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OpenEdition Books Ledizioni Di/Segni Un tacito conversare 4. Louise Glück e The Wild Iris: ...

Un tacito conversare

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Camilla Binasco

4. Louise Glück e The Wild Iris: il fallimento dialogico nel giardino dell’etica

Texte intégral

1In questo percorso, Louise Glück assume una collocazione tanto insolita quanto essenziale. Innanzitutto, si tratta di una poetessa per la quale il mondo naturale non assume un ruolo particolare o privilegiato, come era invece per Oliver e Levertov. Eppure, nella sua sesta raccolta, The Wild Iris (1992), Glück trasla la riflessione sulla soggettività – fin dagli inizi punto focale della sua poetica – proprio all’interno di un giardino. Tra l’altro, il giardino non è solo scenario pastorale di un monologo lirico ma ne diventa attivo e decisivo interlocutore. In una raccolta dalla vocazione polifonica, si intrecciano voci umane e naturali, rendendo possibile, almeno poeticamente e almeno in apparenza, quel tacito conversare che finora abbiamo incontrato solo come tensione. Ancora, è proprio il discorso dei fiori ad offrire un’alternativa etica alle posizioni umane, incapaci di superare autonomamente i propri limiti epistemologici. Attraverso The Wild Iris, quindi, possiamo osservare la relazione lirica con la natura da un’angolazione nuova, avendo oltrepassato quell’ostacolo semiotico che la distingue, ma forse solo per scoprire tensioni e predisposizioni più profonde e strutturali.

2Nell’opera il persistente interesse autoriale verso il formarsi del soggetto si esprime attraverso l’indagine del confine che lo divide dall’altro e seguendone due dimensioni essenziali, quella relazionale e quella linguistica. Al contrario delle poetiche precedenti, che indagano l’evento dell’incontro come avvenimento di una conversazione silenziosa, per Glück le relazioni in qualche modo precedono l’enunciazione lirica e l’evento raccontato è piuttosto quello dello scambio, che si fa biunivoco, attraverso la voce e le parole delle piante. Eppure, nonostante alla natura sia conferito il dono della parola, il giardino rimane caratterizzato dalla distanza e dall’assenza, portando ad un fallimento etico e relazionale in cui l’incontro ha segno negativo. Mentre nei capitoli precedenti la partecipazione al mondo naturale permetteva la riscoperta di sé e di effettive possibilità di relazione, il giardino dell’iris si delinea come luogo di scontro, scenario di una continua contrattazione fra autonomia di sé – e della propria storia – e assimilazione all’altro, come sgretolamento dei confini dell’identità. Glück si allontana dalla poesia «scenica» che trovava nella epifania il momento generativo e nella figuratività il modo discorsivo (Altieri 1980 e 1984:15). Qualsiasi impeto figurativo o fenomenologico è ricondotto all’interno della natura linguistica e artificiale della voce lirica. Quanto là avveniva attraverso la rappresentazione dell’incontro percettivo fra io e alterità, qui avviene attraverso l’atto di parola, che rompe i confini della soggettività concepita come chiusa e compiuta.

3Le prime raccolte di Glück sono segnate da una vena confessionale che la accomuna inizialmente a Sylvia Plath, ma che viene presto sublimata in una messa in scena più finzionale e indiretta delle problematiche identitarie. Nel corso della sua carriera poetica, Glück ha operato quella che Rosanna Warren definisce una progressiva disciplina del distacco: dalla narrazione personale e autobiografica – come il peso dell’aborto e dei legami familiari in Firstborn (1968) – verso una lirica costruita per sottrazione e omissione di dettagli e contesti. La Bibbia e il mito le hanno offerto la matrice strutturale su cui costruire in modo più indiretto il teatro dei conflitti personali. L’uso di dramatis personae nelle diverse raccolte nasconde tanto quanto mostra la personalità dietro le voci liriche, pur mantenendo l’impressione di sincerità e intimità che sempre segna la sua poesia. In The Wild Iris Glück abbandona definitivamente l’ethos confessionale di una voce individuale, univoca e trasparente in favore di una frammentazione che coinvolge tanto le voci liriche quanto le loro enunciazioni. La coralità della raccolta, in cui si avvicendano voci umane, divine e floreali, traduce nella propria struttura compositiva l’incertezza costitutiva e comunicativa dell’io lirico. I componimenti esplorano e saggiano le possibilità di identificazione soggettiva di fronte all’assenza fisica e all’incertezza comunicativa che dominano la realtà del giardino dell’iris, in cui l’intera conversazione ha luogo. Le voci si collocano sempre sul limitare della relazione, divise fra bisogno dell’alterità e sua infondatezza e fra tensione dialogica e incomunicabilità. L’opera appare così segnata da una circolarità pervasiva – strutturale, tematica, semiotica – a cui tenta di opporsi il discorso dei fiori del giardino, nella cui etica enunciativa convergono modi d’esistenza e linguaggio.

4Dalle questioni tematiche delle prime raccolte, la ricerca quindi si allarga al tessuto stesso della lirica e al suo costituirsi come espressione di una soggettività. Dall’interno dei limiti del genere la poetessa saggia l’apparente consistenza della soggettività poetica, mentre ne svela l’essenza linguistica e inter-rompe la finzione di una voce autonoma. Al solipsismo della tradizionale concezione lirica si sostituisce la dimensione processuale dell’atto linguistico, concepito – questo sì – come inevitabilmente relazionale. L’aspetto illocutorio dell’enunciazione orienta verso l’interazione interna ed esterna al circuito testuale, alla riproduzione più che alla rappresentazione narrativa. L’incontro con il lettore avviene su una base fortemente performativa. A questa dinamica costituente e costitutiva del linguaggio poetico corrisponde stilisticamente l’adozione del plain style e la ricerca di un dettato improntato alla misura e alla colloquialità. Anche in questo senso Glück si distingue da Mary Oliver e Denise Levertov: non cerca l’immagine né la musicalità ma l’intonazione discorsiva e ordinaria. La sua poesia non è canto ma parlata, discorso e risiede sulla pagina più che nella voce (Warren 2008:106; DeSales 2005:179).

4.1 Voce e soggetto, parola e dialogo

5The Wild Iris è composta in dieci settimane nell’estate del 1991 e viene pubblicata nel 1992, vincendo il Premio Pulitzer di quell’anno. Al suo interno raccoglie 54 liriche, alcune delle quali uscite prima in rivista, accomunate dall’ambientazione in un giardino. La sostanziale unità di tempo e spazio lega i componimenti a creare un insieme coeso, al punto che Rosanna Warren ne parla come di un unico poema in cui la voce lirica si frattura e moltiplica (Warren 2008:107). La raccolta è emblematica del percorso poetico e sperimentale di Glück, poiché declina la questione identitaria della voce lirica all’interno della struttura stessa dell’opera e delle relazioni fra testi. Vi sono, infatti, molteplici voci che cercano di sostanziarsi come soggetti, ma nell’incapacità – o impossibilità – comunicativa riescono a definirsi solo in senso linguistico ed enunciativo. In tutta la raccolta si possono identificare tre categorie di speakers: la voce umana della donna – giardiniere e poetessa; diverse piante che abitano il giardino e vari fenomeni naturali che danno voce ad una divinità creatrice. Quest’ultima è una figura vaga e sincretica, in cui si mescolano istanze dell’ebraismo originario dell’autrice, ma anche di una tradizione cristiana – assimilata per via letteraria – e di uno gnosticismo postmoderno (Zazula 2012; Morris 2006:195). La forma liturgica dei mattutini e dei vespri scandisce la conversazione celeste che le varie voci ricercano nel tentativo di garantirsi permanenza e stabilità. I componimenti si susseguono come tentativi fallimentari di connessione interpersonale e il giardino dell’iris si trasforma in un teatro polifonico dove va in scena per il lettore una lotta spirituale fra identità intrecciate ma separate (Bidart 2005:24). Tuttavia, per comprendere le diverse possibilità relazionali ed etiche affermate nella raccolta è opportuno prima fare chiarezza sugli aspetti contraddittori della sua forma dialogica.

6Mentre costruisce un’opera corale per struttura e temi, Glück insinua il dubbio sia sull’effettiva autonomia delle voci liriche sia sulla loro possibilità di comunicazione. In questa prospettiva è importante notare che secondo diversi critici le voci non sarebbero altro che declinazioni di un ventriloquismo autoriale. Data la sostanziale consistenza tonale e sintattica dei testi, sarebbe un’unica soggettività, maschera dell’autrice, a dare voce all’umano e al non-umano, in moti di rabbia e frustrazione, portando agli estremi la dimensione solipsistica dell’opera (Cook 2010:142-43). Nell’opera, però, il tono ha valore innanzitutto di indicatore attitudinale e umorale, e, in questo senso, proprio la ripetitività della gamma umorale crea un effetto di realtà e autonomia delle singole voci, mentre le avvicina sul piano etico-pragmatico – persone diverse, comportamenti simili. Allo stesso tempo, lo statuto degli speakers rimane effettivamente incerto: esistono solamente nello spazio della loro enunciazione e nel presente della lettura, appaiono voci disincarnate, incerte e tremule (Longenbach 1999:187; Upton 1998:140). Non solo ogni lirica è incarnata nel punto di vista unico e limitato di chi la pronuncia, ma non vi è validazione in una realtà contestuale più ampia, fatta eccezione dei fiori. In questa direzione va sicuramente la vaghezza della dimensione pronominale (estesa e prolifica) che è privata di un sistema di riferimento esterno all’io e mette in discussione l’intero contesto enunciativo e quindi relazionale. L’indagine del costituirsi dell’identità porta Louise Glück a mettere alla prova il nesso causale fra voce e soggettività. In The Wild Iris l’enunciazione lirica non si profila come prodotto di un io precostituito, ma il fattore primario del suo costituirsi. Gli speakers sono perché parlano, ma cosa e chi siano è lo scopo stesso del loro parlare, non un contenuto antecedente. La voce si costruisce verso dopo verso, non è antecedente alla poesia, che assume così un aspetto fortemente processuale che lega esistenza della voce e atto di parola (e lettura). In questo modo Glück rimane all’interno della visione tradizionale e conservativa della lirica come espressione di un io, di cui però rivela il carattere artificioso e non-lineare.

7Non solo le liriche mettono in dubbio l’esistenza e l’autonomia della voce che le pronuncia, ma come l’esistenza dei singoli speakers è continuamente in dubbio, così anche la loro interazione. Le diverse persone risultano isolate e confinate all’interno dei propri discorsi, la possibilità responsiva delle voci è taciuta, ed essi non possono irrompere nel discorso altrui, rinchiusi in uno scambio oppositivo e circolare che nega la qualità dialogica del dettato poetico. Se le liriche sono chiaramente legate da più della semplice giustapposizione, al contempo l’interconnessione non è esplicita, le voci sembrano non sentirsi, e così le relazioni appaiono sempre indirette. Il dialogismo acquista la natura artificiosa e parziale che abbiamo visto: The Wild Iris si fonda sul continuo esercizio del carattere dialogico dell’io, e insieme sulla sua continua negazione semantica, pragmatica ed etica. Il fluttuare indiscriminato di toni, atteggiamenti e motivi non fa che risaltare l’origine interlocutoria del discorso di ognuno: tutti i soggetti si costituiscono come enunciazioni verso qualcuno e per qualcosa. La parola fa sussistere l’io e lo fa come dialogo, come ricerca di una relazione interlocutoria di riconoscimento. La presenza dell’altro caratterizza pesantemente la parola di ogni speaker, tanto da renderla sempre espressione di un moto verso l’alterità. Questo può assumere i tratti della domanda o dell’invettiva, della risposta, del monito o della preghiera, della disperata supplica e del tenero accordo. Proprio l’inudibilità fonda il potere e il pathos della raccolta e si svela solo nella lettura congiunta dei testi, che sembrano parlarsi più delle voci poetiche. Da una poesia all’altra, la dinamica di domanda-risposta e il ricorrere di elementi fatici rafforzano l’impressione di una situazione comunicativa condivisa. Contro l’incertezza comunicativa, anche il lavoro euristico del lettore trova indizi retorici, corrispondenze tematiche e linguistiche che costruiscono l’interazione in modo obliquo e a livello macro-testuale. Si pensi innanzitutto al ruolo della titolazione delle liriche, che permette la distinzione fra gli speakers – mattutini e vespri per la donna; specie vegetali per il giardino; fenomeni naturali per dar voce al divino. Vi sono anche altri elementi che suggeriscono una concatenazione delle persone: i fiori e la donna condividono lo spazio-tempo del giardino; i fiori e dio si rivolgono entrambi alla donna, occupando uno spazio enunciativo simile; la voce divina si intreccia direttamente con quella umana sulla base di una relazione pregressa. I due condividono delle coordinate comuni, un passato e un presente che si spazializzano nel giardino. Si delinea una sorta di triangolo relazionale la cui espressione è il tessuto stesso della raccolta, cucito sul modello di un sapere apparentemente condiviso. È proprio questa relazionalità come base dell’esistere che le voci esplorano nella raccolta, una condizione di dipendenza che viene apertamente fronteggiata e innesca una questione etica: accettare o meno, sottomettersi o ribellarsi.

8Nella raccolta, l’enunciazione è sempre un atto di relazione che costituisce la soggettività e insieme ne sonda origine e peculiarità, ne indaga i confini e ne discute l’autonomia. Nell’incertezza comunicativa delle liriche si riflette l’incertezza dell’identità della voce: Glück non solo rappresenta, ma pone in essere i problemi di riconoscimento nella relazione io-altro. Glück trasmette un’idea di linguaggio ricevuto e condiviso in un’azione situata, che forza l’io oltre il proprio confine e lo infrange. In questo modo dischiude la dimensione sociale del genere lirico mentre ne mina l’immaginario isolato e monologico (Sastri 2014:191). Il piano linguistico e il piano relazionale si intrecciano nell’opera: l’espressione non solo costituisce il soggetto ma lo identifica come esigenza di risposta. La struttura polifonica dell’opera e la forma dialogica delle enunciazioni sottolineano il carattere intersoggettivo della parola dell’io lirico e, di rimando, della sua stessa persona. Vi è quindi un complesso cortocircuito fra senso dialogico e incomunicabilità che marca l’enunciazione poetica di The Wild Iris e, al contempo, ne espande le problematiche alle tensioni interne alla soggettività. Nel corso della raccolta, la difficoltà a comunicare efficacemente appare sempre più legata all’atteggiamento e alla scelta degli speakers che alla forma poetica in sé. Le singole enunciazioni vivono una tensione fra accordo alla parola altrui e affermazione monologica, così che la progressione di senso della conversazione e dello scambio è continuamente interrotta, sviata o decostruita. Rispetto ai componimenti analizzati nei capitoli precedenti, The Wild Iris sembra affermare l’insufficienza del tentativo dialogico a fondare l’esistenza soggettiva. Al lettore non sono forniti criteri stabili di veridizione e la poesia rimane pervasa da circolarità e relativismo, così da impedire una certezza sull’identità delle voci, sulla loro fondatezza, sulle modalità e contenuti del loro scambio. In Oliver e Levertov lo scopo stesso del gesto poetico era esprimere l’esperienza di un’interconnessione fondativa che prendeva le forme di un’est-etica dialogica. Qui, invece, la forma è contestata dal contenuto profondo delle liriche: la polifonia invera il carattere dialogico della soggettività, e insieme ne proclama il fallimento. Nella competizione che le avvolge e determina, le voci non solo non ottengono risposta, ma la possibilità stessa di una risposta sembra in dubbio. Attraverso tutte le componenti del dettato poetico Glück attua una continua costruzione e insieme decostruzione delle possibilità comunicative a cui corrisponde di fatto la crisi dei processi di identificazione soggettiva. La raccolta indaga la doppia possibilità di definirsi: riconoscere la propria soggettività nell’alterità o attuare l’impulso narcisistico a convertire l’altro in uno specchio di sé (Keniston 2006). In questo senso la tensione fra isolamento comunicativo e assimilazione linguistica dell’alterità rispecchia la solitudine dell’io, diviso fra autonomia e relazionalità.

