los mandatos de género que expresa Julio, el padre, calificándolos de ‘infierno’ del que no se puede salir: «Porque, te guste o no, sos éste que está aquí. Un momento: ¿estás seguro de que sos éste que está aquí? ¿Aquí dónde? Éste. El que va caminando, taconeando, porque es macho, por el pasillo interminable de esta casa de departamentos que alquila para vivir con la familia» (22/infra 169); sin olvidar la ‘esclavitud’ de la madre –«Qué se puede decir. Qué se puede hacer. Soy una esclava. Una esclava de él, una esclava de la chiquita. Una esclava de mí misma» (32/infra 170)–, amarrada a su función de ama de casa y sometida a la dominación del marido y a sus propios prejuicios; ni la ‘asfixia’ que embarga a Alcira desde que se entera de la verdad acerca de Eni y su padre: «Un círculo. Una asfixia desde el momento en que escuché ese relato de mi madre» (64), o el miedo al fantasma del incesto que no llega a formularse. En cada uno de los casos, y sin hablar de ‘la chiquita’, encerrada en su propia incapacidad de vivir el mundo, las instancias del encierro son al menos dobles: las que relevan de las propias falencias, las cobardías o los simulacros; las que proceden de los roles sociales, los preconceptos o los estereotipos. Y cada uno de ellos sabe, en el fondo de sí mismo, cómo funcionan esos mecanismos y posee o no la fuerza necesaria para resistirlos. La dialéctica misma del diseño narrativo reproduce esas fracturas, en la medida en que alterna monólogos interiores en los que se discurre sobre las propias carencias con diálogos en los que las palabras resultan a menudo incapaces de decir lo que debe ser dicho. Los dos polos de esa oscilación existencial, recurrentes, obsesivos, inconciliables, son: el miedo por una parte –que no sólo es un componente preponderante de la experiencia de cada uno de los personajes, sino que se expresa en ellos con las mismas palabras que vuelven de manera intermitente– «tratando de disimular el miedo» (15/infra 167) –y la verdad por la otra‒. Verdad y miedo que son a la vez indisociables y opuestos: capaces de engendrarse recíprocamente, la restitución de la una implica la liberación del otro. Liberación que pasa entonces por una forma verbal de la catarsis, lo que implica no sólo un ‘vaciamiento emocional’ purificador sino una acción resistente: «Uno se salva en la lucha, a uno lo salva el traqueteo de la lucha» (65).

62Esas tensiones se materializan de manera aguda en la construcción textual del cuerpo –de los cuerpos‒ sea en el plano de lo real o del imaginario: rupturas, cicatrices, desmembramientos, fragmentaciones, pulsiones y expulsiones: cada episodio de la existencia tiene una resonancia interna, visceral; los órganos laten y se retuercen en las cavidades, los conductos se obstruyen, la respiración falla. Los desajustes entre el yo y el mundo, o bien aquellos entre el yo y el yo, hallan un eco en esas alteraciones de la mecánica corporal, en las contrariadas redes de los nervios. Simétricamente, otras tensiones se manifiestan de manera cada vez más explícita y coordinada en la trama textual. Proliferan las imágenes de sí a través de la construcción de dobles, invertidos o no: Eni y Alcira funcionan como una especie de desdoblamiento incontrolable y polémico de una perdida unidad original, de un cuerpo único y múltiple a la vez del cual también formaba parte ‘la chiquita’, la hermana menor muerta. Ya habíamos señalado más arriba una especie de acoplamiento funcional entre Alcira y Mariana; en Eni Furtado no ha dejado de correr se suma Eni, la amiga de la infancia, a esa constelación. Gemelidades de Patas de Avestruz que reúnen dos cuerpos separados y complementarios; hermanos siameses en Basse danse que encierran en un mismo cuerpo dos subjetividades encontradas; tres cuerpos desgajados por los tropiezos de la existencia en Eni Furtado…, de los cuales dos vuelven a reunirse para restituir la imagen depredadora del genitor, aun cuando para lograrlo haya que poner en escena un duelo agónico, un robo edípico que Eni expresa con crudeza en uno de sus diálogos imaginarios con la chiquita, que no figura en la selección de esta Antología:

Lo arranca y se lo roba. Se lo lleva y se lo roba, como si nada fuera. ¿Y todo para qué? ¿Para qué? Ya te avivaste, ¿no? Por las dudas, te lo digo: para quedarse con lo que no es de ella. […] para quedarse con cachos del padre, que no están en ella. Es en mí, que están, chiquita, le guste a ella o no. En mí. Yo creo que ya te lo dije muchas veces. Y también te dije, me parece, que lo que es mío, es mío. Mí-o. Y no se lo doy a nadie. Lamento mucho si a ella le faltan pedazos, en la vida. […] Pero yo no pienso arrancarme mis pedazos para que ella se los enchufe en sus agujeros. […] Lo que te quiero decir es que tu hermana, al final, así va a quedar. Ni ella va a saber quién es. Toda llena de parches, de cachos agregados, de costuras todas hechas con agujas de colchonero (Kozameh 2013: 303).

63Si en Basse danse Ancón representaba el papel del psicoanalista en el diálogo con Tofé, cuyos sueños interpretaba, Eni hace lo propio cuando, en sus diálogos imaginarios con la chiquita, aquel espacio privado y confesional donde todo puede decirse, interpreta los actos de Alcira a la búsqueda de la verdad; lo que en este caso vendría a significar a la búsqueda del Padre. La escena terapéutica inicial, definida por el intercambio oral y ‘cuerpo a cuerpo’ –¿cuerpo en cuerpo?‒, a la que son constreñidos los siameses, es alterada por la mediación imaginaria y la persistencia de una presencia ausente –la chiquita– que desvía la práctica analítica y la proyecta en una suerte de pantalla reflexiva. Se introduce así otra forma de desdoblamiento, que habilita en este caso preciso estrategias de censura y preservación del núcleo más íntimo de la subjetividad, que es el del trauma. Los distintos planos posibles de la indagación, la confidencia, el proferimiento, el silencio apelan a otras tantas capas o gradaciones de la consciencia, y es en los pliegues o las inadecuaciones que los separan donde se juegan las apuestas de la palabra y, a veces, de la comprensión o del pacto.

