Version classiqueVersion mobile

Un tacito conversare

 | 
Camilla Binasco

2. Abitare la tensione: la poesia di Mary Oliver

Texte intégral

1Durante un’intervista, Mary Oliver racconta così la prima scoperta nel mondo naturale di un legame possibile e significante con il reale:

I felt those first important connections, those first experiences being made with the natural world rather than with the social world. I think the first way you do it, the first way you take meaning from the physicality of the world, from your environment, probably never leaves you. It sets a pattern, in a way. (Ratiner 1992)

2Di fatto, la sua vita e la sua poesia sembrano coagularsi in queste poche frasi. In tutta la sua carriera, infatti, Mary Oliver è rimasta sempre fedele a questo rapporto in cui il significato di sè sembrava venire in superficie e farsi più chiaro. Nelle oltre venti raccolte pubblicate, la sua poesia diventa una riflessione incessante sulle possibilità di incontro fra essere umano e natura, e adempie la vocazione ad osservare e vivere quel legame. Il non-umano è per la scrittrice americana il primo luogo d’esperienza ma l’esperienza della natura è segnata da impulsi, desideri e realtà contraddittorie. Bastano questi versi tratti da Whispers” per introdurci al cuore della sua poetica:

Have you ever
tried to
slide into
the heaven of sensation and met
you know not what
resistance but it
held you back?
[…] the sleek, amazing
humdrum of nature’s design—
blood’s heaves, spirit’s haven, to which
you cannot belong? (Oliver, 1986:29-30)

3Entrare nella natura è per Oliver scivolare nascostamente in un paradiso sensoriale, un rifugio dello spirito in cui i moti del sangue sono accolti e compresi. Eppure, questo impulso a partecipare incontra una resistenza, si scontra con l’inevitabilità di un dato: all’origine dell’esperienza vi è una separazione, fisica e psichica, dal mondo naturale. Il dramma di un’appartenenza presentita ma ultimamente problematica fonda il gesto creativo di una poetessa spesso fraintesa e trascurata.

4Nelle pagine che seguono alcuni testi delle prime raccolte di Oliver – American Primitive (1983), Dream Work (1986) e House of Light (1990)ci permettono di ricostruire la complessità di una visione non dicotomica né gerarchica del rapporto fra umano e non-umano. Troppo a lungo la poesia di Oliver è stata letta unicamente come ripetuto tentativo di risanare la frattura culturale fra umano e non-umano. Numerose e valide voci critiche hanno considerato la poesia di Oliver esattamente a partire dal desiderio di un ritorno e di una partecipazione alla natura, di volta in volta considerato di stampo femminista (McNew 1989; Riley Fast 1993; Graham 1994), romantico e idealista (Bonds 1992; Johnson 2005), mistico-religioso (Mann 2004; Ullyatt 2011) o, più recentemente, fenomenologico-ecocritico (Bryson 1999, Christensen 2002). Questi lavori hanno permesso di illuminare pienamente la materialità e la corporeità di questa poesia, ma hanno ultimamente ricondotto il suo fondamento intersoggettivo e relazionale nell’orizzonte di una continuità positiva con la natura e di un impeto estatico di fusione. Secondo queste letture, il merito maggiore della poesia di Oliver sembrerebbe coincidere con la rappresentazione di un ritorno al primordiale, spesso nel superamento della soggettività e dell’umano. Dissoluzione e fusione tramite il dominio della percezione e della corporeità sicuramente fondano diverse poesie, ma altrettanto chiaramente emerge in parallelo la volontà di incontrare la natura senza rinunciare a ciò che di sé si avverte come costitutivo. Persino in queste prime raccolte, le più “emersoniane”, una grande parte della produzione di Oliver attesta una ambiguità e una non-coincidenza ultima nell’esperienza del mondo naturale e perciò persegue la coesistenza di spinte contrapposte e apparentemente contraddittorie. È in questa ricerca che trova spazio una visione dialogica della relazione con la natura, in cui la polarità di io e altro si compenetra continuamente senza dissolversi, anzi definendosi reciprocamente. Si delinea quindi un tentativo di una conversazione con la natura, che superi i limiti semiotici e sostenga la voce lirica nell’abbracciare la propria condizione separata per rinnovare un’appartenenza eticamente più consapevole e autentica. È l’intento delle prossime pagine mostrare come sia proprio su questa distanza ultima dalla natura che si innestano in modo fecondo i valori estetici e, soprattutto, etici promossi da questa poesia naturale.

5Come si è anticipato, la continuità percettiva fra soggetto e entità naturali domina la poetica di Oliver e fonda la riscoperta di una collettività biologica, nel superamento dei confini fisici e corporei. Oltre alla separazione fisica, però, vi è un secondo aspetto che impedisce l’unione con la natura e che si rivela il fattore chiave nel dinamismo di questa poesia. Soffermiamoci su alcuni versi che ritraggono proprio una dissonanza avvertita di fronte alla vita non-umana:

And you think
of her patience, her fortitude
her determination to complete
what she was born to do—
and then you realize a greater thing—
she doesn’t consider
what she was born to do.
She is only filled
with an old blind wish. (Oliver 1986:57)

6Con queste parole l’io lirico descrive e commenta una tartaruga che scava per deporre le uova, tesa a portare a termine ciò per cui è nata. La sua pazienza, forza d’animo e determinazione sono caratteri che l’io individua in quanto condivisibili, presenti anche nella realtà delle proprie azioni, e sui quali sembrerebbe possibile un terreno comune di relazione, tanto che sono oggetto della contemplazione ammirata. Ma è proprio nel considerare questi modi dell’azione istintiva che l’io lirico si accorge di una differenza sostanziale: per la tartaruga il proprio compito non è, non può essere, un oggetto di pensiero da contemplare. Sottilmente la poesia si sdoppia e, mentre verbalizza lo sforzo contemplativo e meditativo dell’io, vi contrappone l’agire animale, risultato di un istinto pervasivo. L’immagine del desiderio cieco come forza motrice dell’esistenza della tartaruga sigilla questo confronto, nello stratificarsi della metafora della vista come capacità non solo sensoriale ma riflessiva e di autocoscienza. Il desiderio antico che riempie l’animale non lascia spazio d’osservazione ma solo d’azione. Al contrario, l’umano sembra definirsi proprio nella capacità di considerarsi, di guardare dall’esterno sé e le proprie azioni, eppure c’è sempre qualcosa che elude, che scivola da questo suo sguardo. La contrapposizione fra l’agire istintivo e l’osservazione cosciente di sé ritorna di frequente nelle osservazioni di Oliver sul mondo naturale. Così ad esempio il martin pescatore che si sfama pescando: «wasn’t born to think about it, or anything else» (1990:18). La soddisfazione dei bisogni coincide con il compito vitale delle entità naturali, che in esso sono compiute e accomunate.

7Se il non-umano non considera sé stesso e accade dunque puramente sul piano del reale, esso consiste interamente nell’imperativo dell’istinto e perciò non sperimenta divisioni, come sottolinea “Turtle” proseguendo: «she can’t see herself / apart from the rest of the world / or the world from what she must do / every spring» (Oliver 1986:58). È l’incertezza del proprio compito e ruolo a isolare l’essere umano, invece, e a far emergere una separazione in se stessi e dal mondo, in quello che è considerato il limite della coscienza. Le entità naturali vivono una coincidenza fra esistenza e realtà. Per l’essere umano, al contrario, il semplice reale in cui è immerso non è sufficiente per sapere cosa egli sia e come vivere. È proprio il desiderio, o meglio, la nostalgia di quella compiutezza, di quella identità che l’io ritrova nel mondo naturale a farne il centro gravitazionale di valori ideali. Alla luce di tale coincidenza esistenziale, anche la fugace e precaria esistenza dei funghi appare perfetta: «to stagger down / fast as mushrooms themselves / when they are done being perfect / and overnight / slide back under the shining / fields of rain» (Oliver 1983:5). Celebrare questa perfezione è l’intento all’origine del giudizio positivo su ogni realtà naturale nella poesia di Oliver. La sua radice, tuttavia, non è aprioristica e, allo stesso tempo, rigetta criteri estetici o morali; piuttosto, si colloca nell’assenza del limite nell’alterità naturale. Per questo, nonostante la critica abbia con insistenza assimilato l’opera di Oliver alla visione romantica e in particolare emersoniana, nella sua poetica la condizione d’esistenza di umano e non-umano non è analoga e la perfezione della natura non è mai messa in discussione. Ciò che contrappone l’io alle espressioni della natura, però, non sembra esauribile nella dicotomia fra istinto e razionalità, né è riducibile a una questione di egoismo umano. La differenza è strutturale e implica la capacità, prima ancora che la volontà, di osservarsi, di contemplarsi e, nel caso, interrogarsi e giudicarsi. Ogni gesto umano si colloca in uno sguardo verso di sé, dal quale scaturiscono quelle questioni, domande e problemi esplicitati – ancora come contrapposizione – nei versi finali di “Roses, Late Summer”:

Fear has not yet occurred to them, nor ambition.
Reason they have not yet thought of.
Neither do they ask how long they must be roses, and then what.
Or any other foolish question. (Oliver 1990:67)

8Coincidenza, unità, perfezione della natura significano sfuggire l’assoggettamento al simbolico e al discorso, è questo che garantisce l’unità in sé e con l’ecosistema. Analogamente, corporeità, assenza di linguaggio e perfezione definiscono anche l’orsa contemplata in “Spring”: «all day I think of her— / her white teeth, / her wordlessness / her perfect love» (Oliver 1990:7). Nell’opera di Oliver la natura non è interamente sprovvista di semiotica e possiede modalità proprie di comunicazione; Oliver stessa in alcune poesie mostra un certo scetticismo riguardo il presunto primato linguistico dell’essere umano, che non lo esime dalla condizione mortale che condivide con gli altri essere viventi. Così in “Shark”:

as the blood ran from its mouth
that had no speech to rail against this matter—

speech, that gives us all there may be of the future—
speech, that makes all the difference, we like to say.
And I say: in the wilderness of our wit
we will all cry out last words—heave and spit them
into the shattering universe someday, to someone. (1986: 69)

9Nonostante la presenza di diversi sistemi semiotici, però, il linguaggio verbale rimane ciò che individua il soggetto umano e le sue relazioni, per quanto tale definizione sia sofferta e problematica. Sebbene alcune letture vedano nella sua poesia una risposta apertamente di genere, Oliver stessa più volte ha sostenuto il suo sforzo per un soggetto che faciliti l’identificazione di qualsiasi lettore. È infatti una poesia che raramente offre attributi biografici, di genere o più latamente ‘culturali’ tramite cui identificare la voce lirica, piuttosto la sua identità consiste nell’azione enunciativa stessa, in cui risiede l’invariante nella sua ipseità. Ciò significa che l’identificazione dell’io e la sua conseguente separazione dal mondo naturale (e dal reale) avviene per la poetessa americana esattamente sul limite dell’autoriflessività e, quindi, dell’espressione. Del resto, esulando dal problema dell’interazione fra soggetto e natura sul piano del rappresentato, la capacità verbale fa sussistere l’io lirico come enunciazione lirica garantendone la continuità nella catena di enunciati che è la raccolta. Nella poesia, il linguaggio è sì ciò che separa il soggetto dal mondo ma diviene anche lo strumento non tanto per ricomporre quella frattura ma per esperirla e narrarla.

10Contro ogni postmoderno sospetto verso la mimesi, nella lirica di Oliver il legame fra io e natura si fonda su ciò che Merleau-Ponty ha chiamato «fede percettiva» – «la modalità generatrice di quegli intrecci della percezione in cui il soggetto e l’oggetto fondano il proprio legame di valore reciproco ed esistono l’uno per l’altro» (cit. in Bertand 2002:156). Quest’intreccio si trasfonde nel discorso poetico, in una correlazione di semiotiche, quella percettiva – appunto, forma e contenuto della natura – e quella verbale. A partire dal dato biologico, ma oltrepassandolo, la natura proferisce il soggetto, ne definisce origine e appartenenza e lo fa sussistere, in una interconnessione fra umano e naturale costitutiva dell’io. Se il momento percettivo è già atto relazionale e interpretativo, allora cruciale diventa il passaggio, la forma di adattamento delle due semiotiche: Mary Oliver, così come vedremo Denise Levertov, fonda la lirica su una fiducia nella capacità figurativa (iconica, mimetica, astratta) del linguaggio. In particolare, questa è per Oliver una fiducia sia intrasoggettiva, circa le condizioni di adesione del soggetto all’apparire, sia intersoggettiva, cioè relativa all’attuazione discorsiva nel rapporto con il lettore. L’atto poetico si configura come una traduzione dell’esperienza della natura, dell’alterità e della sua elusività; i testi si profilano come battute di una conversazione per comprendere il proprio posto nel cosmo. Del resto, anche secondo la filosofia dialogica del Novecento, l’io si forma e si comprende in quanto tale solo nel continuo tentativo di comprendere l’alterità: la natura in Oliver si profila come l’alterità nella quale il soggetto lirico trova se stesso. Le poesie di Oliver dicono la possibilità di ritrovare un’identità a partire dal rapporto con la natura, vissuto nel complesso intreccio dei registri dell’esperienza – reale immaginario simbolico.