9La polifonia dell’opera è in realtà profonda proprio perché attua una decentralizzazione dell’io autobiografico e dell’autorità autoriale in poesia: nessuna voce collima con quella di Glück, né si trova un riferimento primario e stabile di cui assumere la prospettiva. Il fattore unificante non è una soggettività o l’altra, ma una problematica che le accomuna. Tutte le voci nella raccolta sono chiamate in diversi modi a confrontarsi e esprimersi sulla questione del limite, che diventa il centro propulsivo della ricerca del soggetto umano, e così dell’intera opera. Esso è interno, esilio e morte; è interpersonale, per l’impossibile identificazione fra io e altro; è linguistico, nell’insufficienza del linguaggio a inverare la realtà. Nel giardino dell’iris selvatico il limite è demarcazione, confine e soprattutto limitazione e restrizione. La perdita permea ogni cosa: in “The Garden” il giardiniere osserva una coppia nel giardino e legge nei loro gesti il seme di un’inevitabile fine: «I couldn’t do it again, / I can hardly bear to look at it— / […] they cannot see themselves / even here, even at the beginning of love, / her hand leaving his face makes / an image of departure / and they think / they are free to overlook / this sadness» (16). L’incombenza della fine su ogni gesto umano è per la donna un’amara evidenza esperienziale che afferma un’ultima distanza fra l’io e il mondo, anche quello più caro, soprattutto per la continua illusione di sfuggirvi. Così, sul piano narrativo, esso assume la forma della questione della morte e del dolore, opposta alla rinascita delle piante e all’eterno divino; l’incomunicabilità ne segna poi la trasposizione linguistica e interpersonale ma anche gnoseologica, nell’incapacità di convocare l’altro come presenza. La non-presenza del divino, come alterità portatrice di senso, rende insopportabile l’esperienza della propria condizione mortale. Come vedremo, è un’asimmetria che si gioca principalmente con il divino, perché il non-umano, nella sua presenza e realtà, è considerato dalla donna solo come estensione simbolica del divino, e il discorso delle piante sembra cadere nel vuoto, tragicamente inascoltato. Il costituirsi del soggetto umano come parola tesa all’altro esprime quella frattura e ne cerca una qualche risoluzione, dentro o fuori la relazione.

4.2 La relazione come assenza e impossibile identificazione

10Se le voci sono accomunate dalla problematica del limite, cosa però le distingue nel loro parlare? La prima definizione degli speakers si coglie osservando la differente composizione modale dei loro discorsi: volere, potere, sapere. La voce umana appare sempre incerta e supplicante, espressione di un soggetto in ricerca che ‘vuole’ – risposte, certezze, pace, vita… – eppure non può e non sa rispondersi. A fronte di un’incertezza su di sé, la donna-giardiniere dà voce ad emozioni e pensieri continuamente contrastanti e contraddittori, sforzandosi di chiarire le modalità aletiche ed epistemiche della sua enunciazione, cercando di definirsi diversamente da quel che è. L’andamento disgiuntivo dei suoi ragionamenti scandaglia possibilità e ipotesi che cambino la propria inaccettabile condizione: «Much / has passed between us. Or / was it always only / on the one side?»; «As empty as the first note / Or was the point always / to continue without a sign?»; «Is this / for us only to induce / response, or are you / stirred also»; «Earth’s radiance or your own delight?». Al contrario, fin dalle prime battute, la parola della natura – divina o floreale – si costituisce come affermazione e risposta. Dio e il mondo vegetale presentano una composizione modale opposta e appaiono come «soggetti di diritto»: essi governano con decisione il proprio fare e volere in virtù di un sapere già raggiunto, in forza di una posizione “esperta”. Questa posizione sicura e certa degli altri speakers di fronte alla donna è rafforzata dall’anticipazione nelle loro parole del contenuto della sua ricerca: essi sanno meglio di lei cosa desideri. La “competenza” che muove la natura e la divinità a parlare ha origine diversa, nel primo caso l’onniscienza tradizionalmente postulata viene progressivamente decostruita nella raccolta, mentre, per le piante, essa deriva piuttosto dalla continua accettazione della propria responsabilità etica e può quindi continuamente rinnovarsi. La loro voce è talvolta contagiata dalla fragilità e dalla disgiunzione, e si avvicina ai modi umani, ma non perde la certezza della propria identità comune e condivisa. È possibile leggere The Wild Iris, dunque, come il passaggio dalla ricerca al diritto, da voce a soggetto definito e autonomo, cioè dal voler essere al poter realizzarsi. Presa fra un’impossibile volontà di auto-determinazione e un fallimentare impeto di identificazione con l’altro, la donna cerca nella divinità e nella natura un modello di esistenza a cui rifarsi. L’enunciazione umana è volta al vaglio dell’effettiva esistenza dell’altro a cui si lega la comprensione della propria natura. Nelle poetiche precedenti abbiamo visto come l’io si formi sempre all’interno di una relazione con un tu e sul limitare del linguaggio; in questo capitolo, invece, The Wild Iris porta a chiedersi cosa succede se questo tu – che è anche un tu originario – è ultimamente irraggiungibile? È opportuno ora soffermarsi su ciascuna delle posizioni espresse nella raccolta, quella umana, quella divina e quella naturale, per capirne proprio le relazioni e le implicazioni etiche.

4.2.1 La voce umana

11La ricerca umana è originata fondamentalmente dalla questione della morte, che a livello tematico traspone il senso del limite e diventa il terreno su cui tutte le voci si misurano. Similmente accadeva nella poesia di Oliver sul piano esistenziale, e in Levertov su quello politico. In Glück la morte è perdita di sé – non a caso equiparata all’esilio, che ne condivide il carattere di privazione – ed è espressione e insieme causa di una frattura interiore, che impedisce di definirsi in modo autonomo e stabile, risolutivo. Il primo mattutino recitato dalla donna-giardiniere lo mostra chiaramente tramite il contrasto fra depressione e primavera. Qui, la divisione interiore non è legata tanto al disequilibrio fra tristezza interiore e fioritura esteriore, come sostiene il figlio Noah, quanto piuttosto è esito di un attaccamento alla vitalità del mondo: «I make / another case—being depressed, yes, but in a sense passionately / attached to the living tree» (ibidem). La precarietà incerta dell’esistenza, l’incombenza della morte producono una distanza fra io e realtà che la donna tenta di colmare calandosi nel corpo arboreo della natura: «my body / actually curled in the split trunk, almost at peace / […] almost able to feel / sap frothing and rising» (ibidem). Ma è una coincidenza impossibile fra desiderio e realtà, come preannunciano già gli avverbi e la biforcazione dell’albero stesso. La donna non ha che due possibilità per riconoscersi: una abbraccia la propria identità frammentata, parziale e instabile come la foglia autunnale, l’altra – agognata dalla donna – rifiuta il limite e cerca il pieno compimento di sé e l’identificazione totale nell’altro, come nell’albero («an error of depressives, identifying / with a tree, whereas the happy heart / wanders the garden like a falling leaf, a figure / for the part, not the whole», ibidem).

12La precarietà della condizione mortale, la problematicità di un’esistenza segnata dal limite e dalla perdita riecheggia nelle parole umane al punto da indurre la divinità e la natura a rispondere. Del resto, la donna identifica nella divinità l’origine del proprio esilio e quindi imputa ad essa la propria condizione isolata e frammentaria. Da qui prende avvio il tentativo di interrogare la divinità, concepita sia come istanza generativa che come alterità costitutiva nel presente. È in particolare la prima metà dell’opera a fornire chiaramente le coordinate entro cui leggere il rapporto fra le due voci, umana e divina, in cui la prima cerca una strada per essere riconosciuta e ascoltata. Fin dall’inizio il discorso della donna esplicita la percezione di una distanza fra sé e Dio. Nel secondo mattutino il limite e la fragilità umana si narrativizzano nell’archetipo dell’esilio, di cui ovviamente il giardino è cronotopo per l’intera raccolta. Si inserisce così nell’opera il motivo biblico della Caduta, sempre presente in filigrana, il cui configurarsi è duplice: abbandono originario ad un mondo mortale e angoscia di essere nuovamente bandito anche da questo nella morte. A questo proposito in Proof and Theories Glück scrive:

In the myth of the Garden, the forbidden exerts over the susceptible human mind irresistible allure. The force of this allure is absolute, final; the fact of it shapes, ever afterward, human character and the human vision of human destiny. The myth’s potency derives from the fact that there is no going back: exile and contamination occur once, the explicit descent which is the lovers’ punishment becomes a permanent burden or affliction. Which is to say, the myth is tragic (1999:147).

13In The Wild Iris, la rottura di una condizione primigenia sancisce l’inizio della vita di sofferenza e isolamento che la donna sente come propria e nella quale Dio è un padre divenuto irraggiungibile dopo l’abbandono. Ma se Dio è identificato come l’artefice e l’esecutore dell’esilio, la ragione e lo scopo rimangono però oscuri, in un’interessante eco dickinsoniana: «except we didn’t know what was the lesson» (ibidem). Anzi, addirittura la realtà in cui l’io si ritrova a vivere non mostra alcuna differenza qualitativa con il paradiso: la bellezza è tale quale ed è imponente. Allora, il paradosso che caratterizza l’esperienza della donna è proprio la supposizione logica di una colpa da espiare e, insieme, l’incapacità assoluta di identificarla e, quindi, agire. La lezione imposta acquista un sapore retorico e vacuo e la sua imperscrutabilità è il primo segno dell’assenza divina – in un ribaltamento epistemico rispetto alla Bibbia: «Left alone, / we exhausted each other. Years / of darkness followed» (ibidem). L’esilio dalla compagnia creatrice ha come diretta conseguenza l’isolamento e il fallimento dei rapporti umani, il costante sentimento di alienazione che contraddistingue le enunciazioni della donna impedisce un qualsiasi senso di gioia o conforto (Cook 2010:136). Quindi, la condizione dell’esilio non è solo condizione originaria ma anche contenuto presente della divisione interna al soggetto.

14Nel presente del giardino la relazione con la divinità è segnata dall’assenza e dal silenzio e frustra la dimensione intersoggettiva dell’io mentre ne acuisce l’incompletezza. Le enunciazioni della voce umana sembrano un tentativo disperato di sfuggire a questo silenzio, eppure riportano indietro solo echi rarefatti. Nelle parole della donna Dio è interpellato come presenza negativa, enfatizzata dalla sospensione delle interrogative e dagli spazi di silenzio che caratterizzano l’opera. Ma la mancanza di Dio non è solo fisica, ma anche morale, è un’indifferenza: «I’m no needier / than other people. But the absence / of all feeling, of the least / concern for me—» (13). Quella della donna è una vita di astinenza e di privazione non solo all’origine ma anche per una lontananza attuale. La separazione dal divino è continuamente reiterata anche dall’assenza di manifestazioni nella realtà che permettano alla donna di riconoscerlo in quanto tale e che la condannano a un vuoto referenziale nel rapporto. Il terzo mattutino arriva così a mettere in dubbio la sua esistenza proprio per questo carattere presupposto e inverificabile: «I cannot love / what I cannot conceive, and you disclose / virtually nothing» (12). In una vita intesa come graduale e inesorabile spoliazione l’unico segno certo della presenza divina diventa paradossalmente proprio l’esperienza del dolore, della sofferenza e dell’alienazione, più avanti nella raccolta questi saranno proprio i «doni» di Dio alla donna (38).

15Di fronte alla continua compresenza di negazione e ricerca dell’altro, si chiarisce come la relazione con la divinità sia per la donna il teatro di una lotta continua fra la concezione ontologica che le è consegnata e le proprie ragioni esperienziali. Quello divino è un costrutto immaginario o una realtà incontrabile? è possibile, e come, vivere senza? La voce femminile risulta divisa fra i tentativi di compiacere Dio e insieme di sfogare la propria rabbia, di comprendere sé e di riconnettere con l’altro, di essere autonomo e di ricercare un’alterità sconosciuta e distante. Pulsioni opposte e contraddittorie la rendono volubile e, così, la donna si colloca nella relazione come parte debole, fragile e manipolabile, pur tentando di ribaltarne i rapporti di forza. Il terzo mattutino, che abbiamo appena citato, si apriva proprio su questa tensione, svelando l’insincerità della voce: «Forgive me if I say I love you: the powerful / are always lied to since the weak are always / driven by panic» (12). La donna afferma e nega allo stesso tempo l’amore creaturale, esplicita la propria inaffidabilità e mostra l’ampiezza e la profondità del contrasto interiore. Private della connessione originaria, la sua parola e la sua persona sono instabili e combattute fra bisogno e rabbiosa indifferenza, identificazione e separazione, comunicazione e incomunicabilità. Le sue enunciazioni diventano un continuo ondeggiare fra volontà di identificarsi in rapporto o in autonomia da quella presenza assente e inconoscibile.

16Il tentativo di superare il proprio limite mortale si sviluppa in due direzioni. Innanzitutto, esprime l’esigenza di un interlocutore e la traduce nell’indagine simbolica della presenza divina nel mondo naturale, coerentemente con la tradizione religiosa e letteraria americana. È ancora il terzo “Matins” a porre le basi di questa tematica che attraversa tutta la raccolta:

[…] are you like the hawthorn tree,
always the same thing in the same place,
or are you more the foxglove, inconsistent, first springing up
a pink spike on the slope behind the daisies,
and the next year, purple in the rose garden?

[…] it is useless to us, this silence that promotes belief
you must be all things […]
we are left to think
you couldn’t possibly exist (12)

17Eppure, la visione panteistica e panenteistica è dichiarata insufficiente per la logica umana e la poesia si chiude, come era iniziata, con la constatazione del silenzio divino e il dubbio sulla sua esistenza. La dimensione simbolica del giardino, come luogo di esilio e punizione, contagia l’attività della donna al punto che ogni suo gesto è quasi negato nella sua realtà e affermato unicamente nel suo significato simbolico-escatologico. La ricerca di segni che premoniscano un possibile quanto indefinito cambiamento diventa il centro propulsivo dell’attività umana:

You want to know how I spend my time?
I walk the front lawn, pretending
to be weeding. You ought to know
I’m never weeding, on my knees, pulling
clumps of clover from the flower beds: in fact
I’m looking for courage, for some evidence
my life will change (25).

18La struttura ripetitiva e anaforica rimarca la presenza di una duplicità semiotica che tende però a collidere per la continua negazione che accompagna le ripetizioni: «you want to know» – «you ought to know»; «pretending to be weeding.» – «I’m never weeding». Nel prato il soggetto non toglie le erbacce, ma piuttosto cerca nel terreno il simbolo naturale di una possibilità di rinascita, che però tarda ad arrivare. Il polo differito della significazione, infatti, rimane vuoto e indefinito, una ricerca appunto: «though / it takes forever checking / each clump for the symbolic / leaf» (ibidem). Persino il mondo naturale, al posto che rispondere, amplifica i segni dello squilibrio fra desiderio e realtà. La fine dell’estate mostra già il contagio del tempo, che ammorba anche ogni tentativo umano e comporta l’irrompere nuovamente del limite: le foglie e gli alberi che ingialliscono sono i primi segni di morte, mentre il canto degli uccelli si trasforma in un funebre coprifuoco (ibidem). Ancora una volta la ricerca conduce allo scontro con un’assenza di significanti e di significato, poiché ciò che la donna riesce a decifrare nella natura parla solo di morte e le ripropone la realtà stessa da cui tenta di evadere.

