2. Pedro Lemebel, Diamela Eltit y Roberto Bolaño: los tres pilares chuecos de la ‘matria’ latinoamericana
p. 81-209
Texte intégral
2.1 Lo local in drag: los mil nombres de América Latina
1En Viajes virales, Lina Meruane considera Loco afán de Pedro Lemebel – su segunda recopilación de crónicas, que se publica en volumen para los tipos de LOM en 1996, recogiendo dentro de un impresionante marco simbólico unitario una serie de textos precedentemente dispersos, ‘concentrándolos en un lugar’ – un punto de inflexión importante en la narración latinoamericana del sida, pues en sus páginas, donde «todo se localiza» (2012: 178), al movimiento de «nacionalización de la crisis» (15) – la segunda época del contagio durante la cual se procede a recortar un ambiguo refugio dentro de las tramas físicas y simbólicas de la «patria hospitalaria» para los afectados (193) – corresponde un proceso a la nación periférica, un belicoso cuestionamiento de la precarización imaginaria de América Latina, consumida por infiltraciones (neo)colonialistas que, a esas alturas, resultan ya plenamente ‘viralizadas’. Cerrando definitivamente la etapa de la ilusión globalizadora, desbaratando los «vagabundeos virales» que, hasta los años ‘80, habían representado una apuesta histórica para las sexualidades diferentes del Subcontinente, el cronista chileno dibuja a sus locas, empujadas por los aprietos y los apremios de la enfermedad, como personajes ‘de vuelta’, ritualizando y volviendo políticos sus regresos a los cuarteles de invierno de la identidad chica (Fischer 2016). Lo cual convierte el libro en otro turning point, no solo por lo que se refiere a la significación de la homosexualidad en las letras latinoamericanas: el verdadero acto de fundación de un lugar imaginario – «tan latinoamericano y mágico (exótico) como […] Macondo» pero «más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación» (Fuguet; Gómez 1998: 15) – llamado Queeramérica.
2Sin embargo, cabe preguntarse qué significa realmente retornar – regresar a la identidad – en estas circunstancias. ¿Cómo volver a abogar por el lugar y promulgar lo propio a partir de un cuerpo irremediablemente abierto, definitivamente contagiado? ¿Cómo se juega ahora la partida de la identificación? ¿Cómo se habita el espacio de la especificidad cultural después de la gran infección? ¿Cómo se conjuga el ímpetu decolonial, la resurrección de la diferencia – que en Lemebel se da con una fuerza inaudita como no se había dado en América Latina por lo menos durante una generación – con la sospechosa ‘promiscuidad’ de las «locas más viajadas» (Lemebel 1997b: 23)? ¿G(loca)lizar1 Macondo implicaría instituir una franja diputada a la cuarentena?
3Uno de los aspectos más hipnóticamente desestabilizadores y hermenéuticamente irreductibles de Loco afán – pasado casi totalmente bajo silencio por la bibliografía lemebeliana – es, de hecho, la conturbadora inestabilidad simbólica del sida que recorre sus páginas, confundiendo, a veces, los frentes activados y enturbiando la transparencia de un programa identitario de resistencia. Si, por un lado, de modo manifiesto, la enfermedad es un dispositivo correccional, un arma al servicio del poder, pensada para aplanar la diferencia, la diversidad y la diversión relacionadas con las micropolíticas del loquerío, por otro, más encubiertamente, el ‘secreto’ – según uno de los mil nombres mediante los cuales Lemebel y su desaventajada tribu urbana procuran desenfocar su imagen, desobligando, de paso, su dictamen – pasa a ser también el recurso más sutilmente subversivo del arsenal del que disponen los cuerpos no uniformados de las locas, quienes integran, aglutinan, en sus performances indisciplinadas, entre otros materiales encontrados, también el morbo y sus efectos.