64Todas estas instancias vuelven a plantear la ya apuntada dialéctica de la fragmentación y la unidad, del desmembramiento y la recomposición, de la ruptura y el encadenamiento, que se va enriqueciendo con nuevas variantes. Entre ellas, las genealogías materialmente o fantasmáticamente recuperadas: la ‘absorción’, lindante con el canibalismo ritual, de los huesitos de su padre por parte de Eni; la recuperación, vampirismo simbólico, de su padre por Alcira a través de la memoria de Eni. Ambas estrategias son cabales ejemplos de un ‘trabajo’ de composición y recomposición que remite por una parte a los ‘agujeros’ de la transmisión y por otra a los misterios de la subjetividad, a la potencia del secreto. También podemos incluir en esa serie las subjetividades múltiples que cada sujeto despliega y alimenta, sumadas a las que quienes lo perciben le atribuyen o inventan: «es como si una persona estuviera desperdigada en la cabeza de la gente» (229), dice Eni al indagar esos misterios, para concluir más tarde: «Lo que sí creo es que en algún momento hay que volver a ser una sola» (Ibidem). Cuerpos individuales, cuerpos familiares, cuerpos sociales son desorganizados por la fragmentación: dice Eni, refiriéndose al estallido del grupo familiar que ha integrado en casa de Alcira, después del descubrimiento de la violación: «Todo se había roto como si alguien hubiera agarrado a hachazos una cadena y hubiera destrozado los eslabones» (125). Y Alcira, cuarenta años más tarde, buscará, sean cuales fueren sus motivaciones reales, ‘juntar los pedazos’, reunirse con su doble partido. El esqueleto del padre de Eni es reducido a un montoncito de huesos astillados por el sepulturero, de los cuales la hija sustrae dos que harán las veces de ‘puente’ entre el cuerpo muerto y el cuerpo vivo, restaurando así la ‘cadena’ de la filiación: «Yo digo: en ese huesito debe haber algo. Debe estar ahí metido todo ese amor que él sentía. Y debe ir derritiéndose de a poquito, con mi saliva, y espero que me vaya entrando en la sangre» (234).

65Se trata, en un caso como el otro, de ‘rescatar los pedacitos’, pero con plena conciencia de que la comunidad original no era ideal, y la que pueda recomponerse será imperfecta. Queda el vínculo y, sobre todo, quedan las interrogaciones, los ‘cómo’ y los ‘por qué’ que la literatura no sólo no cancela, sino que vuelve a plantear una y otra vez. Porque ser es también rehacerse; pensarse es deconstruirse y volver a buscar una forma que nos corresponda, aquí y ahora; hacer memoria es ‘seguir el hilo’ de las historias para anudarlas; contar es recontarse. En “Acumulación”, relato contenido en la colección Ofrenda de propia piel (2004), la narradora se refiere a ese trabajo constante de indagación de sí diciendo: «[…] he aquí el collar que soy. Las cuentas de las que estoy hecho. De las que me confecciono» (Kozameh 2004: 9/infra 209). Contra la segmentación desintegradora, la sucesión acumulativa. Contra el miedo, la aspiración incansable a la fosforescencia, el centelleo, el brillo que espejea entre las cosas, y que encuadrará retóricamente “Bosquejo de alturas”: «Fulgores, estallidos, activados en zonas ocultas» (13/infra 210).

66Esa será básicamente la estrategia de los relatos, algunos de cuyos fragmentos forman parte necesaria de la selección antológica. Asistiremos entonces primero a la constitución y luego a la restauración del cuerpo colectivo de las prisioneras políticas, en la medida en que se produzca el tránsito de la cárcel a la libertad, y ello al ritmo de las respiraciones multiplicadas, los cuerpos unánimes, los dolores compartidos, la resistencia cotidiana. Como ya hemos señalado en alguna oportunidad, esa profusión «ilustra la compacidad de un cuerpo único y establece una cadena, una secuencia» (Semilla Durán 2013: 220): otro collar, hecho esta vez de treinta eslabones indisociables que generan el gran cuerpo metafórico de la militancia: «[…] treinta mujeres vibrando y comunicándose, debatiéndose en una estrechez de espacio intransgredible, como glóbulos a lo largo de un vaso sanguíneo» (Kozameh 2004: 13/infra 210). Una sola lógica entrelaza gestos, palabras, voces; los papelitos y los relatos que circulan de una a otra, las vaginas que los albergan, los rituales de la comida en los que «una cadena de manos [da] forma al aire, [moldea] el recorrido vertical hacia las bocas» (23/infra 215); los cigarrillos que pasan de boca en boca, los fulgores que viajan por las miradas. La vida intensa de la celda teje las tramas de la supervivencia mientras las noticias que llegan del exterior dan cuenta de la muerte constante, y finalmente la clausura total viene a castigar la voluntad conjunta de no ceder al disciplinamiento. El resultado es una fusión radical, que no admite fisuras, e incluye todas las intensidades visibles y subterráneas, todos los latidos, la carne y las voces de la resistencia:

Somos este sótano, este nudo apretado de la historia, somos la fuerza y el ingenio con que nos desatamos. Somos la soldadura y cada chispa. El cuerpo de todas, somos. El gran cuerpo completo. Todo el cuerpo. Su sangre, somos, y los huesos. La piel y la respiración. La vagina del mundo, somos. La gran vagina. […] Somos esa gran máquina de soldar. Esa gran chispa. Y somos la armadura. El ristre cómodo. La lanza. La ropa que nos cubre. Siempre puesta (32/infra 221).