19In seconda battura, a fianco di questa dinamica analogica, emerge dalle parole della donna la tendenza alla speculazione logica nell’ottica di una comprensione razionale. Il mondo naturale è osservato nel confronto continuo e accurato con la propria situazione, e dal confronto muovono le ipotesi di risoluzione e di spiegazione che il soggetto si dà o chiede. Così nel sesto mattutino la donna esplora la propria «quarantena di alienazione» rintracciando l’imposizione divina di uno «stigma di solitudine» che allontana dall’alterità umana e naturale nella quale l’esigenza relazionale sembra invece soddisfatta:

What is my heart to you
that you must break it over and over
[…] how can I live
in colonies, as you prefer, if you impose
a quarantine of affliction, dividing me
from healthy members of
my own tribe: you do not do this
in the garden […]
proving yet again
I’m the lowest of your creatures.
[…] Father,
as agent of my solitude, alleviate
at least my guilt; lift
the stigma of isolation
               unless
it is your plan to make me
sound forever again, as I was
sound and whole in my mistaken childhood,
or if not then, under the light weight
of my mother’s heart, or if not then,
in dream, first being that would never die. (26)

20Dio qui non è più irraggiungibile, come era nel secondo mattutino, ma non tanto per un incremento di prossimità, quanto per una lusinga dettata dalla necessità. La donna non riesce a fidarsi e cedere all’alterità, per cui la relazione rimane soggetta alla regola del guadagno e della manipolazione. In questa prospettiva ogni preghiera si trasforma in realtà in un tentativo di comprendere razionalmente la propria condizione: l’alienazione è accettabile solo come controparte di un piano divino che preveda il compimento di sé («sound forever and again»), vale a dire nella prospettiva escatologica di una nuova rinascita come totalità definita ed eterna. Ma, poiché tutta l’esperienza umana porta lo stigma della morte e del finito, l’impossibilità logica e immaginativa di tale compimento equivale a un’incertezza della possibilità stessa. La pienezza desiderata, l’identità compiuta sono negate nel momento stesso in cui sono ipotizzate, in quanto identificabili solamente nell’illusorietà di una non-realtà, al di fuori dell’esistenza stessa, nel sogno o nella coincidenza con il divino immortale.

21Le due modalità si combinano paradossalmente nell’ultimo mattutino, in cui il valore simbolico del paesaggio è affermato e insieme decostruito, perché il significato differito è un vuoto a cui la divinità stessa non sa rispondere. Dio è alla pari del soggetto, ugualmente disarmato e ugualmente in balìa del reale: «Dear friend, / dear trembling partner» (31). La tensione fra un polo logico-empirico e uno lirico-simbolico modula i modi stessi dell’enunciazione, soprattutto nel rapporto verso-sintassi che mostra la compresenza di un andamento dimostrativo e uno metaforico ed ellittico. Spesso la versificazione enfatizza la struttura logica-sintattica della frase («we never tought of you / whom we were learning to worship», 3); altre volte la rompe generando una sospensione che esalta la natura lirica e interrogativa del discorso oltre che quella logica. Il rapporto verso-sintassi si modula per accentuare le note intonative del componimento, spesso diviso fra un’enfasi emotiva ed una, per così dire, speculativa. La strutturazione stessa dell’enunciazione diviene quasi un tentativo di sezionare l’esperienza e di addomesticare la realtà, ma fallisce nel fondarla al di fuori del discorso. Giocando e costruendo in questo modo sulle pause e sul ritmo discorsivo, la parola poetica corrobora anche la tensione fra repulsione e coinvolgimento, distacco e identificazione. Si concreta così il senso di continua ripetizione e ritorno che accompagna l’opera e che sfoca i confini fra le diverse soggettività, con i modi espressivi che si sdoppiano e duplicano (Spiegelman 2005:5). Attraverso l’indagine simbolica e quella razionale, la donna vaglia i limiti epistemologici della conoscenza di sé e dell’altro, nel tentativo continuo di comprenderli, dominarli e così superarli. Ma dal momento che nel giardino dell’iris domina l’assenza e quindi l’incertezza della relazione, l’enunciazione stessa rimane l’unica strada possibile. Ma l’enunciazione allontana sempre più dall’alterità, chiude nelle proprie involuzioni logiche e simboliche, scettica di ogni possibile identificazione, seppur desiderosa.

4.2.2 La figura divina

22I primi mattutini impostano la posizione della donna in termini di assenza – perdita, sofferenza e abbandono – e la ricerca di identità in senso simbolico e logico. Ma a metà dell’opera, alla fine dei “Matins”, la donna non ha raggiunto nessuna certezza su di sé oltre al proprio limite, e Dio sembra riconfermarsi sfuggevole e incerto. Nel frattempo, intrecciata ai mattutini, si sviluppa anche la prospettiva divina che decostruisce e ribalta puntualmente gli sforzi identificativi della donna. Il discorso di Dio risulta complesso, frammentario e fortemente condizionato da una natura volubile e irritabile. Laddove il soggetto usa degli strumenti epistemologici dell’intelletto per testare il limite del linguaggio e l’irreversibilità della propria condanna mortale, la divinità rifiuta questa prospettiva gnoseologica ed escatologica e ne attacca alla radice l’impostazione. Le sue risposte sono intrise di uno scetticismo sulle capacità della donna di azione e di comprensione, proprio come esito naturale della natura umana.

23Il primo obiettivo divino è mostrare il paradosso fra il desiderio di vita e quello di un compimento oltre la morte. La creazione stessa costa al soggetto l’esperienza dell’assoluto: vita e pienezza sono contrari, ma la causa non è un esilio immotivato. Per scaricare la propria colpa, Dio imputa la propria azione creatrice al capriccio umano: «You wanted to be born; I let you be born» (10). Il desiderio di staccarsi, separarsi dalla divinità e acquisire statuto autonomo implica inevitabilmente l’introdursi di un limite, e rende la separazione e la mancanza condizioni stesse dell’esistenza: «Never forget you are my children. / you are […] suffering […] / because you were born / because you required life / separate from me» (“Early Darkness”, 45). La responsabilità è quindi umana, nel voler esistere senza considerare le conseguenze di una esistenza indipendente («never thinking / this would cost you anything / never imagining the sound of my voice / as anything but part of you», 10). La vita della donna ha carattere lineare, con un inizio e una fine ben precisi, e non circolare come la natura, con cui secondo Dio essa non ha niente da spartire. In questa prospettiva, il desiderio e la speranza di ritornare a essere completi e uniti sono addirittura scherniti da Dio che vi legge l’ennesima illusione causata dall’ingenuità della donna: «And you wonder / why I despair of you / you think something could fuse you into a whole—», Midsummer 34). La multiforme fallacia umana, dunque, secondo la divinità non è anche risultato di una stortura egotistica. Il rifiuto – o l’incapacità – di comprendere la propria condizione naturale invalida la ricerca e la rende insulsa: quella della donna non è una situazione speciale, né unica, e la competizione con gli altri risulta grottesca dalla prospettiva divina («each calling out / some need, some absolute // and in that name continually / strangling each other ... you were not intended / to be unique», 34). Al contrario, affermare e accettare il limite della morte e della sofferenza come normalità, porta a comprendere il vissuto individuale non in termini di un’eccezionalità. Il dolore rivela così il suo duplice statuto di “marchio” della specie umana, contrassegno naturale del proprio limite e, insieme, ricordo continuo e strada di conoscenza della divinità creatrice.

24Secondo la divinità, la struttura umana è quindi inevitabilmente caratterizzata dal limite e quindi dalla necessità del reale e dell’altro per riconoscersi. Al contrario, Dio è assoluto, non ha bisogno di forma né di un polo relazionale in cui ritrovarsi («I am not like you in this, / I have no release in another body // I have no need / of shelter outside myself», 40). Questa differenza marca una distanza irrevocabile e nega in senso biunivoco la possibilità di identificazione: «you are too little like me, in the end to give me pleasure» (ibidem). In “Clear Morning” (7), infatti, la divinità articola la sua ‘benevola’ sottomissione alle preferenze umane, nei termini di una compagnia calata nella realtà materica. Per compiacere l’umanità Dio avrebbe quindi scelto di parlare tramite veicoli che diventassero segni della sua presenza e parola, vale a dire usando un linguaggio simbolico, incarnato nella referenzialità:

I’ve submitted to your preferences, observing patiently
the things you love, speaking
through vehicles only, in
details of the earth, as you prefer,
tendrils
of the blue clematis, light
of early evening—

25La morte e l’assenza non sono effettive nel discorso di Dio, piuttosto è l’incapacità umana di comprendere l’assoluto al di fuori dalla forma e della materia a determinare la dipendenza del soggetto, impedendogli di liberarsi della propria umanità e avvicinarsi al divino. Ma la voce divina è ormai stufa degli atteggiamenti umani e stanca di tale limitazione della sua potenza, così a più riprese minaccia di ribellarsi:

I cannot go on
restricting myself to images
because you think it is your right
to dispute my meaning:
I am now prepared now to force
clarity upon you. (ibidem)

26Di fronte a questi versi conclusivi, il distico iniziale con cui si apriva la poesia acquista valore non solo tonale o attitudinale ma proprio letterale: «I’ve watched you long enough, / I can speak to you anyway I like» (7). La poesia mette in discussione l’intero sistema comunicativo del rapporto, il cui fallimento dipende dal sistema semiotico scelto dalla donna e non da qualche condizione preposta.

27La donna ricerca nella natura un simbolo certo, a garanzia di un legame originario e costitutivo; la divinità bolla continuamente questa necessità come ignoranza e incapacità a comprendere. Come un filtro opaco, la dinamica simbolica impedisce il riconoscimento dell’alterità in quanto tale. Vi è un disordine interno alla struttura relazionale del soggetto che necessita l’alterità ma vi cerca tracce di sé. Ne deriva una conoscenza falsata di entrambi i poli della relazione, la cui involuzione è resa dall’immagine paradossale del telescopio fisso sull’osservatore stesso:

You were
my embodiment, all diversity
not what you think you see
searching the bright sky over the field
your incidental souls
fixed like telescopes on some
enlargement of yourselves— (34-5)

28La tela simbolica riporta solo una proiezione di sé e così perpetua un autoinganno a cui la divinità non intende sottostare ancora. Così, poche pagine dopo, “End of Summer” descrive l’alternativa auspicata: «If you would open your eyes / you would see me, you would see / the emptiness of heaven / mirrored on earth» (41). L’assenza non è definitiva, è piuttosto inesistenza corporea. La struttura relazionale e incompleta del soggetto umano limita le sue possibilità razionali e semiotiche. Infatti, la logica simbolica della donna è fallace perché riporta a un vuoto referenziale. La materialità è interamente rigettata da Dio, è un mascheramento ingannevole e limitante, il nulla e il vuoto sono i suoi paradossali referenti. In questa prospettiva si colloca anche l’avversione che Dio manifesta ripetutamente verso la realtà del giardino, poiché la creazione è prima una distrazione, poi una riduzione di sé che non può suscitare il piacere sperato. Non è solo l’essere umano a gravare l’esistenza di Dio, ma la terra stessa, più volte rigettata come fardello («How can you say / earth should give me joy? Each thing / born is my burden»).

29È dunque una diversa semiosi il punto su cui si instaura la fondamentale e strutturale divergenza fra le due figure: la creatura umana è segnata dalla necessità referenziale e dal legame con la realtà; la divinità, invece, si dice naturalmente indifferente al mondo e al linguaggio, integra e compiuta in sé stessa («a voice like mine, indifferent / to the objects you busily name», ibidem). Dalla prospettiva di Dio, il percorso dell’opera è il fallimento dell’uomo a identificarsi nel suo assoluto non-referenziale e aprioristicamente certo. Se da un lato la donna ricorre alla dinamica simbolica per forzare la presenza divina nella sua realtà, dal lato opposto Dio intende forzarla fuori dalla sua realtà materica e referenziale per imporle il proprio assoluto. L’inadeguatezza umana, però, suscita il disprezzo e la delusione della divinità che con freddezza distrugge i tentativi della donna di comprendere e comprendersi, in un crescendo di disprezzo e stizza. Da un lato quindi l’umano vuole uscire dalla propria incertezza a partire dal confronto con la realtà che la circonda e all’interno del suo sistema logico-linguistico; dall’altro lato il divino vede proprio nell’adesione alla realtà l’origine dell’impossibilità a identificarsi con il proprio assoluto. Non stupisce dunque il fallimento della loro comunicazione: un simbolo che deve essere certo e non interpretabile contro un significato totale e non referenziale. L’impossibilità di una certezza di sé e del mondo è ricondotta in entrambi i casi a un’incapacità gnoseologica individuale e provoca la ricerca di garanzie esterne. In questa prospettiva, la dimensione negoziabile e condivisa del linguaggio è rifiutata, nell’illusione di un significato automaticamente e aprioristicamente determinabile, uno scambio dialogico che prescinda dal coinvolgimento dei soggetti, dalla loro posizione etica e linguistica. La circolarità e incompatibilità delle due posizioni è dunque evidente, e genera il fallimento della relazione dialogica fra i due, in un’opposizione non solo semiotico-comunicativa ma anche etica. L’incertezza e la contraddizione dominano entrambe le figure, che a più riprese sembrano voler rompere il legame che li unisce per poi ritrattare ogni volta. Sia per la donna che per la divinità, la relazionalità assume carattere circolare e tautologico solo che da un lato è una circolarità materica, innescata dall’assenza fisica e, dall’altro, è una circolarità semiotica ed ermeneutica. Sono così decostruiti entrambi i componenti della relazione dialogica che è mostrata nella sua impossibilità comunicativa ed etica. La soggettività fin qui mostrata è costituita dentro una matrice di relazioni antitetiche, incompatibili o inassimilabili ed è dunque la scoperta di una fondamentale estraneità. L’io che emerge da The Wild Iris è un io molteplice perché diviso, in lotta contro la sua stessa disgregazione e insieme privato dei mezzi per definirsi in modo stabile. La struttura relazionale è ciò che muove e insieme imbriglia, causa e fallimento. Allo stesso tempo, il soggetto umano non si trova preso semplicemente fra il suo sistema ‘naturalmente’ simbolico e l’impossibilità dell’assenza di referenzialità divina. Una terza ipotesi si propone gradualmente nell’opera attraverso i discorsi dei fiori, che tentano di coinvolgere la donna nella loro posizione etica a partire la propria esistenza ed espressione.

4.3 Un giardino radicato nel linguaggio dell’esistenza

30Le voci della donna e della divinità non riescono a conciliare desiderio e natura, realtà e assoluto. Il perno della loro non-comunicazione è il problema di una realtà finita e segnata dalla perdita e dall’incertezza, come la dimensione referenziale di un simbolo che non è più metodo di conoscenza e incontro del divino ma fonte di distanza e incomprensione. Se la distanza fra realtà e significazione traduce la contrapposizione relazionale fra Dio e la donna, il discorso dei fiori offre invece la congiunzione di questi due versanti dell’esperienza, e delinea una prospettiva opposta a quella divina e alternativa a quella umana. Il mondo naturale si avvicina alla condizione creaturale umana e, allo stesso tempo, se ne differenzia in senso etico e semiotico, così si pone come polo dialogico aperto e propositivo, ma purtroppo inascoltato. Il ruolo peculiare del giardino nella raccolta si gioca a partire dalle due istanze che lo contraddistinguono: la localizzazione e il linguaggio.