4Las trincheras excavadas en el impecable panorama urbano del Santiago neoliberal son (por lo menos) dos o, mejor dicho, en la misma trinchera se juegan dos partidos igual de urgentes y desesperados que, de continuo, mediante una red imponente de solapamientos retóricos y deslices semánticos favorecidos por la expresión barroca del cronista, se confunden mutuamente. El primer conflicto es biopolítico y da cuenta, sin importar ni el contexto cultural ni la diacronía – los nombres cambiantes del gobierno de turno – de la oposición entre el Estado de Derecho (emanación de la voluntad de un Legislador cualquiera) y los cuerpos incontrolables que se escapan de las mallas del control categorial: en este sentido, las travestis lemebelianas reciben las embestidas, diferentes pero uniformes, del régimen de Pinochet y de la neonata democracia chilena, por afuera de toda especificidad, dentro de un marco estructuralmente violento que se relaciona, genéricamente, con el contrato societario, su lógica intrínseca y sus implícitas funciones. Por otro lado, las indigentes e infecciosas prostitutas travestis de San Camilo – esa minoría horriblemente selecta que representa el margen de los márgenes de la topografía santiaguina – están pensadas como representantes emblemáticos – característicamente variables, volubles y deshomogéneos – de una nueva patria chica, reforzada en su compromiso periférico: ‘son’ un Chile mamarracho – o una América Latina esperpento según la versión amplia del descentramiento que Lemebel privilegia –, los espantapájaros que vigilan los confines de la biodiversidad local amenazada por los nuevos conquistadores que, dólares en el bolsillo, reinstalan la colonia, desmantelando unos ‘cultivos’ que, por otro lado, a estas alturas, cualquiera tendría dificultad para considerar ‘originarios’.
5Cabría mencionar también una tercera acepción del conflicto (que, sin embargo, parece funcionar como una variante de la segunda): una polémica toda interna al sector, inherente a la evolución de la identidad homosexual y sus políticas de representación que, como decíamos al principio, Lemebel acompasa, más o menos conscientemente, con las conquistas teóricas del queer2, tratando el «patrón gay», el «hombre homosexual» (tal cual en su texto, entre comillas), la imagen-manifiesto de un tercer género (problemáticamente hipostasiado en la robusta sustancia varonil de un Apolo esculpido en el gimnasio), como una imposición colonial más que, «perfumada por el embrujo capitalista», se baja de su Olimpo norteño y se cuela en «este fin del mundo», dedicándose al sistemático allanamiento de las variables sexuales periféricas (Lemebel 1997b: 22, 23).
6Ahora bien, dicho lo dicho, la posición de los antihéroes lemebelianos, a ratos, se nos escapa de todas las mallas, desobedeciendo todos los andamiajes simbólicos mencionados.
7Geopolíticamente hablando, por ejemplo, si la palabra ‘loca’ – además de hacerle eco, rescatándolo del argot callejero chileno, al homosexual de barriada (‘cola’, ‘coliza’ o ‘colisa’) –, con apenas una letrita de maquillaje, también evoca un sugestivo inverso anagramático de la ‘colo-nización’ – o quizás, una suerte de colonización ‘invertida’, escamoteada, desviada –, por otro lado, lúbricas y sin ley, las locas se dejan contagiar (y contagian), la colonización les entra, seductora, por el patio trasero, por la ‘cola’, se les mete por el ‘colon’, y se convierte en ocasión de disfrute, en un placer enfermizo.
8La transparencia semántica del magnífico epígrafe del libro – que es donde, de hecho, se funda virtualmente el lazareto de la diversidad periférica en el borde del exterminio: un Macondo infectado e infeccioso que es a la vez un ‘mariposario’ exótico, una pajarera de especímenes raros y un moridero –, ya de por sí movida por algunos indicadores de contradicción interna, pierde más y más definición en el diálogo con algunos de los textos enmarcados:
La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio.