11I processi di identificazione individuati dalla critica comprendono dinamiche di dissoluzione e ricostruzione di una soggettività condivisa con la natura (McNew 1989); il tentativo di risanare tramite i sensi la distanza all’interno di una relazione non-verbale (Bonds 1992); un’identificazione estatica o biologica o, ancora, corporea e percettiva verso una soggettività ecologica. Nella maggior parte dei casi, però, l’assunzione di una identità passa attraverso la dissoluzione del soggetto individuale, più che tramite la sua ricomposizione (Davis Michael 2011:121-3). Invece, nell’evento particolare e concreto della relazione – e nell’eco del rapporto primigenio che suscita – la tensione soggettiva a riconoscersi prende la forma di una polarità fra annullamento e affermazione dell’io, senza che si stabilisca una gerarchia di valore fra i diversi poli. L’identificazione dell’io non avviene semplicemente annullando le opposizioni che lo definiscono, come vorrebbero alcuni critici (McNew 1989:73), ma anche e soprattutto agendole. La continuità fisica fra soggetto e natura è una strada fondamentale per abitare tali apparenti contraddizioni, al contempo però è necessario riconoscere che anche la coscienza funge da «barriera e ponte» fra l’occhio del poeta e il mondo che osserva (Hotelling Zona 2011, 124). Queste pagine intendono ripercorrere le tre diverse modalità di relazione con la natura rappresentate nei testi di Oliver, per arrivare a individuare la cifra fondamentale della sua poesia esattamente nella continua riproposizione di polarità che non si risolvono mai definitivamente né nell’abbandono di sé né nell’alienazione. La rappresentazione dell’evento è sempre costruita su tensioni linguistiche, retoriche e figurative, nel tentativo di rappresentare la fluidità della relazione io-altro senza imporre chiusure. Le poesie scandagliano così tutta l’ampiezza dell’esperienza soggettiva di fronte alla natura, nel tentativo di ridefinirne la relazione e restituirne la complessità. L’opera di Oliver non si limita a ricostituire immaginativamente un rapporto perduto. Al contrario, vuole abitare la contraddizione fra partecipazione ed estraneità che inesorabilmente sorge nell’evento, in un costante e continuo ri-posizionamento etico.

2.1 la fusione con la natura

12L’aspetto più riconosciuto e studiato dell’opera di Oliver è la ricerca dell’estasi come volontà di perdita dell’io e di unione mistica con la natura. In essa Mark Johnson, ad esempio, legge una profonda continuità con i principi emersoniani e identifica il cuore stesso della poetica. Il primo tipo di relazione da considerare, dunque, è proprio quello che vede l’incontro e la progressiva fusione fra soggettività e mondo naturale, nel suo contributo a costruire una visione intersoggettiva dell’io e insieme nel limite dell’annullamento che ne provoca. Fra le prime raccolte, American Primitive è quella che più vigorosamente insiste su questo desiderio di annullamento e ricongiungimento, fondato fin dal titolo sul recupero di un primitivo attraverso la concretezza del paesaggio americano. La separazione, come abbiamo detto, sostanzia l’enunciazione dell’io lirico che ambisce ad oltrepassare la divisione della propria soggettività. Così, in alcuni componimenti, l’ipotesi di poter uscire dal limite di sé, di coincidere in un’appartenenza totale rende la ricerca di identificazione talmente stringente da sbilanciare l’io verso la perfezione e l’unità dell’altro. Il primo punto di convergenza non può che essere la dimensione materica: il contatto fisico avvia una dinamica di ‘imitazione’ radicale, per cui il corpo stesso è permeato da uno slancio mimetico, dal desiderio di coincidere al punto da abbandonare i propri restrittivi confini, fisici e interiori ed assumere per sé l’identità dell’altro. La restaurazione della frattura avviene dunque tramite un ricongiungimento primitivistico al mondo naturale ma porta al disfacimento di sé. In questi componimenti l’eredità emersoniana riecheggia nella dimensione mistica del contatto con la natura. Ma la tradizionale traiettoria che muove dalla materialità al trascendente appare sovvertita: Oliver muove per così dire in orizzontale, per contiguità verso la natura circostante, prima ancora che verso la trascendenza. È una fusione fisica, più che simbolica o spirituale, in cui la corporeità è luogo dell’unione e la percezione sensoriale suo medium (Bryson 1999:130). La volontà di perdersi nella natura – «I want to lose myself» dice l’io lirico in “White Night” – comporta il dissolversi delle prerogative soggettive, cioè innanzitutto l’abbandono della coscienza. Per questo probabilmente la fusione tende a coincidere con i momenti notturni, fra veglia e sogno dove più facilmente i confini si confondono, dove il buio comporta l’allentamento dei vincoli razionali e il prevalere dell’istinto. La notte sostanzia il mondo possibile della sensazione e dell’unione e si contrappone al giorno, che attira il soggetto ma lo grava del linguaggio e della logica («difficult and beautiful hurricane of light», ibidem; Graham 1994:356). Sono in particolare tre le modalità fondamentali attraverso cui nelle raccolte si verifica l’evento di questa fusione con l’alterità naturale: il dissolvimento, la metamorfosi, la comunione eucaristica.

13Alcune poesie si configurano come fughe immaginifiche, costruite su catene foniche, sintattiche e figurative che traducono poeticamente la vicinanza dei corpi e il loro progressivo fondersi e unirsi. Ne è un chiaro esempio “Blossom”, fra i componimenti migliori di American Primitive, costruita sulla condivisione e lo scambio di attributi fra i vari elementi del paesaggio: gli stagni fioriscono, la luna nuota in essi, il suo riflesso infuoca di luce e di desiderio le rane (Oliver 1983:49-50). Al contrario, l’io lirico contempla la propria separazione fra desiderio e fattività, generata dalla percezione del tempo e della morte. L’andamento sintattico accompagna la contrapposizione fra il passo cadenzato e meditativo dell’intelletto e la fluidità dell’istinto naturale. Così cedendo al richiamo della luna l’io immagina di addentrarsi nella natura e immergersi nello stagno, per essere risanato e sfuggire nella notte alla morsa del tempo. Nell’acqua il soggetto diventa partecipe di quella catena figurativa che prima aveva contemplato solo dall’esterno. Alla dimensione metaforica dell’inizio si sommano le valenze metonimiche, che muovono per contiguità dai petali, al fuoco della luce lunare fino al nero dell’acqua e della notte e accentuano il compenetrarsi dei vari elementi. Si attua un abbandono di sé come fuga dal simbolico, ovvero un ritorno a una perfetta condizione originaria, alla natura da cui il linguaggio ci separa (Graham 199:356). Il primato dell’altro e della relazione con lui porta il soggetto a sacrificare la propria realtà, nel tentativo di esistere al di là di se stesso.

14L’idea del ritorno a una condizione originale di unità domina con insistenza anche “The Sea” che, secondo Scott Bryson, esemplifica il desiderio di Oliver di abbandonare intelletto ed esperienza in favore di una connessione totalizzante fra corpo e natura (1999:69). Nel componimento, il contatto con l’acqua risveglia nel soggetto che nuota il presentimento di un’esistenza primordiale dimenticata, quasi di una parte del proprio corpo perduta:

Stroke by
    stroke my
       body remembers that life and cries for
             the lost parts of itself—
fins, gills
    opening like flowers into
       the flesh—my legs
             want to lock and become
one muscle, I swear I know
    just what the blue-gray scales
       shingling
             the rest of me would
feel like! (Oliver 1983:69)

15Dalla memoria del corpo scaturisce una metamorfosi, scandita dalla percezione corporea, frammento dopo frammento: pinne, branchie, gambe. Sono le ossa che sprizzano nostalgia, che bramano di abbandonare la bellezza precaria, incerta dell’intelletto («brittle / beauty of understanding», ibidem). Il soggetto immaginativamente identificatosi con una creatura marina, desidera tornare a essere un corpo interamente dominato dalla sensazione: «become again / a flaming body / of blind feeling / sleeking along» (ibidem.). L’allitterazione, disposta a chiasmo, rende l’intersecarsi di corpi che dà sostanza a quell’esistenza definita dalla percezione tattile. Infatti, la voce stessa viene permeata dalla metamorfosi, assumendo come suo respiro il ritmo delle onde e come suono il fruscio sibilante dell’acqua. L’intero componimento è costruito su una catena sonora incessante: labiali, liquide, sibilanti. Ma se la corposità del suono unifica, l’artificialità del verso individua, frammenta, crea unità minori, attuando nella forma la tensione fra mente e corpo. La resa finale – il ritorno a un’unità primitiva tramite il rifiuto delle componenti razionali, linguistiche e di coscienza – è scandita dal parallelismo onirico degli ultimi versi, con un andamento ondivago sorretto dal legame dell’enjambement:

vanished
      like victory in that
               insucking genesis, that
roaring flamboyance, that
     perfect
          beginning and
               conclusion of our own. (Oliver 1983:70)

16Scomparire nel corpo del mare non sarebbe una morte ma un compimento, la chiusura del proprio cerchio nel riaccadere di una perfezione originaria.

17In “Blossom” l’acqua dello stagno è il ‘corpo’ dell’alterità incontrata dall’io; in “The Sea” il mare rappresenta per il nuovo soggetto un grembo materno («motherlap»), l’origine non solo biologica ma anche identitaria. Se la notte è il momento privilegiato per l’abbandono alla natura, l’acqua diviene lo spazio figurale della fusione mistica, in cui essere penetrati dall’altro. Spesso abbinata al fuoco bianco – cuore mistico, attrattivo e indicibile del mistero naturale – diventa elemento simbolico di purificazione rafforza l’idea di purificazione dall’io che il soggetto sperimenta addentrandosi nella natura e che si declina nell’abbandono della coscienza. Allo stesso tempo, l’acqua assume una valenza materiale che il fuoco raramente prende nel tessuto poetico. Essa è elemento unificante, avvolgente e penetrante che più si presta a concretizzare l’attraversamento dei confini fisici tramite la permeabilità dei corpi. Nell’acqua si materializza l’abbraccio di una natura che accoglie e assume valenza non solo taumaturgica ma anche generativa, rievocando lo stato embrionale, stabilendo così fra soggetto e natura un legame simbiotico e biologico come quello materno.

18La contiguità è effettivamente l’asse portante dell’unione, come ha mostrato anche Mc New nella sua lettura di American Primitive, richiamando anche l’attenzione al tema dell’incorporazione dell’elemento naturale, come simbolo eucaristico di una comunione mistica con la natura (1989:69). “The Fish” sostituisce alla fuga immaginifica un’unione per assimilazione. Nell’atto di mangiare un pesce, l’io lirico sperimenta una metamorfosi per contatto:

Now the sea
is in me: I am the fish, the fish
glitters in me; we are
risen, tangled together, certain to fall
back to the sea.
Out of pain,
and pain, and more pain
we feed this feverish plot, we are nourished
by the mystery. (Oliver 1983:56)

19Anche in questo caso la sintassi e la musicalità sostengono l’evento: la struttura chiastica, qui doppia (sea-me-me-fish-fish-me-we-sea), rende la fusione fra il soggetto e il pesce, con la variazione da pronome singolare al plurale. Questa nuova entità plurale, enfatizzata dall’enjambement, è definita dall’accumulo di verbi del verso seguente, in un crescendo estatico che la vede sorgere nell’unità mistica per poi ricadere nel mare, come compimento liberatorio. Attraverso la comunione con il pesce, il soggetto lirico ritrova l’unione con il resto della natura nella sua dimensione più misteriosa. Infatti, ciò che unisce soggetto e pesce, oltre l’impossibile compenetrazione dei corpi nello spazio, è la condivisione dello stesso destino – che formalmente si esprime dal passaggio dalla struttura chiastica alla ripetizione parallela. Nell’assumere una nuova e composita identità il soggetto ritrova il suo posto nel mondo, ciò che lo definisce come parte della natura. Infatti, la natura del pesce dei versi iniziali, si trasferisce al soggetto che se ne nutre, portandolo a riconoscere la reciprocità che li lega e che li porterà a nutrire altri dopo la sofferenza della morte. L’immagine del nutrimento fa coincidere piano letterale e simbolico: la concretezza del ciclo vitale nutre il soggetto come materia e come essenza.

20La natura permea e penetra il soggetto in diversi modi, dunque, compiendo almeno temporaneamente quel desiderio di comunione e unità che fa insorgere. Ma l’abolizione del soggetto in queste poesie dimostra un carattere temporaneo e precario e ultimamente insufficiente a soddisfare l’esigenza di compimento relazionale dell’io lirico. Per lo più, l’imitazione e la dissoluzione sono «visionarie» (McNew 1989:62), trovano attuazione unicamente sul piano dell’immaginazione o in stati liminali della coscienza. La fusione rimane un atto figurativo di attraversamento di confini fisici e psichici che non possono però essere cancellati. L’unione avviene solo in termini di potenzialità e ciò esemplifica la tensione nel soggetto lirico fra aspirazione alla chiusura e sua impossibilità, anche dal punto di vista estetico. Il passaggio dei pronomi (io – noi) a più riprese sottolinea l’unificazione ma coincide anche in diversi casi con la chiusura dell’istanza enunciativa. Nella coincidenza metamorfica con la natura – con l’alterità – si annulla la capacità di guardarsi, di considerarsi come soggetti. Il ‘cieco sentire’ che domina “The Sea” impedisce che la voce lirica rimanga rintracciabile, continui a guardarsi. In questo senso, quello che l’io lirico ottiene è un nuovo corpo, più che una nuova voce come sostiene Vicky Graham (1994:353). Lo mostra chiaramente la conclusione di “August”, componimento di apertura di American Primitive, in cui il soggetto lirico sembra prendere verso dopo verso le fattezze di un orso. La corporeità dell’io sconfina in quella dell’animale (miele, zampe, bocca), ma è solo attraverso il riflesso nel ruscello che la voce può raccontare questa metamorfosi: vi è uno sdoppiamento che crea uno iato fra voce e corpo permettendo una sorta di dislocazione dell’istanza enunciativa e riflessiva. O la metamorfosi che unisce soggetto e natura produce nel dettato poetico uno sdoppiamento dei punti di vista oppure determina la fine della possibilità di guardarsi: nel momento di unione fra soggetto e natura l’io abita il punto di vista dell’altro, ma così facendo è compiuto, chiuso, e cessa di essere esteticamente produttivo. Il soggetto multiplo e mutevole esito della fusione, in realtà, non è più riconoscibile come soggetto e infatti non fonda alcun impeto etico verso sé o l’esterno. Nella creazione estetica l’identificazione empatica non può essere definitiva, il soggetto deve tornare ad assumere il proprio posto nel mondo, altrimenti non c’è più eccedenza da cui contemplare, l’io rimane chiuso fuori di sé, nel punto di vista dell’altro e la parola poetica cessa.