31Contrariamente alla voce divina che risulta disincarnata negli eventi atmosferici, i fiori occupano uno spazio-tempo definito e una prospettiva apertamente radicata e materica. Essi sono ovviamente parte del giardino in cui si trova la donna, ma l’insistenza sulla dimensione spaziale e temporale che accompagna le loro liriche è una spia significativa, soprattutto se si considera che generalmente nella raccolta la poesia di Glück è usualmente scarna e votata alla sottrazione. Il radicamento delle piante nel contesto naturale è esibito e proclamato fin dall’apertura della raccolta. Tramite la focalizzazione interna l’iris selvatico racconta la propria morte e rinascita, la deissi posiziona il fiore e ne scandisce i momenti esperienziali:

Overhead, noises, branches of the pine shifting.
Then nothing. The weak sun
Flickered over the dry surface.
It is terrible to survive
as consciousness
buried in the dark earth.
Then it was over […]
[…] ending abruptly, the stiff earth
bending a little. And what I took to be
birds darting in low shrubs. (1)

32Il ricorrere di notazioni percettive puntella lo sviluppo della parabola esperienziale nel discorso dell’iris: rumori, rami, la luce e il calore del sole, il buio del seppellimento e poi di nuovo il volo degli uccelli fra gli arbusti. La prospettiva è qui sempre marcatamente incarnata e parziale, sottolinea il vissuto e non aspira a racchiudere la totalità degli elementi. Ad esempio, la triplice descrizione della terra accompagna la progressione narrativa attraverso la sfumatura percettiva («dry surface», «dark earth» e infine «stiff earth, / bending a little», 1). Questa differenza prospettica del giardino è acuita per contrasto dal primo mattutino, che segue la lirica dell’iris selvatica. Non solo il sistema di riferimento è diverso – i fiori sono sotto l’albero piuttosto che i rami «sopra la testa» (2) – ma anche la qualità dell’enunciazione diverge. L’iris è interamente inserita nel reale che lo circonda e che si stringe intorno a lui, quasi fino a schiacciarlo. Lo sguardo della donna, invece, è esterno, contemplante e oggettivante, racchiude il contesto naturale nell’interpretazione tramite l’analogia, il contrasto cromatico e la continua tentazione a ricercarvi un significato ulteriore.

  • 1   Daniel Morris, fra gli altri, si è soffermato sul significato simbolico che l’iris ha nella tradi (...)

33Oltre a introdurre al diverso posizionamento fisico dei fiori, la prima lirica della raccolta esplicita anche la particolare posizione enunciativa che il mondo naturale occupa nell’opera. La descrizione della rinascita del bulbo appena vista è introdotta da due potenti distici iniziali che fondano l’autorità enunciativa dei fiori: «At the end of my suffering / there was a door. // Hear me out: that which you call death, / I remember it» (ibidem). Di fatto, la raccolta si apre sull’immagine della porta come attraversamento e superamento della condizione mortale. La morte, infatti, coincide per il fiore con una coscienza sepolta nel buio, cioè con l’impossibilità di essere voce, materia ed espressione, cioè con l’essere una coscienza sepolta: «that which you fear, being / a soul and unable / to speak» (ibidem). Così, l’iris instaura con la donna un confronto esistenziale e linguistico, in cui si intrecciano significati epistemologici, etici e semiotici.1 Il linguaggio, come espressione di sé e del mondo, è lo spartiacque fra oblio e vita, poiché dà voce alla coscienza e così all’identità, all’io. Il ritorno alla vita si identifica con la possibilità della parola:

You who do not remember
passage from the other world
I tell you I could speak again: whatever
returns from oblivion returns
to find a voice:
from the center of my life came
a great fountain, deep blue
shadow on azure seawater. (ibidem)

34La ripetizione e la sintassi creano quel contrappunto di armonia e rottura che rallenta il ritmo, aumentando la solennità di ogni sintagma pronunciato dalla pianta. Lo spazio bianco fra le ultime due stanze, che rimane così sospeso e aperto, anche grazie alla punteggiatura, prelude a un’affermazione fondamentale che sprigiona il proprio potenziale solo nel corso della lettura. Ma la voce che l’iris ritrova e che segna il ritorno dall’oblio altro non è che la sua fioritura. Il linguaggio coincide con l’esistere fisicamente: la voce è il fiore stesso, che da un centro propulsivo inizia a irradiare, nell’immagine della fontana azzurra che esalta le corrispondenze cromatiche fra gli elementi e il carattere tanto lirico quanto processuale della descrizione. Gli ultimi versi, inoltre, fondono il racconto con l’atto stesso di raccontare, l’enunciato e l’enunciazione coincidono nella materialità della loro lettura (Sastri 2014:192-3). Nella prima lirica della raccolta convergono dunque tutte le istanze che contraddistinguono il discorso dei fiori. In essa si intrecciano morte e rinascita, la parola come esistenza e l’esistenza come (in quanto) parola, il linguaggio come essere letti.

35Le liriche seguenti, pronunciate dal trillium e dal lamio, formano un distico che approfondisce questo intreccio, esplicitando la volontà di sovvertire la prospettiva cognitiva umana, attraverso una diversa semiosi fondata sulle loro caratteristiche botaniche. Entrambi insistono sulla propria localizzazione. «When I woke up I was in a forest» (4), dichiara il trillium in apertura, mentre l’esistenza del lamio è talmente radicata sotto gli alberi da farne un sistema di riferimento: «trailing over cool rock, / under the great maple trees», «The sun hardly touches me. / Sometimes I see it in early spring, rising very far away. / Then leaves grow over it, completely hiding it» (“Lamium”, 5, corsivi miei). Il trillium ripercorre il proprio risveglio primaverile e la scoperta del bisogno di ombra. Nella prima parte si oppongono la naturalezza confortevole del buio e il progressivo imporsi della luce bruciante del sole. Appena emersa la pianta non può fare altro che guardare e così sperimenta il passaggio dalla notte stellata alla luce del sole, percepita come un fuoco insopportabile. La lirica decostruisce le aspettative attraverso l’insistenza sulla dimensione sensoriale:

When I woke up I was in a forest. The dark
seemed natural, the sky through the pine trees
thick with many lights.
I knew nothing; I could do nothing but see.
And as I watched, all the lights of heaven
faded to make a single thing, a fire
burning through the cool firs.
Then it wasn’t possible any longer
to stare at heaven and not be destroyed. (4)

36Le scelte lessicali stratificano significati letterali e metaforici. Il carattere metallico del suono e del tocco enfatizza la distanza e la freddezza impersonale del sole, inaffidabile nel suo vagare. Il cielo, nella sua fisicità, è per il fiore sinonimo di morte, mentre è proprio la morte che spinge la donna verso il cielo in senso simbolico, come luogo del trascendente. I versi seguenti costituiscono un punto cruciale per l’intera raccolta. Si crea una contrapposizione etica ed esistenziale fra il bisogno di protezione del fiore e la ricerca delle anime mortali. Nel tentativo di ricongiungere i due moti opposti il fiore dichiara:

I think if I speak long enough
I will answer that question, I will see
whatever they see, a ladder
reaching through the firs, whatever
calls them to exchange their lives (ibidem)

37Il fiore è spinto a comprendere e conoscere queste anime diverse, per questo ne mima il comportamento. Il linguaggio è l’habitus epistemologico della donna e veicola i suoi tentativi di relazione con il trascendente, che sembrano occupare l’interezza della sua vita. Così il fiore prova a replicare il moto speculativo: cercando una certezza cognitiva potrà comprendere la differenza esistenziale. Nell’immedesimazione con l’altro il fiore scopre sé stesso. Il linguaggio del mondo vegetale si rivela non lineare né progressivo, non paradigmatico né sintagmatico, ma coincidente con la realtà stessa. Nei versi dell’ultima stanza riecheggia la condizione adamica, non toccata dalla conoscenza ma solo dalla percezione e anticipata all’inizio («I knew nothing; I could do nothing but see», ibidem). Così è descritta la scoperta della propria voce:

I woke up ignorant in a forest;
only a moment ago, I didn’t know my voice
if one were given to me
would be so full of grief, my sentences
like cries strung together.
I didn’t even know I felt grief
until that word came, until I felt
rain streaming from me. (ibidem)

  • 2   De Sales offre una significativa lettura della presenza del grido come immagine fondamentale nel (...)

38Significato e parola emergono nel fiore solo dall’esperienza fisica del sole bruciante – poiché richiama la linfa fuori dalle sue membra («rain streaming from me») –, insieme un grido di dolore e un dolore che grida2. Conoscenza ed espressione accadono unicamente nel sensibile: non vi è necessità di altro se non di esistere e così esperire, sembra affermare il fiore. Dalla coincidenza fra esistenza e corpo nasce non solo il linguaggio ma l’identità soggettiva. La lirica successiva, “Lamium”, risponde direttamente al trillium, suggerendo l’ipotesi di un colloquio tra i due fiori che condividono l’avversione verso la luce (il trascendente). Anche in questo caso da un lato è affermata la natura differente della propria vita («Living things don’t all require / light in the same degree», 5) e dall’altro questa differenza si traduce in senso semiotico. Come il trillium si individuava in un linguaggio esperienziale, analogamente il lamio rivendica un percorso semiotico alternativo: «a silver leaf / like a path no one can use, a shallow / lake of silver in the darkness under the green maples» (ibidem). La luce vitale, da cui trarre sostentamento, non è il sole ma il riflesso argenteo sotto le foglie.

39Sia la donna che la divinità guardano al mondo naturale idealizzandone la ciclicità come modello di superamento del limite mortale (15). Invece, nel discorso dei fiori affiora una diversa concezione del limite. La coincidenza in loro di significato e significante, parola e corpo, fa sì che, per quanto non definitiva, la questione posta dalla morte sia vissuta in senso radicalmente letterale. Come la donna, e forse di più, sono intrappolati nella terra. In “The Jacob’s Ladder” (24), un’aggraziata lirica in cui il plain style esibisce tutto il suo potenziale intonativo, il fiore si svincola dall’idea simbolica di rinascita in cui lo sguardo della donna lo imprigiona. Scusandosi poiché disattende le aspettative umane, ribadisce la comune sofferenza per l’esistenza terrena, pur nel paradosso della sua immortalità. La ciclicità, che agli occhi della donna appare come un dono invidiabile, per il polemonio azzurro perpetua la divisione fra il radicamento (letterale) nella terra e la brama di conoscere il paradiso, racchiusa nella tensione dello stelo al cielo e rispecchiata nel fiore stellato. Dunque, anche il mondo naturale è segnato dal limite della morte e vive la fragilità della propria esistenza, l’impossibilità di fondarla e mantenerla. È quanto emerge dal racconto dei bucaneve, che si protendono ancora una volta verso la donna, cercando un terreno comune d’esperienza: «Do you know what I was, how I lived? You know / What despair is; then / Winter should have meaning for you» (“Snowdrops”, 6). La comprensione della parola e del mondo altrui richiede un movimento dalla propria prospettiva verso quella dell’altro. La donna è invitata a capire il vissuto del bucaneve a partire dall’esperienza condivisa dell’inverno, su cui si fondano percorsi complementari di significazione. L’esperienza del gelo è nell’esistenza della natura il corrispettivo del tormento che affligge l’umano. La premessa costruisce efficacemente un senso di dialogo, di definizione reciproca, che mira a corroborare un terreno comune di relazione mentre sminuisce la distanza data dall’immortalità dei fiori. Nel racconto dei bucaneve l’enfasi sul dolore e sulla sorpresa fornisce una controspinta alla realtà della rinascita:

I didn’t expect to survive,
earth suppressing me. I didn’t expect
to waken again, to feel
in the damp earth my body
able to respond again, remembering
after so long how to open again (ibidem)

40Ancora una volta è nel corpo del fiore che si trova la possibilità di espressione. Se la rinascita è naturale, nel riemergere di gesti meccanici quasi inconsci, essa diviene anche occasione di affermazione di sé e, soprattutto, della propria precarietà. È proprio il distico che segue a segnare il passaggio dalla spontaneità fisica alla consapevolezza etica: «Afraid, yes, but among you again / Crying yes risk joy» (ibidem). Il primo ‘sì’ del fiore ha carattere intercalare eppure condensa in sé il riconoscimento della propria paura e l’accettazione dell’inevitabilità del limite; il secondo ‘sì’, invece, è un atto di parola volto a rispondere all’essere, introducendo la possibilità di un’esistenza non oppressa dal limite ma fondata su esso. In particolare, il ritorno in mezzo agli altri rivela l’intelligibilità dell’io e del suo discorso. Non è tanto la rinascita in senso biologico a permettere un’adesione consapevole alla vita, ma il riconoscersi di nuovo all’interno di una rete di relazioni.

41La spinta dialogica dei fiori verso l’umano raggiunge l’apice verso la metà della raccolta. In “Red Poppy” il papavero rosso lega in senso etico la propria condizione al rapporto con la trascendenza e al linguaggio. Come la donna, infatti, la pianta dichiara la propria fede e appartenenza a un ‘dio’ nei cieli, il sole, che attua e muove la sua esistenza. Il fiorire del papavero è ancora una volta un gesto di risposta, con un tono mistico di fusione e perfetto completamento sancito dai richiami cromatici e materici. Questa corrispondenza estatica, però, rivela un carattere distruttivo poiché, nel momento stesso in cui cede al richiamo del sole, il fiore inizia il suo decadimento, nel lento appassire dei petali. L’adesione e il dono di sé all’altro comportano la definizione di sé e insieme la propria dissoluzione. Poiché nella semiotica materiale dei fiori l’apertura corrisponde ad un atto di parola, lo scontro con il proprio limite mortale rivela il linguaggio come frattura di sé.

I have
a lord in heaven
called the sun, and open
for him, showing him
the fire of my own heart, fire
like his presence.
[…] Oh my brothers and sisters,
were you like me once, long ago,
before you were human? Did you
permit yourselves
to open once, who would never
open again? Because in truth
I am speaking now
the way you do. I speak
because I am shattered. (29)

42Il papavero cerca nell’esperienza umana un’analogia con la propria, per comprendersi, in entrambi la parola implica l’infrangersi di un legame, interno o esterno. Ma all’origine di questa condizione data dal linguaggio c’è un gesto, quello dell’apertura, ed è questo gesto che introduce la dimensione etica nella relazione, in opposizione all’assertività tautologica del divino. La sovrapposizione fra atto di parola e dono di sé rilegge il linguaggio non solo come gesto etico ma anche come relazionale, condiviso. Come sottolinea Reena Sastri, il parlare è «essere aperto» al e dal linguaggio che costituisce, tanto quanto esprime, la soggettività. La novità del discorso dei fiori è proprio l’insistenza sulla necessità di rompere i limiti della chiusura per potersi esprimere come ‘io’ (Sastri 2014:194). Come già per l’iris, esistere è parlare e parlare è esistere poiché l’unica salvezza dall’oblio è l’atto conscio, consapevole di trovare una voce (DeSales 2005:196).

43L’intreccio di localizzazione e semiosi sovverte la prospettiva gnoseologica umana. Il mondo vegetale a cui Glück dà voce si pone come unica reale alternativa al dominio del solipsismo e del compatimento di sé che caratterizza la voce della donna, e di rimando quella divina. Esso condivide e insieme supera la condizione umana, ma come esito, più che di una diversa natura, di una posizione etica che trova la sua prima ragione nella sottomissione al tempo e allo spazio del giardino. Così, nei toni, nei modi e nei contenuti il discorso dei fiori suggerisce alla donna, e al lettore, un riposizionamento in un sistema di coordinate etiche differenti. Come vedremo nel prossimo paragrafo, lo statuto diverso dei fiori e della natura discende dalla decisione di abbracciare la propria condizione incerta e infondata e instaurare con la realtà un rapporto non di possesso e certezza definitiva ma di responsabilità nell’istante.