67En la misma línea de resistencia se inscribe otro diálogo analítico: el que instala la alternancia entre la interpretación analítica que la narradora de “Dos días en la relación de mi cuñada Inés con este mundo perentorio” produce respecto del comportamiento de su cuñada, y el monólogo interior que esta última despliega a lo largo del relato. El efecto dialógico es creado por el montaje pendular entre ambos discursos, enunciados ambos en primera persona del singular, aunque el de la narradora está claramente dirigido a un ‘tú’ que representa a Inés, mientras que el de Inés es un discurso cerrado sobre sí mismo. El contrapunto de las voces –tipográficamente diferenciadas– va dibujando las opciones de supervivencia o de autodestrucción derivadas de la difícil situación del exilio. En la tensión entre ambas visiones y comportamientos se decidiría toda posible continuidad de la existencia, así como toda transformación de la representación del espacio y la pertenencia. Las perspectivas de los dos personajes confrontan espacios interiores y exteriores, reflexiones y actos; algunas se despliegan paralelamente a ciertas construcciones topográficas que denotan una ‘intervención’ sobre el mundo físico exterior, la necesidad de Inés de modificar el color del mar –«Era negro, el mar. Necesito que sea negro. Para que se establezca la diferencia. Para que garantice mi sobrevivencia. Para que cumpla con mis reglas. Las reglas de mi juego. Para poder considerarlo parte de mí. Mío.» (65/infra 223)‒, de interpretar el trazado de las calles o los gestos de los caminantes, la ‘disputa’ con la luz, o bien la fijación sobre el mapa, representación abstracta del espacio, en la que se abisma, contemplando una ajenidad sin remedio a la que quiere volver, desde la clausura del espacio interior. La imagen del espacio perdido sobrevuela los pasos del destierro, la mirada dirigida a lo inmediatamente presente exorciza la evocación de las ausencias que no se colmarán. El acto ritual de Inés: adquirir un globo terráqueo –objeto intermedio entre el espacio real y su representación abstracta, entre tierra y mapa–, que encarna su «ignominiosa representación de la existencia» (78/infra 229), y sacrificarlo en la hoguera da cuenta del conflicto insalvable y de la negación de la circunstancia presente, pero también puede ser un intento de exorcizar la propia condición del desarraigo. Como en casos anteriores, hay otra voz mediadora, la de la hija de Inés. Si Sara expresa la voluntad de rearmarse después de la tragedia, y su voz interpreta las razones y los efectos del duelo incurable de Inés, la hija es tanto su interlocutora inmediata como su contrincante. Lo que está en juego es la continuidad de la vida, pero también, sin duda, la imposibilidad de recuperar la unidad perdida. Sara encuentra en la memoria de lo vivido la razón para continuar resistiendo; Inés hace de ella la razón de hundirse en el duelo. Pero al final del relato, todos los mapas, todos los espacios representados en el globo terráqueo y en el mapamundi son eliminados por el fuego, y el signo es ambiguo: ¿supresión simbólica del mundo o liberación de una obsesión a través de sus síntomas? Sara enuncia su propia lectura de ese acto:

¿qué te ha persuadido de que debías optar por exterminar todo mapa, todo globo terráqueo circulante, o cualquier representación de este mundo, de este espacio que nos ha tocado en suerte en lugar de algún otro pedacito de tierra en cualquier otra galaxia, en vez de exterminarte a vos misma? (80/infra 230)

68Si lo que está en juego finalmente es la capacidad de resiliencia de ambas mujeres, hay una diferencia importante entre ellas: Sara cuenta con un instrumento esencial que le permite indagar su circunstancia y transformarla: la escritura: «Quiero decir, yo escribo para investigar, para entender, para inventar, para proporcionarme respuestas» (Ibidem/infra 230). Profesión de fe repetida una y otra vez al hilo de los textos, la puesta en discurso del trauma objetiva, ex-prime, organiza, sublima, repara. De allí que, ante la escena de la hoguera y el consiguiente sacrificio del globo terráqueo, esa condensación de todos los espacios donde no hay un lugar propio, ese «sofocado hijo de destinos inciertos» (78/infra 229) en el que la misma Inés parece inmolarse simbólicamente. Ante la pulsión de muerte que pretende borrar la historia, Sara propone la letra, el nombre del dolor, el hueso de la experiencia hecho escritura: «Y si es que estás tan resuelta a no hablar, quizá aceptes escribirlo» (81/infra 231). Porque el fuego es impotente frente al trauma: las ‘cenizas’ quedan –«decime, Inés, ¿qué creés que vas a hacer con todas y cada una de las tantas, las tan volátiles, inasibles, cenizas?» (82/infra 231)– y volverán a acosarla. La escena que construye Alicia Kozameh es, una vez más, del orden de lo psicoanalítico: la verbalización ex-trae el dolor de la clausura y permite ‘pensarlo’, organiza los sentidos y los asigna, reúne los fragmentos y hace lugar a la pulsión de vida. ‘Encadenar’ las palabras en la escritura suturaría las cicatrices, y crearía las condiciones para dar el ‘salto’ de la obsesión mortífera a la resiliencia.

69Las reiteradas exhortaciones de Sara a reanudar la vida podrían dirigirse también al personaje de “Mungos mungo” (Cárceles complementarias), sumido en una suerte de auto-encierro radical, escindido del mundo y del Otro, abismado en la introspección y la observación del propio cuerpo. Contrariamente a la Sara del relato precedente, el protagonista de “Mungos mungo” no sólo rehúsa interactuar en el mundo, sino que ha renunciado a la búsqueda de respuestas: «Ya no investigo» (98/infra 232), lo que no le impide interrogarse con respecto a la propia entidad y las consecuencias de la clausura: «Acá, desde acá, me hago todas las preguntas y me doy el regalo de las respuestas, cuando las encuentro. Cuando no, nada» (99/infra 233). La reducción a una existencia estática, en un espacio reducido y fuera del tiempo, configura un universo alternativo al de la vida exterior y cristaliza el rechazo a las dinámicas de intercambio. Las funciones vitales elementales –comer pochoclo, masturbarse– se reiteran mecánicamente, encuadrando un dispositivo en circuito cerrado, condenado a la circularidad. La crítica del sistema que rige el funcionamiento del mundo circundante ‒«En el final rudimentario de la consumición, de ser consumido, reside el propósito de todo» (101/infra 233)‒ es a la vez el fundamento y la excusa de la reclusión, lo que no impide que pueda ser leída como una forma más de resistencia radical al capitalismo. A ello se suma la constatación de la ausencia de pensamiento crítico: «En realidad todo está algo así como establecido. Nadie cuestiona la naturaleza de los hechos ni sus transcursos […] nadie se cuestiona ni eso ni nada» (99/infra 233). Si la disquisición, la pretensión de pensar el mundo, es ajena al ritmo de las prácticas sociales, la única manera de conservar esa facultad es la de abandonar el mundo y remitirse a la propia subjetividad. Así como el ciclo ingestión-digestión-expulsión –o bien excitación-masturbación-eyaculación– instaura el principio secuencial de una repetición sin fin, del orden de lo biológicamente dado, la actividad del pensamiento parece ceñirse también a ese esquema reiterativo que se realimenta sin cesar, pero en el que quizás falte la instancia final de la expulsión o el desahogo, la cual parece ser reemplazada por un ejercicio diferido del imaginario. Los ciclos biológicos se cumplen y recomienzan, los del pensamiento parecen perpetuar la suspensión de una comprensión inaccesible: «Acá, desde acá, me hago todas las preguntas y me doy el regalo de las respuestas, cuando las encuentro. Cuando no, nada. Cuando no aparece esa satisfacción, me imagino que queda pendiente para un después que no sé cuál ni cuándo será […]» (Ibidem/infra 233).