Reemplazó nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la luna en el sidario. (Lemebel 1997b: 7)
9Si para este nosotros grupal y politizado – que se engalana con estigmas de marginalidad variada intensificándose en el contacto, transitando del sexo, a la clase, a la etnia – el estallido de la plaga representa, sin duda, un pasaje luctuoso y un presagio aciago, el efecto mortuorio de una campaña de normalización violenta que obliga la sustitución del ornamento bizarro de la diversidad con el dispositivo higiénico del control sanitario, y conmuta el aire libre, la luz meridiana, del deseo disidente con el olor a cloroformo y la iluminación opaca de la reclusión correccional, tanto las «jeringas» como «la luna», los emblemas de la vida en el sidario, a bien mirar, son – o, quizás, transportados por una lengua babosa y liante que todo lo remueve y desestablece, se convierten en – referentes mucho más ambiguos que lo que parece.
10Cotejando estas dos imágenes, que claramente sugieren la posibilidad de un diálogo intertextual con los versos inaugurales del libro mayor, tal vez podamos connotar mejor el sentido que pretendemos imprimir al análisis:
11Si las jeringas de la segunda foto, que atestigua el sonado paseíto que Lemebel se dio al Norte en 1994 participando en la parada del orgullo gay de Nueva York (donde exhibe un modelito de Cristo anatómico sureño de órganos expuestos y significativas ‘espinas’ al estilo de una diadema glamurosamente torturadora), apuntan, en realidad, para afuera y resultan, más bien, ofensivas y desafiantes – pues no contienen medicamentos y remedios para curar al enfermo, sino sangre infecta lista para devolverle al Primer Mundo el favor del contagio –, no cabe duda de que el sida – con toda su parafernalia y quincallería, plenamente iconizadas – entra tempranamente a formar parte del repertorio del performer, convirtiéndose en una pluma de color más, entre las muchas disponibles en el probador de los artistas. Además, el llamativo adorno, trabando ‘entendimiento’ con esa «cara chilena asombrada», de «indiecita» (Lemebel 2009: 56), que Lemebel también exhibe en el desfile, intercepta otra genealogía diferente de la católica, evocando la «cosmética tribal», el vestuario ceremonial nativo que, en Loco afán – el texto-intervención, no incluido en la edición LOM de las ‘crónicas de sidario’, leído en ocasión del encuentro de Félix Guattari con los alumnos de la Universidad Arcis el 22 de mayo de 1991 –, conforma una red de significados resistentemente periféricos dialogando, entre otras cosas, con la «luna morena» de América Latina, su identidad tres veces opaca3, por indígena (negra), por ‘femenina’ (débil, como decíamos, no marcada) y por «travestida de traspasos, reconquistas y parches culturales» que aquí, implícitamente, se propone capitalizar por interiorización, o mejor, mediante un proceso de externalización en la superficie, exponiendo las heridas y las costuras en un retablo-disfraz tatuado en la piel, ambivalentemente propio.
12En otras palabras, en el que se va configurando como un embrolladísimo ovillo de paradojas y oblicuidades, el sol, la era luminosa, la inocencia emplumada del pre-contagio, podría vincularse sospechosamente, en el juego de la textualidad inversa, con la construcción identitariamente ‘narcisa’ de ese Apolo de «piel blanca, tan higiénica, tan perfumada por el embrujo capitalista» (1997b: 23) que, en una de sus descripciones más conocidas y citadas, Lemebel asocia con Mr. Gay, mientras, en cambio, la dura fase de la experiencia, el descubrimiento, la hemorragia de significados y propiedades que se relaciona con la epidemia, con una ‘lunaridad’ reivindicada, una imagen ofuscada, entreverada, enrarecida, productivamente salpicada de ‘sombras’. Atando los cabos de una intertextualidad retorcida que involucra también las manifestaciones públicas del cuerpo-yegua, con un salto mortal de la intención originaria, la invasión del sida parece convertirse, entonces, en una ‘oportunidad’, la ocasión propicia para redescubrir la identidad sepultada en el pleno sol de la transparencia, dejando de lado la búsqueda-ilusión de una identidad meridiana y coherente que, tanto en la reproducción explícita como en su inversión, ratifica el modelo importado. Si «el sida llega al sur como un destructivo polizón imperialista» y Lemebel, alterando completamente su narrativa maestra, postula, alrededor suyo, «un pensamiento impregnado de reflexiones postcoloniales» (Meruane 2012 :73), «el crisol pavoroso del VIH» (Lemebel 1997b: 23) remezcla significados aparentes y remueve, en torbellino barroco, las poses cristalizadas del eje centro/periferia, devolviendo América Latina a su insustancialidad barbárica e insumisa, redescubriendo sus incoherentes panoramas ‘originarios’ entrecortados por la variación, destapando su rostro ‘nativo’ moteado por la diversidad.