4.4 Riconoscimento, appartenenza e spazialità: l’etica del giardino

44Se in Denise Levertov la polarità di trascendenza e immanenza generava una tensione sacramentale verso momenti di unione, in Louise Glück essa sancisce una definitiva spaccatura nell’esperienza. La divinità e i fiori vengono a segnare nell’opera i poli estremi della conoscenza umana (Zazula 2012:174-5). Nella prospettiva divina, la vita della donna come creatura distinta implica l’assunzione di schemi epistemologici e confini cognitivi propri che si rivelano insufficienti poiché legano e limitano il soggetto alla realtà materiale. All’opposto le piante identificano la frattura del soggetto con la ricerca esasperata della trascendenza, derivata dalla separazione simbolica fra anima e corpo. Di fatto, esse propongono uno spostamento da una prospettiva gnoseologica ad un’etica presente, a partire da una semiotica sensibile radicata nell’ambiente. I fiori comprendono l’infondatezza come condizione problematica ma in essa radicano la loro responsabilità singolare e comune nel rinegoziare e rivendicare continuamente un’identità, una comunità e un senso. In questa prospettiva, l’enunciazione diventa rivendicazione di sé in quanto appartenenza significante, cioè afferma l’esistenza del singolo come parte di una forma di vita che trova senso ed è riconosciuta da chi ne condivide il linguaggio. La parola può essere strumento di riconoscimento e relazione o di isolamento e allontanamento, nella raccolta la gramigna smaschera questa tendenza umana a usare il linguaggio come stratagemma per ignorare la propria condizione mortale (“Witchgrass”, 22). Nel modo linguistico si concretizza il modo d’esistenza, l’etica. Tale carattere etico dell’enunciazione richiede però che fra i membri di una comunità sia continuamente sollecitata la responsabilità individuale a esplicitare e chiarire nel proprio discorso le condizioni di intelligibilità necessarie al riconoscere e riconoscersi della comunità stessa. Nel guidare la donna in questo potenziale cambiamento di postura complessiva, le piante assolvono la loro responsabilità innanzitutto criticando la dinamica simbolica e traducendo l’etica in termini spaziali, cioè i termini della loro esistenza come collettività.

45La divinità, abbiamo visto, identifica l’origine delle problematiche identitarie e relazionali della donna nel tentativo di conferire referenzialità al trascendente tramite il simbolico. In accordo con la loro semiotica materica, ovviamente, i fiori avversano nel simbolo proprio la dislocazione – la non-presenza – del significato che recide il legame fra linguaggio e realtà. Per i fiori il significato coincide con la dimensione immanente e la necessità di rimandi esterni è il primo errore della prospettiva umana. La differenza fra un’interpretazione simbolica e una ‘fitosemiotica’ costituisce l’ossatura della prossima lirica. Secondo le viole, nel mondo si nasconde sempre qualcosa, ma questo celarsi non è di tipo simbolico, come il soggetto umano – e il lettore – sembrerebbe subito portato a credere:

Because in our world
something is always hidden,
small and white,
small and what you call
pure, we don’t grieve
as you grieve, dear
suffering master; (“Violets”, 21)

46Ciò che si nasconde, piccolo e bianco, è il bulbo da cui rinasce la vita dei fiori. “Violets” smaschera fin dal suo inizio i diversi percorsi ermeneutici: per le viole il bulbo è piccolo e bianco, per la donna esso richiama simbolicamente il candore puro dell’anima individuale. Lo iato semiotico si lega a una diversità esperienziale ed esistenziale di fronte al dolore, mentre il parallelismo sintattico relativizza le due prospettive. Vi è un duplice significato nelle parole dei fiori: il dolore che sperimentano non è come quello umano perché nel bulbo si condensano le speranze di rinascita, ma anche perché i fiori si sottraggono all’inganno del simbolico. Le parole della violetta ribaltano le posizioni precostituite: la posizione di potere («master») della donna nel giardino è sminuita dall’essere sofferente e dall’uguaglianza che i fiori reclamano («dear»; «you / are no more lost / than we are, under / the hawthorne tree», ibidem). La certezza di sé e del reale è sostituita dal riconoscimento della propria natura infondata che apre alla condivisione e al riconoscersi partecipi. Se, al posto di lamentarsi, la donna accettasse il proprio posto in mezzo ai fiori, potrebbe incontrare l’appartenenza a una forma di vita significativa, e scoprire la vera natura della propria anima, immortale come il bulbo dei fiori:

[…] what
has brought you among us
who would teach you, though
you kneel and weep,
clasping your great hands,
in all your greatness knowing
nothing of the soul’s nature,
which is never to die (21)

47L’avversione al simbolismo, dunque, rientra nel tentativo di promuovere un linguaggio localizzato, radicato nella realtà e nella comunità d’appartenenza. In questa prospettiva le due direttrici viste nel paragrafo precedente dettano letteralmente la forma della proposta etica che tende a declinarsi nei termini di un diverso orientamento spaziale dello sguardo e dell’intera persona umana. Il richiamo delle piante muove in senso orizzontale – nel sottolineare il valore metonimico dello «stare in mezzo» alla natura – e in senso verticale, nel promuovere uno spostamento dall’alto verso il basso. Queste due direzioni sono condizioni di intelligibilità del discorso floreale e si combinano in due poesie, “Scilla” e “Field Flowers”, che rimarcano la dimensione partecipe e responsabile dell’esistenza singolare nella natura.

48L’individualismo del soggetto umano è apertamente sfidato dalla scilla, una pianta bulbosa che tende a espandersi in macchie estese, i cui fiori proclamano la coesistenza di molteplicità e singolarità come unica condizione positiva dell’esistenza. Il primo verso della lirica si presenta come una magistrale costruzione in cui l’intreccio di pronomi, suoni, intonazione è calibrato per introdurre i significati e le immagini costitutive dell’intera poesia:

Not I, you idiot, not self, but we, we—waves
of sky blue like
a critique of heaven: why
do you treasure your voice
when to be one thing
is to be next to nothing? (14)

49In un attacco frontale alla donna, la scilla selvatica oppone la propria molteplicità all’ottusa autoaffermazione umana. Dal rifiuto a riconoscersi parte e partecipe nasce l’illusione di un io ideale e definito che dà origine al lamento umano nell’intera raccolta. Questa incapacità etica è tradotta ancora in termini linguistici ed espressivi. Alla voce femminile si contrappone la coralità dei fiori, in un duplice senso: la precarietà dell’esistenza umana fa sì che essere una cosa sola sia quasi come non essere e, al contempo, comporta che il soggetto non trovi fisicamente vicino a sé nulla. La dimensione contigua diventa così la base di un’etica intersoggettiva che si oppone alla ricerca simbolica del trascendente. Se, come nota Helen Vendler (1996:18), il rimprovero dei fiori urge alla donna di abbandonarsi all’esistenza biologica collettiva, allo stesso tempo la loro realtà si contrappone direttamente al cielo, tramite l’immagine dello specchio. Fin dai primi versi i fiori costituiscono delle onde azzurre, come il cielo e insieme come una critica al cielo, sottolineando la specularità delle due disposizioni etiche. In questo modo si insinua nel testo la diffidenza, tipicamente postmoderna, verso la trascendenza come telos del perfezionismo individuale, fondato sulla convinzione di un io coerente e autonomo (Breslin 2005:121). L’interrogatorio incalzante della scilla prosegue e intensifica la spazializzazione dell’etica floreale: «Why do you look up? To hear / an echo like the voice / of god?» (14). All’orientamento verticale dello sguardo e della postura umani, che accompagna la sua espressione individualistica, rispondono solo echi incerti e discutibili della voce divina. La scilla smaschera l’illusione di autonomia: prima riafferma l’appartenenza umana al mondo naturale e alle sue leggi, assimilando la vita del soggetto a quella delle piante (e invitando all’identificazione); quindi identifica la causa dell’autoinganno proprio nel pensiero simbolico-metaforico:

You are all the same to us,
solitary standing above us, planning
your silly lives: you go
where you are sent, like all things,
where the wind plants you
one or another of you forever,
looking down and seeing some image
of water and hearing what? Waves,
and over waves, bird singing. (ibidem)

50Il carattere anaforico dei suoni, dei sintagmi e della sintassi ribadisce con sufficienza la pervasività della dislocazione: anche quando il soggetto umano effettivamente dirige il proprio sguardo verso il basso, questo è sempre compromesso e offuscato dalla necessità di tradurre la realtà in immagine.

51Il desiderio di eternità è ancora una volta identificato come origine della questione umana. Come già sottolineava il trillium, esso induce a guardare in alto e porta a una posizione etica manchevole. L’ardire del desiderio umano è direttamente proporzionale alla mancanza di interesse e attenzione che la donna mostra verso la realtà naturale e che toglie valore anche al suo trovarsi in mezzo ai fiori di campo:

What are you saying? That you want
eternal life? Are your thoughts really
as compelling as all that? Certainly
You don’t look at us, don’t listen to us,
on your skin
stain of sun, dust
of yellow buttercups: I’m talking
to you, you staring through
bars of high grass shaking
your little rattle—”O
the soul! the soul!” Is it
enough only to look inward? (28)

52Le voci di “Field Flowers” superano anche il problema comunicativo emerso ad inizio capitolo. Benché la macchia di polline porti in qualche modo il sole in terra, e benché nella sua materialità essa possa essere un marchio più concreto e certo di quello divino del dolore, tuttavia la donna non ascolta e nemmeno si accorge di ciò che la tocca fisicamente. Per questo con stizza lo sfogo della natura culmina nell’analogia fra l’anima e un sonaglio infantile che occupa l’interezza di un orizzonte umano piccolo e miope, e all’orientamento alto/basso, si somma quello interno/esterno. I fiori con un misto di rabbia, stupore e preoccupazione affrontano apertamente l’apparente e incomprensibile disprezzo della donna verso la fisicità del campo, insinuando che l’impossibilità comunicativa sia legata proprio alla sua postura etica. L’ideale della donna di una realtà priva di cambiamento, di limite, è un’illusione semplicistica e questo errato orientamento etico finisce per isolarla dalla realtà del suo spazio, in senso fisico e assiologico, e rende la sua vita un ‘non-luogo’:

[…] your gaze rising over the clear heads
of the wild buttercups into what? Your poor
idea of heaven: absence
of change. Better than earth? How
would you know, who are neither
here nor there, standing in our midst?

  • 3   La lirica appare rispondere indirettamente all’azione della donna-giardiniere descritta nel quint (...)

53Da ultimo, la critica alla trascendenza si estende dalla parodia del pensiero simbolico e metaforico al piano logico-speculativo in “Clover” e in “Daisies”. Nel primo componimento i trifogli considerano in particolare il diverso statuto attributo ad essi, considerati erbacce, e ai quadrifogli, segno di fortuna e benedizione. Nell’illuminare la comune appartenenza a una specie, le piante smascherano il pregiudizio e la superstizione che contrassegnano il sistema assiologico umano: «by what logic / do you hoard / a single tendril / of something you want / rooted out?» (“Clover”, 30)3. L’atteggiamento umano verso i quadrifogli viene a rispecchiare quello verso il divino: in entrambi i casi l’assenza diventa sintomo di valore, fondamento di un potere ulteriore. Mentre argomenta contro l’infondatezza di un tale ragionamento, che cerca in ciò che non c’è la propria soddisfazione, il trifoglio mette in discussione l’adozione di una corretta posizione logica e conoscitiva da parte della donna-giardiniere: «you should be asking / these questions yourselves, / not leaving them / to your victims» (ibidem). L’esistenza del giardiniere risulta doppia e divisa fra inclinazione e comportamento, natura e divino, fra l’adesione spontanea alla realtà circostante e una logica labirintica che cerca giustificazione creando distinzioni infondate e divisioni aprioristiche, quando è semplicemente errata nelle sue stesse premesse. Un argomento simile affiora nel discorso delle margherite, il primo del mondo naturale nella seconda metà della raccolta. Il campo di fiori si rivolge alla donna-giardiniere nel momento in cui la scorge avvicinarsi cautamente e dubbiosamente. Gli atteggiamenti della donna sono letti e interpretati dalle margherite come un segno della frattura interna che la caratterizza. Riprendendo i versi iniziali di “Red Poppy” («I don’t have a mind, feelings, oh i have those, they govern me», 29), i fiori polemizzano e smascherano una sorta di lotta interiore fra la mente, nella sua rigida ricerca logica, e i sentimenti, espressione della sua natura lirica. Il predominio della ragione – scientificamente intesa – è rappresentato dalle macchine del progresso che si contrappongono nel testo al giardino edenico e primordiale: «Go ahead: say what you’re thinking. The garden / is not the real world. Machines / are the real world» (“Daisies”, 39) Ancora una volta questa polarità assume carattere etico poiché provoca nella donna un allontanamento dal mondo naturale e l’incapacità di adesione ai fattori più immediati – biologici e viscerali, emotivi – della propria esistenza («it makes sense / to avoid us, to resist / nostalgia», ibidem). I significati etici ed assiologici delle due posizioni si colorano in senso spaziale innanzitutto nel contrasto fra lo scintillio superficiale delle macchine, che la mente cerca di riprodurre, e la crescita nascosta e profonda delle radici: «And the mind wants to shine, plainly, as / machines shine, not / grow deep as, for example, roots» (ibidem).

54Nonostante la continua fluttuazione tonale e attitudinale, il discorso dei fiori propone, si è ampiamente visto, una vita etica fondata sulla coincidenza fra esistenza ed espressione. L’atto di parola pur non potendo fondare la certezza della propria vita annovera il singolo enunciatore nella comunità di coloro che ne condividono i significati. Al di là delle modalità espressive, il mondo naturale indaga possibilità esistenziali e relazionali opposte al discorso tautologico della divinità. I fiori illustrano alla donna i legami fra linguaggio e realtà, fra etica e conoscenza e soprattutto fra individuo e comunità, invitandola incessantemente a correggersi. Mentre la donna cerca una comprensione simbolica e metaforica dell’alterità, e la divinità insiste perché acquisisca il suo linguaggio di puro significato, i fiori spingono per un’identificazione fisica, iscritta nel contiguo. Ma tutti questi modelli di relazione si rivelano impossibili o parziali, incapaci di favorire il riconoscimento e l’incontro con l’altro. Il dialogismo fallisce perché la relazione è contemplata negli estremi dell’identificazione o dell’isolamento: il linguaggio e la morte separano inevitabilmente il singolo, a meno di una coincidenza con l’esistenza che i fiori mostrano, sì, ma che per la donna è impossibile. E, del resto, la natura finzionale dell’enunciazione floreale ricorda sempre l’ultima fallacia del loro discorso. In Oliver e in Levertov, seppure in modi differenti, il linguaggio era il crinale di una relazione continuamente aperta e in equilibrio fra razionalità e istinto, e proprio la lirica cercava di avvicinarsi a quel nodo esperienziale che è il mistero di sé come natura e parola dialogica. In The Wild Iris la poesia stessa, esplicitando la parola muta della natura, rimarca la difficoltà etica del soggetto ad accettare la propria frammentarietà, fondata su un nesso unico e misterioso fra realtà e linguaggio, fra sé e altro. La strada del linguaggio materico dei fiori non è pienamente percorribile dalla donna, che ultimamente non vuole, e non riesce a riconoscersi nella natura e ad aderire all’etica di accettazione e appartenenza promossa dai fiori.

4.5 Circolarità e fallimento delle relazioni

55Nel giardino dell’iris selvatico, la donna appare quindi contesa fra due impossibili assoluti, uno non-referenziale ed eterno e uno referenziale e frammentato, l’uno epistemologico e l’altro etico. Nella seconda parte della raccolta la posizione della donna di fronte a queste due alternative si evolve e si complica. La circolarità che inizialmente era semiotica e comunicativa assume più apertamente carattere etico di scelta e finisce per isolare in modo definitivo il soggetto dalla natura, mentre lo avvicina alla completezza tautologica divina. Esattamente a metà della raccolta due liriche che esulano la divisione fra mattutini e vesperi esplicitano il cuore della ricerca che caratterizza il soggetto umano. Gli estremi epistemologici, etici e linguistici rappresentati dalla divinità e dai fiori sono tanto semplici quanto inattuabili per la donna, che deve immaginare un compromesso, un modo per collocarsi fra essi senza identificarsi in nessuno.