21Dunque, il ritorno al primordiale tramite la fusione è solo apparente, o meglio è una cancellazione della polarità tramite l’abbandono dell’io, negato dal suo stesso racconto. Non importa quanto mistica la comunione con la natura, quanto estatica l’identificazione, la controspinta del linguaggio impedisce la chiusura nell’altro, come l’altro impedisce la chiusura nell’io. L’io non svanisce proprio perché la poesia permane: l’amore dell’autore per il linguaggio trionfa, un amore la cui progenie è il testo stesso (Zona, 2011:133). Si ripropone la distanza fra non-identità e identità: la natura, identica in sé stessa, non necessita dell’altro per definirsi e così tende a chiudere, annullare il punto di vista dell’altro, cioè del soggetto. Come il fango della palude, il mondo naturale nella sua identità compiuta lotta contro l’anomalia della separazione, tende a rimarginare lo strappo, ad assorbire in sé annullando la discontinuità, la diramazione, la non-identità:

… Here
is swamp, here
    is struggle,
         closure—
            pathless, seamless,
peerless mud. (“Crossing the Swamp”, Oliver 1983:58)

22L’impossibilità di chiusura, di autonomia è ciò che costituisce il dialogismo umano, e prima che un atteggiamento o una scelta è una condizione invalicabile (Bachtin 2014:xxx). L’identificazione fondata sulla continuità fisica, biologica e immaginifica con il contesto naturale risulta una strada precaria e temporanea, tutt’altro che risolutiva la questione fondante della separazione. Così, ogni testo torna a fare i conti con il permanere di un’esperienza di estraneità.

2.2 l’esperienza di una distanza invalicabile

23L’aver approfondito il tentativo di fusione come strada relazionale ha permesso di evidenziarne il limite intrinseco e insieme il continuo riproporsi del limite. è chiaro quindi come nell’opera di Oliver la separazione non è solo una premessa da superare: essa si profila come condizione strutturale ma anche come continuo risultato d’esperienza per il soggetto lirico. Se l’identificazione con l’alterità naturale prende le forme di una fusione, all’opposto l’esplorazione lirica della divisione dalla natura si condensa nel tema dell’isolamento. La premessa fenomenologica sembra essere la medesima – un’attenzione mimetica alle manifestazioni della natura – ma differente è l’esito. Altrettanto di frequente, infatti, il tentativo identificativo e la trasformazione di sé nell’altro falliscono per il riconfermarsi della separazione. Poesie come “Knife”, raccolta in Dream Work, cercano di esplorare l’istante di consapevolezza e di rintracciare quel fattore che rimane fuori dalle possibilità di immedesimazione e comprensione (empatica più che razionale). In questi casi, la prospettiva fenomenologica individua il soggetto come voce e parola, e rafforza un nesso di contemporaneità e contiguità fra interiorità e realtà. Osservando il volo di una poiana sopra un muro diroccato, l’io lirico si dice ‘ferito’ intimamente. Ma non è tanto il volo sublime del rapace a colpirlo, quanto le pietre, immobili e impassibili, mute e sorde come i suoni dei versi. L’ottundimento all’esterno che caratterizza il muro si propone come ideale esistenziale per il soggetto, che ancora una volta ne tenta l’imitazione. Tutta la poesia è indagine di questo qualcosa che ferisce e mette in moto l’io.

Something
just now
moved through my heart
like the thinnest of blades
[…] It wasn’t
about the bird, it was
something about the way
stone stays
mute and put, whatever
goes flashing by.
Sometimes,
when I sit like this, quiet,
all the dreams of my blood
and all the outrageous divisions of time
seem ready to leave,
to slide out of me.
Then, I imagine, I would never move. (Oliver 1986, 15)

24L’imitazione fisica porta sul limitare di una metamorfosi immaginifica, per cui l’immobilità sarebbe esito di una liberazione da se stessi (mente e corpo) e dalla morsa del tempo. Come le rane in “Blossom”, il mondo non-umano non presenta desideri incompiuti e non soffre lo scorrere del tempo e la speranza ad esso legata. Se in precedenza la metamorfosi comportava la chiusura dell’istanza enunciativa, qui è proprio il pensiero – che tende a coincidere con l’enunciazione – a impedire la metamorfosi e riportare il soggetto al presente dell’estraneità e della separazione.

By now
the hawk has flown five miles
at least,
dazzling whoever else has happened
to look up.
I was dazzled.
But that
wasn’t the knife.
It was the sheer, dense wall
of blind stone
without a pinch of hope
or a single unfulfilled desire
sponging up and reflecting,
so brilliantly,
as it has for centuries,
the sun’s fire. (Oliver 1986:15-6)

25La seconda parte della poesia approfondisce quel fattore estraneo e sfuggente della natura che colpisce il soggetto e lo fa riproponendo simmetricamente la scomposizione dell’evento negli elementi del falco e del muro. Questo movimento antifrastico fra emozione, rapace e muro gioca apertamente con le aspettative del lettore, replicando nella relazione il disorientamento e la difficoltà identificativa raccontata. Il lirismo idillico è repentinamente sovvertito perché l’origine del moto emotivo e lirico dell’io è l’immobilità di un muro, grigio e crepato, decadente e non il volo sublime della poiana – distinta tra l’altro anche per via cromatica. La figura del rapace esplicita la distinzione fra un contraccolpo estatico/estetico all’alterità («I was dazzled») e invece la più profonda esperienza di estraneità che ferisce il soggetto alla vista del muro e che coinvolge tutta la concezione ideale di sé e il confronto con la realtà del proprio limite strutturale. La roccia con continuità infinita è sempre identica a sé stessa e può semplicemente riflettere il sole, indifferente eppure partecipante al mondo che lo circonda.

26Esplorando questo ideale passivo del muro, “Lilies” mette ancora più a fuoco quel carattere residuale. In un’eco dickinsoniana ed evangelica la docilità dell’elemento naturale è riaffermata dai gigli che ondeggiano al vento e che si contrappongono nettamente all’ingombro dell’autocoscienza

I have been thinking
about living
like the lilies
that blow in the fields.
They rise and fall
in the edge of the wind,
and have no shelter
from the tongues of the cattle,
and have no closets or cupboards,
and have no legs. (Oliver 1990:12)

27Così come il fiore è descritto per difetto (non ha moto proprio, non ha possedimenti), così, paradossalmente, l’ideale assiologico che emerge dalla poesia è un ideale negativo: è l’assenza nella natura di ciò che il soggetto percepisce come eccessivo o residuale di sé, cioè di ciò che impedisce la sua chiusura al mondo, la sua fissità identitaria, la sua indifferenza all’altro, sia esso il pensiero, i sogni, gli impulsi, la percezione del tempo, i desideri ecc… Tutta la poesia insiste sull’opposizione del moto umano e della fissità dei fiori, a cui corrisponde la realtà fisica delle due entità ma anche quella esistenziale: la realtà suscita attesa e stare nella natura pone questioni e offre idee («and wandering through the bright fields / only gave him more ideas», Oliver 1990:13).

28In questi versi la percezione fisica non è più veicolo di immedesimazione con il mondo naturale, al contrario in essa si gioca l’impossibilità di abbandonarsi, di non attendere la relazione. La differenza è fra l’essere compiuto e il compiersi, cioè fra l’abbandono totale e fiducioso del fiore al mondo naturale che lo circonda e invece l’attitudine – e la necessità – per l’umano del possesso. Ancora una volta il soggetto si dice desideroso di un’unità che individua nel superamento di tutto ciò che di fisico, materiale e spirituale lo costituisce, eppure non lo compie. In questo senso non è casuale l’insistenza sulla casa, anche se la compresenza di elementi legati al campo semantico dell’abitare e di elementi fisici umani come le gambe significa una divisione che non è totalmente sovrapponibile a quella fra cultura e natura, ma che la contiene e la supera. L’intera poesia, in realtà, descrive la fallacia di questa spinta immaginativa iniziale («I have been thinking») per l’incapacità a dimenticarsi di sé:

But if I were a lily
I think I would wait all day
for the green face
of the hummingbird
to touch me.
What I mean is,
could I forget myself
even in those feathery fields? (ibidem)

29Persino nel corpo del fiore il soggetto non potrebbe vivere quella coincidenza che osserva nel mondo naturale, al contrario il tempo si amplificherebbe, eco continua di un’attesa di contatto e di relazione. Il volo del colibrì e il contatto con esso sarebbero intesi come un riconoscimento, un incontro in cui costituirsi – esternamente e quindi internamente. Laddove il fiore compie la sua esistenza nella passività, il soggetto lirico non può sfuggire la sua dimensione relazionale, sia percettiva che simbolica, come puntualizza la convergenza di allitterazione e metafora in «feathery fields». Di nuovo l’inevitabile relazionalità sfocia nel sentimento di estraneità e isolamento del soggetto lirico rispetto al mondo della natura, definito dalla contiguità e interdipendenza dei suoi elementi («I think I will always be lonely / in this world»).

30Gli esseri non-umani occupano un posto chiaro nel mondo perché agiscono in base all’istinto, e per di più un istinto non loro. È sempre la coscienza, dunque, a costituire quell’aspetto residuale che isola il soggetto dall’unità del mondo naturale. La solitudine sembra essere l’esito inevitabile e paradossale della consapevolezza di sé e della propria condizione e diventa il principio formale su cui si struttura un altro componimento, “Nature” (House of Light). La prima parte costituisce una lunga e articolata unità sintattica, in cui le attività dei singoli elementi (il gufo, i rami, la pioggia, la luna) formano le singolari unità di un corpo coeso. Il principio unificante della visione – data l’assenza di un osservatore esplicito – è la contiguità spaziale, rafforzata dalla continuità sonora e figurativa.

All night
  in and out the slippery shadows
    the owl hunted,
      the beads of blood
scarcely dry on the hooked beak before
  hunger again seized him
    and he fell, snipping
      the life from some plush breather,
and floated away
  into the crooked branches
    of the trees, that all night
      when on lapping
the sunken rain, and growing,
  bristling life
    spreading through all their branches
      as one by one
they tossed the white moon upward
  on its slow way
    to another morning (Oliver 1990:55)

31Lasciandosi guidare nello spazio dagli elementi naturali, la voce lirica descrive la caccia notturna del gufo dentro e fuori le ombre del bosco, in un intersecarsi di immagini che ricordano il Frost di “Spring Pools”. L’attenzione si sofferma così sui rami degli alberi, le cui radici lappano la pioggia come animali, trasformandola in linfa vitale che pervade ogni singolo ramo, il quale crescendo si allunga verso il cielo e reca omaggio alla luna che vi compie il suo corso verso il mattino. La compenetrazione verticale della catena fonica compensa la tensione del verso breve e spezzato in modo da attuare la reciprocità dei singoli elementi ed enfatizzare l’impressione di una continuità assoluta – fisica, percettiva, biologica, spaziale. L’osservazione notturna di quella ciclicità stabile, compiuta e rassicurante acuisce il senso di separazione nel soggetto, che nella seconda parte si volge a guardare se stesso con un cambio drastico di tono e di discorso:

Forgive me.
     For hours I had tried to sleep
         and failed;
               restless and wild,
I could settle on nothing
   and fell, in envy
       of the things of darkness
           following their sleepy course—

the root and branch, the bloodied beak—
    even the screams from the cold leaves
      were as red songs that rose and fell
            in their accustomed place. (Oliver 1990:56)

32All’unico, lungo e sonoro respiro della prima parte si sostituisce la frammentazione della meditazione personale. La sua inquietudine pervade la struttura determinata ora dal moto oscillatorio dei versi che seguono uno schema binario di impeto positivo e caduta: il tentativo di dormire fallisce e il soggetto è incapace di fermarsi. La dinamica di tentativo e fallimento, ripetuta in parallelismo è esaltata perfettamente nelle scelte lessicale e nelle forme sintattiche e versali (metriche) e incornicia nel suo dinamismo di slancio e caduta la scoperta dell’io: l’aspetto più irrequieto e selvaggio (wild), è ciò che in realtà lo separa dalla vera wilderness.