70Instalado en un mundo paralelo, el narrador hace de su propia coherencia una apuesta ética: ese ‘permanecer fiel a sí mismo’ lo aísla y lo protege al mismo tiempo. Pero la disociación no es posible, en la medida en que la subjetividad de cada uno está determinada por las construcciones culturales y los contextos en que éstas se han diseñado. Optar por la clausura no basta para despojarse de los miedos, las incertidumbres, las repeticiones traumáticas, las adversidades, la falta de sentido, las pesadillas, puesto que esa es la materia que nos constituye. El aislamiento acaba por remitir, entonces, a la extrema vulnerabilidad, a la precariedad de una subsistencia herida, al exilio como paradoja: «Tan desprovisto de todo, se está. Se vive, se está, tan como si no se viviera. Tan como si se fuera flotando entre nebulosas de barro. De una negrura masiva y homogénea y virtual. Tan despojados de todo, estamos, permanecemos» (103/infra 235).

71La sofisticada constelación metafórica que reduplica los gestos y los sentidos de la masturbación con las alusiones al combate de la mangosta y la cobra funciona como una nueva puesta en abismo de la gran ‘imposibilidad’ de romper el círculo, a la vez que como el escenario en el cual se representa una y otra vez la escena personal, el «espectáculo de mi vida y de mi muerte» (Ibidem/infra 234).

  • 8  Ver George Bataille (2007).

72La supervivencia, en esas condiciones, parece reducirse a una obstinada permanencia que impugna el mundo y enaltece la ausencia, sometida al ritmo inalterable del eterno retorno y el despilfarro8 de una sexualidad estéril y autoerótica. La única posibilidad de romper el aislamiento sería una sexualidad compartida, la irrupción del otro que quebrara el círculo. El dilema parece ser concentración o diseminación: «Es necesario concentrarse en los puntos de partida. Porque, de otro modo, dónde y de qué manera va a producirse el encuentro entre los elementos, el encuentro que nos devuelva a los Yo, orígenes, que nos reinstale en lo que somos, en lo que creemos ser» (106/infra 236).

73Rizar el rizo del auto-reconocimiento portaría la promesa de restablecer la coherencia amenazada; es decir, la unidad perdida. Entre tanto, se suspende la opción, se interrumpe el gesto y se instala un tiempo diferido. Tiempo para ‘digerir’, no ya el pochoclo, sino la condición exiliar. Ese «aquí me quedo» (108/infra 237) final, que constituye a pesar de todo una amarra en el espacio, un punto de observación de sí, inmóvil y desafiante, se opone de manera radical al ‘vuelo’ (¿al salto?) de Mano en vuelo (2009), el poema dedicado a un niño iraquí muerto en un bombardeo y cuya mano, desprendida del cuerpo, se eleva en el espacio antes de caer. En él se alternan las perspectivas del yo, observador estático, y la de la mano en movimiento; y en las cuales, de alguna manera, cada uno es testigo del otro. Estamos en este caso ante una puesta en abismo de perspectivas, dado que la mano sería un testigo del testigo, que a su vez se desdobla en: «miren lo que soy, no claven la mirada en lo que he sido» (Kozameh 2009: 42/infra 239), un antes y un después, una vida trunca y una consciencia mágicamente sobreviviente. Mano separada del cuerpo, cuerpo fragmentado cuya integridad nunca será recuperada: «No vuelvo. / No vuelvo. / No me reúno con la vena. / Con el hueso» (46/infra 240).

74La incongruencia de la circunstancia está sintácticamente figurada por la identificación negativa –lo que no se es, lo que no se hace‒ y la exhortación a no mirar, no interrogar, no interpretar lo que no es pensable, es decir, el desmembramiento de un cuerpo infantil. Como apunta Ester Gimbernat González (2013: 273), «Esa mano diminuta está encargada en su metonimia ‒ “signo de evocación, signo de / toda la presencia» (32) ‒ de enfrentarse en diálogo improbable con la voz del testigo y construir su discurso de la negación». Tales procedimientos van en el sentido de figurar lo infigurable, es decir, la ‘desaparición’ de un todo fragmentado del cual sólo sería perceptible –pero la percepción, es decir, la mirada, es denegada– un segmento proyectado a la distancia, un residuo de carne y de palabras que dice ‘no’:

No veo. No veo nada más que
lo que me ve
y nada me ve, nada
ve el tendón que se asoma, el músculo contraído que va desprendiéndose
de lo que no se adhiere, ya, más que al pensamiento (Kozameh 2009: 46/infra 240).

75Si en “Mungos mungo” el despilfarro de energía vital construía una puesta en abismo metafórica desplegada en varios planos sucesivos y que escenificaba las paradojas del exilio, en Mano en vuelo es el despilfarro de una palabra incapaz de nombrar el espanto el que viene a erosionar los fundamentos mismos del poema: «No me llamen. No malgasten palabra, rugido, resonancia. / Tanto despilfarro será castigado un día con / la permanencia del silencio» (59/infra 246).

76La estructura de las estrofas es homogénea: a cada secuencia de negaciones o de exhortaciones negativas se adosa una cruda alusión a la descomposición del cuerpo al que la mano pertenecía. Y ambos registros: el de la acción no autorizada y, por lo tanto, abortada; el de la precisión casi clínica del desmembramiento:

protéjanse los ojos, les digo, que voy cayendo, protéjanse que
un golpe inesperado de mano diminuta
con tendones abiertos por la historia,
de uñas invisibles, de dedos
rígidos, azules (76/infra 246).

persiguen el mismo objetivo: decir la desaparición. Pero al mismo tiempo, esa avería del lenguaje que trabaja profundamente el poema, declinando todas las variantes posibles de la orden negativa, de la exhortación a la suspensión de todo acto de palabra, de rebeldía o de duelo; esa interdicción de la palabra impotente para nombrar el hiperbólico horror de ‘la mano en vuelo’, acaba revirtiéndose en un gesto radical de afirmación que sobrepasa toda modalidad de lo expresivo para condensarse en una secuencia sublimada, aquella en la que la negación reiterada sirve para afirmar la no-muerte, la no-derrota, la resistente supervivencia:

No habrá funerales ni llantos ni manos hacia el cielo
ni reverencias al gran soberano de los médanos
imperecederos, porque
no he muerto. Ni habré muerto
en este futuro ni en otro,
porque no hay muerte que me abarque
no hay muerte en la que quepan mis cinco dedos de miniatura
mis cinco uñas translúcidas apenas acaecidas
mi palma abierta como estrella fijada
en el guiño inicial (61/infra 243).

77Demasiado enorme, esta muerte, para caber en la idea de la muerte. Por el contrario, escapa a toda determinación y a todo ritual, a toda formalización codificada. Esta muerte perfora el universo, desarregla los gestos fúnebres, se reinventa: «No hay muerte»; se transmuta en epifanía, en –otra vez‒ Aleph totalizador:

  • 9  El subrayado es nuestro.