56Dio descriveva la ricerca umana di compimento come un desiderio di esperire luce e buio simultaneamente («Plunging ahead / into the dark and light at the same time / eager for sensation», “End of Winter”, 10). Analogamente, osservando il marito al lavoro nel giardino, la donna identifica il desiderio con una congiunzione e coesistenza degli opposti:

John stands at the horizon: he wants
both at once, he wants
everything at once
the extremes are easy. Only
the middle is a puzzle. Midsummer—
everything is possible.

Meaning: never again will life end. (32)

57Per esulare dalla propria vita mortale, dunque, il soggetto umano aspira ad un equilibrio fra realtà particolare e finita e assoluto, una convergenza estatica come quella della mezza-estate. Il sogno a occhi aperti di John appare alla moglie un’illusione ingenua e a tratti grottesca che pure sembra trovare nella sospensione del sole fra i rami una strana conferma. La donna fantastica su un’ideale vita nel mondo ma fuori dalla inevitabile decadenza che sembra contraddistinguere la realtà umana e naturale. Nella lirica successiva, “The Doorway”, questa attesa trova formulazione esplicita in un’immobilità che contrasti e sospenda il cambiamento continuo del reale. Non più la mezza estate ma il momento precedente, che ne racchiude tutto il potenziale senza portare i segni della sua precarietà. Due sono i corrispettivi che la donna offre al lettore: la fioritura e la soglia.

I wanted to stay as I was
still as the world is never still,
not in midsummer but the moment before
the first flowers forms, the moment
nothing is as yet past—
not midsummer. The intoxicant,
but late spring, the grass not yet
high at the edge of the garden, the early tulips
beginning to open—
like a child hovering in a doorway, watching the others,
the ones who go first, a tense cluster of limbs, alert to
the failure of others
[…] the time directly
prior to flowering
the epoch of mastery
before the appearance of the gift,
before possession (Doorway, 33)

58In queste liriche la donna riprende sia il discorso divino che quello naturale, modificandoli per formulare un proprio ideale etico differente. Nel discorso iniziale dell’iris selvatico, la porta era un segno di rinascita, un passaggio il cui superamento sanciva il ritorno dall’oblio, l’adesione al linguaggio e alla vita. Ora, invece, il fulcro immaginativo non è più l’attraversamento ma la soglia stessa, in una perpetua attesa, carica di certezza e di pienezza ma ancora immune dal limite della fine. È una soglia diversa da quella incontrata in Levertov: là era possibilità di incontro, qui l’oggetto del desiderio e della ricerca della donna è uno stato di sospensione dal tempo ma nel tempo e nello spazio, un momento di partecipazione ma precedente al possesso, inteso in senso reciproco come proprietà sul giardino e del giardino sull’io, in quanto spazio-tempo necessario all’esistere. Il duplice richiamo alla fioritura rimanda chiaramente a “Red Poppy”, e traduce l’aspirazione a un’immobilità tesa e piena in una sorta di non-posizionamento etico. Là l’aprirsi dei petali era un’offerta di sé, adesione all’essere, era insieme compimento e disfacimento, frattura. Proprio per evitare questa duplicità la donna immagina un momento in cui il gesto e la responsabilità etica esistano puramente in potenza. Si chiarisce un ideale identitario cercato al di fuori della rete di relazioni della raccolta, come sottolinea anche l’assenza dell’apostrofe e della forma liturgica. È una difesa di sé e non un’apertura all’altro, ma l’intreccio di rimandi che caratterizza queste liriche centrali riconferma la natura inevitabilmente dialogica della parola degli speakers. Inoltre, la visione utopica costruita in “The Doorway” viene smentita dopo poco nella raccolta da “Midsummer”, componimento che fin dal titolo annuncia l’arrivo della mezza estate, negando fattivamente l’ideale sospensione del tempo formulata dalla donna.

59Il fallimento del compromesso determina nel discorso umano un mutamento attitudinale, etico e linguistico evidente nei “Vespers”. L’impossibilità di una relazione che superi i limiti soggettivi e fornisca le fondamenta di un’identità diventa ora certezza e, per reazione, la donna cerca di affermarsi come soggettività tramite la capacità logica e interpretativa, chiudendosi di fatto nella circolarità della propria esistenza e della propria semiotica. La sintassi si fa assertiva e le espressioni di potere si moltiplicano: il discorso umano smette di essere esitante e condizionale e sembra abbracciare la certezza desiderata. Ma la logica della donna è sempre più al limite dell’assurdo, parziale e costruita su paradossi: «Once I believed in you; I planted a fig tree / […] It was a test: if the tree lived, / it would mean you existed», e poi «By this logic, you do not exist. Or you exist / exclusively in warmer climates» (“Vespers”, 36). In questa situazione, il giardino non è considerato realmente come luogo di un’alternativa etica ma come terreno di scontro con il divino. Il mondo vegetale è osservato nella sua ambiguità di creatura –legato al divino – e artificio, quindi vicino alla donna. Dal momento che i vespri sottolineano il legame fra il mondo naturale e la divinità, che in esso esprime la propria forza creatrice, il giardino è sempre più assoggettato a una volontà simbolica esasperata, la sua complessità e realtà vengono progressivamente mutilate per giustificare il sentimento d’abbandono e indifferenza della donna. Dapprima la voce umana reclama e ribadisce la propria vicinanza alle piante, oggetto delle sue cure e compagne nella fragilità mortale. L’alleanza etica fra umano e natura appare il risultato di una scelta di responsabilità – e non più di un’assegnazione divina. Nel secondo “Vespers” il giardino è rivendicato dalla donna come il luogo in cui si gioca questa responsabilità, mentre la divinità è rappresentata come un capo negligente che scarica il proprio lavoro a un sottoposto per poi rimproverarlo del fallimento, cioè la non proliferazione delle piante. La donna arriva persino a ribadire l’esclusività del proprio legame con la realtà naturale – rafforzato da un comune vissuto doloroso e sancito dalla distanza fisica e sostanziale della divinità – tanto da isolare la figura di Dio per la sua incapacità gnoseologica a comprendere l’esperienza del dolore e del limite (Gregerson 2001:126-27). Sembrerebbe dunque che l’appartenenza alla natura permetta al soggetto di uscire dalla vuota e tautologica circolarità che lo definisce, ma l’impeto di compartecipazione con il mondo vegetale è presto contraddetto e mostra la sua natura retorica e vendicativa. La dimensione creaturale del giardino si ripropone davanti alla donna che vi legge una pace e una semplicità in contrasto con il proprio tormento. Nel confronto con il mondo naturale – fiori animali e campi – la donna riscopre la propria unicità linguistica che si traduce nella possibilità della lode divina. In questa prospettiva la propria condizione derelitta appare ancora più ingiustificata, poiché la donna non vede la necessità di fondare la relazione con il trascendente sulla base di una mancanza strutturale: il sacro diventa un’alterità costruita linguisticamente dal soggetto. L’io sembra non riuscire a fondare sé stesso né l’alterità al di fuori del proprio discorso, che rimane però manipolatore e manipolabile. La natura è una rivale ignara, poiché la coincidenza fra esistenza e linguaggio che la caratterizza la rende un’estensione dell’essere e, pertanto, della divinità. Di fatto, il giardino non è mai considerato in senso assiologicamente autonomo, ma è sempre giudicato e compreso all’interno della relazione problematica con il divino. Esso, ad esempio, ne è il riflesso, l’estensione o ancora la prova d’esistenza: «waves of the wild aster and chicory shining / pale blue and deep blue, since you already know / how like your raiment is» (38); «I remember small things, flowers / growing under the hawthorn tree, bells / of the wild scilla. Not all, but enough / to know you exist» (44). Così, di fronte a quella che non riesce a non interpretare come una preferenza ingiustificata, la donna considera sempre di più la natura come diretta estensione della divinità e come monito della propria condizione.

60La nuova e affermativa composizione modale del discorso umano, dunque, trova spiegazione non tanto nell’esperienza di una conciliazione dei due assoluti, quanto più nella loro sovrapposizione. Nell’attività di giardinaggio che svolge con il marito, la donna legge la possibilità di incontrare il divino; l’immersione nella natura rende più vicina e certa la presenza di Dio, in una chiara considerazione simbolica del mondo naturale. Ma se per il marito la contemplazione mistica si radica in una visione panenteistica, per la donna il riconoscimento è sempre esito di un’operazione artificiale, semiotica e linguistica del tutto interna e arbitraria. La pace che contraddistingue John non è per lei sostentamento, linfa vitale, ma un riflesso temporaneo che la attraversa, lasciandola nell’incertezza («But it rushes through me / not as sustenance the flower holds / but like bright light through the bare tree», 42). Il rovesciamento è completo nel momento in cui si fa padrona anche dell’epifania nel reale. L’occasione appare durante una camminata nei prati, quando la donna s’imbatte in un campo infuocato, subito letto come segno della presenza divina, in un confronto biblico con il rovento ardente. L’incontro mistico tramite la natura è decostruito ironicamente da Glück che manipolando parole e toni vela il discorso della donna di sarcasmo e finta ingenuità. Così il percorso interiore della donna è reso dal contrasto fra un moto fisico ascendente – la scalata – e uno spirituale discendente.

I climbed
the small hill above the wild blueberries, metaphysically
descending, as on all my walks: did I go deep enough
for you to pity me […]?
As you anticipated,
I did not look up. So you came down to me
at my feet, not the wax
leaves of the wild blueberry but your fiery self, a whole
pasture of fire. (43)

61L’elevazione dello spirito verso Dio è rovesciata in uno sprofondamento depresso in se stessi, nella propria incertezza e fragilità, ancora una volta unico terreno di contatto con il trascendente. L’idea di una mistica orizzontale e immanente, poi, è viziata anche dall’esuberanza divina, che per farsi presente rifiuta la semplicità delle foglie e prende la forma di un intero campo di fuoco, in una sorta di transustanziazione del campo. La notazione sullo sguardo verticale e il riferimento al sole sospeso rimandano chiaramente al discorso dei fiori e alla metà della raccolta, ma il tono ironico e antifrastico ne decostruisce tutto lo spessore. L’ultimo verso conferma la possibilità di leggere l’epifania come una costruzione volontaria e arbitraria della donna: «I was not a child; I could take advantage of illusions». La donna afferma la propria autorità su Dio trattandolo come costrutto finzionale e, allo stesso tempo, compie in questo verso la definitiva e cosciente assimilazione del mondo naturale al divino. Nel quinto mattutino il segno di un cambiamento nella propria condizione era cercato nelle foglie sul terreno, qui la speranza è sostituita dalla professione del simbolo come illusione pacificatrice e ristoratrice e come strumento di affermazione e potere sull’alterità, persino divina. La natura è segno della trascendenza, ma entrambe dipendono dalla volontà interpretativa del soggetto, nemmeno più dalla sua capacità. I due assoluti – il Significato (Dio) e il Significante (i fiori) – vengono a coincidere, in un relativismo linguistico di cui la donna è padrona. Il ricorrere dell’immagine del bambino nella prima parte della raccolta sostanzia figurativamente la posizione di ricerca escatologica ed epistemologica della donna. Ora, di fronte al dominio dell’incertezza e del limite questi tentativi sono abbandonati ed è professata una divisione fra linguaggio e realtà. L’esistenza dell’alterità rimane tautologica, incerta e circolare, così la donna ne può sancire l’illusorietà. L’interpretazione simbolica diventa la strada per un autoinganno consapevole attraverso cui rifiutare entrambe le relazioni, immanenza e trascendenza. L’assoggettamento del simbolo alla propria volontà corrisponde al miraggio di un’identificazione autonoma di sé, stabile perché arbitraria; un’indipendenza illusoria che si fonda sulle capacità immaginative per soddisfare la stessa natura relazionale che vuole negare. L’apparente sicurezza soggettiva ed etica, perciò, si rivela un ulteriore fattore di circolarità poiché chiude il soggetto all’interno dei propri limiti razionali e simbolici. La donna si pone in un isolamento monologico e solipsistico perché sostituisce la ripetizione infinita di sé alla prospettiva compiente dell’altro.

62La donna ormai ha ‘capito’ e spende le ultime parole per convincerci, e convincersi, di quanto questo sia vero. Il dolore e la morte, nelle loro varie forme, sono gli scampoli di un Dio assente che esercita tramite essi il suo fragile potere; una divinità ormai decostruita nella sua onnipotenza e preda, come la donna stessa, della propria reattiva emotività. Negli ultimi vespri l’alienazione dai propri simili è così compresa come effetto dell’invidia divina; la relazione con la natura non è altro che uno stratagemma divino per ‘affamare’ di speranza il soggetto attraverso l’esperienza della perdita (“Vespers”, 52); il deperimento della materia e della realtà naturale è sintomo della precarietà e nullità di Dio stesso, che rimane nella realtà solo come ricordo angoscioso, e attraverso la sua stessa fragilità dà certezza alla donna che può smascherare l’illusione. Da più parti la donna esplicita la propria apparente vittoria semiotica in un misto di trionfo e nostalgia: «what a nothing you were, / to be changed so quickly into an image, an odor—/ (53); «Your voice is gone now; I hardly hear you»; «Now, everywhere, I am talked to by silence / So it is clear I have no access to you» (55). In quest’ottica emerge chiaramente il valore circolare e spirale della dinamica simbolica così concepita: la donna non fa che inverare quanto previsto da Dio lungo tutta la raccolta e si fa unica portatrice di significato. Non vi è più ricerca escatologica né epistemologica, il soggetto umano ha preso controllo delle sue significazioni e così asserisce – per quanto da fuori le sue conclusioni appaiano grottesche. La sua posizione enunciativa inizia ad assomigliare fortemente a quella divina e si trasforma in un’asserzione continua e tautologica di impotenza propria e incapacità altrui. La scelta simbolica non è più un tentativo di conoscenza analogica dell’alterità ma uno strumento di manipolazione della realtà, di autodeterminazione dei significanti e dei significanti. A questo punto della raccolta, quindi, dopo tutti i tentativi di essere riconosciuta dall’altro, la reale acquisizione della donna sembra essere proprio la capacità di creare una realtà propria, come in un’auto-narrazione. La condivisione del potere creativo tramite il simbolo è paradossalmente riconosciuta anche dalla divinità che vi legge il segno di indipendenza e autonomia umana tanto atteso: «So I gave you lives, I gave you tragedies, […] / you will never know how deeply / it pleases me to see you sitting there / like independent beings»; e poco dopo: «And I am free to do as I please now, / to attend to other things, in confidence, you don’t need me anymore» (50).