33Le «cose del buio» seguono il loro corso, agiscono a partire dal loro chiaro e definito posto nel mondo. L’invidia del soggetto nasce dal non appartenere a questo schema, vi è un «seme di inquietudine» (Oliver 1986:63) generato dalla necessità di un ruolo cui l’istinto non sembra sopperire. Questa contrapposizione appare ancora più evidente qualora Oliver affronti il tema della morte (e del tempo suo araldo). Il non-umano guidato dall’istinto agisce la morte come necessità, in equilibrio fra le cose del mondo. Per il soggetto la morte è l’ennesima cesura, e il tempo è la progressione verso di essa. Il ruolo di primo piano che Oliver attribuisce nella sua poetica ai predatori e alle scene di caccia dovrebbe bastare a comprendere l’importanza della contrapposizione. Tanto i voli a capofitto del predatore quanto le grida insanguinate della preda trovano una collocazione opportuna, svolgono il compito «dignitoso» nello schema delle cose (Oliver 1986:54, 56). E, così, quando riemerge dall’acqua, il martin pescatore non è cambiato in sé, l’esperienza della morte non modifica le sue percezioni:

[…] When the wave snaps shut over his blue head the water
remains water—hunger is the only story
he has heard in his life that he could believe.
I don’t say he’s right. Neither
do I say he’s wrong. Religiously he swallows the silver leaf
[…] I couldn’t rouse out of my thoughtful body
if my life depended on it, he swings back
over the bright sea to do the same thing, to do it
(as I long to do something, anything) perfectly. (Oliver 1990:18)

34Ancora una volta sono le sfumature delle descrizioni di Oliver a farci accorgere dell’importanza e del giudizio su questa distanza fra umano e non-umano. La ripetitività del gesto del martin pescatore ne denota il carattere naturale, necessario e ultimamente a-morale in sé. Del resto, la sacralità dei gesti della natura – e dei predatori – è legata alla fattività e alla ripetitività delle loro azioni più che a criteri etico-morali umani. La ritualità è manifestazione dell’imperativo di natura e l’azione compie l’esistenza singolare; soddisfatta e unita nel gesto la creatura non ha spazio di dubbio o di pensiero e in questo risiede la perfezione, in un’ultima totale coincidenza di sé.

35Di frequente le poesie di Oliver tentano di rispondere a questa questione del compito vitale cercando di ri-iscrivere l’umano all’interno del ciclo naturale di vita e morte. Ma è un tentativo raramente pacifico e finisce per amplificare la tensione fra continuità fisica-biologica e affermazione esistenziale della propria individualità. Guardando i gabbiani che cacciano ritualmente ogni giorno, mattina e pomeriggio, il cuore conosce il proprio destino: la morte non è che un passaggio, la decomposizione è l’ennesima trasformazione del corpo, in un ritorno alla natura che porterà a essere, un giorno, pesce, onda, ali del gabbiano («[…] it knows / someday it will be / the fish and the wave / and no longer itself», Oliver 1990:64). Ma subito il cuore «impallidisce» di fronte a questo presentimento poiché teme proprio il momento in cui esso perderà la sua consapevolezza e, in fondo, percepisce l’insufficienza del ciclo naturale a rimarginare la propria ferita. Il riconoscimento di una ciclicità naturale non sfocia in un’unione totalizzante – come in “Blossom” – o in un’adesione estatica, ma acuisce il senso di distinzione che il soggetto sperimenta, attua una spinta individualizzante. In “The Oak Tree at the Entrance of Blackwater Pond” l’albero a lungo e ripetutamente contemplato nelle proprie passeggiate viene ritrovato stroncato da un fulmine. Oliver estende all’umano proprio la stessa ritualità delle creature osservate nelle poesie appena citate. Il tentativo iniziale è di ri-leggere la nuova realtà dell’albero caduto, ricollocandola per via contemplativa e retorica nel ciclo vitale, ma viene interrotto bruscamente e rifiutato dalla stessa voce lirica: «But, listen, I’m tired of that brazen promise: death and resurrection» (Oliver 1990:53). È proprio attraverso il gioco dei deittici che l’io riafferma la propria natura relazionale e, persino, possessiva: «what I loved, I mean, was that tree— / tree of the moment—tree of my own sad, mortal heart» (ibidem). Vi è un’unicità della relazione e, quindi, una specificità nella perdita avvertita dall’io a cui il ciclo naturale non risponde, è una tensione fra il cerchio e la linearità dell’esistenza umana.

36La questione della morte non si presenta come una questione apriori, ontologica o trascendente, ma diviene nell’opera di Oliver un motivo che riecheggia la concretezza della tensione fra io e altro, fra coscienza e istinto, individualizzazione e abbandono. Di fronte alla presenza pervasiva della morte nella natura, l’io lirico di Oliver non può fare a meno di notare la propria eccentricità: non può agire e sperimentare la morte come il non-umano, anzi è proprio di fronte alla fine, laddove le entità naturali agiscono senza problemi, che si accentua il carattere di non-coincidenza. Analogamente, quindi, non riesce nemmeno a iscriversi interamente all’interno del ciclo vitale, abbandonando la propria tendenza affettiva e cosciente. Ma questa impossibilità di fronte alla morte, per tornare a “Nature”, acuisce nell’io il sentore di un’esclusione, di una non-appartenenza o, meglio, di essere banalmente fuori posto. Il fattore più determinante e importante di quanto visto finora sull’isolamento e sulla distanza è proprio l’imporsi di un compito vitale come esigenza soggettiva. il ruolo dell’essere umano si fonda nella relazione con l’altro, o meglio, l’altro pone il soggetto di fronte al non-alibi del proprio compito nel mondo (Pellizzi 2012:112). Il riconoscersi distinto dalla natura, legato ma separato, è per il soggetto lirico un altro versante dell’identità e consiste nel «rapporto con se stessi in quanto aventi […] un compito vitale proprio» che l’altro non può adempiere (Binasco 2017:16). Di fatto, in queste poesie il soggetto vive l’isolamento dalla natura in modo angosciato e disorientato per l’imporsi di una responsabilità individuale non biologicamente iscritta in sé. Lo schema delle cose naturali non ha posto per un corpo pensante e coinvolto («thoughtful body») ma allora esso quale posto può assumere?

2.3. una relazione etica fra alterità e appartenenza

37L’isolamento e la separazione rimarcano nelle poesie di Oliver la dimensione aperta, irrisolvibile della relazione fra io e altro, mentre generano la necessità di un compito vitale attraverso cui iscriversi nel mondo naturale e riconoscervisi partecipi. È dunque riduttivo considerare questa divisione solo negativamente, ci riporterebbe a una prospettiva puramente ‘curativa’ del gesto creativo. Al contrario, la separazione è condizione per la fecondità della responsabilità singolare, che garantisce fenomenologicamente l’unità del soggetto nei suoi elementi costitutivi. Nelle pagine che seguono vedremo cosa accade alla poesia e alla parola di Oliver quando il soggetto lirico abbraccia la propria condizione accettando la relazione e la responsabilità.

38La prima questione è capire come può il soggetto comprendere il proprio compito vitale e accettare la propria responsabilità. “Lilies Break Open over the Dark Water” è una poesia intensamente lirica, che sorprende per la stratificazione dei significati e per le modalità con cui ricolloca l’io lirico all’interno del paesaggio e in armonia con il non-umano. L’identificazione estatica e mimetica, si è visto, è spesso contraddetta dall’insorgere del pensiero e della coscienza individualizzante. Al contrario, in “Lilies Break Open over the Dark Water” questa spinta a comprendere e significare, così spesso condannata dalla voce lirica, presenta uno sviluppo importante. Il componimento si apre ‘dentro’ uno stagno dove vita e morte coesistono e si alimentano a vicenda e, giorno dopo giorno, si aprono i gigli acquatici. Come altre poesie già affrontate, anche questa presenta un paesaggio costruito e reso nell’intreccio delle dimensioni sonora e figurativa.

Inside
    that mud-hive, that gas-sponge,
        that reeking
            leaf-yard, that rippling
dream-bowl, the leeches’
    flecked and swirling
        broth of life, as rich
            as Babylon (Oliver 1990:40)

39Il rigoglio dello stagno si trasfonde nell’accumulo – sintatticamente frammentato – eccessivo ed opulento delle apposizioni, finché nei versi non emerge un catalizzatore temporale e spaziale che riordina la descrizione. A poco a poco, infatti, i gigli affiorano sulla superficie e nel dettato, guidando l’attenzione attraverso la loro crescita graduale («the fists crack», «the wands / of the lilies», «they rise / like pale poles / with their wrapped beaks of lace», «one day / they tear the surface, / the next they break open / over the dark water», ibidem). La contemplazione della vita ribollente nello stagno innesca ancora una volta la meditazione personale, che interrompe l’intenso lirismo della prima parte e ne esplicita la valenza lirica, intima e soggettiva. La voce cambia ritmo e tono, mentre in lontananza riconosce uno spettatore, per ora imprecisato. È questo intruso che rompe la compiutezza della visione con la sua presenza significante, per questo la voce lirica ne condanna il tentativo di interpretare il paesaggio, di tradurlo in un’idea astratta e, così, possederlo. La tensione conoscitiva fra questo nuovo attore e l’elemento naturale si attua nel gioco di pause e parallelismi creato dalla non coincidenza di verso e sintassi:

        And there you are
            on the shore,
fitful and thoughtful, trying
    to attach them to an idea —
        some news of your own life.
          But the lilies
are slippery and wild—they are
    devoid of meaning, they are
        simply doing,
            from the deepest
spurs of their being,
    what they are impelled to do
        every summer. (Oliver 1990:40-1)

40Il tentativo dell’osservatore sconosciuto è fallimentare proprio perché i gigli sono refrattari ad essere racchiusi dentro un significato umano. Essi non sono un’idea astratta, scivolano letteralmente dalla comprensione e la esulano, non si lasciano addomesticare dentro un’idea preconcetta e imposta. I gigli semplicemente eseguono ciò che il loro corpo impone, ciò che la loro naturalità comanda. Ed ecco, però, che proprio l’ultimo verso della poesia opera un ribaltamento decisivo delle prospettive in gioco – quella limitata della spinta significante e quella della voce lirica che ne sancisce l’inutilità affermando una sorta di indipendenza superiore della natura – «And so, dear sorrow, are you». In sei parole Oliver riscrive l’intero significato della poesia: l’osservatore indefinito non è un estraneo invadente ma è parte stessa dell’io lirico, è dentro la voce stessa. La personificazione del dolore esprime un dialogo interno all’io e, al tempo stesso, lo posiziona sulla riva. Gli attributi che identificavano l’intruso e il suo tentativo interpretativo – «fitful» «thoughtful» – sono aspetti che l’io percepisce in sé. L’intera poesia si riconfigura così come una meditazione interiore che percorre, guardandola dall’esterno, la dinamica percettiva e significante della coscienza, nel suo essere smascherata e contrastata dall’eccedenza dei fiori. Ma occorre un passo ulteriore. Nelle ultime parole dell’io lirico, il dolore è ‘caro’ ma, soprattutto, agisce come i fiori. Come l’esistenza dei gigli si svolge naturalmente, semplicemente in quanto essere prima che significato, così altrettanto connaturato è il moto compartecipativo del dolore che porta l’io a interrogare il paesaggio, a conversare e a scontrarsi con la sua elusività. Il ricongiungimento delle due istanze – voce e intruso – non rimarca il divario fra una natura umana inevitabilmente condannata alla significazione e la libertà del non-umano, piuttosto l’inziale sdoppiamento interiore («and there you are») è ricomposto nell’accettazione del gesto interpretativo e come istinto naturale o, meglio, come compito insito e vitale e così diventa l’occasione di scoprire un’analogia con il mondo naturale. La tensione fra soggetto e natura non è così risolta, ma è compresa e ricomposta all’interno di una relazione di alterità che definisce il compito dell’io: è una distinzione frutto della stessa sequela della propria propensione. All’interno di una relazione così ricostituita, l’accettazione della propria condizione passa inevitabilmente da una spinta a domandare, ad aprire uno spazio di scambio con l’alterità.

41Emergono qui chiaramente le due componenti costitutive della soggettività lirica – e umana – secondo Oliver: la percezione e la spinta a significare. Se la percezione è il carattere più insistito nella sua poetica, l’essere umano è comunque presentato come interprete della realtà e di sé stesso, tramite la sua capacità simbolica. Del resto secondo Merleau-Ponty anche la percezione corporea è indissolubilmente legata a questa tendenza umana: percepire vuol dire comprendere e interpretare rapporti di senso, «ci pone dinnanzi al momento in cui si costituiscono per noi le cose, ci rende un logos allo stato nascente» (1945:64). Come scrive Oliver in un’altra poesia, nulla è soltanto ciò che si percepisce e nulla è davvero definitivo poiché la percezione è instabile e mutevole, si modifica istante per istante intrecciandosi al tentativo di catturare, di com-prendere la realtà naturale (“What is it?”). Di fronte al mondo naturale e nel confronto con esso il soggetto si scopre inevitabilmente e strutturalmente interprete; proprio la tensione analogica e imitativa verso di esso, però, mostra comunque la strada verso una coincidenza in se stessi e verso un compimento del proprio compito vitale nell’obbedienza docile e responsabile alla propria natura. L’accettazione di questo carattere cosciente e linguisticamente significante è un passo fondamentale per una relazione con l’alterità che non sia solo di abbandono né di individuazione. Non è l’io che tende a inserire l’elemento naturale nel proprio universo – secondo la tendenza romantica – ma la natura che entra nell’orizzonte dell’io modellandolo.

