Un tacito conversare
|3. Denise levertov e la testimonianza di un dialogo impossibile
Texte intégral
1Nata in Inghilterra nel 1923, Denise Levertov esordisce nel panorama inglese con The Double Image (1946) che riverbera l’impronta neoromantica della formazione da autodidatta. Eppure, Levertov è annoverata fra le maggiori poetesse americane della sua generazione: nel 1948, infatti, segue il marito Mitchell Goodman oltreoceano, dove la sua voce poetica troverà piena maturazione nell’incontro con la vivace scena del dopoguerra statunitense. Nel 1997, anno della morte a Seattle, la produzione di Levertov conta circa venti raccolte di poesia e numerosi saggi ed è considerata parte integrante del canone poetico americano.
2Alle porte degli anni Sessanta, Levertov si afferma sulla scena letteraria statunitense, anche grazie ai rapporti e alle amicizie con alcuni degli scrittori contemporanei più attivi – Kenneth Rexroth, Robert Duncan e Robert Creeley per citarne alcuni. Accolta come vera erede di William Carlos Williams, è inclusa nella seminale antologia di Donald Allen, The New American Poetry 1945-1960 (1960). Il tracollo della situazione storica e sociale, però, induce Levertov a esplorare nuove tematiche politiche e autobiografiche – la Guerra in Vietnam, la crisi ambientale, la maternità, il divorzio – e a sperimentare nuovi modi, forme e generi – dalla lirica breve al diario, dal poemetto alla prosa poetica. Questa produzione più impegnata e militante procura a Levertov le prime stroncature e divide la critica che, ancora oggi, cerca di conciliare i versanti apparentemente opposti di una poesia talvolta intima, domestica e mistica e talvolta sanguigna, impegnata e apertamente militante. Ma la poesia di Levertov ha una configurazione fluida, dinamica e, come l’esperienza dell’autrice, sfugge a rigide compartizioni. Così, ad esempio, l’alto tasso di sperimentalismo formale, che inizialmente ne aveva garantito l’ascesa poetica nell’ambito delle avanguardie, in realtà si situa in profonda continuità con le proprie origini: lo sviluppo della forma organica e il realismo pragmatico e impegnato si innestano su un’espressione da sempre votata alla ricerca del trascendente e all’immagine poetica come corrispondenza fra soggetto e realtà esterna. Pur nelle profonde trasformazioni stilistiche, infatti, ciò che rimane costante in Levertov è piuttosto l’esigenza di una poesia che sia davvero autentica e attuale, ovvero un’espressione fedele all’esperienza personale e insieme radicata nelle esigenze del suo tempo. La poesia di Levertov porta iscritte le istanze e le urgenze di una crisi personale, storica e sociale e, vedremo, la ricerca per rispondervi.
3È in questa prospettiva che prende forma anche il versante naturalistico di questa produzione. In questo capitolo la rappresentazione della natura è presentata come un fattore di continuità duttile e versatile, polimorfo e significativo nella produzione di questa autrice. Nelle sue diverse declinazioni, la raffigurazione del mondo naturale segue il plasmarsi delle poetiche di Levertov: dalla contemplazione imagista e celebrativa, passando per la crisi espressiva che si lega all’urgenza sanguigna della politica, fino alla rielaborazione delle diverse istanze verso una nuova poetica della relazione, personale ed eticamente consapevole. L’analisi di queste diverse fasi intreccia le modalità espressive del non-umano con la continua calibrazione di istanze estetiche ed etiche, metaforiche e metonimiche. Come per Mary Oliver, il mondo naturale offre fin da subito la possibilità di raccontare un legame unico e fondante, da cui l’io è percosso e risvegliato, richiamato a se stesso. Ma se Oliver opera e scrive sempre dalla prospettiva privata e personale del singolo, Denise Levertov scopre e tematizza l’urgenza di un’etica che sia viabile e condivisa nella dimensione comunitaria della soggettività. L’intera parabola di questa autrice mostra chiaramente il tentativo di convogliare e calibrare nel singolo componimento istanze etiche ed estetiche, affinché sia proprio dall’interno del gesto a lei più familiare, quello artistico, che si dispieghi al mondo una possibilità di vita ed esistenza nuova, più autenticamente umana. Infatti, in Levertov la relazione con il mondo naturale si offre come caso esemplare proprio perché solo la parola poetica può veicolare l’indagine del dialogo potenziale, impossibile eppure sperimentato fra il soggetto e questa alterità. Nel corso del capitolo, seguendo l’evoluzione della poetica naturale di Levertov, diventa inevitabile soffermarsi sul proliferare di motivi antropomorfici, in particolare del volto e della voce, la cui analisi qui riprova l’attitudine dialogica fra umano e natura e, osservandone la progressiva maturazione, rivela la pervasività del legame fra estetica ed etica. In questo senso risulta fuorviante la tendenza critica a privilegiare l’espressione più esplicitamente politicizzata ed ambientalista di questa poesia naturale. Non dovrebbe sussistere nella lettura di Levertov una opposizione fra pubblico e privato, politico e intimistico, proprio perché il suo gesto poetico, ogni suo gesto poetico è espressione di un’esperienza soggettiva e contemporaneamente proposta pubblica della sua validità etica ed umana. Addirittura, come vedremo nel corso del capitolo, è proprio nel dimesso del quotidiano che la poesia riesce a convogliare l’indagine della conversazione intima e silenziosa con la natura e l’urgenza etica e pubblica di coltivarla e preservarla, come testimonianza di una strada possibile.
3.1 Le prime raccolte e l’estetica sacramentale
- 1 Tutte le citazioni dalle poesie di Levertov sono prese da The Collected Poems of Denise Levertov, (...)
4Fin dagli esordi americani con Here and Now (1957)1, Denise Levertov mostra un acuto interesse per il rapporto fra realtà, esperienza e gesto poetico. Nelle prime raccolte l’attenzione è volta quindi ad esplorare le condizioni di esperienza del soggetto e la sua traduzione artistica. Così, l’andamento generalmente descrittivo e imagista è corredato da frequenti inserti metapoetici ed esplicite riflessioni estetiche. Compito primario del poeta è intonare il proprio canto alla melodia armonica scoperta nel reale: cogliere la corrispondenza fra soggettività e realtà – evenziale, dinamica – e cristallizzarla nella visione poetica. Come scrive Levertov stessa: «The being of things has inscape, has melody, which the poet picks up as one voice picks up, and sings, a song from another, and transmits, transposes it, into tones others can hear» (1973:17). È il convergere di esterno ed interno e la sua traduzione per la comunità umana (Rodgers 1990:31). Pur nella forte vocazione mimetica e figurativa, la poesia è fondata sulla percezione e intuizione personale e si modella per registrare il dinamismo dell’incontro fra la mente e la realtà.
5In linea con le tendenze contemporanee, Levertov usa la pagina scritta per afferrare l’esperienza del mondo e trascriverla nel modo più dinamico e autentico possibile. Così, il rischio di una separazione statica fra soggetto ed oggetto è tentativamente superato dal gesto poetico di scrittura. In questi primi anni Levertov indaga e racconta il proprio processo creativo in diversi scritti, confluiti poi in The Poet in the World (1973). La presenza fisica delle realtà particolari genera una «costellazione» di percezioni così intensamente sentite da esigere di essere indagate e condensate in parola (1973, 8). La percezione – e non il respiro di Olson – diviene così criterio compositivo, la versificazione è espressione aderente al procedere fenomenologico dell’esperienza. Lo stesso principio organico, scrive Levertov in Some Notes on Organic Form (1965), è da considerarsi un «metodo di appercezione» (Levertov 1973:11). Per quanto descrittiva, però, la parola poetica è sempre espressione di un punto di vista interpretante e Levertov tematizza ed esplicita a più riprese la natura soggettiva, parziale e problematica di questa istanza percipiente, come nei versi finali di “The Innocent”: «The cat / is innocent / having no image of pain in him. / How cruel is the cat to our guilty eyes» (H&N 45).
6Dunque, nelle prime raccolte americane vi è un duplice moto: esplorativo – che segue organicamente e fenomenologicamente il dispiegarsi del reale nello spazio e nel tempo – e insieme celebrativo di singoli istanti epifanici di corrispondenza. La poesia non si limita a gioire dell’esistente ma ne esprime la sacralità e alimenta la cognizione di una realtà «più reale» (Duddy 1968:138). In “Two Notes on Denise Levertov and the Romantic Tradition”, Albert Gelpi scrive di una concezione «sacramentale» della vita nei testi di Levertov: l’esperienza è una comunione con l’oggetto e con il mistero che lo sostanzia (1993:92). Questa dimensione visionaria e oracolare si esprime sempre in un immanentismo, prediligendo il momento di contatto fra la coscienza mistica e la realtà terrena. La trascendenza si incarna nell’immanenza modesta dell’ordinario, che all’improvviso appare straordinariamente misterioso (Altieri 1979:127; Gelpi 1993:105). È palese la forte configurazione mistica di Levertov, un’eredità familiare e romantica che non la lascerà mai del tutto. Questa vocazione ne contagia fortemente anche la poesia naturale, in cui le entità naturali giocano un ruolo di primo piano poiché eccedono le forze centripete della coscienza soggettiva e del pensiero astratto e svelano il divino che emerge sommessamente dal quotidiano (Gelpi 1993:92). È, ad esempio, quella dimensione scoperta nei mattoni del muro di “The Garden Wall”; un muro vecchio, modesto, dietro i fiori che lo rendono ancora più trascurabile, eppure spazio trasfigurato dai giochi di luce creati dall’irrigazione del giardino:
unnoticed –
but I discovered
the colors in the wall that woke
when spray from the hose
played on its pocks and warts –
archetype
of the world always a step
beyond the world, that can’t
be looked for, only
as the eye wanders,
found.
7Le corrispondenze non sono frutto di uno sforzo immaginativo del poeta, ma lo raggiungono inaspettatamente tramite i sensi. È, quindi, l’istante percettivo a dominare e, poeticamente, l’immagine che lo condensa. A fronte di un mondo sempre più incline all’alienazione, il singolo componimento dovrebbe diventare un gesto in grado di rispondere al bisogno di un legame fra mente e realtà. Ma Levertov scoprirà presto che il singolo momento non riesce a fondare una visione complessa e comprensiva di sé e dell’altro, piuttosto necessita di un’iterazione, di una frequentazione conoscitiva che superi la somma delle sue parti, di un cammino relazionale.
8Sul piano espressivo, la poetica dell’immanenza fondata sui momenti di armonia fra io e mondo si declina in una forma che supera i poli opposti del realismo naturalista e del simbolismo soggettivistico. È quell’estetica della presenza che Charles Altieri (1979:227) ha individuato come dominante nelle raccolte fino a The Jacob’s Ladder, e nella quale James Breslin rintraccia un «realismo magico» che si allontana sia dalla moda confessionale sia dagli eccessi surrealisti (1993:57). Secondo Diane Collecott (1993:119-21), nei testi di Levertov, la luminosità dei particolari àncora la visione a una dimensione fisica e sensuale, che a sua volta diviene contenitore e contenuto dell’eccedenza sperimentata nel reale. Nonostante le radici romantiche e le influenze emersoniane, questa poesia rifugge la relazione simbolica e predilige il movimento per contiguità ereditato da Williams. Se il simbolismo tende a far conflagrare il letterale e lo spirituale, l’accuratezza del dettaglio e l’unicità situazionale diventano invece controforze centrifughe al soggetto. La descrizione del parco che apre “Central Park, Winter, after Sunset” mostra questa convergenza di istanze realistiche e simboliche, centrifughe e centripete:
Below the
darkening fading
rose
(to which, straining
upward, black
branches address them-
selves, clowns of alas)
the lights
in multitudinous
windows
are
bells in Java (H&N:52-3)
9La realtà naturale è trasfigurata in senso immaginifico, lo spazio e il tempo assunti nella soggettività. La danza fra percezione e trasfigurazione avviene nell’estendersi e ritrarsi dei versi, segnati dagli spazi bianchi, dalla variabilità della misura e dai forti enjambement che regolano i cambi di ritmo e intensificano le corrispondenze di suoni.
10La percezione gioca dunque un ruolo cardine nella composizione poetica, ma essa è intesa in senso fisico e mentale. Infatti, riprendendo i romantici, Levertov definisce l’immaginazione come un organo percettivo, anzi, esattamente quell’organo che apprendendo la realtà apre al divino, perché permette di cogliere il significato invisibile, centrale e profondo delle realtà minime (1992:246). Il moto immaginativo è diretto a penetrare la realtà percepita, non a superarla né sublimarla. In questo modo essa può illuminare il legame fra mondo, parola e umano: «the imagination finding / itself and more than itself / alone and more than alone” (H&N:54). È un legame che si incarna nello spazio e nel tempo dell’evento epifanico e si intreccia alla parola poetica, che ne dischiude la dimensione eterna. Nella prima poetica di Levertov, lo strumento privilegiato dell’immaginazione è la metafora – definita da Breslin «incarnazionale» – che rivela la profondità del reale oltre la superficie fattuale e colloca l’oggetto nella rete di analogie soggettive con cui è percepito, restituendo un amalgama di ordinario e immaginario. In questa prospettiva, Levertov ricorda fortemente le coeve teorie semiotiche di Lakoff e Johnson (1980), in particolare quando definisce il soggetto umano come un animale che percepisce il mondo per analogia e così genera il mito e il valore simbolico (Levertov 1973:84). Dunque, l’immaginazione rivela collegamenti misteriosi e nascosti fra elementi, scopre relazioni inattese fra esperienze sensoriali ed esistenziali, come l’intreccio di luce, freddo e fuoco che in “The Depths” descrive la sacralità intuita di fronte all’oceano che rifrange e supera ogni realtà particolare. Oppure, ancora, la metafora del pellegrinaggio che opera una trasfigurazione religiosa sui piccioni appollaiati in fila sul muro esterno, veicolando il valore epifanico e mistico della visione:
On the kitchen wall a flash
of shadow:
Swift pilgrimage
of pigeons, a spiral
celebration of air, sky-deserts.
And on tenement windows
a blaze
of lustered watermelon.
stain of the sun
westering somehwere back of Hoboken (JL:136)
11In questo modo, però, la concretezza dell’oggetto finisce spesso per essere trasfigurata all’interno della catena di percezioni immaginative e analogie. L’importanza della contemplazione immaginativa in Levertov fa sì che l’azione di trasfigurazione tenda sempre a prevalere. Nei componimenti di queste prime raccolte la visione poetica racchiude tutto e la soggettività è stabile e dominante. Infatti, il peso enunciativo è posto sulla voce che, anche quando viene modulata in senso dialogico, osserva ma non partecipa, non riesce a oltrepassare la natura compiuta e conclusa della contemplazione estatica ed estetizzante. Tutto ciò che avviene esternamente è assunto nella visione compiente dell’io, è privato della sua drammaticità, non è mai turbato. La poesia è un modo sicuro di accogliere quella alterità, che cessa di esistere al di fuori. La descrizione di un vaso in “A Silence” rende la valenza compiente della voce lirica che isola l’elemento in senso quasi pittorico.