63Allo stesso tempo, in queste pagine in cui più sembra definitivo l’allontanamento etico e relazionale della donna-giardiniere dal suo giardino, il mondo naturale intensifica il proprio appello etico alla donna, riaffermando la comune condizione mortale. Ma le parole della rosa bianca e dell’ipomea già sovrappongono la figura umana a quella divina. Mentre ricalca le domande che avevano contraddistinto i primi mattutini all’inizio della raccolta, l’ipomea condanna l’azione creatrice e dominatrice della donna sul giardino. La presenza umana è l’origine dell’ingiusta sofferenza e mortalità che il fiore vive perché ha estratto i fiori caduchi dalla pianta e l’ha assoggettata alla propria visione simbolica considerandola solo come parte del divino: «to mark me as a part / of my master / I am his cloak’s color, my flesh giveth form to his glory» (48). Mentre i fiori assumono in parte il tono supplice e questuante della donna, il loro interlocutore è duplice, donna e la divinità, nell’ambiguità del gioco di luci e ombre. La rosa bianca cerca tremante nell’alterità la risposta alla propria esistenza, sbocciata fragile e già certa della propria fine.

can you survive where I won’t last
beyond the first summer?
[…]
Explain my life to me, you who make no sign
though I call you out in the night.
[…]
I’m not like you, I have only
my body for a voice; I can’t
disappear into silence –
And in the cold morning
over the dark surface of the Earth
echoes of my voice drift,
whiteness steadily absorbed into Darkness. (47)

64Di fronte all’assenza di risposta dagli altri due, il corpo della rosa si contrappone come presenza significante e appartenente, e si tende per iscriversi in questo buio e silenzio, per ricongiungere dialogicamente la propria breve esistenza a ciò che la circonda. Anche per i fiori, dunque, il dubbio adombra la positività della creazione, ma la loro esistenza corporea, per quanto precaria, rimane l’unico fondamento possibile per rivendicare la propria identità separata e condivisa con il resto del mondo naturale. Su questa nota, un ultimo sussulto scuote la donna, e la raccolta, a sottolineare ancora una volta la presenza scomoda della realtà naturale, che lotta contro la chiusura del soggetto. Nell’ultimo vespro, la donna è sorpresa da una fioritura tardiva nel giardino, che elude il suo schema e sfida la sua logica – che non comprende il senso di un inizio così vicino alla fine:

Some things have the nerve
to be getting started, clusters of tomatoes,
stands of late lilies—optimism of the great stalks—
imperial gold and silver. But why
start anything
so close to the end?
Tomatoes that will never ripen, lilies
winter will kill, that won’t
come back in spring.
Or
are you thinking
I spend too much time
looking ahead
[…] are you saying I can
flourish, having
no hope of enduring? (56)

  • 4   È interessante notare la connotazione spazio-temporale che la donna usa per definire l’orientamen (...)

65L’imporsi della natura sulla visione della donna riapre la possibilità e la curiosità verso una relazione che rimane ancora oggetto di speranza, per quanto sepolta. Nella fioritura del giardino la donna rilegge il desiderio di una propria fioritura accennato in “The Doorway”. Il giardino non è simbolo della presenza/assenza ma è analogia della propria condizione mortale e, in quanto tale, sembra offrire un’ultima risposta al desiderio di esulare dal tempo, di definirsi in contrasto al proprio destino di morte prestabilito4. L’ultimo dei vespri si chiude dunque su una nota di apertura all’altro e alla realtà come legame identificativo ed etico. Da parte divina, questa apertura positiva sembra assecondata dal ritorno di un tono pacato e pentito e, soprattutto, dalla riconferma della propria presenza paziente e affezionata nel tramonto e nel vento, cioè all’interno di una relazione simbolica. Ma l’interpretazione simbolica è ancora una volta collocata interamente nel soggetto: come la brezza serale, così le parole stesse che affiorano sulle labbra della donna sono un segno della presenza divina («My tenderness / should be apparent to you / in the breeze of the summer evening, and in the words that become / your own response», 57). In questo modo, però, la divinità si definisce come discorso e vincola la propria presenza all’enunciazione della donna – ai vespri stessi. A discapito della onnipotenza divina, è ribadita così la sua dipendenza, lasciando adito alla vaghezza interpretativa e alla manipolazione, non permettendo alcuna certezza sulla sua esistenza se non a livello enunciativo e internamente alla donna. Il respiro divino è respiro umano, la circolarità semiotica ed ermeneutica che contraddistingue la loro relazione è riaffermata. Non solo, ma questa sovrapposizione delle due istanze coinvolge anche la realtà, di cui è origine e sussistenza: «Listen to my breathing, your own breathing / like the fireflies, each small breath / a flare in which the world appears» (58). Nella coincidenza fra divinità e umano il mondo sembra non essere altro che un enunciato dell’io, senza una esistenza propria, separata. In questo modo, nel nome dell’identificazione coincidente, qualsiasi relazione è negata in principio e qualsiasi moto verso l’altro è vano, l’unica cosa che rimane al soggetto è il silenzio e l’oscurità della propria illusoria completezza (58).

66La donna e la divinità non sono mai state così vicine, oramai sovrapponibili sul piano etico, semiotico ed enunciativo. La dipendenza della realtà creata dalla volontà personale è un tema ripreso ed approfondito poco dopo, in “September Twilight”, che come ha notato Spiegelman (2005:5) sancisce per ambiguità la fusione fra umano e divino. Nella lirica si oppongono un’istanza creatrice e una creaturale: dio e donna, dio e fiori o donna e fiori? Tanti sono gli indizi per rispondere ma nessuno porta a una risposta certa, sicuramente la creatura risulta definitivamente emarginato dall’orizzonte etico e attitudinale della voce. Significativo è il tono di sufficienza e insieme indifferenza che essa assume nei confronti della propria creazione. Il rifiuto dell’alterità come ricordo costante di una fragilità e frammentarietà è violento e definitivo, e sfocia nella minaccia aperta

I gathered you together
I can dispense with you—
I’m tired of you, chaos,
of the living world—
[…]
I summoned you into existence
by opening my mouth, by lifting
my little finger, […]
you come and go; eventually
I forget your names.
You come and go, every one of you
flawed in some way
some way compromised: you are worth
one life, no more than that” (60).

I gathered you together;
I can erase you (60)

67Quasi alla fine dell’opera, in una lirica che potrebbe – o meno – essere pronunciata dalla donna, i modali di potere dominano e sanciscono il percorso verso l’affermazione di sé, purtroppo a discapito della relazionalità che è ridotta a esercizio di possesso e egemonia. La circolarità delle posizioni e delle relazioni, ampiamente osservata nella seconda parte della raccolta, nega compimento al carattere dialogico dell’esistenza.

68L’incomunicabilità e la circolarità dell’opera raggiungono così un punto di non ritorno: da un lato, la natura con tono nostalgico cerca una sintesi esperienziale che ancora ricomponga soggettività e relazione nell’enunciazione, mentre constata inerme la pervasività della differenza linguistica che marca l’esistenza dell’uomo e che porta a una distanza forse incolmabile. Dall’altro umano e divino si identificano anche sul piano enunciativo con il sovrapporsi delle voci. Si compie così il mescolarsi delle posizioni degli speakers – l’uomo e la divinità, i fiori e l’umano – e delle loro posizioni etiche ed enunciative, accompagnato anche dal rarefarsi dei riferimenti personali e dall’incremento della dimensione pronominale. Già nell’ultimo vespro ci trovavamo a chiederci con più forza che mai: a chi parla questa donna? Alla divinità o al giardino stesso? Verso chi indirizza la propria ultima fievole speranza? E ancora, si è visto, le liriche seguenti non fanno che rendere più complessa e difficile l’identificazione di un enunciante e un destinatario. E poi, impossibile non chiederselo, se questo «you» così ricorrente fosse rivolto a noi stessi lettori? Laddove le relazioni fra gli speakers sono rappresentate nel loro fallire etico e comunicativo, nella loro impossibilità, la dimensione metapoetica apre nella raccolta un nuovo scenario dialogico. Le stesse tensioni di identificazione e relazione che caratterizzano la donna, i fiori e il divino si ripercuotono sul lettore con esiti, però, aperti e indefiniti. Solo considerando questo diverso piano relazionale è possibile comprendere il finale di The Wild Iris e l’orizzonte ultimo della sua circolarità pervasiva.

4.6 Per una lettura metapoetica

69All’inizio di questo capitolo si è visto come l’assenza dell’alterità e l’impossibilità a comunicare plasmino il (non)dialogismo di The Wild Iris. Le diverse posizioni, umana divina e floreale, assunte di fronte al limite mortale e all’incertezza di sé hanno mostrato la conseguente circolarità – semiotica, comunicativa ed etica. Nei capitoli precedenti l’incontro con il non-umano esigeva diverse modalità di relazione e di responsabilità etica e quindi portava ad una spinta dialogica, qui è all’origine stessa dell’interazione, infatti tutti muovono verso un interlocutore, eppure fallisce proprio perché non ha alcun fondamento relazionale su cui innestarsi. La diversità semiotica non è l’unico né il principale motivo di tale fallimento – come del resto si è già visto per Oliver e Levertov. Tolti i fiori, gli altri partecipanti al dialogo attuano una scelta etica monologica, in favore della chiusura di sé, di una stabilità e di un potere propri. Così, la continua deviazione e rifrazione dei tentativi relazionali e identificativi dell’io conferma una soggettività frammentata e molteplice, che si costituisce primariamente per via enunciativa e performativa. Attraverso una sorta di dispersione dell’io lirico, Glück pone in discussione il Soggetto, la Natura e Dio come assoluti. L’opera non dà voce a un’istanza unica, certa, conchiusa e autoritaria ma a dei frammenti di soggettività continuamente in conflitto, assumendo la forma labirintica che la contraddistingue, in uno stratificarsi di piani e rimandi interni. Secondo alcuni critici, la costruzione polifonica della voce lirica in The Wild Iris corrisponde al tentativo di Glück di riprodurre nella voce lirica la realtà di un io fragile, non più solo in senso psicologico e confessionale ma anche enunciativo e linguistico. Poiché fa irrompere la molteplicità dell’io nello stesso tessuto enunciativo dell’opera, la raccolta mette in atto il frammentarsi dell’io poetante. Se la ricerca della donna nel giardino fallisce per l’incapacità ad accettare la propria molteplicità, al contrario, Glück nello scrivere The Wild Iris riesce non solo ad accettare ma a dar voce a ciò che in lei è estraneo e alieno (DeSales 2005:199). In questo modo l’autrice dissemina nell’opera la propria carta d’identità autoriale e traspone la questione identitaria a livello metapoetico – oltre che narrativo finzionale.

70L’indagine dei legami metapoetici fra la raccolta e la produzione di Glück è stata ampiamente indagata dalla critica che spesso ha letto la costruzione della voce di The Wild Iris come un altro tassello nel suo percorso d’indipendenza autoriale dalla tradizione lirica e dai modi romantici. Effettivamente, nella raccolta, è pressoché esplicito il riferimento e il confronto con le tradizionali modalità simboliche e pastorali della lirica naturali. Nel discorso della donna e della divinità, la natura è il luogo in cui si svela il trascendente e il rapporto con il giardino è solo uno strumento offerto per creare e per raccontare, come in “Retreating Light”,

I was tired of telling stories.
So I gave you the pencil and paper.
I gave you pens made of reeds
I had gathered myself, afternoons in the dense meadows.
I told you write your own story.
[…]
All you could do was weep.
You wanted everything told to you
and nothing thought through yourselves
[…]
So I gave you lives, I gave you tragedies
because apparently tools weren’t enough (50).

71Di fronte all’incapacità della donna di raccontare a partire dalla natura, la divinità le dona anche dolori e tragedie come fonte d’ispirazione, come tessuto vitale da cui attingere. Come nel paradigma romantico, dunque, all’ispirazione divina sembra sostituirsi quella esperienziale, che alimenta la vena creativa nel tentativo di rimarginare quella ferita. Ancora una volta il dolore diventa un segno del legame originario con la divinità ma, soprattutto, questa volta crea un parallelo significativo: sia la natura che l’umano possono essere una strada per conoscere il trascendente. Libera di poter finalmente raccontare le proprie storie, padrona del proprio significato, la donna accoglie la natura nel suo discorso ed essa diventa specchio dell’esperienza e ‘sfuma’ nella scrittura. Se la libera creazione avvicina l’umano al divino, la natura è avvicinata all’opera poetica, non a caso in “September Twilight”, al culmine della raccolta, il paragone si fa esplicito: “as though you were a draft to be thrown away / an exercise / because I’ve finished you” (61). La natura non può sfuggire la sua valenza simbolica poiché è continuamente com-presa nel linguaggio e posta nel contesto poetico e artistico. Per questo “Song” arriva a dirci con franchezza che solo al di fuori del componimento stesso la rosa che ne è oggetto sarebbe libera da significati ulteriori, su tutti l’analogia con il cuore umano:

if this were not a poem but
an actual garden, then
the red rose would be
required to resemble
nothing else, neither
another flower nor
the shadowy heart. (27)

72A questo proposito è interessante osservare i riferimenti disseminati nelle liriche al carattere finzionale del giardino parlante. Glück affronta a più riprese il problema dell’antropomorfismo e dell’apostrofe, chiaramente alla base della polifonia della raccolta. In uno dei mattutini la donna inizia dicendo: «I see it is with you as with the birches: / I am not to speak to you / in the personal way» (“Matins”, 13). Il tentativo con la divinità è come quella con la natura, rischioso e senza risposta. È chiaro che Glück sa bene che l’uso della natura come fonte di enunciazione e come simbolo la espone alle critiche dei lettori postmoderni, che vi vedono un ingiurioso reiterarsi della tradizione Romantica. L’insufficienza delle categorie umane è postulata in apertura ma, allo stesso tempo, l’assenza dell’altro la costringe a legittimare la propria modalità enunciativa. L’apostrofe è l’unica cosa rimasta al soggetto per tentare di convocare l’alterità, di interrogarne la presenza e testarne la responsività. Ne è segno l’incertezza sull’effettiva esperienza condivisa e sull’esistenza o meno della relazione stessa:

Much
has passed between us. Or
was it always only
on one side?
[…] —I might as well go on
addressing the birches,
as in my former life, let them
do their worst, let them
bury me with the Romantics,
their pointed yellow leaves
covering me (ibidem).

73L’approccio personale è la possibilità di testare il legame fra la propria parola e la realtà, a scapito del giudizio dei lettori, curiosamente assimilati alle betulle per via sintattica. La lirica nella sua interezza, infatti, altro non è che un appello a un tu lontano, incerto – come l’apostrofe verso le betulle. Entrambi potrebbero rigettare questo approccio personale, diretto, romantico persino, ma è su questo punto che Glück rivendica fortemente la propria indipendenza. L’autonomia della ricerca autoriale, il suo valore intrinseco sono riecheggiati anche nel discorso della gramigna: «I don’t need your praise / to survive» (22).

  • 5   Brian Glaser propone un’identificazione del lettore implicito della raccolta come depresso. Sebbe (...)

74Sempre nel confronto con la tradizione romantica, trova spazio la decostruzione della dicotomia fra abbandono sentimentale e razionalità moderna. Lo scintillio della mente e del progresso tecnologico rende inattuale e ingenua la ricerca di una relazione con il mondo naturale, come sottolineano le margherite: «it makes sense / to avoid us, to resist / nostalgia. It is / not modern enough»; «no one wants to hear / impressions of the natural world: you will be / laughed at again; scorn will be piled on you» (“Daisies”). Anche qui la donna, e il lettore implicito, sono avvisati della reazione degli ‘altri’, del pubblico esperto5. Eppure Glück invita a superare i limiti di alcune categorie interpretative: nella raccolta la visione pastorale e romantica è presente e insieme decostruita. Essa non garantisce mai alle voci il loro obiettivo, è sempre insufficiente proprio perché non considera il carattere testuale, arbitrario e simbolico del testo poetico e, quindi, della rappresentazione della natura. Glück mette in guardia il lettore sulla impopolarità delle proprie scelte stilistiche e, insieme, lo invita a seguire il testo fino in fondo, poiché ne mostrerà la controversa, ambigua e ibrida natura di enunciazione. Mentre ci dice chi è e che poesia vuole fare, Louise Glück ci sta dicendo che lettore possiamo decidere di essere.