Y no hay otro punto, no hay
otro punto en la existencia desde el que
todo pueda ser percibido en su versión más diáfana, con mayor esplendor,
con el esplendor, digo, de la verdad viva,
no hay mejor punto de visión
que éste que habito, del que de pronto he quedado suspendida
y desde el que me apropio de una visibilidad
de náufrago que
no ha conocido embarcación (64/infra 243-244)9.

78El vuelo ya no es entonces el de la muerte sino el de una forma de la sabiduría que no sólo percibe la verdad del mundo en el punto más elevado –y más fugitivo‒ de su trayectoria ascendente, sino que también ratifica la plenitud de cada vida. Contra toda ciega contabilidad estadística, contra toda lógica de daños colaterales, contra toda condena previa a la in-existencia, contra toda, en suma, ‘desaparición’ programada, el derecho a ser se afirma:

el derrame de
todo lo que hemos sido
y que no hay quien pueda decidir que
dejemos de ser (65/infra 244).

79Hasta que el signo de la prohibición que constituye la orden negativa muta en una afirmación potenciada que se proyecta hasta el futuro y recupera la dimensión temporal para la construcción de la memoria:

No oigan
no dejen de oír, de percibir cada temblor del aire
que acarree signos y señales
presten a mi reiteración, a mi mensaje nuevo y repetido
toda la atención humana y la que resta
y cuelga de todos los silencios y los gritos (69/infra 245).

80Del «no oigan» como interdicción, que alude irónicamente a la indiferencia occidental ante esas muertes distantes que no dejan huellas, pero apunta también a excluir a aquellos que ‘no saben oír o ver’ las sombras de la propia imagen, el poema ‘da el salto’ hacia el «no dejen de oír», que no solo invierte –da vuelta– el sentido, reemplazando la ausencia o abstención por el ejercicio permanente de la acción antes negada, sino que la instala en una suerte de permanencia, de eternidad alerta, capaz de repertoriar y repercutir indefinidamente los hechos y su relato, en un espacio condensado de memoria y de lenguaje.

81El discurso deviene así no solo el ámbito de reconstrucción de los fragmentos dispersos sino también el lugar en que esos fragmentos recuperan su materialidad inmediata, sus nombres y sus contingencias. Individuación tardía pero necesaria, deber del poeta y del testigo que devuelve, con infinita ternura, su humanidad ignorada al niño: el gesto discursivo rescata la tensión ineludible entre la percepción apocalíptica del mundo y la frágil resistencia del grito residual:

cabeza movediza
cubierta de dos círculos oscuros intranquilos como
los del muñeco de trapo y plástico que no duerme junto al cuerpo
que tuve, cubierta del agujero a través del que ese cuerpo
gritó necesidades humanas,
ínfimo pene ignorado hacia el futuro
pies todavía sin arcos que acaban de burlar la ley, que han abandonado
el peso atávico, la labor de sustentar el paso, el recorrido
a través de los tiempos que se nos acercan, que se nos avecinan
abusivos, impunes (52/infra 241).

82Entre el «no oigan» y el «quiero oír» se juega todo el drama de la impunidad, el reclamo de sentido, la inexplicable diferencia entre las vidas que valen y las que no. Es a partir de ese quiebre de la razón cuando la ascensión se transforma en caída, la ley de la gravedad y la de muerte se alían para completar el ciclo de la destrucción, y la exhortación que lanza La mano en vuelo a los eventuales testigos para que se protejan, para que cubran ojos y oídos no es sino la designación de los responsables, la advertencia de la víctima a los victimarios, el eventual revés de alguna justicia posible:

protéjanse que
un golpe inesperado de mano diminuta
con tendones abiertos por la historia,
de uñas invisibles, de dedos
rígidos, azules, podría dejarlos
ciegos y girando como trompos en la desolación
de la búsqueda sin forma, jamás
interrumpida.

Protéjanse del impacto, que el desamparo
no perdona. Que el abandono
no perdona ni olvida (76/ infra 246).

83Es inevitable escuchar en esos versos el eco de la consigna tantas veces proferida por las Madres de Plaza de Mayo: ni olvido ni perdón. Alicia Kozameh la hace extensiva a todos los desamparados, los mutilados, los ejecutados por los poderes de siempre, esos «pájaros de la tierra» que intentan aniquilar los cuerpos y ahogar las subjetividades diversas, y a los cuales la mano solitaria desafía aunque sepa que no hay remedio a su abandono: «Nadie me obliga a ser lo que no habría sido, ni seré / lo que estaba dispuesta a ser (86/infra 248)». Lo único que queda entonces es apelar a la responsabilidad de algún Otro que pueda, si no hablar en su lugar, hablar a través de la perpleja percepción del horror: el testigo, el poeta: «Que responda / el testigo. Que responda el lisiado, / que tanto dice saber. Que tanto sabe. Que ha visto» (97/infra 249).

84Alcia Kozameh releva el desafío, cumple con el mandato, aunque se le rehúse toda tregua. O porque no concibe la tregua. Más allá de la sinrazón o, quizás, más allá de la razón abyecta, la escritura recoge voces. Y el grito, esta vez, resuena en la conciencia del lector si no está, ella también, ‘clausurada’.

  • 10  Algunos de los conceptos aquí vertidos han sido expresados en la presentación de la novela en el C (...)