Among its petals the rose
still holds
a few tears of the morning rain that
broke it from its stem
In each
shines a speck of
red light, darker even
than the rose. Phoenix-tailed
slateblue martins pursue
one another, spaced out
in hopeless hope, circling
the porous clay vase, dark from
the water in it. Silence
surrounds the facts. A language
still unspoken. (H&N:48)
12La caratterizzazione metaforica del silenzio come linguaggio in potenza fa conflagrare la natura evenziale della descrizione: non un momento di sospensione dal tempo, ma un istante di percezione continuativa. Ancora una volta, la registrazione grafica del volo degli uccelli impedisce che il fenomeno cristallizzi in un’immagine ferma, sia devitalizzato in parole morte sulla pagina. In questo modo si rifiuta l’assimilazione in un ordine concettuale esterno, ma l’oggetto rimane sospeso e indefinito, in una sorta di arrangiamento mistico. L’atmosfera rimane quella di un sogno, di una fantasia rievocata dove a dominare è il mondo dell’io, la visione singolare. Per quanto realistico, dettagliato e indagato per le sue proprietà interazionali, l’oggetto è chiuso e accomodato nell’immagine, è privato del suo potenziale di sconvolgimento e sovversione in quanto alterità e così al massimo può vivere della polisemia dell’immagine.
13L’azione contemplativa della voce lirica produce una sorta di bulimia della parola poetica, che rischia di fagocitare sia l’oggetto che il soggetto che la proferisce. Entrambi risultano quasi esauriti nell’incontro, compresi nel momento estetico della poesia, compresi nell’azione di contemplazione e quindi nel momento puramente estetico della poesia, bachtinianamente parlando. Oltre a quella epifanica e momentanea della resa metaforica, non vi è una relazione vitale che sostiene l’approccio all’alterità. Proprio questa dimensione chiusa e precaria della relazione poetica viene progressivamente a confliggere con l’intensificarsi dell’interesse politico e sociale di Denise Levertov.
3.2 La crisi degli anni sessanta fra poesia e politica
14Secondo l’ormai canonica distinzione operata da Albert Gelpi, le raccolte fino a The Jacob’s Ladder (1960) e O’ Taste and See (1964) costituiscono la prima di tre fasi della produzione di Levertov. Già nei versi di The Sorrow Dance (1967) e di Relearning the Alphabet (1970) si legge però l’inizio di una crisi personale e poetica che raggiunge il suo apice nelle sperimentazioni del pamphlet politico “Staying Alive” (poi confluito in To Stay Alive nel 1971) e che continua fino agli anni Ottanta segnando indelebilmente la poetica di Levertov. Del resto, gli anni Sessanta e Settanta sono per gli Stati Uniti un momento di profonda crisi, interna ed esterna. La Guerra del Vietnam alimenta la contestazione sociale e politica verso una società che sotto il velo dell’apparenza mostra contraddizioni sempre più profonde. A partire dagli eventi di questi anni si fa strada nell’autrice americana la consapevolezza di un mondo pubblico e politico dominato dallo scontro e dallo sfruttamento umano e naturale. La guerra, le proteste e la crisi ambientale fanno irrompere la Storia nella vita personale di Denise Levertov: «Heavy, heavy, heavy, hand and heart. / We are at war, / bitterly, bitterly at war» (“Tenebrae”, SA:343). La sua poetica fondata sull’epifania individuale e sulla celebrazione è costretta a scontrarsi con la realtà di un modello etico dominante diametralmente opposto. Così commenta Albert Gelpi: «the crisis of Levertov’s life and poetry came […] with the desolating recognition that most human effort was bent not to participating in life’s mystery but, on the contrary, on violating it» (1993:4). Il mondo domestico del soggetto è scosso nelle fondamenta, la comunione con la realtà sembra andare in pezzi e la visione poetica non regge più:
At any moment the heart
breaks for nothing— […]
disasters
of history weigh on it, anguish
of mortality presses
in on its sides (“The Heart”, RA:283-4)
15Diventa impellente per Denise Levertov che l’esperienza biografica – della contestazione, delle marce e dei sit-in per la pace e per la salvaguardia dell’ambiente – trapassi nell’arte e ne potenzi la funzione sociale. L’urgenza di un cambiamento deve trasmettersi nella voce, pena l’autenticità del canto.
16La crisi non è confinabile, però, nell’opposizione fra vita privata e pubblica, vocazione lirica e sociale. Al contrario, essa coinvolge anche la vita personale, in questi anni segnata ad esempio dal divorzio dal marito Mitchell Goodman. Più che mai in queste raccolte dietro la voce lirica è possibile scorgere la presenza di Levertov, come nella disperata “Mad Song”: «I […] to whom life was an honest breath / taken in good faith, / I’ve forgotten how to tell joy from bitterness» (RA:297). Eppure, nella voce singola la consapevolezza del male – della colpa individuale e nazionale – sembra inconciliabile con l’epifania che quello stesso mondo regala. Levertov stessa registra tale contraddizione in diverse poesie, come “Modes of Being” in cui la costanza armonica del parallelismo genera un ordine subito messo in discussione dalle spezzature dei versi. Il dettato incarna lo sforzo di abbracciare realtà opposte – gioia e tortura – ma fallisce per l’irrompere della realtà storica:
Joy
is real, torture
is real, we strain to hold
a bridge between them open,
and fail
or all but fail.
Near Saigon, in cages
made in American jailers
force fluid’s down the prisoners’ throats,
stomp on their swollen bellies. […]
This is happening
now, while I write, January
nineteen seventy-four. (FD:500)
17Come diversi critici hanno notato, lo schema retorico dominante in questo periodo – e perfezionato poi in “Staying Alive” – è quello della disgiunzione: vita o morte, linguaggio o guerra, coscienza o storia. La realtà storica sembra rompere l’armonia contemplativa che unificava vita quotidiana ed espressione artistica. È uno scontro fra mito e realtà: il mito della Storia tende ad antagonizzare l’elevazione della realtà particolare esperita, mostrandone la piccolezza e precarietà. Analogamente si rompe l’equilibrio tra Arte e Vita, laddove questa con la sua complessità sovrasta e ostacola l’uniformità compiente della contemplazione estetica.
18Nel tentativo di tornare all’origine della propria vocazione, in Relearning the Alphabet, Levertov inizia a indagare apertamente la crisi poetica che sta vivendo e che coinvolge sia l’atteggiamento visionario che il suo linguaggio. “A Cloak” racconta questo annebbiamento ed esplicita il passaggio da una poesia vissuta come respiro naturale e immediato («breathing in / my life, / breathing out / poems», RA:293) all’offuscamento della propria figura. Il canto poetico forma un manto gelido e impenetrabile, che nasconde il poeta e allontana dalla realtà:
But of the song-clouds my breath made
in cold air
a cloak has grown
white and,
where here a word
there another
froze glittering,
stone-heavy.
A mask I had not meant to wear,
as if of frost,
covers my face. (ibidem)
19A lacerare la cortina che la poesia stessa ha creato è innanzitutto la coscienza etica, politica e sociale che inizia ad affiorare con insistenza. L’urgenza è duplice: sensibilizzare i sostenitori della guerra mostrandone il male, e insieme formulare dei valori che aiutino a ristrutturare il sentire sociale e personale. Matura in Levertov la consapevolezza che occorre aprirsi all’esterno, mettere in conto la possibilità del turbamento; la lirica si deve fare più personale, più intensamente sentita e incarnata nel contingente. Tuttavia, nella sua ricerca, la scrittrice fatica a riallacciare i fili che tessevano la sua poetica. Gli ideali impliciti dell’estetica sacramentale si condensavano nell’imperativo dell’esistere, fondato sulla passività di una realtà epifanica che si svelava autonomamente e indipendentemente dalla posizione e dall’azione dell’io lirico. Ora, però, il singolo momento di visione è caricato di un peso assiologico eccessivo: la vocazione celebrativa è spesso inadeguata ad accogliere la nuova difficile realtà. Le necessità etiche si scontrano con la vocazione contemplativa, che non sempre riesce a riplasmarsi sulla contingenza storica e sociale (Altieri 1979:127). Anche la parola poetica non riesce più a sancire un’armonia fra il soggetto e la realtà e segna la fine di una poetica di aperto ottimismo. Il tessuto connettivo fra gli eventi viene meno, il linguaggio fallisce nel legare il corpo soggettivo al corpo poetico: «Language, mother of thought, / are you rejecting us as we reject you?» (“Staying alive”, SA:346). La sua funzione di propaganda e strumento del potere è smascherata e implica la necessità una ricostruzione radicale del valore referenziale: «Pig and wasp are robbed of their names / […] let’s think up new names for those we ripped off» (“Animal Rights”, F:421).
20Dal momento che il soggetto lirico non è più in grado di riconoscersi nell’alterità, si incrina anche l’alleanza con il mondo naturale, che dava vita al canto. L’espressione poetica del non-umano diviene incerta e problematica: se prima la relazione era implicita nell’atto celebrativo, ora, invece richiede di essere esplicitata e indagata nelle sue implicazioni, a fronte della crisi ambientale che dilaga. Dall’immobilità contemplativa Levertov è costretta a muovere verso la messa in discussione delle connessioni fisiche e assiologiche fra soggetto e realtà naturale. La difficoltà a dire in poesia tali legami e la conseguente insufficienza avvertita nella relazione trovano spazio nei versi di “Cold Spring” in cui la voce lirica saggia con titubanza il terreno delle proprie certezze: «What do I know?» (RA:76), e la risposta è un lungo e poetico elenco di elementi naturali. Ma l’ultimo verso della sezione tronca di netto le possibilità introdotte dalla descrizione del paesaggio: «It’s not enough» (ibidem). La positività degli elementi naturali non è più sufficiente. Nella sezione successiva della poesia la domanda è riproposta, questa volta, rivolta all’attività poetica: «What do I know? / A poem, turn of the head […] / It’s not real» (ibidem). Né la relazione con la natura né quella con la propria opera poetica possono sostenere da sole la vita del soggetto lirico, e di Levertov. Così l’io è lasciato a vagare in luoghi aridi, privati della presenza e del significato che un tempo li elevava, la meta del pellegrinaggio è continuamente differita: «This is not the place / the spirit’s left it» (RA:278). La voce si incrina per la paura che la sua poesia sia solo canto di morte:
If I should find my poem is deathsongs.
If I find it has ended, when
I looked for the next step.
Not Spring is unreal to me,
I have the tree-flowers by heart.
Love, twenty years, forty years, my life
is unreal to me.
[…]
Reduced to an eye
I forget what
I
was.
Asking the cold spring
what if my poem is deathsongs. (RA:278-9)
21In sintesi, se nella prima fase della poetica di Levertov l’alterità esisteva all’interno della visione e la poesia era celebrazione, si scopre ora una paralisi dell’impeto conoscitivo, un disorientamento nell’esperienza dell’alterità e nella sua espressione. La visione estetica non coincide più con la sola struttura della percezione, perché la coscienza etica verso il mondo riecheggia nell’esperienza di sé e invoca un legame più stabile con il mondo. Eppure persino nell’affermazione e nell’approfondirsi della crisi, riaffora una certa tenacia umana: «Nothing to do but take crumbs / —or starve. / But the time of starving is not yet» (Not Yet”, RA:299); «mortality presses / on its sides / but neither crush it to dust nor / split it apart» (“The Heart”, RA:284). Nulla è dimenticato né perdonato, la sofferenza non è redenta, anzi permea il tono e la versificazione, ma l’esperienza diretta del sensibile alimenta sempre di più un amore sacrificale al mondo. Nel cercare una strada per colmare il vuoto etico scoperto Levertov percorre vie sperimentali e varie, sempre più radicate nella convinzione che proprio il mondo naturale possa insegnare la resilienza e offrire un terreno per la visione.
22Per veicolare valori più espliciti e universali di quelli dell’immanenza, la poesia politica ed ecologista subisce una duplice trasformazione espressiva: da un lato diventa più discorsiva, dall’altro si generalizza e supera i limiti del momento percettivo, ora annebbiato (Altieri 1993:133). L’urgenza politica ed ecologica è il primo scopo – e il più riconosciuto dalla critica – di questa trasformazione. L’appartenenza alla natura è ampiamente professata da Levertov e tematizzata, ad esempio, nei versi della più tarda “Sojourns in the Parallel World”:
We live our lives of human passions
cruelties, dreams, concepts
crimes and the exercise of virtue
in and beside a world devoid
of our preoccupations, free
from apprehension—though affected,
certainly, by our actions. A world
parallel to our own though overlapping.
We call it ‘Nature;’ only reluctantly
admitting to ourselves to be ‘Nature’ too. (SW:935)
23La natura è un’alterità connessa eppure collocata al di fuori del soggetto, in un mondo «parallelo» e insieme intrecciato, reso altrove dall’immagine di un corpo condiviso («the body being savaged / is alive / is our own», DH:815-6). Levertov esplicitamente – e retoricamente – smaschera in modo lapidario l’estraneità e la distanza dal non-umano sottesi al pensiero comune: «it’s the world, poor world, but I / am other» (ibidem). L’umano è partecipe più di quanto voglia ammettere e nell’ambiguità del linguaggio annida la sua scappatoia etica: «We utter the words / we are one / but their truth is no real to us» (ibidem). I riferimenti ambientalisti si fanno sempre più frequenti e cercano di compenetrarsi con le spinte realistiche e fenomenologiche, spesso però senza riuscirvi pienamente. Nella più tarda “In California: Morning, Evening, Late January”, la voce lirica descrive la compresenza nel paesaggio della natura e delle macchine scavatrici. Attraverso un contrappunto serrato di lirismo e crudo realismo il soggetto trasmette la «babele distruttiva» che è diventato l’agire disordinato e mal orientato dell’uomo nella realtà urbana (ET:892). Dalla scena prende avvio la meditazione retorica che tematizza la resilienza della natura. Analogamente, la sproporzione fra umano e non umano è apertamente affrontata dal punto di vista delle oche migratorie in “The Life of Others”. Dall’alto l’uomo non è che un elemento trascurabile del paesaggio:
over men who suppose
earth is man’s […]
We humans
are smaller then they and crawl
unnoticed,
about and about the smoky map (FD:506-7)
24Eppure, la constatazione non nasce direttamente dall’evento né dal punto di vista dell’altro, rimane una dichiarazione preposta dalla voce autoriale. In questo senso, spesso il mondo naturale rimane un’alterità minacciata ma è filtrato, raffigurato come da una certa distanza, tanto che la sua presenza fenomenica tende a diminuire nelle raccolte, fino quasi a scomparire, come se Levertov non avesse ancora trovato il modo per equilibrare i diversi intenti che si agitano ora sotto la rappresentazione della natura.