75È chiaro ormai che per questa poetessa la scrittura, e quest’opera in particolare, è un crocevia di relazioni. Glück testa dall’interno i confini del genere che sceglie e rivela e amplifica il carattere dialogico spesso negatogli: rifiuta l’idea di lirica come isolata, monologica e origliata e usa piuttosto del linguaggio poetico in senso quotidiano, processuale e condiviso per una negoziazione relazionale e situazionale delle persone liriche e degli attanti. Il dialogismo dell’opera si invera secondo una proprietà fondante il genere lirico: l’opera traspone il carattere oscillatorio della lirica, esitante fra desiderio narcisistico ed elegiaco, fra un’identificazione rischiosa e la necessità di un tu lontano, fra presenza e assenza. Nel testo si incontrano varie istanze che vengono a costituirlo come un ponte fra mondi, quello finzionale e quello reale dell’atto di lettura – ma anche quello dell’autore e quello del lettore. La ricorrenza nel componimento, e in generale nell’opera, del concetto di ‘mondo reale’ amplifica questo senso di distanza («The garden / is not the real world. Machines / are the real world», 39). The Wild Iris incarna la ricerca stessa di una voce lirica e autoriale, nel farsi dell’opera mentre è letta. Emerge così l’aspetto fortemente performativo del discorso delle piante e dell’intera raccolta, di cui Reena Saastri ha acutamente scritto. L’evento che accade nella lettura rappresenta un’enunciazione illocutoria orientata all’interazione con il pubblico più che all’informazione o alla verità asserita (2014:194). La lirica non è più solo specchio dei sentimenti del poeta, o dell’io lirico, ma è il luogo in cui le parole dell’iris selvatico accadono nella realtà: il testo è l’atto consapevole di trovare una voce, la relazione estetica è la salvezza dall’oblio inconscio. La voce lirica appare come un prodotto della relazione fra il testo e il lettore. Nel procedere della raccolta, la figura del lettore è adombrata in modo sempre più esplicito nella vaghezza del pronome ‘tu’, in un generale confluire delle voci che avvicina autore implicito, enunciatario, lettore. Vi è una specularità fra la ricerca dell’autore, quella della donna-giardiniere e quella del lettore, tutti sono segnati da quell’oscillazione fra identificazione e autonomia che ha costituito il filo rosso di questo capitolo. Qui si ritrova la fede nel linguaggio poetico come espressione di sé e del mondo, che sembrava persa nella circolarità della raccolta.

76In “End of Winter” la genesi del lettore è posta all’interno dell’autore e del testo. Se è vero che è il lettore a stabilire nell’atto di lettura l’esistenza del testo come tale, è anche vero che è quest’ultimo a definire le coordinate identitarie del proprio lettore: «you wanted to be born, I let you be born» (10). La nascita come lettori è un atto di volontà ma comprende fatica e non solo piacere, come del resto l’esistenza stessa della donna: «never thinking / this would cost you anything, / never imagining the sound of my voice / as anything but part of you—» (ibidem). Il lettore può cercare nel testo, nella voce dell’autore un modo di esprimere sé stesso, ma questa ricerca espone al rischio della proiezione di sé – come il telescopio delle parole divine. Come per la donna erano le betulle, così il lettore può intendere la poesia come uno specchio, ma l’immagine sarà sempre distorta, forzata e falsificata. Di fronte a The Wild Iris non si può esigere una visione certa e contemplante, perché destinata a fallire di fronte agli ‘echi’ e frammenti che compongono la raccolta. Piuttosto, la lettura può essere la ricerca di quei frammenti di sé e dell’altro, in sé e nell’altro.

77Se le liriche si pongono dunque come attuazione stessa dell’io come soggettività attraverso l’atto di lettura, è opportuno riconsiderare l’idea di un fallimento dialogico e osservare gli effetti della circolarità sulla relazione estetica. A questo proposito, sorprende la poca attenzione riservata dalla critica all’evidente sovrapposizione metapoetica di natura e testo poetico, non su base simbolica ma funzionale. Nel momento in cui la donna rivendica la propria responsabilità per le piante nel giardino, con cui ha sofferto e vissuto, sentiamo riecheggiare l’attaccamento autoriale alla propria creazione poetica («I’m responsible for these vines», 37). Del resto, lo statuto del testo è misto come quello delle piante: partecipe del proprio creatore, autonomamente esistente e insieme sottomesso alla soggettività che lo legge. Il suo ciclo vitale è legato al ri-uso, all’essere ri-convocato fuori dal terreno della pagina morta. Come il mondo vegetale del giardino, infatti, anche la testualità si definisce nel rapporto paradossale con la lettura, per cui esiste nel momento in cui si esprime e si esprime nel momento in cui esiste. Questo carattere determina la molteplicità dell’esistenza del testo letterario, diverso presso diversi lettori e diverse letture. Inoltre, nel loro essere inascoltati e poiché esulano la struttura liturgica della raccolta, i fiori sembrano istituire una sorta di canale preferenziale, se non diretto, con il lettore. La sovrapposizione fra le piante e il testo poetico, dunque, rigira direttamente al lettore la proposta etica fatta dai fiori. L’invito dei fiori ad abbracciare la natura finita e molteplice, il loro sforzo a rivelare le possibilità di intelligibilità del linguaggio fornisce al lettore una metodologia di lettura dell’opera che lo porti a riconoscere la propria appartenenza al discorso dell’autrice, pur nella frammentarietà che lo contraddistingue. Vale a dire che la circolarità che definisce le enunciazioni liriche delle voci è consegnata al lettore come condizione e non come scopo dell’opera. Scopo della raccolta, piuttosto, è il percorso singolare a riconoscersi nella frammentazione dell’altro, ad accettare la propria e a rinnovare la responsabilità etica degli atti di parola, e di lettura. L’etica della natura è inascoltata dalla donna, ma può sempre essere ascoltata e accolta dal lettore, essa oltrepassa i confini della finzione letteraria verso la relazione estetica. Come la divinità usa della natura per allenare la donna a essere attenta e responsiva alla sua manifestazione (43), così Glück usa degli espedienti poetici – su tutti il discorso dei fiori – per crearsi un lettore consapevole, responsivo sebbene dalla distanza.

78The Wild Iris, insomma, invita alla lettura poetica come presa di consapevolezza del proprio universo linguistico e, quindi, di sé. Pone la presenza dell’alterità nel discorso come un problema di etica dell’atto enunciativo. Le diverse posizioni della divinità e della donna presentano modalità di uso e sfruttamento del linguaggio fondate sull’assenza dell’alterità, su una concezione assolutistica e monologica. Il dialogismo negato nel mondo del giardino si può concretizzare nella relazione con il lettore, solo previa accettazione del proprio limite. Ma qual è, dunque, il limite a cui è sottoposto il lettore e che deve confrontare leggendo The Wild Iris? L’assenza di una voce “che sia guida sicura e quindi” l’incertezza dei significati. Il lettore attraversa il libro in cerca di appigli, di una rimarginazione, di un punto stabile da cui sbrogliare la matassa. La lettura è un incontro in cui si gioca sempre in modo nuovo l’accettazione dell’alterità testuale e autoriale, ha carattere evenziale e irripetibile e delinea un mondo con confini e leggi analoghe ma proprie. Solo all’interno dell’evento estetico, Glück può parlare chiaramente: «you won’t hear me in the other world, not clearly again, / not in birdcall or human cry» – (10). Eppure, nell’evento della relazione estetica nessuna presenza è assoluta, né quella del testo né tanto meno quella dell’autore, questa distanza nelle relazioni invita alla consapevolezza della rifrazione dei significati scambiati. The Wild Iris spinge il lettore a riconoscere e accettare il carattere di negoziazione dei propri significati, la processualità del linguaggio, il suo carattere dialogico e relazionale, cioè esattamente tutto ciò che la donna e la divinità rifiutano. L’istinto di sopravvivenza che intesse le liriche non è tanto di una soggettività, che di fatto fallisce presa nella spirale circolare, ma di una modalità di parlare, non solo come genere ma come atto di parola. Attraverso il discorso dei fiori Louise Glück evidenzia le condizioni d’esistenza e d’intelligibilità del testo poetico: un’esistenza lineare e insieme circolare, in equilibrio fra autonomia e identificazione, in cui trovare brandelli di riconoscimento e appartenenza, per abbracciare il limite ed entrare nell’eternità, come i gigli finali dichiarano.

79Al limitare dell’esistenza e della raccolta si situano i gigli, che parlano dal confine stesso della morte e della parola per testimoniare una possibilità etica di compimento dell’esistenza che ormai rimarrà drammaticamente inascoltata, almeno dalle altre voci. Il primo a prendere la parola è il giglio argenteo, che in un’intima confessione ripercorre la relazione avvenuta nel corso della raccolta, più di un anno dalla primavera all’estate successiva. Il tempo della relazione e della vita singolare – passato presente e futuro – è scandito dalla percezione individuale, radicata nel variare della luna («the full moon rises. / I won’t see the next full moon. // In spring, when the moon rose, it meant / time was endless», “The Silver Lily”, 59). Certezza della propria fine e pienezza passata colmano di nostalgia la voce lirica. Ma la lirica condensa anche la certezza di un cammino esperienziale vissuto insieme alla donna-giardiniere. La relazione ha permesso di sfuocare i confini del limite, ne ha minato la perentorietà: il silenzio della morte sembra ora identico al silenzio dell’estasi, nell’ennesima immagine erotica della raccolta.

We have come too far together toward the end now
to fear the end. These nights, I am no longer even certain
I know what the end means. And you, who’ve been
with a man—
after the first cries,
doesn’t joy, like fear, make no sound? (ibidem)

80Una commistione di gioia e paura definisce così il sentimento del limite che deriva dall’adesione all’etica carnale e incarnata dei fiori, così come segnava anche la rinascita del bucaneve. La fine della vita del giglio si sovrappone alla fine della raccolta e costruisce l’ennesimo ponte fra la posizione della natura e quella del lettore, nella coincidenza di discorso floreale e testo poetico. Il carattere progressivo dell’esperienza che il giglio asserisce testimonia ancora una volta l’accettazione dell’esistenza come percorso progressivo, e della lettura come processo analogo. La relazione estetica supera i limiti fisici dell’atto di lettura e permea l’extra-estetico con la propria etica. Per questo motivo risulta particolarmente interessante “The Gold Lily”, che incarna in modo paradossale l’apice del radicamento terreno del discorso naturale e della sua vicinanza all’umano («I call you / father and master», 62). Il fiore pur affermando la propria ciclicità e futura rinascita dà voce a un’implorazione accorata per la propria salvezza. Tuttavia, la presenza affettuosa della donna-giardiniere è messa in discussione secondo lo stesso schema che ella usava verso la divinità: attraverso la logica, il dubbio della presenza e il ricatto della relazione («how can they know you see / unless you save us?»; «are you close enough to hear your child’s terror?»; «are you not my father, / you who raised me?», ibidem). Dall’altro lato, però, assumendo su di sé i toni e i modi del discorso umano, il giglio dorato stringe la relazione estetica, la poesia parla per il lettore e al lettore che lo chiama in vita leggendo. Uscendo dalla circolarità incancrenita delle relazioni nel giardino, l’appello del giglio si carica di nuova e più potente drammaticità e, soprattutto, riacquista il proprio carattere aperto e dialogico. La relazione non è sufficiente, il limite rende necessaria un’etica che ne sostenga l’apertura e l’appartenenza.

81Questa pressione del limite sulla voce dei gigli aumenta in “The White Lilies” ma è sublimata dalla fine della raccolta stessa. In un’implorazione corale i gigli riepilogano in sé la posizione impaurita e fragile del soggetto umano che indugia nel giardino la sera:

and the evening turns
cold with their terror: it
could all end, it is capable
of devastation. All, all
can be lost, through scented air
the narrow columns
uselessly rising (63)

82Nella catena fonica che lega e condensa questi versi la paura mette in discussione persino il valore della propria esistenza come fiori, e come poesie, nella duplicità dell’immagine delle strette colonne che sorgono inutilmente. Tuttavia, la poesia non ha, per Glück, una finalità produttiva, è fragile e limitata come gli steli, ma ha la capacità di legare, come il linguaggio. L’approssimarsi della fine non ha importanza di fronte a una relazione reciproca che si sprigiona dalla parola condivisa. I versi finali della raccolta sembrano riconfermare le posizioni degli speakers nella loro irrevocabile distanza e circolarità, ma, al contempo, riaffermano come possibile la relazione con il singolo lettore, al quale viene consegnato tutto il potenziale dialogico ed etico della raccolta:

Hush beloved. It doesn’t matter to me
how many summers I live to return:
this one summer we have entered eternity.
I felt your two hands
bury me to release its splendor. (63)

Notes

1   Daniel Morris, fra gli altri, si è soffermato sul significato simbolico che l’iris ha nella tradizione e, dunque, sulla stratificazione di significati e interpretazioni che esso porta: “the iris is also a religious symbol that by itself suggests the author’s figurative interpretation of nature as a medium for self-reflection and metaphysical speculation, […] iris as eye-focus is a symbol for how the speaker constructs meaning by reflecting on nature (the wild) through the instruments of imagination it represents: theology, language and the subjective experience of human vision» (2006:200).

2   De Sales offre una significativa lettura della presenza del grido come immagine fondamentale nel processo di decostruzione e costruzione della soggettività nella raccolta: «the sexual cry captures Glück ‘s interest because it oscillates across the boundart that distinguishes body from world. On the one hand it represents the voice as a reflex, spontaneously lifted by ecstasy from the body. But ecstasy, Glück knows, is the state of being outside or beside oneself. The cry is the sign of the self blurring its contours into the trajectory of a single desire not wholly contiguous with the self. Rather than confirming a site of personhood, the cry ruptures or penetrates it, like someone else’s hand inside. […] In the cry of sexual union the lovers merge and lose distinction, splitting afterward not only into their opposing roles, but back into the state of having selves at all, selves surrendered in the throes of passion» (177-8).

3   La lirica appare rispondere indirettamente all’azione della donna-giardiniere descritta nel quinto mattutino: «I’m never weeding, on my knees, pulling / clumps of clover from the flower beds» (..). In questo caso il significato simbolico della medesima azione è invece negato: «Kneeling on the lawn in a posture of prayer, the poet looks not up to the heavens (as one might expect in a liturgical context) but rather down at the earth. In the lucky four-leaf clover she seeks a supernatural sign, a superstitious tactic, and one that confirms her suspicion that divinity is most readily perceivable in nature. Yet even on her knees in the dirt, the poet can never, as a person, possess the mystical good fortune that clover is said to confer; human beings are inescapably human, and the inability to transcend humanity is disquieting to the poet, who seeks solace in the natural sublime of her garden. » (Connelly 26)

4   È interessante notare la connotazione spazio-temporale che la donna usa per definire l’orientamento del proprio sguardo. Ancora una volta al contrasto imposto dai fiori e dal divino fra alto e basso, orizzontale e verticale la donna oppone una propria prospettiva che si esprime in senso temporale e, quindi, di davanti/dietro. In questo senso la metafora spaziale è incarnata nel punto di vista parziale della donna ed esalta la pressione che il limite della morte esercita sul soggetto sul piano assiologico ed etico. L’etica, in particolare, può essere ravvisata indirettamente negli ultimi versi della lirica, in cui l’immagine del fiore sbocciato si sovrappone a quella della donna a sancire un compimento vitale dato dall’adesione all’etica floreale del riconoscimento di sé come incerti e della responsabilità della propria parola come appartenenza: «Blaze of the red cheek, glory / of the open throat, white / spotted with crimson» (56).

5   Brian Glaser propone un’identificazione del lettore implicito della raccolta come depresso. Sebbene offra alcuni spunti di riflessione pertinenti la sua argomentazione risulta, in ultima analisi, riduttiva della potenza delle liriche (Glaser 2015). Inoltre, vi sono alcuni critici che collocano la voce del lettore implicito in quella di Dio: «Glück’s version of the Deity is mainly a projection or speculation, a version of her own poetic voice. He is inaccessible, really, insofar as he is the ultimate figure for the poet’s reader: possibly sensitive, but “unreachable”; able to respond only with silence. This is not to say that, as her readers, we put on God’s responsibilities of adjudication and absolution (indeed, if her God will not respond, He can hardly be responsible in this sense). We merely share His perspective: we hear all the voices, though they cannot hear each other. We likewise must share his silence. God, for the woman in The Wild Iris, is a figment of faith (like a poet’s reader in this respect as well), immanent primarily as an implied (but unheard) answerer» (Cates 2003, 466)

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