42Spesso è proprio il mondo naturale a invitare il soggetto a riconoscere la propria inclinazione a partecipare della natura Così, la natura viene incontro e per prima sembra cercare uno scambio significante: essa diventa compagna e guida nel tentativo di ri-conoscersi e accettarsi. Non stupisce, quindi, che il topos della natura come maestra attraversi numerose poesie di Oliver. In Dream Work, la costellazione di Orione è un’insegnante «gloomy and passionate», che siede nei boschi e conversa con l’io instaurando una conversazione silenziosa che lo richiama alla realtà circostante, e così lo costituisce e lo svela a se stesso: «Behind him / everything is so black and unclassical; behind him / I don’t know anything, not even / my own mind» (Oliver 1986:49). Come sottolinea la ripetizione di «behind», non sono la prospettiva puramente simbolica né la conoscenza del trascendente a dare significato alla relazione. Piuttosto, è riaffermato con forza il suo carattere materico e fisico: attraverso la partecipazione alla natura accade l’esperienza paradossale di un confronto e cresce la familiarità con il mondo e con la propria natura e identità. Nell’apprendere e interpretare il discorso della natura, il soggetto lirico può scoprire il suo posto nel mondo e il compito che ne consegue. L’allontanamento di Oliver dalla prospettiva idealista e romantica è qui evidente: la gerarchia fra soggetto e oggetto è non solo invertita, ma trasfigurata dalla relazione che evita il rischio dell’annullamento simbolico. La natura, dunque, svela il soggetto a se stesso non come simile, uguale ma come unico. Come di fronte alle stelle di Orione, nelle colline di “Triulliums” l’io scopre la sua vera ‘forma’ e si distende fisicamente ed esistenzialmente:

Every spring
   among
      the ambiguities
         of childhood
the hillsides grew white
   with the wild trilliums.
         I believed in the world.
         Oh, I wanted
to be easy
   in the peopled kingdoms,
      to take my place there,
         but there was none
that I could find
   shaped like me.
      So I entered
         through the tender buds,
I crossed the cold creek. (Oliver 1986:10)

43Estraniato dal mondo umano, l’io lirico sviluppa un’affinità con il mondo naturale, di cui gradualmente interiorizza i ritmi e la materialità, come sottolinea la resa del tempo in senso spaziale e la crescente tendenza onomatopeica del discorso (“the creek roared / and the mud lid / and the seeds cracked”). Nell’attraversare il paesaggio – i prati fioriti, il ruscello – trova lo spazio per dispiegare pian piano la propria figura umana: «my backbone / and my thin white shoulders / unfolding and stretching» (ibidem). Partecipando fisicamente e coscientemente è possibile ascoltare la natura e nel suo discorso essere plasmati: «I listened to the earth-talk / the root-wrangle, / the arguments of energy, the dreams» (Oliver 1986:11). Lo sdoppiamento della voce, reso dall’andamento oscillatorio e binario della prima parte, è abbracciato dal linguaggio naturale che nella sua polifonica coralità racconta la parabola di un avvenimento di rinascita e resilienza, la ciclicità della primavera: «the patient parable/ of every spring and hillside / year after difficult year» (ibidem).

44La qualità linguistico-retorica attribuita poeticamente al mondo naturale non si esaurisce in un artificioso messaggio verbale – che infatti non trova mai formulazione diretta – ma è incarnata dagli elementi stessi che educano l’essere umano a riconoscere la propria familiarità con essi. Nella poesia di Oliver le entità naturali significano senza parlare, e lo fanno attraverso la loro materialità, fino a diventare «oracolo» della natura, come la neve di “First Snow”. Qui, il manto innevato si fa retorica bianca e silenziosa – Oliver gioca sempre sul filo del paradosso – che invita il soggetto a interrogare il reale per cercare l’origine e il significato di tale bellezza materiale. Solo nell’attraversamento fisico del paesaggio, la voce lirica passa da spettatrice coinvolta a vera e propria parte della natura, e in questa partecipazione emerge tanto un desiderio di adesione quanto la possibilità di risposta alle domande destate e rimaste sospese:

The snow
began here
this morning and all day
continued, its white
rhetoric everywhere
calling us back to why, how,
whence such beauty and what
the meaning; such
an oracular fever!
[…] and though the questions
that have assailed us all day
remain — not a single
answer has been found –
walking out now
into the silence and the light
under the trees,
and through the fields,
feels like one. (Oliver 1983:26-7)

45Il mondo naturale è un’alterità con cui e in cui il significato di sé può essere scoperto e negoziato. La sua eccedenza è insieme domanda e risposta, ed è ciò che guida il soggetto nella scoperta, come scrive Oliver in un’altra poesia: «each pond with its blazing lilies / is a prayer heard and answered / lavishly, / every morning» (“Morning poem”, Oliver 1986:7). L’espressione di questa esperienza si gioca in una tensione fra semiotica corporea dell’esistenza e parola poetica, la natura entra nel mondo del soggetto e così si assoggetta all’interpretazione, si traduce in esperienza soggettiva. Il motivo della natura maestra diventa quindi espressione di un dinamismo maieutico prima ancora che ermeneutico.

46Dunque, seguendo il modello vitale proposto dalla natura, il soggetto è invitato ad accettarsi nella sua separazione e frattura, e a ritrovare così un posto nella realtà delle cose. Su questa base si genera nella voce lirica un moto di adesione al mondo e traspare più chiaramente la dimensione potentemente etica della poesia di Mary Oliver. Non tanto come sforzo personale di apertura verso la natura ma, ancora prima, come accettazione della responsabilità del proprio compito vitale. La riscoperta di un’appartenenza al mondo naturale sigilla una mossa di risposta e adesione al mondo che chiama che precede e che scaturisce dalla struttura intersoggettiva e incompleta del soggetto umano. L’assunzione responsabile del proprio ruolo e posto nel mondo non è altro che il frutto dell’impegno verso quell’apertura dialogica che permette all’io di identificarsi in quanto tale. Una delle poesie più famose di Oliver, “Wild Geese”, traduce quanto detto ora nei modi retorici di un invito al lettore: «You only have to let the soft animal of your body / love what it loves» (Oliver 1986:14). Assecondare la propria inclinazione partecipativa assume una valenza etica di scelta, di adesione al mondo naturale a partire dall’oggetto della propria attenzione. Piuttosto che il proprio dolore e tormento, infatti, la voce lirica invita a osservare le oche migratorie il cui grido – come il fiorire della primavera in “Trilliums” – chiama ad appartenere.

Whoever you are, no matter how lonely,
the world offers itself to your imagination,
calls to you like the wild geese, harsh and exciting –
over and over announcing your place
in the family of things. (Oliver 1986:14)

47L’appartenenza annunciata in “Wild Geese” è individuale e individuata, ovvero non annulla la soggettività, non assorbe l’io ma ne annuncia il posto nel mondo, e lo permea fino all’espressione che quasi imita il volo ritmico e ripetitivo degli uccelli (ripetizioni e parallelismi). Pur nella solitudine riconosciuta, nella differenza incolmabile, il mondo naturale si fa incontro al soggetto umano. Accettare l’appartenenza alla «famiglia delle cose» diventa un fattore costitutivo dell’identità: «Whoever you are» indica allo stesso tempo la genericità dell’interlocutore e l’incertezza della sua esistenza. La relazione con la natura è qui esperita non come annullamento di sé ma come nesso, come co-esistenza. La poetica di Oliver ha le sue radici in questa appartenenza dell’esistenza soggettiva al miracolo delle cose, sia essa umana o non-umana: «is the deepest certainty that this existence too— / […] —rides / near the hub of the miracle that everything / is a part of […]» (Oliver 1983:53). Al contempo, la portata esistenziale ed etica di questa professione si coglie solo alla luce della consapevolezza dell’unicità e dell’isolamento che il soggetto inevitabilmente esperisce. Non è un caso che le immagini più usate per descrivere questo legame indichino una relazione di alterità, in cui gli elementi sono distinti, come quelle connesse alla famiglia o alle relazioni metonimiche e di contiguità, ad esempio, fra una parte e il tutto, come le piume in un’ala (“Clapp’s Pond”, Oliver 1986:21). L’essere umano raffigurato da questa poesia americana è un soggetto percettivo, immaginante e interprete e la relazione generata dalla distinzione e insieme dall’appartenenza si attua attraverso la percezione e l’immaginazione. Quest’ultima traduce figurativamente l’esperienza dell’incontro e della relazione senza falsificarle. Essa stessa è, in realtà, uno strumento percettivo («It’s in the imagination / with which you perceive / this world», Oliver 1990:17) ma anche una forza interpretante che attua la capacità significante del singolo. L’immaginazione stabilisce relazioni fra le parti che investe ed opera nella dimensione della metaforicità. Già Scott Bryson ha sottolineato ampiamente questo ruolo dell’immaginazione nell’iscrivere il soggetto lirico nell’evento naturale: «the real connection between herself and the rest of the natural world most often takes place only as an act of imagination» (1999:125). In A Poetry Handbook (1994) Oliver così definisce questo intrecciarsi nell’esperienza:

We experience the physical world around us through our five senses. Through our imagination and our intelligence, we recall, organize, conceptualize, and meditate. What we meditate upon is never shapeless or filled with alien emotion—it is filled with all the precise earthly things that we have ever encountered and all of our responses to them. The task of the meditation is to put disorder into order. No one could think, without first living among living things. No one would need to think, without the initial profusion of perceptual experience. (105)

48Se, nel caso della fusione, la percezione e l’immaginazione erano strumenti per la dissoluzione del soggetto, in questo caso divengono la strada per l’incontro, cioè l’evento della relazione dialogica. solo nell’accettazione di questa molteplicità come propria natura esso può assumere la responsabilità etica della propria risposta. E, spesso, questa risposta prima che un’azione è una decisione di partecipare, un’adesione docile alla presenza dell’altro.

49La possibilità di accettare sé come parte integrante del mondo naturale, non solo nella propria dimensione istintiva, permette il ricomporsi dell’identità soggettiva. A partire dalla relazione con l’altro il soggetto sviluppa un legame separato e distinto con la realtà, di sé oltre che dell’altro. È nella tensione vissuta fra io e altro, fra distanza e comunione, che il soggetto riconosce posta la dimensione etica della sua esistenza e scopre un nuovo desiderio: non tanto la perdita di sé nella fusione, ma un riposizionamento. Non la volontà di essere come la natura ma di agire in accordo con essa, in una traduzione simbolica ed etica della reciprocità che l’io lirico incontra nel ciclo vitale. Questo riposizionamento etico consiste principalmente nell’abitare la tensione, nel non chiudere la relazione né verso la natura né verso l’umano, nel coltivare l’esperienza di essere, come intuiva Hotelling Zona, simultaneamente autonomi e interrelati (2011:124). Il cambiamento è particolarmente alimentato da ciò che Oliver definisce «attitude of noticing». L’esercizio dell’attenzione verso le espressioni della natura è preliminare alla relazione dialogica, è una disciplina che permette l’ingresso nel mondo dell’altro e, così, nel proprio. Dunque, i fattori costitutivi l’etica promossa nelle poesie di Mary Oliver si rifanno all’osservazione attiva che per prima genera il senso di partecipazione, fisica e immaginifica. La natura chiama a significare e a interpretare, ma insegna anche attraverso attributi sensibili. La frequentazione dell’alterità, già evidente nelle poesie appena citate, si fa scelta etica in “Starfish”, in cui l’io lirico attua quella stessa ritualità osservata nel mondo naturale, esito di una comprensione e volontà di adesione e risposta dal proprio posto unico. Ne è un esempio chiaro “Starfish”, raccolta in Dream Work, dove i primi versi catapultano il lettore nella pressione claustrofobica esercitata sull’io lirico dal mare, la cui presenza è materica, estremamente sensoriale e genera repulsione e paralisi.

In the sea rocks,
    the stone pockets
        under the tide’s lip
            in water dense as blindness
[…]
            I knew this and what I wanted

was to draw my hands back
    from the water – what I wanted
        was to be willing
            to be afraid (Oliver 1986:36)

50Diviso fra la volontà di sottrarsi e l’urgenza di partecipare, l’incontro con la natura diventa frutto di una decisione etica, di un’adesione all’esistente che porta il soggetto a stare, a rimanere accucciato nell’acqua in attesa. Abbracciando l’immobilità l’io s’immerge nella percezione – tattile prima che visiva – dell’altro che viene incontro: «But I stayed there», «I crouched», «I waited for the gritty lightning / of their touch, while I stared / down» (ibidem). Nella ritualità del gesto l’io sembra voler trasporre in sé una naturalezza di azione e partecipazione, la stessa che, abbiamo visto, caratterizza il martin pescatore o i gufi. L’esito di questo esercizio di adesione è significativo proprio perché cambia l’io prima che la relazione: «It never grew easy, / but at last I grew peaceful: all summer / my fear diminished» (Oliver 1986:37). L’appartenenza risulta così esito non solo di un riconoscimento di fatto ma di una mossa dell’io, il paradosso che lo spinge a essere nella natura, a penetrarla è accettato ma ciò semplicemente avvia una relazione a cui poi si è chiamati a rispondere, di fronte all’elusiva e inesauribile alterità: «I lay on the rocks, reaching […] learning little by little to love our only world» (ibidem). La partecipazione è frequentazione, è esercizio ad amare l’alterità. L’apparente passività del soggetto lirico in Oliver è in realtà l’accettazione di un compito remissivo e disponibile ad apprendere.