25Nell’affrontare temi che eccedono la fisicità ristretta dell’esperienza, Levertov sembra trovarsi sprovvista degli strumenti poetici. La poesia tende a verbalizzarsi, ad essere spiegata e, così, ad appiattirsi, si generalizza, diventa discorsiva, più retorica e meno fenomenica, esula l’istante e la relazione personale e interroga la natura come categoria e non come alterità. Così nella descrizione del raduno di “Gathered at the river”: «They [the trees] listen because the war / we speak of, the human war with ourselves / is a war against them» (OB:704). Alla trasfigurazione inizia a sostituirsi l’esposizione e il valore ‘incarnazionale’ della metafora risulta depotenziato. I dettagli che prima rendevano pregnante il dettato poetico diventano piatti, inclini al sentimentalismo nel tentativo di innalzarsi, come quelli che descrivono i diversi momenti della veglia. L’esplicitazione dei valori etici va a detrimento della profondità della relazione rappresentata: «And still the trees ponder our strange doings, as if / well aware that if we fail / we fail also for them» (OB:705). In quei componimenti dove l’immagine poetica non riesce a sostenere il peso del valore etico e politico, il dettato conosce una certa deriva retorica sotto il peso della spiegazione. In questo modo l’immedesimazione chiesta al lettore non è tanto con il momento descritto ma con la problematica ideale e astratta. Sono paradossalmente queste le poesie ancora adesso più citate e considerate in sede critica, forse perché la visione ambientalista vi è trasfusa in modo esplicito e politicizzato. È però difficile ignorare il versante didascalico e persino pedante di alcuni di questi componimenti, soprattutto alla luce degli altri modi che Levertov gradualmente matura per trasmettere efficacemente l’urgenza etica di una relazione che sia insieme personale e condivisa, comunitaria.
26Alla poesia ambientalista e agli esiti più retorici si affiancano alcuni componimenti che invece osservano ciò che tocca e coinvolge il soggetto e così traducono la questione storico-sociale in senso personale e quotidiano. La rappresentazione dell’interazione diretta e partecipe con gli elementi naturali fa sì che la riflessione etica sia inserita in una dimensione relazionale e ordinaria, e trovi espressione più adeguata in termini fenomenologici e testimoniali. Se entrambi gli approcci trovano spazio nelle raccolte, ci sembra questo secondo quello che ottiene più ampia attenzione ed elaborazione nel tempo. La terza sezione di The Sorrow Dance condensa in modo esemplare il passaggio dall’estetica immaginifica a questa traduzione etica e anticipa alcuni dei motivi principali che sosterranno la produzione più tarda di Levertov. La sezione si apre con un’epigrafe tratta da Henry David Thoreau, che subito rivela l’impeto etico dominante in questi anni: «You must love the crust of the earth you dwell. You must have so good an appetite as this, else you will live in vain» (SD:246). Nelle poesie la forza della metafora lascia pian piano il passo all’indagine della relazione contigua ed etica. Nelle prime due la trasfigurazione agisce sugli alberi. I salici di “The Willows of Massachussets” risultano statici e compiuti nella contemplazione a distanza: «Animal willows of November / in pelt of gold enduring»; «stands naked in the cold»; «lion-headed»; «watching / the serene cold through curtain / of tarnished strands» (SD:248). Mentre, in “Message”, le immagini acquistano vita: il tronco secco e contorto e i rami mozzati di un albero ne rivelano le «intenzioni interrotte» che trovano però risposta e realizzazione nel resto della natura, attraverso la nascita di nuovi innesti ai piedi dell’albero – «fernlike, trustful» (ibidem). Le immagini si intrecciano come le entità naturali si intersecano e restituiscono significati relazionali ed etici.
27Le due poesie successive sono ambientate nel giardino dell’io lirico. Su questa vicinanza fisica e affettiva costruisce la ricerca di una relazione con le singole piante. Il vecchio albero di “Living While it May” sa di dover morire abbattuto e per questo guarda con curiosità l’umano, la cui fine è invece ancora ignota. La personificazione dell’albero che picchietta sulla finestra e preme la sua chioma – viso e naso – sul vetro della casa rende l’impressione di un’entità che brama di comprendere con chiarezza la vita e le possibilità dell’umano («taps and scrapes at my window, urgently»; «the whole spray / of leaves and twigs a face flattening / its nose against the glass, breathing a cloud / longing to see clearly my life», SD:249). Da oggetto distante e non partecipe la natura si fa avanti e inquisisce. Come in Oliver, è la diversità fra le due condizioni che muove la pianta a ricercare con insistenza l’attenzione e l’interazione con il soggetto. Inversamente, nel componimento successivo, “Annuals”, tocca all’io mettere in discussione il proprio atteggiamento nei confronti delle piante che ha seminato e che non sembrano dare fiori:
if August passes
flowerless
and the frosts come,
will I have learned to rejoice enough
in the sober wonder of
green healthy leaves? (SD:249)
28L’io lirico saggia titubante il contrasto fra il rispetto per il non-umano e il proprio desiderio di una fioritura, immagine umana dell’apice di pienezza e bellezza nella relazione. Ma il carattere interrogativo introduce la divisione etica fra astrazioni ideali e manifestazioni reali, fra il contraccolpo puramente estetico e una relazione aperta all’incerto, al negativo.
29In “Annuals” l’autocritica preventiva dell’io lirico confronta sul piano metapoetico la profondità dell’epifania (la fioritura) e una poetica fondata su una relazione quotidiana e familiare (le cure del soggetto). L’ultima poesia della sezione, “The Cat as a Cat», prosegue questa riflessione e rivendica l’alterità dell’oggetto contemplato. Persino la descrizione di un gatto mette in gioco il carattere interpretativo del linguaggio e presuppone chiaramente un atteggiamento etico: «the cat on my bosom […] is a metaphor only if I / force him to be one» (SD:250). Dai salici al gatto, la terza sezione di The Sorrow Dance esemplifica come il problema etico assuma maggior concretezza e definizione all’interno di interazione personale con le entità naturali e testimonia l’importanza che la relazione fisica e contigua ricopre in questa poetica. In Levertov, la poesia nasce proprio dalla condizione di separazione e di solitudine dell’io; si fonda sulla differenza che si apre fra soggetti e fra umano e naturale. Il tentativo di riallacciare Vita e Arte, extraestetico ed estetico, si attua proprio indagando le possibilità dell’evento della relazione fra l’io lirico e le realtà naturali.
3.3 L’incontro con la natura come evento etico e testimoniale
30Nella prima poetica della presenza i mondi dell’io e dell’altro convergevano nella visione autoriale da cui si generava il momento estetico. Invece, nella poesia militante, il mondo esterno supera l’io lirico e provoca in esso l’urgenza di riaffermare dei valori etici. Questi, tuttavia, appaiono come idee imposte sull’esperienza, distanti e staccati dalla relazione stessa, in una chiusura monologica. Per recuperare il senso di sé e della realtà, Denise Levertov è portata prima ad allargare l’approccio chiuso e compiente della contemplazione estetica e poi a superare le limitazioni di un’etica esterna, imposta sopra la poesia e non incarnata. Per questo, la terza fase della poetica di Levertov si concentra progressivamente sull’evento stesso dell’interazione, nel tentativo di indagare il sorgere dell’impeto etico.
31Come si è visto nella terza sezione di Sorrow Dance, per uscire dalla paralisi il soggetto lirico ri-comincia a fare affidamento sull’unica cosa che appare costante: la datità del mondo che si impone al soggetto come alterità. In queste intuizioni il pensiero ambientalista di Levertov, nato su una base politica ed esperienzialmente indefinita, si radica nell’esistenza concreta e nell’etica personale. Anche il linguaggio sembra poter recuperare il proprio legame con la realtà solo a partire dalla vicinanza agli elementi naturali. Infatti, il linguaggio sanguigno della lotta si mostra a tratti inefficace, poiché già la realtà ne è intrisa; un linguaggio leggero di rugiada non è sufficiente, perché poco durevole («a little language of dew… it dries», “Craving” RA:294); ciò che resta è il linguaggio della natura, delle foglie insieme vive e decomposte («a language / of leaves underfoot. / Leaves on the tree, trembling / in speech», ibidem). In alternativa alla poesia più impegnata, allora, si afferma in Levertov l’urgenza di una partecipazione al mondo. Il compito della poesia diventa quello di tramutare la consapevolezza etica e politica in appartenenza vissuta e la conoscenza in familiarità. La realtà naturale non corrisponde alle aspettative del soggetto, né combacia con i suoi confini ideologici, perciò la poesia deve diventare indagine appassionata dell’istante in cui la natura diventa presenza, evento di relazione con un’alterità mutevole e misteriosa. Nel tempo, questa indagine fenomenologica con l’alterità prende spazio e struttura il dettato poetico. In essa poesia politica, lirica e didascalica sembrano integrarsi in momenti di relazione presenti e concreti, capaci ora di affrontare la complessità del reale e la sua contraddittorietà.
32L’intensificarsi di un movimento mimetico e metonimico è un primo passo nella traslazione della questione etico-politica all’interno del mondo ristretto del soggetto. Il carattere metonimico diventa la chiave di volta della relazione con l’alterità: la singola entità, contigua e parziale, è parte del tutto naturale. Così la natura si configura non tanto come un’entità linguistica astratta («the Earth») ma come distinta e specifica presenza declinata nel determinato spazio-tempo della relazione:
When each day’s evil news drains into the next […]
Has a tree’s dying lost the right to be mourned?
No—life’s indivisible. And this tree,
Rooted beyond my fence, has been,
branch and curved twig, in leaf or bare, the net
that held the sky in my window. (“Ceremonies”, BW:751, corsivi miei)
- 2 La trasgredienza come fattore fondante la relazione e il dialogismo è ciò che più distanzia Lever (...)
33In questi versi il propagarsi del male nel mondo e nella storia contrasta con il rammarico personale per un albero che sta morendo. La realtà minima e familiare dell’albero acquista valore sia nella sua compartecipazione alla vita, sia nell’essere una risposta nella quotidianità dell’io: «trunk, lofting crown offers / an answering gold», (ibidem). L’incarnarsi della visione ecologista nella relazione con elementi naturali particolari sfocia in una riflessione che valorizza la prossimità fra umano e non-umano. In queste poesie, l’evento della relazione ha sempre come fondamento il corpo vissuto, cioè l’esistenza espressiva e parlante dell’io. Il fenomeno naturale è necessariamente incarnato nell’esperienza e nella parola soggettiva, che si colloca sempre sulla soglia fra il flusso del reale e la frammentazione dei propri schemi astratti. Rispetto al dominio della dimensione percettiva e immaginifica delle prime raccolte, qui si intensifica un’inclinazione fenomenologica e valutativa come terreno della relazione. In questa prospettiva la conoscenza del mondo naturale si rinnova e la riscoperta dell’alterità avviene nello spazio di una tensione fra estraneità e familiarità, percezione e intuizione, assenza e presenza. Le entità naturali mostrano i segni di una «coscienza indefinita» che costituisce una vita attorno all’umano ma lo eccede, rimanendo inattingibile2. Esse si presentano come eventi extra-locati rispetto al soggetto lirico: esse si costituiscono come punti di vista esterni ed estranei. Questa eccedenza si articola in una relazione d’alterità fra non-umano e umano di cui Levertov indaga i caratteri evenziali e quindi morali. È proprio nella distanza fra io e altro che si costituisce il confine, che, bachtinianamente inteso, è tensione dinamica e insieme condizione necessaria all’esistenza, ma anche all’attività estetica e letteraria. Così, la natura è insieme partecipe e indifferente, indipendente eppure interessata, familiare ed estranea. La prospettiva pastorale è spesso ribaltata e l’interesse della natura verso l’umano messo in discussione: essa non è terreno di conquista per il soggetto, ma dimensione esteriore e inconoscibile. Ne consegue un’incertezza costante nel rapporto con l’elemento naturale, persino con un albero considerato ormai un «vicino di casa»:
You can live for years next door
to a big pinetree, honored to have
so venerable a neighbor […]
only when, before dawn one year
[…]
do you become aware that always,
under respect, under your faith
in the pinetree’s beauty, there lies
the fear it will crash some day
down on your house, on you in your bed,
on the fragility of the safe
dailiness you have almost
grown used to. (“Threat”, SW:916)
34L’incertezza e l’instabilità segnano anche la tendenza al momento epifanico, pur recuperata da Levertov nell’indagine della relazione come evento singolare. La dimensione incarnata della poesia si rafforza nella crescente consapevolezza dello squilibrio fra fragilità soggettiva e persistente alterità. Sempre di più, infatti, Levertov è spinta a cercare il mistero dell’essere non in nuova conquista interiore ma nel suggerimento stesso dell’esistente: «Days pass when I forget the mystery / problems insoluble […] and then / once more the quiet mystery / is present to me, the throng’s clamor / recedes. The mystery that there is anything» (976). “Of Being” chiude Oblique Prayers e in essa la percezione positiva dell’essere si compenetra con la coscienza della sua fragilità, smorzando l’impeto puramente celebrativo e muovendo verso una valutazione etica ed esistenziale più consapevole:
I know this happiness
is provisional:
the looming presences—
great suffering, great fear—
withdraw only
into peripheral vision:
but ineluctable this shimmering
of wind in the blue leaves:
this flood of stillness
widening the lake of sky:
this need to dance,
this need to kneel:
this mystery: (OP 734)
35Lo scontro fra bene e male che incombe sulla visione trova solamente soluzioni provvisorie. La sofferenza e la paura indietreggiano ma persistono minacciose nella «visione periferica». Eppure, la natura è ineluttabile nelle sue manifestazioni, che si ripercuotono sul soggetto con la triplice eco del parallelismo sintattico. Nell’intreccio delle immagini ossimoriche emerge il riconoscimento del paesaggio come una presenza «misteriosa», rafforzato dalla concatenazione sintattica che lega i distici. La reazione affermativa è frutto di una accettazione e di un vissuto.
36Dall’esterno all’interno – e dal corpo alla mente – la visione si traduce per il soggetto nella necessità di danzare e di inginocchiarsi – che ha il suo corrispettivo autoriale nell’impeto creativo a celebrare, a riverire tramite la parola, come già in precedenza. Il rientro dal corpo di testo accomuna l’ultimo verso con i versi iniziali sulla paura e sofferenza come presenze oscure. Questa corrispondenza grafica riconosce il legame incomprensibile di quelle realtà con la positività sperimentata nell’epifania con la natura. La ricerca del trascendente nel dato di realtà era stata la prima forza motrice della sua poetica, ora si incarna ulteriormente in una dimensione più profondamente aderente all’evento. Il realismo sacramentale di Levertov, come lo ha definito Schloesser, fiorisce sul terreno della conversione religiosa che avviene in questi anni (2005:605). Tuttavia, le sue radici si estendono ben più in là nel tempo e nello spazio: del resto, la lettura di alcuni pensatori cattolici come Jacques Maritain e Paul Claudel aveva profondamente influenzato Levertov già ben prima dell’adesione al cattolicesimo. La rottura fra epifania e realtà storica non è sublimata nella tradizione cattolica, al contrario la frattura non è ricomposta, la disgiunzione tra vita e morte rimane aperta, in una visione che abbraccia perifericamente. Rispetto a Mary Oliver, dove la frattura era interna al soggetto in quanto coscienza linguistica, per Levertov la constatazione della divisione dall’alterità avviene soprattutto a livello collettivo: il rischio è nella divisione fra l’umanità come genere, nelle sue pratiche e concezioni, e il mondo naturale. Eppure anche qui, la prospettiva fenomenologica indaga le possibilità di un effettivo incontro con l’altro e dilata un’etica dell’attenzione che risulta l’unico modo per esperire la tensione fra poli opposti. Il pensiero astratto e la meditazione distaccata sono modi contemplativi e, perciò, compienti e votati alla risoluzione. Così, all’estasi del misticismo si sostituisce l’esercizio della propria responsabilità, che diventa la prerogativa etica alla formazione di legami veri nel soggetto.