85El trabajo sobre las conciencias, o más precisamente, sobre una conciencia, la conciencia propia, es por otra parte uno de los ejes que estructuran la última novela de Alicia Kozameh: Bruno regresa descalzo (2016)10. A manera de diálogo largamente diferido con las primeras obras a las que nos hemos referido, y en las cuales se pone en escena, ficcionalizada, la experiencia de la prisión vivida junto a las compañeras; en este caso lo que se indaga –lo que se piensa imaginando, con una suerte de empática ironía que no excluye el dolor lacerante– es su reverso: la prisión de los compañeros, la manera en la que los militantes hombres vivieron y sufrieron el encierro, la tortura, y a veces la muerte. Martin Pietelli, alias Bruno, el protagonista, es un ex preso político que luego de ser liberado ha partido al exilio en Roma, exilio del que ha vuelto años más tarde. Uno de las tensiones presentes en la novela es la que se plantea entre la supuesta jerarquía ‘moral’ de los que sufrieron en sus cuerpos y en sus almas la acción destructora de los torturadores, y la culpa que sienten quienes han conservado la libertad, por no haberlos acompañado en esas experiencias extremas. Esas dos posiciones trazan líneas divisorias, redistribuyen las afinidades, autorizan un entrecruzamiento de solidaridades y funcionan como un mecanismo de exclusión –o de autoexclusión‒ para los unos o los otros. Haber estado preso o no se convierte así en una categoría re-ordenadora del mundo, en un extrañamiento que a la vez consagra y separa, enaltece y condena. Más de treinta y cinco años después de los acontecimientos Bruno se hunde en la depresión, reproduce la experiencia de la celda de castigo imponiéndose no solo la reclusión en su habitación, sino la inmovilidad y el castigo de pasar sus días acostado en el piso de madera, dialogando a su manera con sus recuerdos, con las propias culpas aun no develadas y la memoria del espanto, en lo que se refiere a los procesos internos; y con una mancha que lo convoca obsesivamente desde una cortina, con el poder hipnótico del símbolo. Esta situación se prolonga, y ni las exhortaciones de su amigo Gustavo ni la tristeza que su actitud provoca en las dos mujeres que lo aman bastan para romper la coraza de falso cinismo y humor corrosivo con que se recubre/encubre. Bruno regresa descalzo es entonces, una vez más, la historia de un encierro, esta vez auto-impuesto, que repite o reproduce el primero en cuanto a la puesta en escena, pero también gracias a la permanente rememoración de la escena primitiva del castigo; lo que solo puede explicarse si su actualización responde a otra expiación, secreta pero no por ello menos necesaria. Estamos entonces frente a un relato que sólo narra la escena del pensamiento, que recorre sin cesar los laberintos de una conciencia rumiante, que no deja de recrear las condiciones del duelo por los compañeros muertos, y que prescinde casi de toda acción en el sentido tradicional del término. Es el relato de una parálisis simbólica inducida por una culpa lacerante y acallada, del descenso al abismo ético; y a la vez de un rescate, de un salvataje operado por la amistad, la apelación a un sentido distinto de la responsabilidad, y la ruptura del encierro egotístico. Y esa mano tendida del amigo que es, por sobre todo, el compañero, el ‘compa’, el otro yo, funciona como el puente amoroso que supera la división entre los que estuvieron presos y los que no, demostrando que ninguna supuesta jerarquía salva del dolor ni basta para afincarse en la existencia sin un proyecto de acción. Como en la mayoría de sus textos anteriores, Bruno regresa descalzo alterna la forma monológica –preponderante‒ y el diálogo para abrirse camino entre los meandros de la memoria, la culpa y la nostalgia de la utopía, auscultarse desde el fondo de las entrañas, dando entidad a cada una de las células del cuerpo, y desplegar la crítica de las lecturas históricas y las palabras utilizadas para enunciarlas. Contemplación impiadosa de sí, auto-disección, exposición acerba de los propios límites; formas disfrazadas del suicidio, alcoholismo, fragilidades inconfesables, fortalezas remanentes… Todo se despliega sobre el tapiz, se escruta, se palpa, se desnuda.

86En el capítulo incluido en esta antología vemos desplegarse esa dinámica, en un entramado complejo de acciones, tiempos y reflexión que combina a la vez la memoria, el imaginario y el símbolo. La colisión de imágenes y de planos superpuestos se organiza a veces por asociación, a veces por interferencia; e instala una suerte de ‘lógica emocional’, que al destituir el orden de la lógica racional, se consolida en el terreno de lo simbólico. Prueba de ello es la importancia que adquieren algunas imágenes-símbolo, como la de la mancha en la cortina, el aptérix, la gallina con las patas cubiertas de plumas, las calaveras, que constituyen todas núcleos metafóricos de los miedos internos –«esas específicas formas del terror sin las que no se sobrevive» (Kozameh 2016: 126/infra 196)–, de las pesadillas persistentes –«Uno va juntado pesadillas» (123/infra 194)–. Con ellas se cohabita para siempre, con ellas se debate el imaginario para contenerlas o potenciarlas, según el momento y el peso de las obsesiones.

87El diálogo del personaje consigo mismo, desdoblado en la identidad del derrotado del presente –Martín– y el militante del pasado –Bruno–, entre nombre propio y nombre falso, es así la ‘escena’ en la que la ventanita de la cárcel, evocada desde un presente neurótico; la figura de la Consu, la esposa que no ha conocido la prisión; y las calaveras del Tirol se enlazan solidariamente para rendir cuenta de sus obsesiones, pero también para explorar los límites de la razón. Y es justamente en esa falla donde pueden escrutarse las estrategias de la supervivencia:

Hay gente que se siente en armonía con su propia cotidianidad solamente cuando la vida no le ofrece más que la obligación de mantenerse sobre ascuas. Siempre dando saltos de distintas longitudes y de distintas alturas para terminar chamuscado lo menos posible. Esa sí que es una meta con sentido. Vale la pena invertir la primera mitad de la vida en aprender alguna coreografía que ayude a evitar los constantes fuegos con que nos sorprende el camino. Y durante la segunda mitad, dedicarse a menear el esqueleto, carajo. A saltar. A esquivar. A eludir, a soslayar, a sortear. […] No existe el tiempo. No existe la certeza. No existe el equilibrio. No existe la conciencia. No existe el libre albedrío. Para qué tengo que existir yo, entonces (91/infra 181).

88El indispensable armazón de certezas que ha vertebrado la vida del militante y sostenido su resistencia al poder opresor se ha resquebrajado, en la medida en que el presente no ofrece asidero a la utopía y ante la imposibilidad de cerrar el duelo de los compañeros desaparecidos o asesinados. La figura del ‘salto’ vuelve a emerger y se multiplica, tanto a nivel del sentido como del diseño textual.

89Alicia Kozameh opera en este caso un salto múltiple, para retomar una constante ya señalada: de la experiencia femenina de los personajes, que es a la vez la propia, se pasa a una experiencia masculina, lo que implica imaginar una relación ‘otra’ con el cuerpo; y del relato de la prisión literal y actualizada por la escritura, se pasa al de una prisión metafórica, a la neurosis remanente que aquella experiencia inicial ha producido. Pero también se opera el salto de la convicción –¿la fe? – a la duda, de la nostalgia de lo perdido a la precariedad de lo posible. En el doble esfuerzo por representar una corporeidad conjetural y una subjetividad cercada por el acoso de la locura y el drama del desencanto, los ejes de la literatura de Alicia Kozameh se exacerban, y con ellos los procedimientos. El monólogo de Martín, que a menudo toma la forma de un diálogo consigo mismo en el que Bruno –el militante que fue– y Martín –el sobreviviente que no quiere serlo– se confrontan, deviene un espacio deliberativo en el que se debaten tanto los conceptos como las vivencias, y donde al principio parece imposible reanudar el hilo que enhebra pasado y presente con la coherencia necesaria para ‘no dejar de ser’, pero también para ‘seguir siendo’.