2.4 la rappresentazione dell’alterità

51L’educazione a partecipare dell’evento e lasciarsi educare dall’altro diviene la marca etica – ed estetica – della poesia di Oliver. Infatti, la contemplazione dell’evento-incontro cristallizza i momenti della relazione nella singola poesia e così facendo ne svela il potenziale etico: attraverso l’ecopoem si compie il riposizionamento etico del soggetto lirico. Si capisce allora perché l’intero stile poetico di Oliver si fondi su tensioni irrisolte, contrasti e riappacificazioni fra verso e sintassi, come visto più volte, ma anche fra immagini, isotopie ricorrenti e cronotopi. È difficile spiegare come sia possibile che questo aspetto stilistico, questa compresenza di opposti, sia passata così inosservata all’occhio critico. Forse si è sempre cercato con troppa forza di ricondurre la posizione e la poesia di Oliver a schemi già noti, oppure, di fronte all’apparente costanza e semplicità del suo modo poetico, si è sottovalutata la sua portata e accuratezza. Invece, proprio quanto detto finora sulla relazione fra soggetto e alterità naturale permette di cogliere appieno la matrice del tessuto poetico di Oliver. Definito dal tentativo continuo di partecipare al reale pur affermandosi come individuo separato, l’io lirico indaga la propria condizione divisa e interrelata. La poesia diviene così un continuo, inesausto tentativo di accogliere tensioni opposte e contraddittorie. La lirica, in cui la distanza fra l’autore e la sua materia è minima, paradossalmente alimenta e non ostacola questa tensione ma la accoglie e la amplifica nel tessuto poetico, nell’intrecciarsi dei vari elementi linguistici e retorici. Per comprendere meglio questa qualità stilistica della poesia di Oliver è utile fare riferimento ad alcune idiosincrasie ricorrenti in tutte le raccolte.

2.4.1 La camminata

52L’incontro fra soggetto e alterità si condensa nei suoi valori spazio-temporali ed assiologici in alcuni cronotopi, che ne coltivano la precisione mimetica e realistica mentre ne avvalorano le implicazioni metaforiche, simboliche ed etiche. Nella poesia di Oliver i cronotopi sono molteplici e spesso intrecciati (il bosco, lo stagno, il mare, la camminata…) ma si costruiscono per lo più intorno al motivo fondante dell’incontro. È il cronotopo della camminata, nelle sue declinazioni particolari, ad attuare più frequentemente tale motivo e a rappresentare il nucleo etico della poesia di Oliver. Accentuando la dimensione rituale della partecipazione alla natura, questo cronotopo esprime la volontà mimetica del discorso poetico e aumenta la veridizione dell’esperienza, cioè rafforza il rapporto fra enunciazione e percezione nel soggetto. Allo stesso tempo introduce e sostiene la prospettiva figurativa. In “Egrets” l’io lirico varca un paesaggio naturale impervio e irto di ostacoli, fino ad arrivare a un laghetto. Data l’atmosfera di eroica sopravvivenza in cui è rappresentato il soggetto, sembrerebbe che la natura ne ostacoli il cammino, come a protezione di un proprio segreto («the path closed», «fallen branches», «knotted catbrier», «I could not / save my arms/ from the thorns», «hot and wounded», Oliver 1986:19). Tuttavia la conquista della meta («finally», «soon», ibidem) è resa in senso narrativo, con tono colloquiale e antilirico: «that’s how I came / at the edge of the pond» (ibidem). Alla fine della lotta non vi è una rivelazione quanto la possibilità di percezione stessa: dalla riva, quelli che inizialmente sembrano giunchi si rivelano essere le tre egrette del titolo che spiccano il volo. La percezione sensoriale apre alla dimensione conoscitiva della figuratività delle immagini poetiche («shower of white fire») che permette di addentrarsi nel ‘cuore’ della natura. La contemplazione finale del mondo naturale rimarca una separazione fra gli uccelli, certi nel mondo che li ha creati, e il soggetto che a questa fede si contrappone. Il cronotopo della camminata attraverso la natura condensa così la dinamica esistenziale del soggetto che nella partecipazione al mondo naturale è chiamato a muoversi dall’epistemologia all’etica. È sancita qui l’insufficienza di una volontà puramente conoscitiva, infatti ciò che permette agli animali di sorvolare sulle cose «oscure» – in un’eloquente opposizione cromatica – non è una sapienza ma è un’appartenenza vissuta.

53Quello della camminata è un cronotopo fondante l’opera di Oliver perché attua direttamente l’impeto etico del soggetto a essere nella natura e permette di esercitare l’attenzione e la percezione. Nello spazio e tempo della camminata si radunano valenze dialogiche, metaforiche e relazionali, che sottendono l’incontro con l’altro e, di conseguenza, il costituirsi e riconoscersi del soggetto come tale. Del resto, la decisione di partecipare fisicamente si contrappone all’immobilità spettatrice di diverse poesie. Il soggetto lirico è bene o male sempre rappresentato nella natura, ma l’enfasi del movimento diventa indicativa di un atteggiamento. Spesso, per porre più distintamente l’accento su alcune implicazioni etiche, la camminata nella natura si intreccia ad altre istanze cronotopiche, come quella della foresta o del mare. Ad esempio, è camminando sulla spiaggia alla ricerca di molluschi che l’io lirico di “Clamming” riflette sulla propria azione e condizione e riscopre così la propria duplicità: carnefice e vittima, individuo e parte della natura («I rake and rake / down to the gray stones, // the clenched quahogs», Oliver 1986:24). Nei corpi dei molluschi, infatti, si congiungono morte e vita, concretando il ciclo naturale («the deadweight fruits of the sea», «pinky and salty one-lunged life», ibidem). A questa unità si contrappone il soggetto che esercita la propria individuale volontà: «we are all one family but we love ourselves best» (ibidem). L’incorporazione della natura in sé è qui gesto non di fusione ma di affermazione violenta sull’altro. Ma la marea contrasta tale predominio, il mare si ribella al puro affermarsi dell’io mentre gli ricorda il suo analogo destino di morte – anche esso è destinato a divenire cibo (Ruf 2009). È in questa dinamica di azione soggettiva e risposta dell’elemento naturale che la riflessione lirica riscopre l’equilibrio dell’ordine naturale: «how detailed and hopeful, / how exact, / everything is in the light» (ibidem).

54Nello spazio-tempo del camminare l’io osserva l’alterità naturale e valuta sé e il mondo, esamina la propria azione e riflette sulle spinte e controspinte del proprio processo identificativo. In questo senso, il cronotopo ripresenta i tratti topici della lirica naturale, dove la frequentazione della natura è motivo di introspezione personale e riflessione. La meditazione, però, è modellata e guidata dalla natura stessa che si impone come presenza totalizzante nei suoi diversi elementi, persino costringendo l’io a un cambiamento attitudinale. È, ad esempio, il caso di “Hermit Crab” che ancora una volta interseca le valenze cronotopiche del mare (ciclicità, imperturbabilità) con quelle della camminata. Da subito il componimento concreta il tema della relazione – e della sua negazione – attraverso l’incontro con un’entità minima come il granchio. Nella prima metà domina la vista come primo modo di contatto:

Once I looked inside
   the darkness
      of a shell folded like a pastry
         and there was a fancy face—

or almost a face—
   it turned away
      and frisked up its brawny forearms
         so quickly

against the light
   and my looking in
      I scarcely had time to see it,
         gleaming (Oliver 1990:10)

55Questo primo scambio percettivo è però segnato da frammentarietà e rifiuto. La distanza fra i due centri di valore è amplificata dall’opposizione fra la luce e il buio che caratterizzano rispettivamente il farsi avanti dell’io e il ritrarsi del granchio, che appena liberato dalla presa umana fugge sulla spiaggia. È il contesto più ampio della spiaggia che permette ancora una volta all’io lirico di comprendere il proprio ruolo e di mutare il proprio atteggiamento, da inquisitore a umile spettatore. Il mare, infatti, con la sua prospettiva a-temporale, iterativa e continuativa è memento mori e in questa accezione supera e abbraccia sia l’io che l’animale e ne diviene il punto di congiunzione non solo spazio-temporale ma assiologica.

        leaving the shore littered
            every morning
with more ornaments of death—
    what a pearly rubble
        from which to choose a house
            like a white flower—

and what a rebellion
    to leap into it
         and hold on,
            connecting everything,

the past to the future—
    which is of course the miracle—
        which is the only argument there is
          against the sea (Oliver 1990:11)

56Ogni mattina la risacca deposita nuovi detriti sulla spiaggia, «ornamenti di morte» che il granchio rivitalizza e nobilita scegliendoli come casa. La conchiglia non è più solo «pure white roof of old calcium» ma è una casa, un luogo di appartenenza. Il passaggio dalla sineddoche iniziale alla comprensione globale dell’oggetto nel suo valore esistenziale – dal tetto alla casa – sottolinea il passaggio da una visione superficiale a una comprensione più profonda dell’alterità, il cui gesto è interpretato come ribellione al flusso incessante del mare, cioè del tempo. L’animale rimargina lo strappo operato dalla morte e insieme individua una singolarità nel tempo e nello spazio, attuando così la miracolosa congiunzione fra sé e il ciclo vitale che il soggetto desidera. Si comprende in che senso, quindi, il motivo tradizionale non sia solo un palco da cui il soggetto lirico può realizzare il proprio monologo interiore, come spesso nella tradizione romantica, ma piuttosto diventi occasione di incontro con l’alterità naturale. La passeggiata en plain air è rivisitata come spazio-tempo di un riposizionamento etico. Il cronotopo della camminata si configura come un dispositivo poetico che accoglie in sé le polarità della relazione – incontro e non-incontro, io e alterità, percezione e interpretazione, individuazione e appartenenza ecc – in senso evenziale-fenomenologico, figurativo e persino esistenziale. Analizzando il motivo del pellegrinaggio, Fredrick Ruf (2009) ha letto nell’opera di Oliver una inversione moderna: non più l’idea religiosa e tradizionale di un movimento verso una casa spirituale, ma un movimento verso un mondo estraneo. La ricerca della relazione apre alla possibilità di un pluralismo, alla scoperta di ciò che è nuovo, strano ed elusivo nell’altro e quindi in sé. Allo stesso tempo, proprio la frequentazione ricercata dell’alterità è ciò che fonda una nuova appartenenza per il soggetto. Nella natura il soggetto ritrova la propria identità ricostituita, le proprie relazioni rinvigorite; nel partecipare all’altro trova il proprio posto.

2.4.2 Home e wilderness

57Nelle poesie di Oliver l’azione del camminare è spesso complementare all’abbandono temporaneo di ciò che è proprio e noto, la casa, e sorge dal desiderio di assecondare l’impossibilità strutturale ad essere chiuso in sé. In questo senso la camminata si pone sempre come attuazione di una polarità fondamentale fra i due concetti complementari di wilderness e home. La definizione immediata di queste dimensioni è continuamente messa alla prova e ampliata per accogliere istanze metaforiche ed assiologiche (ecocritiche). Così, la descrizione di una tempesta dal salotto di casa permette di muovere dal piano del raffigurato a quello del contenuto fino a fare della tensione fra esterno e interno il principio formale e strutturale del componimento, nella sintassi e nel ritmo che scandiscono l’avvicendarsi dei luoghi. Ovviamente, la divisione spaziale concreta la separazione etica del soggetto dalla natura, diventando emblematica di una divisione anche interna all’io stesso. Nella rappresentazione dello spazio secondo la polarità casa-wilderness convergono significati antitetici, che coinvolgono i diversi piani del discorso poetico. Secondo il poeta canadese Don McKay (1993:20-2), wilderness e home sono due concetti complementari che superano la connotazione di luogo e assumono importanza centrale nella poesia naturalistica. La wilderness è la capacità delle cose di eludere la mente del poeta, mentre la casa è la corrispettiva possibilità di possedere quanto lo circonda, cioè di frammentare il flusso della realtà, abitarlo per dare forma anche all’interiorità. All’interno del soggetto i due corrispettivi traducono la sollecitazione continua fra abbandono e possesso, informità e definizione, che definisce il cuore etico del poeta. In questo senso la poesia di Oliver è un continuo abitare e vagabondare, afferrare e abbandonare, una polarità viva fra soggetto e alterità, fra identità e non-identità. Nell’opera di Oliver, la partecipazione alla natura è luogo dove si dispiegano entrambe le possibilità: il mondo naturale è casa per il soggetto poiché è la dimensione in cui gli è possibile guardare e guardarsi. La contemplazione dell’evento naturale isola quel momento dal continuum percettivo e lo assimila come esperienza dell’io, ma è la sua traduzione – l’atto linguistico e poetico – che ne rivela la fecondità etica, come possibilità del soggetto di appartenere, di dimorare nella natura. La relazione con la natura crea per il soggetto non solo un’appartenenza ma uno spazio e un tempo che lo sostanziano, lo definiscono in senso identitario oltre che in senso fisico. Ma è una stabilità continuamente messa in discussione, nella sua possessività, dalla dimensione elusiva, selvaggia della alterità. L’opposizione fisica fra la casa e la wilderness viene a contenere anche quella etica fra conoscenza astratta ed esperienza della relazione. È infatti la supremazia moderna del pensiero razionale che Oliver rifiuta, poiché ha carattere classificatorio e quindi stabilisce divisioni e gerarchie fra soggetto e alterità, diventando inadatto a comprendere la loro relazione costitutiva. Secondo Rose Lucas nella poesia dell’autrice statunitense si scontrano il desiderio della conoscenza razionale, con la sua tendenza ad esaurire l’orizzonte della possibilità, e il riconoscimento dei suoi limiti. La poesia nasce dal punto di contatto fra l’altro e l’io, fra la wilderness e la casa. Questa è la tensione fondamentale nell’opera di Oliver, quella che rende necessario e insieme realizza il riposizionamento etico.