37Levertov tenta costantemente di comprendere ed esprimere l’imporsi dell’interazione, per cui il soggetto umano diviene caratterizzato da un’inquietudine e ossessione verso l’altro. La presenza della natura non è più mostrata come una rivelazione esterna di tipo mistico o epifanico ma come manifestazione (vitale) di una relazione potenzialmente continua. Come mostrava la conclusione di “Of Being”, la voce lirica si modula sempre più sul flusso dinamico del reale, senza imporvi cesure e frammentazioni:
Absence has not become
the transformed presence the will
looked for,
but other: the present,
that which was poised already in the ah! of praise.
‘still, even now, we reach out
toward survivors. It is a covenant
of desire. (RA:426)
38Il cedere alla relazione come primo momento di significato comporta una disponibilità e una progressiva apertura verso l’esterno, in una alleanza reciproca fra soggetto e mondo presente. In un chiaro ritorno agli inizi, Breathing the Water si apre con un componimento in omaggio a Rilke, il cui primo verso recita: «A certain day became a presence to me; / there it was, confronting me—a sky, air, light: / a being.» (BW:739). Di fronte ad un’alterità che si fa presente, il soggetto lirico si sente investito nuovamente del suo compito poetico («granting me honor and a task», ibidem): far risuonare all’esterno la propria convinzione interiore. Nelle raccolte degli anni Ottanta, l’attenzione alla realtà contigua e materica fa riemergere potentemente la dinamica di presenza/assenza, indagate non come fenomeni assoluti ma sempre di più legata a una doppia origine, fenomenica ed etico-soggettiva e sempre più consapevole della necessità di essere comunicata. La realtà non vince più il soggetto, non si impone. Analogamente, l’aura positiva che descrive il soggetto non è garanzia di apertura etica, che invece deve essere continuamente rinnovata. L’evento dell’incontro e l’interazione con l’alterità implicano una reazione emotivo-volitiva sempre più personale e incarnata e sempre meno generica e anonima.
39Poche pagine dopo “A Variation on Rilke”, in “The Absentee” la natura è pervasa da un’assenza di vitalità, strettamente dipendente dall’atteggiamento dell’io lirico. Infatti, alla morta stagione si intreccia la passività del soggetto per cui la realtà scivola via non recepita né accolta e si tinge di abbandono: «Uninterpreted, the days / are falling. // […] A nest of eggs, / a nest of deaths.» (BW:747). Già la precedente “The Road”, in Footprints, leggeva l’assenza come esito di una posizione individuale, come non-incontro prima che come non-presenza. Qui la tensione insistente dei cespugli verso l’incontro, l’attesa di uno sguardo di riconoscimento è asciuttamente negata anche dal soggetto lirico, che si equipara così al resto della distratta comunità umana:
The wayside bushes waiting, waiting.
There’s no one,
no one to meet them.
golden in my sunset dust cloud
I too pass by. (FP:441)
40La presenza della natura si rivela come alterità in dipendenza dallo sguardo dell’io: «nothing much, or everything: all depends / on how you regard it / On if you regard it» (“A South Wind”, SW:955). L’altro è insieme risorsa ma anche obbligo morale: il suo sguardo svela all’io la responsabilità di una risposta. Questa responsabilità a cui l’alterità richiama è in realtà reciproca, perché vale per l’io tanto quanto per la natura e perciò definisce la relazione in senso etico. La risposta della natura al soggetto è esplicitata chiaramente in “Brother Ivy”, una poesia tarda raccolta in Evening Train (1992) La voce lirica prima guida il lettore a riconoscere l’edera come un’esistenza indipendente e indifferente («gets on with its life», «does not require appreciation», ET:871). Quindi, la descrizione fisica si tinge progressivamente di tonalità morali («tenaciously», «unwatered / throughout the long droughts, it simply / grips the dry ground by the scruff of the neck», ibidem) e sfocia in una constatazione che riecheggia la parola biblica:
I am not its steward.
If we are siblings, and I
my brother’s keeper therefore,
the relation is reciprocal. The ivy
meets its obligation by pure
undoubtable being. (ibidem)
41Fra soggetto e pianta è affermata una relazione di custodia che ribalta la prospettiva pastorale: la cura è l’atteggiamento del consanguineo («siblings»), e per questo intrinsecamente reciproca. Ma la reciprocità si esprime in una relazione asimmetrica, come quella fra io-altro secondo Bachtin. La relazione d’alterità trasgredisce il pensiero oggettivante e la divisione soggetto-oggetto, così come anche l’idea di una relazione di mutuo scambio (Ponzio 1997:320-1). In Levertov questa asimmetria nella relazione con la natura si declina nel compito diverso che essa assolve: la responsabilità verso l’umano è soddisfatta puramente dal suo esistere. Invece, come già nella poetica di Oliver, anche in Levertov la responsabilità umana nasce proprio da una non-coincidenza fra esistenza e compito. L’eccedenza del mondo naturale nei confronti del soggetto non è tanto di carattere ontologico ma etico. Il non-umano è caratterizzato da un’interdipendenza armonica e ordinata sulla base del compito perseguito da ogni elemento. L’etica è scoperta sempre di più come risposta e scelta di adesione e non come posizione o schema sovraimposto. La descrizione della natura come presenza ed evento specifico, dunque, apre nei componimenti lo spazio di una messa in discussione personale, a partire dall’incontro con l’altro. Dalla contemplazione per una conoscenza totalizzante ed esauriente, l’accento passa sempre più alle possibilità etiche dell’io. Di fronte alla natura è possibile imparare a guardarsi e riconoscere la parzialità della propria prospettiva e dei propri gesti. Il tentativo di liberare un fiore dalle maglie di una rete metallica svela l’io a se stesso, incrinandone la certezza egocentrica: «I didn’t think of me as a jailor» (“Captive Flower” BW:747). L’indagine delle possibilità etiche trova un modello comportamentale nella natura stessa: nasce una volontà di imitazione fisica e di adesione morale agli elementi naturali. Accovacciato sull’erba il soggetto si immerge nella realtà naturale che lo circonda e scopre la sacralità del muschio e delle rocce («thy moss garden», «the striate / rock furred») che diventano ideali da riprodurre.
If there is only
now to live, I’ll live
the hour till doomstroke
crouched with the russet toad,
my huge human size
no more account than a bough fallen:
[…] not upward,
search for branch-hidden sky:
I’ll look
Down into paradise. (“Forest Altar”, F:428)
42La ricerca poetica di Levertov muove da tentativi di tipo epistemologico al vaglio di implicazioni etiche, che esaltano la natura relazionale dell’umano. Del resto, Levertov legge come potenzialmente tossico il rapporto fra soggetto e realtà definito dal paradigma razionalista e scientifico, il cui esito è tirannico e monologico: «reason/ in such excess was tyranny / and locked us into its own limits, a polished cell / reflecting our own faces» (ET:907). La natura sfugge ed esula questi schemi conoscitivi, ha in sé un seme di ignoto – aggettivo ricorrente nelle ultime raccolte – e la sua conoscenza non avviene come acquisizione e possesso, ma come conseguenza di un cedimento. Il soggetto si colloca all’interno di un rapporto con il mondo che non è di unità ma di alterità, non è solo conoscitivo, astraente ma anche biologico, fenomenologico ed etico. L’impeto del soggetto lirico verso il non-umano si è spostato dal conoscere al riconoscere, ricerca di una conoscenza come appartenenza e familiarità con l’altro – e quindi con sé – in un viaggio continuo che costituisce l’atto di guardare e rispondere al mistero dell’alterità, «this great unknowing». La rappresentazione dell’incontro fra soggetto lirico ed entità naturali prospera su un particolare cronotopo che è quello della soglia, nelle sue diverse declinazioni. Il confine fra spazio domestico e natura ricorre insistentemente non solo come immagine ma come realtà in cui far convergere istanze estetiche ed etiche. Esso è luogo fisico della relazione fra umano e non-umano e, allo stesso tempo, immagine delle possibilità etiche legate al suo avvenimento. La declinazione più ricorrente e quotidiana nelle poesie di Levertov è la finestra, che mette in parziale comunicazione due spazi, due dimensioni del reale. Essa può aprire a quella vita esterna oppure chiudere, rompere la continuità fisica e schermare il soggetto dall’esperienza della vita ‘intorno’:
Poplar and oak awake
all night. […]
There is a consciousness
undefined.
[...] Human sounds
were shut behind curtains.
No human saw the night in this garden,
sliding blue into morning.
only the sightless trees,
without braincells, lived it
and wholly knew it. (F:445-6)
43La finestra è immagine per eccellenza della coscienza, ma è anche soglia etica fra il mondo illusoriamente chiuso del soggetto e la relazione con l’alterità eccedente, definita dalla bellezza e pienezza conosciuta e vissuta solo dagli alberi «senza vista» e senza cellule cerebrali. Analogamente, “Tropic Ritual” descrive le possibilità di un mondo al di fuori della presenza umana: in un’ora senza testimoni si dispiega l’esercito delle palme, un’alleanza assoluta fra le fronde che sovrasta gli umani che si sono ritirati ancora una volta dietro le imposte chiuse («The humans / have withdrawn / curtained, / shuttered», CB:635).
44A questo proposito, la poesia che forse più condensa i valori relazionali – estetici ed etici – racchiusi nell’immagine della finestra è “Window-Blind”, che si apre ancora una volta sull’eccedenza e indipendenza del mondo naturale: «Much happens when we’re not there» (BW:743). L’attacco, che ricorda “The Red Wheelbarrow”, condivide con la poesia di Williams il tono pacato e insieme sospeso, quasi solenne. La poesia prosegue come riflessione sullo sfruttamento delle foreste e il rinnegamento dell’appartenenza al mondo naturale. Alla cecità indifferente dell’umano si oppone la presenza indefinita di qualcosa d’altro appostato fuori dalla casa, in attesa, e ultimamente indecifrabile:
[…] We don’t see but something sees,
or someone, a different kind of someone,
a different molecular model, or entities
not made of molecules anyway; or nothing, no one:
but something has taken place, taken space, been present, absent,
returned. (ibidem)
45Questa presenza assente suggerisce alla coscienza il fermento di una vita che supera e sfida l’attenzione umana: «Much moves in and out of open windows / when our attention is somewhere else» (ibidem). La distrazione e l’indifferenza infettano come una malattia questa conoscenza condivisa e quindi anche la coscienza di sé: «we are animals and plants that are not well. […] but we look away». La finestra e la porta del garage serrano il riconoscimento dell’altro, diventano metafore incarnate della chiusura del soggetto verso la natura. L’unica possibilità, dunque, è che l’alterità si faccia carico anche di noi: si insinui e ci raggiunga fino a cambiarci. L’interazione fra le due parti non è volontaria né ricercata, eppure accade, è uno scontro fra presenze che si modificano e si intrecciano necessariamente.
[…] through
the crack of day disdainfully left open below the blind
a very strong luminous arm reaches in,
or from an unsuspected place, in the room with us,
where it was calmly waiting, reaches outward.
and though it may have nothing at all to do with us […]
nevertheless our condition changes:
cells shift, […] one or two leaves,
fall and when we read them we can perceive,
if we are truthful, that we were not dreaming,
Not dreaming but once more witnessing. (ibidem, corsivi miei)
46In questo componimento la finestra non ha solo la funzione di immagine poetica, ma diventa un vero e proprio cronotopo. Essa appare nel testo nella sua realtà fisica, è presenza tangibile nello spazio e tempo del soggetto lirico. Lo spiraglio lasciato «con sdegno» fra le tapparelle è estremamente materiale e, mentre si carica dei valori etici propri del soggetto, li trasferisce metaforicamente sul piano estetico. Fondamentale in questo senso è l’ultimo verso che sancisce proprio la differenza fra l’estetica chiusa della contemplazione immaginifica e quella aperta della relazione d’alterità che coinvolge e stravolge il mondo del soggetto: «if we are truthful […] not dreaming but once more witnessing». Si racchiude in questa immagine tutto lo scarto etico che è maturato nella poesia di Levertov. L’esperienza del mondo naturale non è più ascrivibile alla dimensione intima e vaga del sogno; piuttosto, la natura chiama il soggetto a essere testimone del suo mistero. Il modello etico ispirato dalla natura trova espressione nella logica della testimonianza: il testimone è un soggetto passivo ma presente, spettatore di un fatto esterno a lui che, però, lo coinvolge responsabilmente perché chiede di essere accolto e riportato. L’unica condizione posta è quella dell’inciso ipotetico: nell’atto di leggere, di interpretare la realtà circostante, il soggetto umano deve lealmente comprendere ed accettare la propria condizione interrelata. Il cambiamento profondo di sé è sperimentabile nella misura in cui l’io accetta di essere investito e preso da un’alterità indipendente e preesistente che lo costituisce. L’adozione di uno sguardo rivolto all’ordinario e al contiguo facilita l’esplorazione di un’etica non imposta esternamente ma vissuta e incarnata nell’incontro con la singola alterità. Nel proporre la responsabilità della relazione fra umano e non-umano in termini di testimonianza, Levertov recupera il valore comunitario dell’etica che ricerca: l’alterità impone il compito di uscire dalla visione privata e compiuta e muovere verso una condivisione dell’esperienza personale. Lo stesso gesto poetico ricerca questa dimensione e la affida al proprio lettore. Il singolo componimento, infatti, si costituisce in analogia alla finestra e alla soglia: è lo spazio che mette in comunicazione le due realtà e permette di entrare nella relazione ed esserne testimoni. Inverata in questo modo, la funzione cronotopica permette di incarnare la riflessione in uno spazio e tempo concreto, di sfuggire, quindi, la genericità e vaghezza dei referenti data dall’approccio retorico, di intonare la parola estetica ai giudizi etici e di tradurre un’esperienza costitutiva di sé e costruttiva della comunità umana.