90Las componentes de la configuración simbólica ocupan, según el caso, distintos posicionamientos relativos: se desplazan, invisten significantes variables, se encadenan según órdenes específicos. De la mancha como vacío central, que constituye transitoriamente la única amarra de la consciencia en un mundo en crisis; al mundo como pelota de trapo que gira a ciegas, la secuencia culmina, en función de analogías formales, en la evocación de «las cabezas envueltas en tela y puestas en un almohadón mullido» (93/ infra 182) observadas en la capilla de las reliquias de santos. Esta presencia explícita de una muerte ritualizada no solo contamina el espacio del imaginario, sino que constituye un nuevo desafío a la razón y el obligado término de comparación con otras muertes, privadas de todo reconocimiento y honra: la de los compañeros asesinados y desaparecidos. Una retórica clásica de luces y sombras encuadra ese duelo entre sacralidades fraudulentas y cultos íntimos, entre calaveras preciosamente conservadas y cuerpos sin nombre amontonados en fosas comunes. La culpa de estar vivos transfigura el mundo y deviene a su vez una cárcel imaginaria, un memorial del que es muy difícil extraerse:

Pero ahí estábamos, encerrados en una especie de habitación mental de cuatro paredes, un techo y un piso, cubiertos en su totalidad de imágenes a veces móviles, a veces paralizadas, que se percibían como montañas de cadáveres, como piernas rígidas que se asomaban a través de una puerta semiabierta, como bultos alargados envueltos en una lona de color indefinido, siendo transportados entre varios brazos, como bocas retorciéndose en un gemido o congeladas en el gesto de un insulto (95/infra 183).

91La luz del recuerdo de los años militantes no basta para neutralizar las tinieblas del duelo; la memoria acosa y no hay caminos válidos de evasión, no hay respiro. Exilios, silencios, miedos definen el perfil de los días; y la comunión del alcohol compartido es a la vez ritual y huída; pero también trampa, remanso de mala fe, excusa:

Pero brindar repetidamente por nuestra gente querida y en muy serios problemas, y brindar por la prolongación de esa fortaleza casi legendaria tan propia de quienes somos […] nos mantenía en ese recorrido a través del largo puente que nos unía a todos los exiliados, que nos fusionaba con nuestros compañeros presos y en campos de concentración y, sobre todo, que lograba aferrarnos, muy en la fundación de nuestro ser, a nosotros mismos, a la certeza de ser los mismos que siempre habíamos sido (103/infra 186).

92El fracaso de la utopía revolucionaria erosiona las certidumbres, las palabras y la praxis. La experiencia de la cárcel y la tortura divide las aguas, las huellas sigue doliendo en el cuerpo y en la memoria. Las ventanas de la celda del pasado se confunden con las de la celda del presente, y entre ambas el tiempo se detiene. Martín no logra aceptar que la potencia de entrega militante haya sido insuficiente para cambiar el mundo; que tanto impulso vital y amoroso –«Éramos ese lujo de la Historia. Esa fuerza. Esa flecha múltiple.» (95/infra 182)– se haya agotado en el sacrificio ejemplificador de los que ya no están. Pero así como niega inteligibilidad a la Historia y sentido al presente, censura sus propios sentimientos ante los compañeros que han permanecido en vida: «Sentí el golpazo de la sangre que me llenó el pecho al ver vivo a ese compañero después de haber sabido de la muerte de tantos, y no pude. No pude reconocer que sabía quién era» (110/infra 190). En los primeros tiempos del exilio el comportamiento se ciñe todavía a los duros preceptos de la moral revolucionaria, a la necesidad de autocontrol y al prestigio que conlleva la calidad de ex preso político; pero finalmente lo que prima, en un reflejo de virilidad distorsionada, es la vergüenza de manifestar las emociones, como si en el reconocimiento gozoso del compañero anidara alguna imperdonable fragilidad. Si el modelo del militante sin fallas puebla la memoria con nombres que no se olvidan, el trabajo de la conciencia rumiante de Martín, sea por la vía reflexiva o por medio de la ironía, sí abre brechas en las subjetividades individuales, y sobre todo en la propia.

93En cuanto a las diversas modalidades de la evasión o la denegación que se oponen intermitentemente a la labor reflexiva de la conciencia, éstas pueden asumir diversas formas: renuencia a formar parte de un mundo privado de todo estímulo para la regresión del personaje, abuso de digresiones autocéntricas, opción por un tiempo circular y por ende detenido, silencios que tratan de esquivar la verdad dolorosa de la propia responsabilidad. Y, sobre todo, el alcoholismo en el que se ahoga el antiguo acoso de la culpa. Martín no se engaña a sí mismo: sabe que el recurso al vino que obtiene en sus incursiones clandestinas a la cocina es una manera de hacerse trampas, y también de traicionar al Bruno que ha sido, aún cuando recuperarlo sería la ocasión de reunirse consigo mismo, de reconocerse y reconciliarse. Se huye de la culpa, pero también del frío del calabozo definitivamente instalado en los huesos, del fracaso que no se puede elaborar, de la duda que amenaza con infiltrarse y erosionar el edificio de la memoria, del pasado que anida en el presente y no deja respiro.

  • 11  El subrayado es nuestro.
  • 12  Recordemos que la figura del ‘huesito’ es también un componente esencial de la retórica poética de (...)

94Quizás la escena más elocuente del poder remanente del trauma es la del ‘encuentro’ con las incongruentes calaveras de los santos, escena que se impone al narrador con la fuerza de lo ineludible, y que resulta ininteligible para quienes lo acompañan. Esa imposibilidad es una de las tantas marcas que distinguen a los que han estado presos de los que no, en la medida en que dicha experiencia es por definición intransferible; y si por un lado puede crear alianzas indestructibles entre quienes la compartieron, por otro segrega a los que quedaron del otro lado de las rejas. Y la consecuencia de ese ‘no reconocimiento’ remite también a la dialéctica interna del pensamiento en soledad, del autoanálisis: «El pensamiento. Esa luz. Ese destello acosado por los tantos perfiles entre los que se oculta la obstinada, la siempre reincidente oscuridad» (138/infra 202)11 y de la palabra proferida en un diálogo no por absurdo menos expresivo. Al espectáculo de esa muerte del pasado expuesta en vitrinas rituales se opone la invisibilidad de las muertes escamoteadas del presente, que se despliegan en filigrana, ausentes/presentes, y se condensan en otro objeto-símbolo que recorre toda la obra de Alicia Kozameh: la del hueso12:

Huesos no son los de antes sino los de ahora. […] A los huesos actuales no hay que adornarlos con nada porque cuentan con los brillos propios de su naturaleza. La luz que generan nuestros huesos atraviesa los metros y metros de tierra que los tapa en las fosas comunes, y atraviesa las masas de agua de los océanos a que fueron arrojados los cuerpos vivos con los que ahora no cuentan. Y surge, estimados santitos de cuarta, surge como rayos vivientes. Dije vi-vien-tes, reales, inobjetables, iluminando la existencia de la cual unos cuantos torturadores y asesinos quisieron eliminarla. Es una luz que surge como la lava de un volcán activo constante y eterno. Así que olvídense. No hay cómo competir (139-140/infra 203).