58Dunque, l’esperienza della co-esistenza è tradotta poeticamente dalla compresenza di isotopie opposte mai definitivamente risolte; in esse l’instabilità dei significati non permette la chiusura simbolica – e romantica – poiché dipende di volta in volta dal contesto della relazione descritta di cui diviene emblema nella singolarità. Ognuna meriterebbe un approfondimento specifico, ma mi limito qui a presentarne alcune per mostrarne il carattere aperto e non-definito. Oltre a quella già analizzata di acqua e fuoco e quella casa-wilderness, altre coppie fondamentali sono ad esempio luce/buio, dolore/piacere, corpo/mente. Tutte si organizzano su una base di significati tradizionalmente condivisi, per poi venire variamente sovvertite o complicate. L’esperienza del mondo naturale implica la compresenza di gioia e tristezza, piacere e dolore, proprio a causa del suo carattere insieme identificativo e unificante: «my delicious, dark happiness, / my heavy, / bristling aching delight» (“Ich bin der Welt abhanden gekommen”, Oliver 1990:20), o ancora: «an explosion— / a pain— / also an happiness» (“Wings” Oliver 1990:14). Per quanto riguarda l’opposizione fra luce e buio, essi rappresentano rispettivamente la chiarezza della conoscenza e il dubbio, l’incertezza, soprattutto quanto declinati nel momento del giorno e della notte (“Morning at Great Pond”: «its black waterfalls / its craven doubt» «you’re healed then / from the night»). Inoltre, sono emblemi del momento positivo della relazione e invece dell’esclusione. I momenti liminali, come alba e tramonto, assumono importanza nell’impedire la chiusura della polarità espressiva. Tuttavia, quando la conoscenza razionale è considerata uno dei fattori di separazione dalla natura, il significato assiologico della polarità è ribaltato: la notte diviene così il momento in cui l’istinto può sopravanzare, permettendo l’unione mistica (“Blossom”), laddove il giorno porta con sé la difficoltà del vivere. Su questa base anche l’associazione buio:morte luce:vita viene sovvertita. Così la raccolta House of Light esprime nel titolo il desiderio di dimorare nella «luce» delle cose, che è «tutto» (Oliver 1990:58-9); la raccolta si chiude con la poesia “White Owl Flies Into and Out of the Field” in cui il soggetto, conquistato dalla luce, medita:

maybe death
isn’t darkness, after all,
but so much light
wrapping itself around us—
[…] scalding aortal light—
in which we are washed and washed
out of our bones. (Oliver 1990:79-80)

59Un’altra polarità che è spesso stata interpretata come dicotomia è quella fra corpo e mente (e spirito). Nella produzione di Oliver la corporeità, come abbiamo ampiamente visto, assume importanza fondamentale, ma non necessariamente in diretto contrasto con gli altri elementi della polarità. Inoltre, nessuno dei tre elementi è definitivamente identificato ma assume di volta in volta connotazioni diverse, anche in base al contesto, con il corpo che spesso assume attributi della mente e viceversa. “Poem” presenta un interessante articolazione del rapporto fra queste tre. Il corpo è qui introdotto come «veste» dello spirito ed è a sua volta composto da materia e desiderio, istinto e immaginazione ma anche dal tempo, attributi che spesso nell’opera di Oliver sono stati assimilati alla mente. In particolare, il desiderio e il tempo, che torna poi negli ultimi versi, sono elementi che segnano l’insufficienza della dimensione corporea mentre le appartengono positivamente. A complicare la definizione del corpo si aggiunge, inoltre, la prospettiva metapoetica: il corpo è una metafora che permette di esplorare il mondo («metaphor of the body», Oliver 1986:52). La figura retorica qui funge da connettore fra le isotopie figurative del corpo e della poesia con quelle tematiche di spirito e linguaggio. Inoltre, nell’associazione metaforica, il corpo diviene significazione dello spirito, come la materialità del componimento significa il linguaggio (l’enunciazione come evento, lo scambio dialogico sostituisce l’opposizione saussuriana fra langue e parole). Si esplicita così il legame fra corporeità e significazione che è percettivo e immaginativo e sottende tutta la poetica di Oliver.

2.4.3 La forma come compimento estetico

  • 1   Secondo Bachtin, la forma non solo esprime il soggetto lirico e la sua vita, ma «esprime anche il (...)

60Se queste tensioni sul piano del contenuto sono ravvisabili nella globalità della poetica di Oliver, è altrettanto importante considerare che la polarità è continuamente riscoperta, rinnovata e ristabilita nella concretezza del singolo testo. Nella produzione di Oliver, la forma sostiene il contenuto, lo arricchisce lo declina e dettaglia, raramente lo contraddice o mette in discussione1. In questo senso, l’esperienza del soggetto lirico, vale a dire gli eventi che lo coinvolgono con la natura, trova un compimento assertivo nella contemplazione dell’autore. Al contrario di quanto vedremo nell’ultimo capitolo, in Oliver i due piani assiologici tendono quindi a compenetrarsi totalmente, senza fratture, in senso monologico, in questo modo l’attenzione è portata sulle altre relazioni che rimangono invece aperte: quella del soggetto con la natura e quella del lettore. La tensione fra io lirico e alterità è contemplata e riecheggiata dall’autore. Essa quindi è cifra di questa poetica non solo su un piano di organizzazione del contenuto – motivi, cronotopi e isotopie – ma anche su quello più strettamente formale-retorico. Quindi, lo sforzo di Oliver di abitare la tensione fra individuazione e appartenenza diventa palese se si osserva il singolo componimento. Vari espedienti, infatti, traducono nel tessuto verbale il senso di divisione o continuità, favorendo l’individuazione o il legame come dimensione assiologica. Una forza connettiva che ho sottolineato spesso, nel corso del capitolo, è quella fonica, in particolare quando rende la continuità del mondo dell’altro. Un altro esempio in questo senso è dato dall’uso della deissi, che colloca il soggetto lirico alimentando la prospettiva fenomenologica e la vicinanza (o lontananza) nell’evento. Una catena deittica sembra stabilire delle relazioni di contiguità, ma può essere in realtà contraddetta dal significato stesso, in questo modo la voce lirica viene ad abitare uno spazio-tempo che è solo linguistico. In “Fall Song” (Oliver 1983, 18) questo espediente viene utilizzato da Oliver per accomunare la voce lirica e la natura nella condizione sospesa dell’autunno. Gli elementi naturali sono fragilmente sospesi fra la vita e la morta, nel loro continuo trasformarsi, ma similmente anche la voce lirica riesce a condividere linguisticamente quello spazio intermedio: «how everything lives, shifting / from one bright vision to another, forever / in those momentary pastures» (ibidem).

61Se il suono e la deissi sono esempi di espedienti volti a rappresentare la vicinanza e la continuità, il rapporto fra verso e sintassi plasma il contenuto etico delle poesie incrementando sia l’individuazione che il legame. La versificazione libera di Oliver attua continuamente la tensione fra mondo soggettivo e mondo naturale sia che essa esalti la frammentarietà della percezione o la sua continuità, che dilati il discorso del soggetto o lo sostenga muovendo in accordo con la sintassi. Ad esempio, nell’uso del verso breve Oliver tende a esercitare una forza segmentante, individuante, contrastata dalla sintassi più legata, come scrive Rose Lucas: «[…] no matter how we might try to codify and classify our sense of self and world, the tumbling dance of the poetic line draws us back to a fluidity of paradox, of a beyond logic» (2006:6). Il verso, unità e insieme, si offre sempre al lettore come spazio decisionale, in cui esercitare a sua volta l’attenzione. La forma del dettato sostanzia il bilanciamento fra individuazione e legame: verso e sintassi, struttura, ripetizioni, suoni, contribuiscono a materializzare nel testo l’esperienza del soggetto lirico e, allo stesso tempo, si protendono verso il lettore attuando l’intento retorico di questa poetica.

2.5 verso il lettore: l’ecopoem come gesto etico

62Le polarità della forma poetica si riversano anche nella relazione con il lettore. A questo proposito Oliver è tutt’altro che ingenua, come potrebbe far intendere una lettura superficiale. La deissi, la versificazione, i contrasti fonici e le tensioni assumono concretezza nell’atto di lettura e la struttura stessa delle poesie diventa occasione non solo di raccontare l’evento della relazione e il concomitante riposizionamento etico dell’io lirico, ma di proporlo al lettore. Ciò è evidente nel caso di “Dogfish” che rappresenta una scena marina in cui un predatore si avvicina alle proprie vittime inermi e che si presenta costruita su otto parti non numerate e di lunghezza variabile. Qui il riposizionamento del soggetto è reso tramite i pronomi e la divisione in sezioni, soverchiata però dai livelli diegetici che tendono a ricongiungersi in un graduale avvicinamento fra le parti – voce lirica, contenuto (pesci) e lettore. La ricostruzione progressiva dell’evento raffigurato diventa posizione etica dell’io lirico e indicazione metapoetica di lettura. Come i piccoli pesci non devono perdere tempo a cercare un mondo più semplice, così deve fare anche il soggetto, il quale cessa di rimuginare e abbraccia il presente. Il rapporto con l’interlocutore, che ha segnato tutta la poesia, si compie con l’invito a guardare ai pesci e, così, a partecipare di questa relazione. Ma è una partecipazione differita attraverso l’atto poetico, per cui guardare assume il significato di condividere la posizione della voce lirica e abbracciarne l’invito etico traducendolo nella propria realtà. Questa particolare modalità di interazione fra io lirico e interlocutore in “Dogfish” ci introduce alla dimensione retorica delle poesie di Oliver. Questa relazione si costituisce sul limitare della creazione estetica e si apre al mondo reale ed etico del lettore, per questo è l’ultimo aspetto rimasto da affrontare in questo capitolo.

63La proposta di una relazione responsiva ed etica con il mondo naturale è trasmessa al lettore per via retorica e metapoetica. Da un lato, la partecipazione alla relazione di co-esistenza genera nella voce lirica un impeto retorico che s’inserisce talvolta nei modi descrittivi e meditativi della poesia di Oliver. La funzione referenziale, costruita sulla prospettiva fenomenologica e sulla adesione al dato esperienziale – cede il passo all’intento conativo affinché il lettore-destinatario sia effettivamente persuaso della portata morale, estetica ed esistenziale di quanto rappresentato. Nel paragone con William Blake, Jennifer Davis Michaels sottolinea che lo scopo dell’opera di Oliver è di risvegliare anche nel lettore la propria consapevolezza dell’estraneità e insieme della connessione «integrale» con la natura (2011:124). Fin dalle sue origini la poesia americana si è nutrita di una vena retorica che attingeva direttamente all’eloquenza e all’oratoria, nel tentativo di muovere il proprio lettore tramite una «retorica delle emozioni» (Loreto 2017:51-3). Centrale per la tradizione puritana, e poi anche emersoniana, era l’idea di una conoscenza della verità che fosse sensibile, diretta, partecipativa. L’autorità del poeta si fondava così sull’autenticità dell’esperienza personale e il gesto poetico si caricava della volontà di comunicare tale verità intuita, o esperita. Nella poesia di Oliver – pur nel passaggio dalla conoscenza della verità a quella dell’io come soggettività – rimane «l’impulso urgente a rendere testimonianza di una intuizione interiore della verità nella convinzione che questa riguardi la collettività e sia il fondamento del bene comune» (ibidem).

64L’inclinazione retorica in Oliver può rimanere ultimamente nei confini della lirica, in un monologo interiore e autoreferenziale, oppure come in “Wild Geese” può tradursi in uno slancio verso l’esterno, verso l’altro. Nel primo caso la volontà etica riscoperta nella relazione rimane interna all’io, come meditazione nostalgica, al contrario, se essa sorge da una rinnovata appartenenza muove con più chiarezza verso un terzo attore dello scambio verbale. In questo senso spesso è presente un destinatario, oltre al soggetto e alla natura; esso è interlocutore, compagno, spettatore (“Skunk Cabbage”) e, talvolta, in modo più esplicito, lettore. Si passa infatti dalle domande serrate di “Whispers”, alla malinconica notazione di “Looking for Snakes”: «Do you shiver […]? / I would like to bring you here», (Oliver 1990:49), fino al moto inclusivo del pronome «we» presente in diversi componimenti. È importante sottolineare la vaghezza linguistica con cui questo ‘tu’ è reso presente nel componimento, da cui deriva un’ambiguità dei ruoli che esso assume, oltre a una molteplicità dei modi con cui è richiamato. Attraverso i pronomi nominali si mantiene l’ambiguità e l’apertura del riferimento a questo interlocutore, e perciò è garantita l’apertura di questa relazione, in cui la possibilità di identificazione dell’ascoltatore-lettore non si chiude mai. In particolare, l’interlocutore dell’enunciazione si sovrappone al concreto ascoltatore-lettore quando il mondo dell’altro è chiamato a divenire partecipe della poesia sulla base di una capacità interpretativa o di una responsività autonoma all’enunciazione. In questo senso, nella già citata “Dogfish”, il soggetto rivolge ripetuti cenni d’intesa all’interlocutore e il passaggio dal «tu» al «noi» rafforza la vicinanza fra i due: «and you know / what a smile means, / don’t you?»; «and we all know / how that one goes, / don’t we?»; «you don’t want to hear the story /of my life» (Oliver 1986:3-4). La stessa natura responsiva dell’interlocutore è sottintesa in “Turtle”: «But, listen, / what’s important?» (Oliver 1990:22). Ai fini della responsività del lettore, è importante l’atteggiamento con cui la relazione fruitiva è intrapresa dall’io lirico: nel caso di “Dogfish” è sottinteso – ma non può essere garantito – un rapporto solidale, di intesa con il lettore. Altre volte, invece, la familiarità cede all’autorità, e la voce lirica si impone al lettore come guida esperta nella relazione con la natura («Believe me!», Oliver 1983:67). Ne è esempio l’apostrofe ruvida che chiude “The Summer Day”: «Tell me what else should I have done? […] Tell me, what is it you plan to do / with your one wild and precious life?» (ibidem, 60).