3.4 Il volto e la voce della natura: Mount Rainier
47La poesia naturale di Levertov dopo gli anni della crisi, dunque, si modella su una resa fenomenologica dell’interazione fra umano e non-umano. La traduzione estetica della relazione con gli elementi naturali si fonda sul riconoscimento di una co-creaturalità e di una reciproca eccedenza, e prende come ideale di azione etica la testimonianza. All’interno di questa poetica appena illustrata, trovano terreno fertile i motivi antropomorfici che rispondono al tentativo di tradurre metaforicamente nel proprio mondo l’alterità e sviluppano nel tempo una funzione relazionale fondata su un orientamento etico preciso e improntato al dialogismo. Allontanandosi da una visione romantica, Levertov non ricerca nell’antropomorfismo un modo per assimilare la natura all’umano, annullandone l’alterità e riconducendola nel mondo monologico dell’io. Al contrario, la poetessa evita sia la proiezione di sé sull’altro che l’estraneità assoluta che bandisce l’altro dal mondo del discorso, anche perché riafferma il valore fenomenico dell’esistente al di fuori dell’universo linguistico del soggetto. A partire dall’incontro con singole entità naturali, la metafora antropomorfica, in particolare nell’insistenza sul volto e la voce, non è qui, come sostengono alcuni, un inganno perpetrato su una connessione in realtà inesistente. In questa prospettiva, è nelle ultime raccolte di Levertov che questa modalità retorica trova la sua più approfondita indagine ed espressione anche in senso etico. Nel registrare le interazioni fra umano e non-umano, la sua poesia mette in discussione proprio quella separazione fra il momento finzionale dell’antropomorfismo e la presenza concreta del non-umano. Secondo Dorothy Nielsen, Levertov apre alla possibilità di una coscienza differente nella natura e così alimenta l’ambiguità fra letterale e figurativo: lo statuto metaforico della prosopopea è sovvertito in modo da generare una commistione fra estetico ed extra-estetico in cui proliferano anche valenze politiche. Nel rendere l’alterità naturale come soggettività autonoma, per quanto differente, Levertov sollecita la mossa etica verso l’altro e pone le basi per un’estetica relazionale. La problematica etica nella relazione fra soggetto e natura non è soffocata dalla messa in scena di uno scambio, al contrario, risulta amplificata dal confronto impossibile fra il sistema simbolico umano e quello puramente semiotico della natura. L’antropomorfismo fonda l’affermazione di un’intersoggettività fra umano e non-umano generalmente misconosciuta e nella prosopopea si dispiega l’estetica improntata a saggiare le possibilità dialogiche di tale rapporto. In particolare, nelle prossime pagine vedremo come l’indagine della relazione sia sostenuta dall’attribuzione (anche potenziale) di qualità umane alla montagna o al mondo vegetale, fino a tradurre quell’impossibile dialogo. Innanzitutto, la ricorrente presenza di Mount Rainier nell’opera di Levertov offre alcuni spunti essenziali per comprendere nel concreto del testo poetico questo passaggio nella resa est-etica dell’interazione.
48Nel 1992 Denise Levertov si trasferisce a Seattle. Dalla finestra di casa può vedere la sagoma dell’imponente Mount Rainier che domina sulla valle. Nel corso degli anni, la montagna diventa una compagnia costante, un richiamo fondamentale nella quotidianità della poetessa, che vi dedica quasi trenta poesie nelle ultime tre raccolte. La vista della montagna rimette il soggetto davanti alla distanza apparentemente incolmabile dal mondo naturale e insieme all’apertura all’alterità che lo costituisce. Levertov continuamente ritorna a Mount Rainier, da diverse prospettive, momenti, luoghi. Il costante e ripetuto tentativo di coglierne la presenza stratifica motivi, significati e atteggiamenti che trovano voce nella sua personificazione. I componimenti sulla montagna ricorrono soprattutto in tre raccolte: Evening Train, Sands of the Well e la postuma This Great Unknowing. La presenza della montagna è una realtà significante nell’esistenza del soggetto lirico, ha una vitalità e una personalità che trovano espressione nella personificazione dei caratteri fisici e morali del suo aspetto. La montagna è viva ed è identificata dal respiro vitale della creatura: «through it / breathes a vast whisper: the mountain» (“Whisper”, ET:897); «Animal mountain […] / I feel your breath / over the distance, / you are panting, the sun / gives you no respite» (“The Mountain Assailed”, SW 926). L’esteriorità ne rende visibili gli stati d’animo e il temperamento: «All the mountain’s moods, / Frank or evasive, / Its whiteness, its blueness» (“The mountain’s daily speech is silence”, GU:1001). Attraverso l’azione interpretativa del linguaggio e della percezione, la corporeità di Mount Rainier diventa il primo terreno di relazione. Quando è visibile, la montagna si impone massiccia sul resto del paesaggio, di cui diventa il centro significante. Eppure, il più delle volte le nubi e la foschia la nascondono temporaneamente alla vista. Il «ritmo elusivo» di questa apparizione sfugge il controllo e supera l’io lirico che tenta di ricrearlo e comprenderlo sulla pagina attraverso lo spazio bianco, come mostra “Elusive” (ET:853). Il manifestarsi indipendente della realtà naturale rovescia i sistemi di riferimento dell’io lirico (cielo-terra, oceano-montagna), lo obbliga fuori dallo schema pastorale e impone un’obbedienza che costringe a una concezione fluida e indefinita della relazione. Talvolta la tensione dinamica fra presenza e assenza è resa tramite la dimensione cromatica e il coesistere di trasparenza e opacità. Così in “Presence” l’azione occultatrice delle nuvole non riesce tuttavia a smuovere il soggetto nel suo impeto ri-conoscitivo: «yet one perceives / the massive presence, obdurate, unconcerned / among those filmy guardians.» (ET:854) Per quanto velato, ostinato e indifferente Mount Rainier è individuato dal soggetto come presenza.
49Ancora una volta, proprio il susseguirsi di presenza e assenza diventa per Levertov indizio di un’eccedenza dell’alterità naturale e la costante nella rappresentazione della montagna. L’incertezza della percezione visiva diventa però anche il segno (il referente) della distanza invalicabile che il soggetto avverte di fronte al non-umano. Tale distanza assume anche sfumature ontologiche nel momento in cui la relazione è equiparata per analogia a quella con il trascendente (“Morning Mist”: «The mountain is absent, […] And we equate / God with these absences—», ET:853-4). L’incontro percettivo con la montagna risulta quindi intriso di significati mistici. Il distacco dall’altro diventa vuoto spirituale nel soggetto e assume il significato proprio della via negativa: l’assenza è un modo di presenza, non la negazione, è purificazione e prova (Block 2001, 148). Il silenzio di Dio per il mistico è parte della relazione, è una manifestazione negativa dell’essere trascendente, ma insieme preparatoria, rivelatrice; allo stesso modo il silenzio della montagna diventa rivelatore della sproporzione fra soggetto e natura e della relazione a cui appartiene il soggetto umano. La percettibilità intermittente diventa così il motore della relazione: il carattere sfuggente rappresenta per il soggetto l’eccedenza del non-umano e determina l’incertezza e la sproporzione di una relazione fra soggetto e alterità naturale. La paradossale commistione di presenza e assenza (divina) nel silenzio della montagna si rispecchia nell’ossimoro che costituisce il primo verso di un’altra poesia: «Today the mountain’s speech is silence» (GU:1001). Qui, molteplici significati si stratificano ulteriormente: l’ondivaga apparizione della montagna diventa semiosi che la personificazione cerca di tradurre. Non solo la presenza/assenza all’occhio del soggetto, ma anche il silenzio solenne della montagna acquista sacralità. Il silenzio dell’altro è profondo come quello che segue l’ufficio religioso, ed è dunque pieno, fecondo della presenza del divino sperimentata nel rito: «Today, the mountain’s daily speech is silence. / Profound as the Great Silence / between the last office and the first.» (ibidem). Allo stesso tempo è continuo, come quello di Dio nei secoli, ulteriore immagine che getta un’ombra sulla presenza divina nella storia («Uninterrupted as the silence God maintains / throughout the layered centuries.», ibidem). La prospettiva della soggettività incarnata nel tempo e nello spazio alimenta la tensione fra esperienza e storia che abbiamo visto segnare gran parte della produzione di Levertov. Presenza nell’assenza e significato nel silenzio diventano le tensioni costitutive della relazione fra soggetto e alterità naturale, composta di percezione e linguaggio. In più, il silenzio non è più solo la condizione naturale della montagna, su cui poi Levertov costruisce la personificazione, ma nel paragone diventa anche una scelta etica, che dice di una relazione che esiste nel linguaggio e in qualche misura oltre esso.
50Nella descrizione estetica del paesaggio si declina il tentativo di relazione e si condensano i suoi significati etici ed epistemologici. L’apparenza materiale della montagna diviene una qualifica caratteriale o morale, su cui il soggetto cerca di modulare il proprio comportamento e atteggiamento. In questo senso la personificazione esprime l’intento di passare da significati poetico-simbolici a valori etico-relazionali. Di fronte all’incertezza delle manifestazioni dell’altro l’io lirico tenta continuamente di ri-posizionarsi per meglio comprenderne il valore assiologico. La prima sezione di Evening Train, “Lake mountain moon”, presenta per la prima volta la montagna al lettore. In apertura “Settling” rievoca il trasferimento di Levertov a Seattle e ricorda il senso di accoglienza trasmesso dal paesaggio e dalla montagna, apparentemente serafica:
I was welcomed here—[…]
the mountain revealing herself unclouded, her snow
tinted apricot as she looked west,
tolerant in her steadfastness, of the restless sun (ET:853)
51La fisicità del paesaggio è rielaborata emotivamente dal soggetto: la personificazione, attraverso lo sguardo e l’atteggiamento, traduce la presenza e provoca la reazione dell’io che si intona a essa. Al primo impatto la montagna è imponente ma mite e rassicurante, ben presto però si rivela scostante. Con il passare del tempo appare «grigia», pesante e fredda: «Now I am given / a taste of the grey foretold by all and sundry, / a grey both heavy and chill» (ibidem). Il soggetto lirico, sfidato dall’ambiguità della montagna, rafforza la propria volontà di relazione: «I’ll dig in, / into my days, having come here to live not to visit» (ibidem). La scelta etica – resistere all’apparente ostilità dell’elemento naturale – si traduce nella ferma volontà di una relazione duratura e familiare con il luogo prescelto come casa. Infatti, la montagna non è un accessorio del paesaggio ma la presenza che gli dà valore e concreta l’appartenenza: «Grey is the price / of neighboring with eagles, of knowing / a mountain’s vast presence, seen or unseen» (ibidem).
52La relazione è desiderata ma rimane interna al soggetto anche dal punto di vista discorsivo, allo stesso tempo nella riflessione lirica emerge la necessità etica da cui muoverà l’azione personale. Il proposito del soggetto si compone di due aspetti intrecciati: lo scavo di sé, nelle proprie giornate, e quello dell’alterità, reciprocamente necessari. Del resto, in un’ottica relazionale, alla presenza occultata della montagna corrisponde il velo di disattenzione che copre il soggetto quando viene meno l’impeto di adesione alla realtà:
Sometimes the mountain
is hidden from me in veils
of cloud, sometimes
I am hidden from the mountain
in veils of inattention, apathy, fatigue,
when I forget or refuse to go
down to the shore or a few yards
up the road, on a clear day,
to reconfirm
that witnessing presence. (“Witness”, ET:897)
53In questi versi di “Witness” il parallelismo iniziale incarna la reciprocità della relazione, mentre il titolo e l’ultimo verso ne sanciscono il potenziale significato etico e assiologico («witnessing»). La dimensione testimoniale non è solo relativa al soggetto, come si è visto prima, ma anche alla natura stessa: la sua presenza rende conto di un’eccedenza e, insieme, della soggettività umana. La relazione si impronta così nei termini di una testimonianza reciproca dell’Essere che si sviluppa nell’interazione. L’insistenza su vocaboli attitudinali sottolinea l’impegno quotidiano richiesto al soggetto per rispondere a quella presenza. Per quanto l’impianto lirico rimanga ancora monologico e parziale, la necessità di costituire l’altro linguisticamente non deriva dall’auto-affermazione romantica e non diventa totalizzante. La personificazione cerca qui di tradurre il riposizionamento etico che l’io sperimenta: le modalità di approccio sono determinate dall’essere dell’altro così che nelle poesie il soggetto lirico riconsidera i propri tentativi di intonarsi all’alterità.
54“Against Intrusion” e “Open Secret” approfondiscono l’indagine dell’atteggiamento personale nei confronti della montagna. La prima esamina il legame fra materialità e sguardo individuale: «When my friend drove up the mountain/ it changed itself into a big / lump of land […]»; «Another friend climbed it the hard way / exciting to stay the course, get to the top— / but no sense of height there» (ET:896). Allo stesso modo, i primi versi di “Open Secret” soppesano la possibilità di un approccio sensoriale e ravvicinato alla montagna: «Perhaps one day I shall let myself / approach the mountain—» (ET:858). In entrambi i testi, tuttavia, la voce lirica rifiuta la prossimità e la visione idillica e pastorale ad essa legata. Nel primo caso, guardando le proprie foto della montagna e notando solo la presenza del lago nell’obiettivo, il soggetto legge un rifiuto da parte della montagna a una relazione di prossimità:
[...] No mountain
how clearly it speaks! Respect, perspective
privacy, it teaches. Indulgence .....
how clearly it speaks! Respect, perspective,
privacy, it teaches. Indulgence
of curiosity increases
ignorance of the essential. (“Again Intrusion”, ET: 896)
55Nel secondo caso, l’ipotesi di un contatto diretto con la montagna è bruscamente rifiutata con uno scarto tonale e sintattico:
Perhaps not. I have no longing to do so.
I have visited other mountain heights.
This one is not, I think, to be known
By close scrutiny, by touch of foot or hand
Or entire stretched body; not by any
familiarity of behaviors any acquaintance
with its geology […] (“Open Secret”)
56Il recupero della dimensione singolativa, unica, specifica della montagna («this one») porta il soggetto a ipotizzare la necessità di un diverso atteggiamento su cui fondare una relazione. La conoscenza dell’altro non può avvenire né scientificamente, attraverso l’esaminazione delle sue parti, né tramite l’immedesimazione sensoriale nell’altro, di stampo whitmaniano. Nel contatto ravvicinato l’alterità non diventerebbe più familiare. Il nucleo eccedente che la costituisce, infatti, si svela esattamente nella dinamica di presenza e assenza che colpisce fin dall’inizio il soggetto: «this mountain’s power / lies in the open secret of its remote / apparition, silvery low-relief» (ET:858). Così anche in “Against Intrusion” la voce lirica invita ad abbandonare la vana insistenza umana ad esplorare e analizzare come metodo per conoscere:
What does it serve to insist
on knowing more than that a mountain
[…] blesses the city it is poised above, angelic guardian
[…] and that its vanishings
Are needful, as silence is to music? (ET:896).
57Il suo svanire è equiparato al silenzio nella musica: necessario e espressivo. L’apparizione della montagna è ambigua, contraddittoria e misteriosa eppure è un sollievo per il soggetto poiché è la condizione di una relazione fondamentale da cui iniziare a riconoscersi e rispondere.