95La analogía entre las «celdas individuales» de las calaveras, reunidas todas en un mismo espacio –un mismo ‘pabellón’– y las memorias del espacio carcelario es, por si hiciera falta, una prueba más de que la experiencia en cuestión se ha convertido en el cristal a través del cual se lee el mundo, el marco en el cual toda percepción se encuadra y se organiza. Pero también, desde el punto de vista de la estrategia narrativa, ese paralelismo autoriza la emergencia, en el territorio de la memoria, de la figura del comandante y conduce, por asociación de formas y de sentidos en torno a la palabra ‘pelotas’, al libro Compendio de fugas, que cumplirá una función crucial en la resolución de los conflictos internos de Martín. Esta ilación de metáforas provee al texto de una estructura simbólica que lo atraviesa y lo sostiene, proliferante y precisa, del principio al fin, hasta volverse apodo, nombre, cuerpo vuelto del pasado en la persona de Pelotita, la hija del compañero desaparecido a la que conociera de niña y que surge de pronto, inesperadamente, para cerrar el círculo y estrecharlo en ese abrazo «[lo] que salva. [Lo] que tiene la intención de proteger de un dolor que no deja que se le escape la presa» (147/infra 206). Del calabozo al exilio, del exilio a la capilla de las calaveras de santos, de esos muertos a ‘nuestros’ muertos, de una celda a la otra, del compañero desaparecido a su hija reconocida; del pasado heroico y mortífero al presente de fidelidades y reencuentros… La memoria se sostiene –como la existencia– en la indestructible alianza de los afectos militantes y las convicciones preservadas; alianza que, por otra parte, reúne a Bruno y a Martín en un mismo gesto de apertura al mundo y al futuro. El trabajo introspectivo no entierra a los muertos, pero despierta a los vivos. Y alimenta una esperanza y una plegaria que no cesan: las que se expresarán en el capítulo 11:

[…] el sufrimiento de un brillo, de esa luminosidad apareciendo desde la tierra muy mojada, porque hay huesos en todos lados, vos sabés, en todos los jardines […] seguramente hay huesos, huesos y huesitos, calaveras y calaveritas, manos y manitas de niños, […] los huesos fosforescentes de mi generación […] los huesos amados, y la esperanza es que de la tierra surja esa luz, que de la luz surjan los ojos, que los ojos floten en la luz, y que nos miren así, de frente, como yo estoy de frente al jardín y a lo que el jardín puede traer a mis días, a mis noches, a mi necesidad. Y no logro ver ese brillo, todavía. Está, está allí. Lo único que falta es que se haga visible. […] ahora que la tierra está blanda, ahora que puede ser fácilmente atravesada, salgan, salgan, anímense, muéstrense, aquí los espero, aquí los recibo, aquí los abrazo, aquí los cubro, aquí los protejo (316-317).

96Para cerrar esta indagación, que ha privilegiado ciertos ejes persistentes y estructurantes en los capítulos seleccionados por Alicia Kozameh para la confección de esta Antología personal –dada la evidente imposibilidad, en el espacio de este estudio preliminar, de abordar todos los aspectos de una obra múltiple y proliferante‒, podemos afirmar que, desde las primeras páginas testimoniales de Pasos bajo el agua hasta el circuito reflexivo de Bruno regresa descalzo, pasando por cada una de las obras que hemos evocado en estas páginas –y sin que ello implique desconocer la presencia de otras perspectivas– Alicia Kozameh avanza salto a salto, en la delicada orfebrería de la letra exigida por la construcción de un sueño: el del reencuentro con los que ya no están, el de la unión de todos los que estuvieron.

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Notes

1  Recordemos la definición de Florinda Goldberg (2013: 38): «la manera de mantener el equilibrio es el salto».

2  Ver, por ejemplo, los artículos Un análisis de Pasos bajo el agua y Una sola muerte numerosa de Nora Strejilevich desde la perspectiva del género fantástico, de Victoria Cox (2013: 112): «Sara relaciona los gatos con los presos políticos que fueron torturados con la picana y sus cuerpos eliminados como si fueran basura»; Los pasos imposibles o el retorno a la libertad de Edurne Portela (2013: 147): «Sara convierte el espacio que anteriormente le era conocido […] en un escenario irreal donde todo refiere al horror y la muerte. Sara articula este horror a través de imágenes recurrentes de gatos enfermos y muertos», y otros.

3  Ver Reina Roffé (2013: 39), Conversación entre amigas, entrevista a Alicia Kozameh. El subrayado es nuestro.

4  El subrayado es nuestro.

5  El énfasis es nuestro.

6  El subrayado es nuestro.

7  «Y me hacía la pregunta de cuántos círculos más habría alrededor de nosotros, del auto, y si no sería que las vacas y los caballos que veíamos cuando había sol estarían bailando entre el horizonte y la lluvia, agarrados de las manos, en una ronda, contentos de la ducha que se estaban dando, o tratando de disimular el miedo por no tener una casa donde meterse con tanta agua cayendo. Al final uno se pasa la vida tratando de disimular el miedo» (Kozameh 2013: 167).

8  Ver George Bataille (2007).

9  El subrayado es nuestro.

10  Algunos de los conceptos aquí vertidos han sido expresados en la presentación de la novela en el Centro Cultural de la Cooperación en Buenos Aires, el 28 de abril de 2016; otros, en la ponencia intitulada Memoria, conciencia y crítica en Bruno regresa descalzo, de Alicia Kozameh leída en la École Normale Supérieure de Lyon, el 6 de enero de 2017, en el marco de la Jornada de Estudios ¡Hasta la Victoria…! Insubordinación, Transformaciones y Violencia en el Cono Sud (1964-1976).

11  El subrayado es nuestro.

12  Recordemos que la figura del ‘huesito’ es también un componente esencial de la retórica poética de Juan Gelman.

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