65Ancora, la voce lirica cerca un’intimità con il lettore, da fondare sulla condizione comune e su di un’esperienza analoga di fronte alla realtà naturale; il lettore diventa il terzo nella conversazione fra io e natura, accolto e spronato a vivere quel dialogo:

Come with me
   into the field of sunflowers.
[...]
   Come with me
      to visit the sunflowers,
         they are shy
            but want to be friends;

they have wonderful stories
[...]

   Don’t be afraid
      to ask them questions!
         Their bright faces,

which follow the sun,
   will listen, and all
      those rows of seeds -
         each one a new life!

hope for a deeper acquaintance;
   each of them, though it stands
      in a crowd of many,
          like a separate universe,

is lonely, the long work
   of turning their lives
      into a celebration
         is not easy. Come

and let us talk with those modest faces,
   the simple garments of leaves,
      the coarse roots in the earth
            so uprightly burning. (Oliver 1986)

66Il triplice invito al lettore struttura “Sunflowers”, componimento posto a chiusura di Dream Work. Qui, la proposta dell’io lirico lo configura come mediatore fra il mondo naturale e il lettore La descrizione antropomorfizzata dei girasoli è proprio intesa a rendere più familiare al lettore un’alterità estranea, di cui il soggetto lirico si fa garante: «Their faces are burnished disks». La proposta è quella di un rapporto profondamente reciproco, di uno scambio dialogico da cui nasca una vicendevole e progressiva conoscenza e familiarità. Ovviamente, ancora una volta, la potenziale relazione fra soggetti umani e entità naturali si fonda sulla condivisione di una condizione di isolamento e solitudine: il desiderio dei girasoli è in realtà lo stesso desiderio del soggetto che, solo in mezzo a molti, ha bisogno dell’altro per trasformare la propria vita in una lode. In questo caso a farsi eloquenza è la tensione aperta, fenomenologica, emblematica del legame con l’altro nella conoscenza di sé. Evidenziando la componente etica dell’esperienza, Oliver è in grado di offrire al lettore non tanto una verità da riconoscere, quanto un percorso per scoprirla, un viaggio umano fatto di incontri. La ricerca di identità del soggetto lirico, che arriva a riconoscersi nelle sue diverse inclinazioni (osservatore esterno e interprete partecipe della natura), si trasmette al lettore che è quindi coinvolto apertamente e invitato ad operare lo stesso percorso per riposizionarsi nel proprio mondo come partecipe.

67In questa prospettiva si riconosce la seconda modalità di trasmissione dell’impeto etico vissuto dal soggetto lirico, che si radica nella materialità stessa del componimento, nell’attuarsi delle sue valenze cronotopiche. Lo slancio vissuto dall’io lirico si orienta quindi verso la relazione con il lettore, che viene implicato in modo esplicito a partire dal concreto atto di lettura che sta compiendo. Alcune delle istanze formali presenti nella poetica di Oliver premono per essere attuate nel tempo reale del lettore. Dall’interno del proprio piano reale, dunque, che legge è chiamato a prendere posizione di fronte all’alterità del soggetto lirico, attraverso una serie di scelte e decisioni da compiere nello scorrere delle parole. L’atto di lettura stesso viene a mimare un riposizionamento analogo a quello rappresentato nel mondo della poesia. La relazione con il lettore è analoga a quelle rappresentate e porta in sé lo stesso potenziale etico di responsabilità individuale. È, questa, una trasmissione etica più integrata nel testo stesso e nel resoconto fenomenologico dell’evento della relazione, per questo si può dire che sia anche più ecologica, proprio perché nasce dall’interno dell’intera rete di relazioni estetiche. Nella tensione continua fra etica ed estetica si forzano i limiti della relazione artistica e la lirica si sottomette consapevolmente al proprio lettore. L’ecopoem diviene così lo strumento etico che Oliver offre, affinché a partire da esso il lettore si eserciti nella co-esistenza con l’alterità.

68L’adozione di una prospettiva fenomenologica nel rappresentare l’incontro con il non-umano, dunque, risulta fondamentale poiché rende il carattere fluido, aperto e dialogico della relazione, nelle sue diverse espressioni ed esiti. Allo stesso tempo, vi è una dimensione emblematica che sostiene il percorso in cui il lettore è coinvolto. Le tensioni su cui si costruiscono le sue poesie, e che abbiamo ampiamente presentato, introducono nel discorso una polarità fra l’estetica dell’evento raffigurato e il suo valore etico. Assunta nel gesto poetico, la concretezza del singolo avvenimento acquista una valenza paradigmatica, tanto per il soggetto quanto per il lettore. Oliver stessa dichiara: «I see something and look at it. I see myself going closer and closer just to see it better. As though to see its meaning out of its physical form. And then I take something emblematic from it, and then it transcends the actual» (Ratiner 1992). La dimensione emblematica si inserisce nell’evento ma non prende mai il sopravvento, e permette l’identificazione del lettore che da lì può ritornare al proprio mondo. È possibile individuare una circolarità poetica ed ermeneutica dalla poesia al lettore, di cui la poesia “Pipefish”, raccolta in House of Light (1990), è chiaro esempio. Il componimento può essere diviso in due sezioni: la prima colloca il soggetto nel suo incontro con la natura; la seconda attraverso un efficace salto spazio-temporale avvicina voce lirica e lettore. La prima parte racconta l’incontro in un passato indefinito con una creatura acquatica (non subito nominata), l’aspetto spaziale è il più insistito e la catena sonora lega soggetto enunciante e mondo naturale:

In the green
  and purple weeds
    called Zostera, loosely
        swinging in the shallows,
I waded (37)

69Chinatosi a raccogliere dell’acqua stagnante, il soggetto si trova fra le mani una creatura strana. Il gesto forza una compenetrazione con la natura: per quanto intrapreso con un intento protettivo, di cura, esso è indelebilmente umano e perciò segnato da comprensione, desiderio e soprattutto possesso («to find, to see, to hold», ibidem). Di seguito la voce guida nell’appercezione graduale della creatura, descritta a poco a poco: colore, occhi, corpo, labbra, lunghezza. All’intrusione dello sguardo indagatore dell’io risponde la ribellione del non-umano: «it struggled», «it wanted / away from my strangeness / […] to go back» (ibidem). La natura rifiuta la familiarità con il soggetto, da cui sembra rimarcare una separazione. Il ritorno al tempo presente causa uno strappo nell’enunciazione dell’evento, sottolineato dal forte enjambement. Si crea un senso narrativo per cui l’incontro descritto si relativizza in un passato immobile e chiuso:

   I forget
when this happened
  how many years ago
    I opened my hands—
      like a promise
I would keep my whole life
  and have—
    and let it go. (38)

70Alla dimensione spaziale che incorniciava il possesso si sostituisce l’insistenza temporale che sfuoca il momento dell’evento. Ciò che permane nell’impressione del soggetto è il gesto, opposto, di lasciare andare, unico fattore di continuità nel tempo e nella memoria. Dall’incontro passato al presente ciò che persiste con chiarezza è una decisione etica di ‘continenza’ di cui il gesto è emblema. Un secondo salto enunciativo introduce l’ultima parte della poesia: la voce chiama in causa il lettore, aprendo a una terza dimensione – oltre al ricordo e al presente enunciativo – giocata nell’atto concreto della lettura. Ne conseguono un cambio del modo del discorso, non il presente della voce ma quello ipotetico e potenziale del lettore:

      I tell you this
in case you have yet to wade
  into the green
    and purple shallows
      where the diminutive
pipefish
  wants to go on living.
    I tell you this
      against everything you are—
your human heart,
  your hands passing over the world,
    gathering and closing,
      so dry and slow. (ibidem)

71In questa parte si definisce il riposizionamento etico del soggetto, il cui gesto è assunto nel discorso stesso tramite un doppio movimento retorico. Innanzitutto, il soggetto presenta al lettore l’eventualità che possa sperimentare la stessa relazione di alterità. La voce lirica trasforma la propria singolare esperienza in un emblema: lo spazio-tempo specifico del proprio incontro viene a racchiudere linguisticamente la sua dimensione etica e assume per il lettore una valenza allo stesso tempo materiale e metaforica. Allo stesso tempo, lo spazio dell’incontro è definito dalla presenza del pesce pipa la cui esistenza e volontà («diminutive», «wants to go on living») fondano la questione etica nel soggetto, mentre riportano al singolo evento. Il secondo consiglio esplicita la necessità di un riposizionamento: il soggetto si pone come autorità per il lettore, in forza di una conoscenza più piena del suo essere. La scelta fra il possesso e l’abbandono è apertamente affermata in contrasto con l’istintività – corpo e spirito, cuore e mani – che tende a una appropriazione che lascia il soggetto inaridito. Da ultimo, vorrei notare ancora una volta il ruolo dei deittici nel far convergere l’evento del soggetto e la sua dimensione etica ed emblematica. «I tell you this»: il consiglio ha sì come contenuto la sua esperienza – incontro e conoscenza – ma comprende anche la poesia stessa. Il discorso del soggetto è la poesia che diventa quindi lo spazio e il tempo di un riposizionamento non solo raffigurato ma agito. Questa ultima parte, quindi, chiude il circolo ermeneutico del componimento: dall’evento alla sua enunciazione, al lettore, all’evento come potenzialità e quindi nuovamente alla poesia. Il soggetto lirico spinge il lettore a riprendere il suo discorso in una prospettiva nuova, emblematica. Infatti, è in questa parte che si concentrano i rimandi interni al testo: la ripetizione condensata del setting richiama i primi versi; il pesce pipa è esplicitato solo ora, e riporta il lettore circolarmente al titolo; le mani del lettore sono come quelle del soggetto lirico che raccolgono e chiudono, e ora il lettore vi presterà attenzione, nell’intento di aprirle. Dunque, cedere alla resistenza della natura si traduce nell’attuare una reciprocità passiva, è mantenere una promessa fatta all’alterità ma, soprattutto, è inserirsi una relazione dialogica con essa.

72La trasfigurazione dell’evento singolare attraverso la poesia avviene sia attraverso il progressivo sedimentarsi delle isotopie, sia attraverso espedienti formali come la titolazione. Spesso i titoli delle poesie di Oliver indicano elementi concreti, animali, piante, momenti della vita naturale, che nel corso dei componimenti costituiscono l’alterità incontrata dal soggetto lirico. I titoli dunque assumono in essi stessi il significato etico dell’esperienza del soggetto, diventano emblema della vita interiore del soggetto lirico significando non solo l’elemento concreto ma la sua relazione. A livello enunciativo, complementare alla titolazione è quello che si può definire un ritardo del soggetto o dell’oggetto. Il dettato poetico di Oliver spesso inizia in medias res e non esplicita immediatamente soggetto o oggetto. Da un lato questo crea una certa vicinanza fra il mondo raffigurato e il lettore, che si sente incluso nel cerchio intimo dell’esperienza del soggetto e quasi presente all’evento fenomenologico. Allo stesso tempo, però, lo stesso espediente genera anche un certo disorientamento nel lettore, che rimane intrappolato nella dimensione significante del linguaggio senza poter agilmente e meccanicamente arrivare al significato. La tensione fra intimità ed esclusione lo obbliga ad esercitare un’attenzione inedita, magari addirittura non voluta. L’opera di Oliver spesso è stata accusata di essere semplicistica e la sua profondità retorica è raramente stata considerata. Al contrario, invece, se letta a partire dalla dimensione relazionale e nella ricerca di quella misteriosa conversazione, il suo dettato poetico si rivela in completa coerenza con la sua poetica, proponendo al lettore di esercitare quelle stesse facoltà che il soggetto lirico riscopre nel mondo raffigurato. Non solo la convergenza fra estetica ed etica è completa sul piano della forma e del contenuto, ma è consapevolmente assunta, giudicata e riproposta al lettore come possibilità vitale perché esso a partire dalla poesia, magari, la traduca a sua volta nel proprio mondo.

Notes

1   Secondo Bachtin, la forma non solo esprime il soggetto lirico e la sua vita, ma «esprime anche il rapporto creativo che l’autore ha con lui, anzi questo rapporto è il momento propriamente estetico della forma» (Bachtin 1979).

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Acheter

Volume papier

amazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search