58Levertov costruisce i componimenti come registrazioni delle interazioni fra il soggetto e le presenze naturali che si insinuano e impongono nella coscienza. L’antropomorfismo della montagna non racchiude in sé la pretesa di una conoscenza ontologica e statica dell’alterità, ma vuole registrare la processualità dell’evento relazionale, la cui condizione d’esistenza è l’imporsi di una presenza percepita di cui si diventa testimoni. La relazione di alterità diventa la strada per un’armonizzazione fra Arte e Vita. L’apertura strutturale e incondizionata all’altro non conduce Levertov a professare una resa di tipo dionisiaco, al contrario, l’alterità provoca, costituisce e impone al soggetto la responsabilità etica della sua unicità, dalla testimonianza nasce la volontà di condivisione e partecipazione. Così, l’adozione di un discorso fenomenologico permette nelle poesie più riuscite di integrare poeticamente la riflessione soggettiva e le possibilità interazionali della personificazione. L’insistenza sugli atteggiamenti individuali e sulla voce, poi, traduce la tensione relazionale del soggetto e fonda la (non)metafora del dialogo. In questo senso, nelle ultime raccolte la frequentazione della natura è espressa primariamente come tentativo di scambio e come conversazione. Infatti, la personificazione si interseca con un’altra metafora di tipo ontologico fondamentale nella poetica di Levertov, quella del dialogo, che attraversa la dimensione finzionale e figurativa della poesia quanto quella etica. Laddove in Oliver la camminata come cronotopo traduceva le tensioni costitutive della relazione, è invece nel dialogo che si condensa il percorso est-etico di Levertov. L’impeto di incontrare l’alterità naturale e l’esperienza di un’eccedenza rivelatrice preme per diventare parola ed essere verbalizzato. Testimonianza e dialogo si intrecciano e annodano il rapporto fra io lirico e natura con quello fruitivo del lettore. Così la poesia naturale di Levertov si configura progressivamente come una conversazione differita, un con-versare che coinvolge il soggetto e l’alterità naturale in cui si imbatte, fino al lettore.
3.5 Intonarsi alla natura: all’origine del dialogismo
59L’esistenza della natura comunica al soggetto che vi si imbatte – voce lirica o lettore – un significato da constatare e, poi, a cui rispondere. Questo carattere incomprensibile eppure significante è tradotto esteticamente da un dialogismo che si fa spazio come immagine poetica ma anche come pressione etica nella relazione, oltre che come modalità intonativa della voce lirica. Prima di esaminare i modi estetici di questa conversazione, è opportuno soffermarsi brevemente sullo sviluppo di questo dialogismo che trova il suo fondamento sia nella tradizione che la precede che nella sua originale concezione linguistica ed estetica della poesia.
- 3 Il concetto di agency e la sacralità della terra sono i due aspetti fondamentali del pensiero cha (...)
60Innanzitutto, la concezione dialogica è riconducibile alle diverse influenze culturali, religiose e poetiche che plasmano il suo pensiero in senso intersoggettivo e relazionale. Fin dall’educazione in famiglia, il carattere immanente e necessario dell’intersoggettività fonda la sua riflessione filosofica e religiosa. In questa prospettiva l’influenza più esplicita è quella del Chassidismo, prima ancora che del cristianesimo. L’immanentismo e il panenteismo della corrente chassidica favoriscono lo sviluppo di una visione che supera la divisione umano/non-umano e si allontana da una prospettiva strettamente antropocentrica3. Questa visione si combina solo più tardi con quella cristiano-cattolica, di cui Levertov ammira la centralità dell’incarnazione del trascendente nella storia e nel mondo. La vena mistica dell’ebraismo raggiunge Levertov in particolare attraverso gli scritti di Martin Buber, come Tales of the Hasidism (1947). È però soprattutto I and Thou (Ich un Du 1923) a costituire una fonte preziosa per la ricerca etica di questa autrice. Secondo il filosofo sono possibili due modalità di rapporto con l’alterità: la relazione io-cosa – che nasce da un atteggiamento riduttivo, categorizzante e contemplante dell’altro – e invece la relazione io-tu, definita dall’incontro aperto e reciproco fra entità. Nel primo caso l’altro è trattato come oggetto di conoscenza, da esperire e usare, e per questo esiste sempre già nel passato; di contro, la presenza misteriosa, diretta, non-mediata dell’altro, vissuta con reciprocità, ravviva il presente (Cone 2014:125-6).
61È chiaro, quindi, che le riflessioni estetiche di Williams e Olson, di fatto, trovano in lei un terreno già predisposto ad accogliere un’idea dinamica della poesia come processo e interazione. In questo senso le loro poetiche permettono di esplorare il processo di attenzione all’alterità come fondamento estetico e, quindi, di espandere una visione dell’altro in termini di presenza fenomenica più che di statuto gnoseologico. Allo stesso tempo, però, la sua originale concezione della poesia lirica come naturalmente dialogica poggia su una parola non solo rappresentativa ma relazionale, rivelatoria e performativa, come già tramandato dalla tradizione ebraica dei salmi. Il linguaggio sottrae il soggetto alla solitudine, poiché solo in esso si costituisce la relazionalità:
Yet what loneliness,
the solitude
of thought before language. A kind of darkness
stirring the mind, blurring
the glare and glitter of vision (SW: 956)
62Non vi è in Levertov quel sentimento contrastante di fronte alla capacità linguistica umana che si trova per esempio in Oliver. Nel caso della poesia naturale, poi, il divario semiotico con il non-umano non genera contraddizioni interne al suo compito poetico ed è sempre affrontato nei termini di una traduzione, postulando uno scambio che in qualche modo precede la concrezione verbale. Il linguaggio è un valore umano, sostiene l’esistenza, ne è il respiro. La possibilità di essere nel mondo e di parteciparvi in modo ricettivo dipende dalla parola, soprattutto poetica:
And language? Rhythms
Of echo and interruption?
That’s
a way of breathing,
breathing to sustain
looking,
walking and looking
through the world
in it. (SW:954-5)
63Così la propensione etica per l’ascolto e per la compartecipazione responsabile permea la visione estetica e incide sul tessuto poetico. Il ‘progetto’ umano deve essere proprio quello di trasformare il buio in parola, è una decisione e il risultato è sempre minacciato, perciò fragile e provvisorio. Fin dai suoi esordi poetici, il gesto poetico è concepito da Levertov come atto dialogico di ricerca, in cui il contraccolpo del reale si mantiene aperto e in cui convivono e interagiscono diversi punti di vista. La poesia deve trascrivere il «dialogo interiore» vissuto dal poeta, rendendolo mezzo di comunicazione con gli altri, come scrive Levertov stessa: «what the poet is called on to clarify is not answers but the existence and nature of questions; and is likelihood of so clarifying them for other is made possible only through dialogue with himself» (Levertov 1973:46). La prima alterità, quindi, è scoperta nell’io e le prime raccolte la esprimono soprattutto come rottura dell’integralità soggettiva e sdoppiamento interno alla voce, anche grazie alla continua riflessione metapoetica. L’io lirico contempla, racconta, commenta e corregge sé stesso nel tempo e nello spazio dell’esperienza. Il coinvolgimento nell’evento è raggiunto in modo dinamico e quasi performativo attraverso la scrittura/lettura. Da questa concezione discende la versificazione «cinetica» e la moltiplicazione dei punti di vista che caratterizza molte sue poesie (Cone 2014). Agli inizi, è soprattutto attraverso il verso e l’uso grafico degli spazi che Levertov cerca di aprire una dimensione dialogica nella staticità chiusa del monologo lirico di stampo romantico. E tuttavia questo dialogismo rimane confinato nell’intimo della voce, la quale infatti si colloca in tensione fra azione estetica-contemplativa ed esperienza evenziale, fra il mondo della scrittura e quello del contenuto.
64Come si è visto, l’intensificarsi della preoccupazione etica si accompagna alla accettazione della fragilità umana e alla ri-scoperta della relazione. Nel progredire della carriera di Levertov, il carattere dialogico trapassa dall’interno della coscienza soggettiva alla rappresentazione dell’incontro con l’alterità in senso più ampio, venendo a rafforzare la concezione morale ed esistenziale del soggetto umano. La natura interazionale dell’esperienza – soggettiva e poetica – viene a costituire il nucleo del tormentato rapporto fra estetica ed etica. Essa diventa il principio strutturante l’esperienza dell’altro e la riflessione che ne nasce, e alla quale la parola artistica deve intonarsi. La condizione dialogica dell’umano rivela l’io in quanto costituito da una fragile rete di domande («Nothing but a filmsy web / of questions», “A gift”, SW:923). La risposta però non sta in un’impossibile chiusura ma nell’accogliere e conservare anche le domande dell’altro («you are given / the questions of others to hold / as if they were answers / to all you ask», ibidem). Il rapporto fra soggetto e realtà si fa vivo nel linguaggio, l’esperienza dell’alterità preme per diventare parola biunivoca e, così, la vocazione dialogica sembra superare anche i termini esistenzialisti, in particolare husserliani. Solo di fronte all’altro l’io lirico si costituisce come presenza testuale definita, e solo nella relazione con l’altro trova la definizione di sé e del suo compito vitale. Il gesto poetico è sempre di più gesto di riscontro e tentativo di inserirsi nella catena di interazioni che lega le singole realtà, in senso esistenziale ed esperienziale.
65Così Levertov arriva a concepire l’etica in arte come un’adesione responsabile e appassionata alla presenza dell’altro. La natura si offre come alterità unica e particolare poiché colloca l’io direttamente nel dialogo con l’Essere e ne provoca la risposta, ad esempio attraverso la poesia, pur salvaguardandone il carattere testimoniale. Quanto questa risposta sia in realtà faticosamente formulata emerge chiaramente nella poesia naturale degli anni Settanta. In “Run Aground” il canto di un uccello si offre come punto di riscossa dalla crisi morale e poetica dell’individuo, la cui accettazione, però, è tutt’altro che meccanica e scontata:
A brown oakleaf, left over from last year,
Turns into a bird and flies off singing.
That should encourage you! I know it --
But I’m not an oakleaf.
I’m not singing.
I’m not watching the brown wings [...]
human, thrown
back on my own resources. (LF:544)
66Pur mantenendo il centro del discorso poetico nella prima persona singolare, l’aspetto processuale e dinamico della poesia favorisce l’imprimersi nel testo dell’evento relazionale, a discapito dell’istante di percezione soggettiva. Se il mondo naturale esaurisce la sua responsabilità nell’imperativo dell’essere, l’umano no: per questo la mossa etica di risposta coincide spesso con il tentativo – o il desiderio – di intonarsi all’altro, di partecipare della pienezza armonica degli elementi. In tal modo l’indagine estetica dell’incontro con il non-umano offre l’occasione di ri-collocarsi continuamente all’interno della relazione con crescente consapevolezza etica.
67L’intreccio fra concezione relazionale del linguaggio, della poesia e della soggettività offre terreno fecondo per l’uso del dialogo come isotopia antropomorfica allo scopo di rendere proprio quella ambizione costante a inserirsi nel discorso dell’altro non-umano, nella sua molteplicità armonica. Nell’ambito di una lettura metaforica della realtà, dove il concetto strutturante è quello del dialogo, il vento dell’ovest intreccia la sua voce a quella degli altri elementi: «Whò am I? Whò am I? / It is the old cry wandering in the wind / And with it interwoven / Words of reply: […]» (RA:303). Più in generale, ogni entità parla di sé:
And then once more,
all is eloquent—rain,
raindrops on branches, pavement brick
humbly uneven, twigs of a storm-stripped hedge revealed
[…] unconcerned, anything---all
utters itself (“The Antiphon”, OB:733)
68Il mondo naturale, identificato come modello etico, è compreso non in sé – come voleva l’idealismo – ma nelle sue proprietà interazionali. L’unità compiuta fra gli elementi naturali è spesso tradotta poeticamente tramite i campi semantici dell’enunciazione e della conversazione. I loro incontri e le loro relazioni si definiscono per il soggetto lirico in senso dialogico: le foglie di una quercia secca trasformano il vento in uno strumento musicale; la carezza del vento e la luce vengono raccolti dai rami e ri-modulati in un accordo di risposta; le conifere intonano il canto oceanico che il vento trascrive; i rospi conversano abitualmente («At the dump bullfrogs / converse as usual»; «Rapid / the crossfire of their / utterances» RA:311); l’uccello-gatto assolve il suo compito cantando gli elementi che lo circondano e che «esigono» di essere enunciati («A billion leaves / demand utterance, he has the whole / hillside to sing, the veil of vapor / Azaleas must be phrased!», “Alongside”, LF:544). La musicalità della conversazione richiama apertamente l’idea espressa negli scritti giovanili di una melodia del reale alla quale il poeta si deve intonare in modo sinfonico, e rafforza tramite la dimensione sonora il carattere materiale, sensoriale e percettivo dell’est-etica più matura. Così anche il fiore dell’allium – scartato dall’umano, perché esteticamente trascurabile – racchiude una disponibilità materna («ridged stems, bounty / To fill your embrace», “In Praise of Allium”, BW:763) che trova compimento nella reciprocità materica e fisica con le api, resa metaforicamente dall’immagine dell’opera lirica:
The bees
care for the allium, if you don’t—
hear them now, doing their research,
humming the arias
of a honey opera, Allium it’s called,
gold fur voluptuously
brushing that dreamy mauve (ibidem).
69La sinfonia del mondo naturale si sviluppa in modo autonomo dal soggetto e dal suo giudizio: essa lega e allo stesso tempo esclude l’umano che, per questo, assume sempre una duplice connotazione etica e comportamentale. L’interdipendenza nella natura diventa modello di interazione responsabile, nella quale ciascun partecipante compie il proprio compito, generando nell’io lirico la tensione continua a riconoscersi in essa. Questa profonda e continua interazione, allora, rispecchia sempre più esplicitamente la proposta etica di Levertov superando anche i confini strettamente metaforici del piano retorico e poetico.
70La metafora del dialogo che ricorre nelle raccolte più mature di Levertov assolve quindi più funzioni all’interno della sua poetica. Innanzitutto, funge da immagine poetica in sé, come traduzione sia dei rapporti osservati in natura che della condizione umana di apertura e relazione. Al contempo, però, la natura produce segni, significa, secondo un carattere internamente dialogico. Il nucleo indicibile della relazione con la natura, il suo esulare dai limiti della coscienza soggettiva in termini di attività, ragioni e motivazioni umane necessita di qualcuno che se ne faccia mediatore, ne interpreti la semiosi: l’etica dialogica è questa prontezza e disponibilità a farsi carico del segno altrui. Il dialogo come isotopia, quindi, restituisce la tensione etica dell’incontro fra soggetto umano e alterità non-umana, un’esperienza inespressa eppure vissuta e perciò tutta giocata sul filo della verbalizzazione che appare tanto impossibile quanto necessaria. Non solo. Nella conversazione impossibile con la natura convergono i significati estetici ed etici scoperti nella relazione fra io e realtà, espressi, come vedremo fra poco, in tutto il loro carattere irrisolto e aperto. Così, il dialogo esula progressivamente i confini figurativi e permea la dimensione linguistica “e tonale” dei componimenti. Come nel caso della montagna, la personificazione – e la prosopopea in particolare – esprime al contempo l’unicità del volto umano come luogo di scambio dialogico e la tensione affinché anche il naturale significhi e divenga familiare. Nel dialogo confluiscono elementi metonimici ed elementi metaforici che caratterizzano il rapporto fra io e alterità naturale. Da un lato, la resa poetica dell’interazione come evento esalta la contiguità fra io e natura e permette di indagare le connessioni di valore per via metonimica. Dall’altro, nell’ambito della poesia naturale, l’uso del dialogo come isotopia richiede un processo di antropomorfizzazione del non-umano, che opera quindi su un piano metaforico di attribuzione della capacità di espressiva tramite il volto e la voce. Queste diverse istanze sono armonizzate in modo da poter contemporaneamente esaltare l’aspetto evenziale, fenomenologico della relazione e quello aperto ed eccedente. Nella poesia di Levertov sulla prossimità evenziale dell’incontro con la natura si innestano le sostituzioni di senso dell’analogia che indaga il mistero dell’altro.
3.6 Un dialogo impossibile?
71Nel rappresentare l’impossibile dialogo con gli elementi naturali, Levertov sonda la relazione con il non-umano attraverso la razionalità immaginativa della metafora e, allo stesso tempo, intona la parola poetica ai toni emotivo-volitivi dell’esperienza. In particolare, come vedremo ora, nella poesia naturale più matura, Levertov traduce la responsabilità etica e individuale di risposta in un approccio dialogico reso a partire dal tono e fondato sull’antropomorfismo. Allo stesso tempo, l’antropomorfismo riesce a tradurre in modo efficace l’intersoggettività solo quando esula i limiti della riflessione soggettiva, cioè quando lo spazio di resistenza alla contemplazione soggettiva si trasforma sempre di più in uno spazio aperto di attesa e risposta. Questo è possibile anche in proporzione all’emergere della dimensione metonimica che rafforza l’ipotesi di una risposta dall’alterità. “Two Mountains’ è l’unica poesia sulla montagna raccolta in A Door in the Hive e in essa la voce lirica compara due montagne e così ci offre la possibilità di un confronto fra due tipi di relazione, e fra due modi di attuare l’antropomorfismo. Entrambe le montagne sono visibili al soggetto lirico: «I lived in sight of two mountains» (DH:822). La descrizione della prima rivela subito una certa qualità retorica: «One was a sheer bastion / of rock. ‘A rockface’ one says, / without thought of features, expression— / is an abstract term» (ibidem). La montagna è vissuta come un oggetto lontano e distaccato, per questo la prosopopea rimane in questi versi uno strumento vago ed astraente, che confina l’altro nella banalità linguistica:
But one says, too,
‘a stony faced man’ or ‘she maintained
A stony silence.’ This mountain,
had it had eyes would have looked always
past one or through one; its mouth
if it had one, would purse thin lips (ibidem).
72Il modo verbale dominante è il condizionale che mantiene la relazione nel mondo dell’artificio linguistico. L’io lirico sperimenta e cerca di adattare reciprocamente linguaggio e oggetto. Non solo non vi è scambio fra i due, ma non si avverte nemmeno una tensione dialogica interna alla voce né una qualche volontà di prossimità. Al contrario, la seconda montagna è introdotta da subito con un’intonazione diversa, che sottende una diversa valutazione etica. Essa è una presenza attiva nelle parole del soggetto: «The other mountain gave forth / a quite different silence. / Even (beyond my range of hearing) / it may have been singing» (DH:823). Qui, il condizionale del terzo tipo prosegue solo in apparenza il modo retorico dei versi precedenti, mentre in realtà afferma la plausibilità dell’azione della montagna e la diversità di questo silenzio dal precedente. Levertov invita il lettore ad abitare il paradosso di un silenzio differente poiché costituito di una musica impercettibile, che eccede le possibilità umane. L’apparenza percettiva è la stessa, la sostanza cambia. Questo paradosso crea una prima disgiunzione nel componimento e genera lo stratificarsi del motivo antropomorfico. Il canto silenzioso di questa montagna è celebrativo dell’esistenza («had an air / of pleasure, pleasure in being.», ibidem), per questo cattura l’attenzione del soggetto e lo spinge a ricercare lo sguardo originale per una relazione: «At this one I looked and looked / but could devise / no ruse to coax it to meet my gaze» (ibidem). Se nei primi versi la voce lirica era esterna, assente, la distanza è ora accorciata e il soggetto si costituisce in modo attivo e localizzato. I verbi esprimono ancora una volta l’intensità del tentativo dialogico dell’io. La logica di soggetto-oggetto e l’antropomorfismo artificioso della prima parte sono sostituiti dalla concezione relazionale e dalla lotta per incontrare l’alterità. Tuttavia, l’io lirico constata l’indifferenza della montagna:
I had to accept its complete indifference,
my own complete insignificance,
my self
unknowable to the mountain
as a single need of spruce or fir
on its distant slopes, to me. (ibidem)
73La seconda disgiunzione della poesia è qui: proprio perché la prosopopea dona soggettività alla montagna, i versi possono descrivere l’atteggiamento oggettivante ed esauriente assunto adesso verso il soggetto. L’impeto dialogico del soggetto non è sufficiente alla relazione che fallisce e riconferma una inconoscibilità, nella reciproca non-significazione. La montagna rifiuta la prossimità, la familiarità e intimità che il soggetto ricerca nel suo sguardo.
74Il tentativo dialogico messo in atto dall’io lirico in “Two Mountains” fallisce poiché gli corrisponde ancora una volta l’indifferenza di una natura a-morale, che si esprime solo per via materiale. Questa distanza, che già in precedenza si è vista ricorrere, è tradotta poeticamente dal tema della mancata risposta. Se professata sistematicamente, la metafora del dialogo potrebbe portare ad oscurare l’aspetto di estraneità profonda fra soggetto e natura caro all’ecocritica. Invece, nell’opera di Levertov l’uso metaforico risulta sempre consapevole e cauto: l’indipendenza della natura è riaffermata proprio come esito del tentativo dialogico del soggetto. L’impossibilità del dialogo e la contemplazione della sua differenza ribadiscono l’ineffabilità dell’incontro preverbale con il non-umano e la sua eccedenza in quanto alterità. Inoltre, l’incapacità a verbalizzare in modo compiuto la relazione specifica, cronotopica e incarnata manifesta la precarietà del gesto retorico della voce. Nonostante la personificazione fornisca gli strumenti per rappresentare la tensione relazionale verso l’altro, essa al contempo esplicita la dimensione interpretante di questo slancio etico nato dalla percezione soggettiva. In Levertov l’antropomorfismo non genera una connessione puramente linguistica che nasconde la frattura fra soggetto e mondo naturale. Piuttosto, esso recupera la strada della relazione e suggerisce una possibile risoluzione mentre paradossalmente ricorda al soggetto che essa è impossibile (Reiger 2006:428). Il gesto retorico si offre come incarnazione di una tensione irrisolvibile; si impregna di valenze etiche verso l’altro, ma rimane il segno che all’origine il linguaggio, e l’io, è necessariamente fratturato. In questo senso, sebbene la visione di Levertov parta da presupposti relazionali positivi, la problematicità della relazione con la natura tende ad essere recuperata nel dettato poetico proprio per via est-etica.
75La distanza fra soggetto e montagna è accettata come condizione, significato e valore della relazione stessa anche in “Noblesse Oblige”, una delle ultime poesie su Mount Rainier. La massa montuosa si impone nel suo solitario splendore e, benché sembri stranamente più vicina alla vista, salvaguarda la sua distanza dall’umano:
With great clarity, great precision, today
the mountain presents not only
all of its height but a keener sense
of breadth. It seems
nearer than usual;
yet it maintains
the lonely grandeur nothing can challenge: (GU:1005)
76La descrizione, così, intreccia dimensione fisica e morale e il discorso antropomorfico si espande nello spazio significante che si viene a creare. Nella tensione fra corporeità e percezione soggettiva si costruisce l’immagine di una montagna tesa a braccia aperte verso il soggetto: il suo apparire diventa il segno di un’apertura («this open approach» ibidem); il fiorire annuncia la primavera («this way of proclaiming that spring / at last is come», ibidem) ed è un mettersi a nudo rituale che sembra abbracciare l’io («this ceremonious / baring of snowy breast as if / its arms were thrown wide», ibidem). La tensione fra verso e sintassi nella prima parte segnalava il progredire della percezione soggettiva e il suo cristallizzarsi in parole. I singoli elementi della personificazione, invece, scandiscono questi versi centrali, intensificati anche dalla ricorrente allitterazione ([pr]; [b] e [r]). L’apparente atteggiamento di apertura, solennità e gioia della montagna è accompagnato dal ripetersi del dimostrativo «this», e carica i versi di enfasi lirica. Ogni immagine rivela il tentativo di comprendere e contenere l’altro, cioè la messa in atto di un approccio «indiretto». Per quanto la distanza della montagna si carichi di significati ricordando al soggetto l’eccedenza e alterità del non-umano, essa è ultimamente anche ostacolo all’esigenza dialogica del soggetto. Il crescendo, però, è rapidamente soffocato e spezzato dall’enjambement: «its arms were thrown wide, is not / an attempt of intimacy» (ibidem). Il soggetto riafferma il contenuto etico di quella «grandezza solitaria»: non vi è in questa entità naturale la ricerca di un’intimità con l’umano. Ma l’intonazione di questi versi lascia intendere non sorpresa ma abitudine, la voce lirica sta guidando il lettore nel suo mondo relazionale. Ecco dunque che la direzione dell’intero componimento cambia a partire da un inciso parentetico – tipico della poetica di Levertov. Un’altra presenza naturale si fa strada: le margherite si aprono al sole di aprile
(Meanwhile,
the April sun, cold though it is,
has opened the small daisies,
so many and so humble, they get underfoot—
and don’t care. Each one
a form of laughter).
The mountain graciously continues
its measured self-disclosure. (ibidem)
77Quella che appare una notazione marginale, così accidentale da essere posta fra parentesi in un rientro grafico, riapre le possibilità di relazione fra umano e non-umano. Le margherite sono in diretta opposizione alla montagna: sono vicine e piccole, sono molte e umili. Il manifestarsi della montagna rimane distante, pudico e trattenuto e perciò rimane confinato alla contemplazione estetica come unica possibilità di relazione; le margherite invece sono caratterizzate da una passività, una disponibilità esistenziale assoluta verso il resto della natura. Queste istanze cronotopiche ed etiche della descrizione si condensano nei due versi legati dalla pausa sintattica a fine verso: «they get underfoot— / and don’t care» (ibidem). I versi finali rimarcano il contrasto con la montagna che continua il suo svelamento, racchiusa nella sua nobiltà distante, ma la voce lirica ha insinuato il dubbio di una nobiltà più vicina e meno fisica, ha invitato a volgere lo sguardo in basso.
78Secondo Emmanuel Levinas, il discorso è un approccio all’altro, quindi contiene una relazione con una singolarità extra-locata. Tuttavia, la condizione non è la conoscenza dell’altro ma la sua prossimità: la prossimità è già significazione, è un «linguaggio originale» fatto di pura comunicazione. La responsabilità dell’io si costituisce nel contatto con ciò che dell’altro è espressivo (Levinas 1987). In particolare, il volto umano è quel punto nel tempo e nello spazio che con la sua presenza impone un’etica. In questa tensione si colloca la differenza fra la relazione con la montagna e quella coi fiori, introdotta tramite i versi di “Noblesse Oblige”. Vi è una distinzione nel non-umano che ne esalta e definisce la singolarità e il significato esperienziale per il soggetto. Questa differenza si fa chiara di fronte a “First Love” in cui il tema è proprio quello della restituzione dello sguardo da parte dell’alterità naturale. Laddove la montagna rifiutava lo sguardo soggettivo, qui il desiderio di un altro volto non trova compimento nelle relazioni umane ma nell’incontro con il volto naturale del fiore. In particolare, nella poesia la vista di un fiore richiama nell’io lirico l’incontro da bambina con un fiore simile, in un intreccio di piani temporali e relazioni. Nella prima parte della poesia è ricordata la curiosa attrattiva di un fratello minore e il vuoto relazionale lasciato dalla sua morte prematura. L’assenza dell’altro diventa per l’io bambino una presenza pressante, soprattutto perché ne svela la struttura profondamente dipendente:
There had been
before I could even speak,
another infant, girl or boy unknown
who drew me—I had
an obscure desire to become
connected in someway to this other
even to be what I faltered after […]
But that one left no face, had exchange
no gaze with me. (GU:891)
79Questi versi sanciscono l’importanza del volto nella poetica di Levertov: la possibilità di riconoscere il volto dell’altro, di scambiare lo sguardo definisce e costituisce il soggetto umano. Ancora prima di saper parlare e dialogare esso impara a riconoscersi specchiandosi nell’altro, prima testimone e poi interlocutore. Inoltre, come sostiene Levinas, il volto è assunto metonimicamente per la persona intera e nello sguardo dell’altro esistiamo prima ancora che a noi stessi, esso ci costituisce come responsabilità. Nella poesia, il desiderio di relazione negato dall’assenza umana è invece soddisfatto dall’incontro inaspettato con un convolvolo, un fiore scoperto anni dopo a lato della strada durante una passeggiata con la madre (lo stesso fiore che, rivisto, genera la meditazione lirica):
This flower;
suddenly
there was Before I saw it, the vague
past, and Now. Forever. Nearby
was the sandy sweep of the Roman Road,
and where we sat the grass
was thin. From a bare patch
of that poor soil, solitary,
sprang the flower, face upturned,
looking completely, openly
into my eyes.
It looked at me, I looked
back, delight
filled me as if
I, not the flower,
were a flower and were brimful of rain
And there was endlessness. (GU:892)
80L’istante di reciprocità dello sguardo fra soggetto e fiore è scandito, da un lato, dalla sua singolarità materiale, la sua localizzazione e, dall’altro, dalle valenze etiche che sembra esternare, come il volto aperto e proattivo. Questo breve momento di restituzione dello sguardo assume carattere epifanico e mistico: una responsività totale dell’altro, il reciproco riconoscersi e il precipitare del tempo – passato, presente e futuro – nell’istante che si dilata eternamente. Il soggetto descrive qui l’esperienza di un’immedesimazione nell’altro o, meglio, dell’invasione dell’altro nell’io, caratterizzata dalla fusione dei punti di vista e dall’imporsi di una percezione diversa del tempo. La prosopopea permette di esprimere questo momento in termini dialogici non di sola immedesimazione empatica: per un breve istante i due occupano il reciproco posto nell’esistenza, ma non possono coincidere. Per questo l’esperienza è definita nei termini di uno scambio che ne sottolinea la separatezza: «that endless giving and receiving». La tensione fra io e altro, uniti e distinti, si manifesta nel cambio del rapporto fra verso e sintassi che diventa scandito dai parallelismi sintattici. La distanza è apparentemente colmata e costituisce l’apice dell’esperienza di relazione per il bambino ma non si esprime come un annullamento ma nei termini di una comunione segreta, di un’intonazione armonica all’altro:
Perhaps through a lifetime what I’ve desired
has always been to return
to that endless giving and receiving, the wholeness
of that attention,
that once-in-a-lifetime
secret communion. (ibidem)
81L’unità e la compiutezza dell’esperienza, però, è fratturata dagli enjambement che ne sottolineano il carattere precario e passato. Del resto, è proprio la fine del momento di immedesimazione empatica che permette al soggetto di guardarsi dall’esterno, contemplare l’esperienza e valutarla est-eticamente: l’antropomorfismo esprime la tensione dialogica, i corsivi la dimensione mistica ed eccedente, i versi finali il ritorno al presente e il giudizio di corrispondenza e la definizione etica in termini di attenzione.
82La presenza fisica, biologica delle piante istituisce una vicinanza effettiva che l’approccio dialogico cerca di trasformare in vicinanza etica ed esistenziale, in relazione. La componente figurativa del dialogo tende ad abbracciare sempre di più la dimensione di prossimità: nel rinnovarsi della contiguità fra io lirico e entità naturali, l’impeto etico di adesione all’alterità trapassa nuovamente dall’esterno della relazione – la contemplazione poetica – all’interno della voce, nel tono. In A Door in the Hive (1989) e in Evening Train (1992) l’intonazione lirica rende un approccio diretto, aperto, colloquiale verso il mondo vegetale che occupa in questo senso una posizione unica. Attraverso la modulazione espressiva si ricerca una familiarità con l’alterità, come in “Praise of a Palmtree”: «—O Palm, / […] or is it your body, / that stout column?», «Those shiny brown things—I must take / A nutcracker to one someday, are they edible? », o ancora: «Are you asleep up there, / Your tousled green uncombed, / Sunning yourself?» (831). Qui l’aspetto monologico della lirica si mescola alla tensione relazionale espressa dalle domande incalzanti. Eppure, la pianta ricopre una posizione ambigua: è un ascoltatore, un destinatario muto o un interlocutore? La voce lirica sfrutta la dimensione ottativa, conativa del linguaggio per esprimere il proprio slancio dialogico verso un destinatario che però rimane assente. Se all’alterità non è garantito lo spazio o almeno la possibilità di una certa responsività, il suo statuto rimane incerto e la tensione dialogica un moto interno al soggetto.
83Ancora una volta, il riconoscimento dell’altro rischia di non essere tanto un gesto relazionale ma una costruzione linguistica per legittimare l’io lirico, poiché l’apostrofe non è sufficiente a garantire la presenza. Tuttavia, l’apostrofe può fondarsi non sul significato ma sulla situazione comunicativa, esprimendo la tensione a investire l’altro di una responsività, togliendolo dall’oggettivazione e rendendolo una forza senziente (Culler 1981:139). In Levertov, i rischi epistemologici dell’apostrofe – la proiezione di sé e il silenziare l’altro – sono preceduti dalla messa in discussione etica che costituisce la relazione stessa e la sua trasposizione linguistica, oltre che dal carattere processuale-fenomenologico della sua lirica (Nielsen 1993:699). Nel costruire il non-umano come alterità dialogica, Levertov si allontana dalla tradizione romantica e, sfumando il confine fra letterale e metaforico, sfuma quello fra umano e non-umano. È quanto accade in “August Houseplant”, dove il cronotopo del giardino permette la raffigurazione di un momento di interazione fra il soggetto lirico e una pianta da casa. Come detto, la contiguità fisica alimenta la familiarità e suscita e fonda il contesto dialogico, esplicitato questa volta in forma più aperta e incompiuta. Il discorso poetico coincide con il monologo dell’io, che pure restituisce la localizzazione nel tempo e nello spazio in senso fortemente fenomenologico, come in presa diretta dell’evento:
Is there someone,
an intruder,
in my back yard? That slight
scraping sound again—only a cat
maybe?
—I look from the screendoor:
Ah! It’s you, dear leaves,
only you, big, wildly branching leaves
of the philodendron,
summering of the deck
touching the floor of it, feeling
the chair,
exploring (DH:832)
84Per quanto senza risposta la conversazione si costruisce per battute progressive che scandiscono lo sviluppo del pensiero attraverso la versificazione e gli spazi, che rinforzano la sintassi pausata. Allo stesso tempo, la focalizzazione interna e il lessico traducono il contesto in quanto vissuto, valutato e incarnato nella percezione soggettiva (intruder, my back-yard, slight scraping sound, again), legando il discorso lirico all’esterno, in un contrappunto realistico di evento-reazione. A questa apertura sospesa segue l’enunciazione dialogicamente intonata del soggetto che individua nella pianta posta sul patio l’origine del rumore. Nei primi due versi trova spazio il riconoscimento: il tono trasuda colloquialità, (le foglie sono un «tu», caro e conosciuto) e il secondo verso scarica tutto l’accento – e la familiarità – sul primo sintagma «only you» per poi proseguire rilassato nella descrizione che espande il verso e il ritmo. Ma proprio l’eccesso di contestualizzazione– la posizione della pianta e sulle sue azioni – rivela la presenza di un destinatario esterno, del lettore, e, così, l’azione contemplante dell’autore. Il soggetto lirico risponde alla fisicità della pianta e ne interpreta progressivamente la presenza: il filodendro tocca gli oggetti intorno, li «sente» e così «esplora» lo spazio. La percezione soggettiva del movimento altrui culmina nella parentesi riflessiva che segue: «As if you knew / fall is coming, you seem to desire / everything that surrounds you». Questo secondo momento della relazione fa nascere nel soggetto un’ulteriore preoccupazione: «How am I going to carry you in, / when it gets cold?». Il pensiero banale, legato alla routine stagionale, diventa invece lo spunto per una riflessione più ampia sulla relazione: il problema non è il peso del vaso, la materialità e praticità del trasporto, quanto piuttosto lo spazio che la pianta occuperebbe nel suo continuo estendersi: «It’s those long, ever-longer, reaching arms / that don’t fit through the door». La casa, la dimensione del soggetto, non è in grado di contenere l’espandersi del desiderio dell’altro:
And when you’re manoeuvered in,
how small the room will become;
how can I set you
where your green questions
won’t lean over human shoulders, obscuring
books and notepads, interrupting
trains of thought
to enquire,
mutely patient
about the walls? (Ibidem)
85Per via metaforica i rami della pianta diventano «domande verdi» che interrogano il soggetto umano che, però, non sa se e come rispondere. L’io cerca un’accomodazione del filodendro nel proprio mondo: deve decidere se e quanto permettere all’alterità di imporsi sul proprio lavoro (creativo). Con la sua esistenza la realtà naturale aspetta pazientemente che l’umano sia disposto a lasciarsi distrarre da se stesso, ad aprirsi all’interrogazione muta che essa può costituire e che mette in discussione il mondo chiuso del soggetto. La pianta mutamente sembra replicare e interrogare, ed è da qui che nasce il tono dialogico della voce lirica. Ancora una volta la grafica dei versi assume rilevanza e sembra trascrivere questo contrappunto fra parola e silenziosa risposta attraverso l’uso degli spazi bianchi. Allo stesso tempo il limite fra umano e non-umano non è violato, il soggetto si posiziona esattamente sul limitare fra estraneità ed esperienza. Così, nella domanda dei versi finali, la questione concretamente etica, che costituisce la condizione d’esistenza della relazione stessa, rimane aperta, irrisolta.
- 4 A partire da The Jacob’s Ladder Levertov aveva iniziato a curare minuziosamente la strutturazione (...)
86Il mondo vegetale, dunque, ricopre un ruolo fondamentale nella poesia naturale di Levertov. Fin dalle prime raccolte, infatti, sono molti i testi che mostrano un’affinità immaginifica, poetica ed etica con piante e fiori, spesso per questo antropomorfizzati. In particolare, la loro vicinanza facilita nel soggetto la visione di una relazione reciproca e familiare che attutisca la distanza avvertita verso il non-umano. Questa affinità è sancita in modo definitivo e dialogico in This Great Unknowing. L’ultima e postuma raccolta di Levertov, infatti, si apre e chiude con due poesie che nella metafora comunicativa e linguistica incarnano la tensione fra vicinanza e distanza, familiarità ed estraneità, relazione ed esclusione che l’esperienza del mondo vegetale suscita nel soggetto4. Nella prima poesia, “From Below”, la voce lirica si colloca nel bosco, ai piedi dei grandi alberi: «I move among the ankles / of forest Elders […] / duff off their soft brown carpets» (GU:979). Fra i rami degli alberi avviene uno scambio segreto, una conversazione che fa sentire il soggetto come un bambino di fronte ai discorsi incomprensibili degli adulti:
what they know, what
perplexities and wisdoms they exchange,
unknown to me as were the thoughts
of grownups when in infancy I wandered
into a roof clearing amidst
human feet and legs […] (ibidem)
87La lontananza del soggetto non è esclusivamente dalla natura, la mente degli uomini è equamente distante da quella delle persone. Sulla personificazione si costruisce un confronto fra due momenti e due spazi esperienziali: un confronto cronotopico, sottolineato dal progredire binario. Ciò che rimette il soggetto in relazione con un’alterità irraggiungibile, dunque, è la partecipazione – emotiva con gli uomini, sensoriale con gli alberi:
the minds of people, the minds of trees
equally remote, my attention, then
filled with sensations, my attention now
caught by leaf and bark at eye level (ibidem)
88Di solito, Levertov non promuove una partecipazione diretta al mondo naturale, come faceva invece Mary Oliver. In questo caso però il camminare nel bosco diventa luogo e segno simbolico di un mutamento etico del soggetto: la voce lirica è ora coinvolta dall’alterità degli alberi e mossa a sondarne l’imperscrutabilità. Se verso gli adulti il movimento era fisico ed estensivo, verso la natura il movimento della percezione assume valenza etica, di apertura al mistero dell’essere – come sottolinea il rimando «wander»-«wonder». A partire dall’osservazione, dunque, il soggetto è attirato a guardare in alto:
[…] but sometimes
drawn to upgazing—up and up: to wonder
about what rises
so far above me into the light. (ibidem)
89Se la raccolta si apre in una foresta con l’invito a guardare in alto, si chiude nel giardino del soggetto con il proposito di spiare e partecipare alla vita quotidiana delle piante. “Aware” è l’ultima poesia di This Great Unknowing e, a quanto sappiamo, l’ultima a essere stata finita da Levertov. Si offre come perfetta conclusione a questo percorso in cui abbiamo cercato di ripercorrere il cammino poetico di questa autrice e di mostrare la graduale integrazione per via metaforica e metonimica di istanze etiche affini al pensiero dialogico nel dettato poetico. In questo testo, confluiscono tutti gli aspetti espressivi e relazionali visti nelle pagine precedenti: la dimensione fenomenologica del dettato; la costruzione per percezioni progressive; la soglia come connessione fra il mondo umano e naturale; la fisicità del non-umano tradotta sul piano caratteriale e morale; l’antropomorfismo che condensa esteticamente l’esperienza e i toni emotivo-volitivi del soggetto; la sua volontà partecipativa e dialogica… Aprendo la porta che dà sul giardino l’io lirico scorge una dimensione inaspettata e indistinta della natura che genera il presentimento di una vita diversa dalla propria. La personificazione rappresenta questa sensazione come una conversazione fra le foglie dei rampicanti, che si zittiscono e ritraggono imbarazzate all’accorgersi della presenza del soggetto. La scoperta di questa realtà insolita e affascinante – fatta di gesti incomprensibili e di voci private – genera nell’io una curiosità e il desiderio di una partecipazione nonché di una testimonianza:
When I found the door
I found the vine leaves
speaking among themselves in abundant
whispers.
My presence made them
hush their green breath,
embarrassed, the way
humans stand up, buttoning their jackets,
acting as if they were leaving anyway, as if
their conversation had ended
just before you arrived.
I liked
the glimpse I had, though,
of their obscure
gestures. I liked the sound
of such private voices. Next time
I’ll move like cautious sunlight, open
the door by fractions, eavesdrop
peacefully. (GU:1012)
90Nei versi finali la voce lirica si ripromette di essere più cauta, di aprire la porta lentamente per «origliare pacificamente». La metafora condensa in modo efficace significati ricorrenti: la speranza di cogliere la natura nella sua intimità, di inserirsi nel suo dialogo, di modularsi su di essa. Allo stesso tempo, l’immagine suggerisce una sovrapposizione inedita fra soggetto e lettore: entrambi sono ascoltatori nascosti della parola altrui, entrambi sono chiamati a dare testimonianza di quel dialogo impossibile. La lirica, così, non è più solo l’ascolto di un monologo interiore indifferente ma assume valore etico e performativo. È proposta al lettore di un comune atteggiamento e di una comune esperienza relazionale dell’alterità. Il lettore si caratterizza come un «terzo potenziale» che può partecipare alla conversazione, essere responsivo, seppur differito nel tempo o nello spazio (metafisico) (Pellizzi 2012:150). L’opera di Levertov si chiude così con un’immagine che rende perfettamente la sua est-etica e gli esiti di un percorso poetico durato una vita.
Notes
1 Tutte le citazioni dalle poesie di Levertov sono prese da The Collected Poems of Denise Levertov, ed. Paul A. Lacey e Anne Wilson, New Directions, New York, 2013. I riferimenti sono indicati ponendo tra parentesi la sigla della raccolta a cui appartiene il testo e la pagina corrispondente del volume. Questa la lista di abbreviazioni usate: Here and Now (1957): H&N; Overland to the Islands: OI; The Jacob’s Ladder: JL; O’Taste and see: OT&S; The Sorrow Dance: SD; Relearning the Alphabet: RA; To Stay Alive (SA); Footprints: FP; The Freeing of the Dust: FD; Candles in Babylon: CB; Oblique Prayers: OP; Breathing the Water: BW; A Door in the Hive: DH; Evening Train: ET; Sands of the Well: SW; This Great Unknowing: GU.
2 La trasgredienza come fattore fondante la relazione e il dialogismo è ciò che più distanzia Levertov e gli autori qui trattati dalla visione trascendentalista e romantica fondata sull’idealismo, che invece trovava la possibilità di conoscenza solo nell’immagine soggettiva della realtà (Rotella 1991).
3 Il concetto di agency e la sacralità della terra sono i due aspetti fondamentali del pensiero chassidico che più influenzano Levertov, e che confluiscono nella santificazione del quotidiano.
4 A partire da The Jacob’s Ladder Levertov aveva iniziato a curare minuziosamente la strutturazione delle proprie raccolte, radunando le poesie in modo da evidenziare affinità tematiche e gettare luce reciproca creando patterns di lettura. Alla sua morte i testi completati ma ancora inediti sono stati raccolti e riordinati a formare un’ultima raccolta pubblicata postuma con il tutolo di This Great Unknowing. In mancanza di direttive autoriali specifiche, le poesie sono state ordinate cronologicamente secondo le informazioni reperibili dai quaderni dell’autrice. Per questo motivo non è possibile attribuire alcuna intenzione certa né significato poetico alla collocazione della prima e ultima poesia.
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