13En La noche de los visones (la crónica proemial de la primera sección de Loco afán, significativamente titulada Demasiado herida), el rol figurativo de la enfermedad es precisamente el de «motear» la foto de las protagonistas, que queda empañada, en el después de quien la mira, por «el amarillo pálido» de «un sol desteñido» (22). No se trata de reescribir la historia de la interpretación de ese texto capital – ni del libro que lo contiene4 –, pues es fundamental preservar la fuerza belicosamente anticolonial de la propuesta lemebeliana, cuyos significados se irradian, efectivamente, a partir de la gran metáfora central que ve neoliberalismo, dictadura y homo-fascismo Gay Nation, cooperar y encarnarse en un Conquistador definitivo del «territorio nativo», arrasado, nuevamente modelizado, en el exterminio de sus variantes (sexuales), por una «recolonización a través de los fluidos corporales» (22). Aquí, por ejemplo, como en el tema clásico de Prince – a quien Lemebel, de hecho, alude directamente en una crónica de La esquina es mi corazón –, la plaga sin nombre es una infausta ‘marca de los tiempos’ (Sign o’ the Times), el catalizador de un desencanto milenarista en muerte de la utopía de la diversidad: de hecho, la estructura del relato coteja un antes caóticamente risueño – el del flashback narrativo cristalizado en la instantánea de la fiesta a la que alude el título de la crónica, un carnaval de promiscuidades minoritarias e intersecciones loco-proletarias que recuenta el hilarante melting pot de la «porotada popular» allendista en la vigilia de su destitución – con el triste presente desde donde se narra sujetando entre las manos un daguerrotipo empolvado: el tiempo del sida (de Pinochet, del mercado global…) que, como el viento del apocalipsis de los cien años – el «que sofocaba los rosales y petrificaba los pantanos» –, ‘se llevó’ a todas las princesas de la mascarada. Justo antes de contar la muerte significativamente importada de cada una de sus protagonistas – los apóstoles travestis de esa peculiar última cena: la Pilola Alessandri, quien se compra «la epidemia en Nueva York», trayendo «en exclusiva, la más auténtica, la recién estrenada moda gay para morir» (16), la Chumilou, que cede al ímpetu del «gringo impaciente, urgido por montarla, ofreciendo el abanico verde de su dólares» (19)… –, Lemebel se detiene, casi con ternura, en la descripción de la mancha que las deslustra en el retrato, volviendo imprecisa, borrosa su imagen, con una serie de variaciones líricas sobre el motivo que, metaforizando la enfermedad – aparentemente, sin más, el gran antagonista de la ‘locura’, el enemigo jurado del deseo disidente –, se configura como lo que ocluye el punctum fotográfico, el inconveniente que obstruye el «loco afán» de las heroínas «por saltar al futuro» (18). Nótese que, a lo largo de todo el libro, ésta es la primera y única ocasión en la que Lemebel menciona el sintagma temático que, aglutinando el sentido de su entera poética, le sirve de título. La viscosidad fantasmal del morbo podría ser, de hecho, su ‘galeón español’:
La foto es borrosa, quizás porque el tul estropeado del sida entela la doble desaparición de todas las locas. Esa sombra es una delicada venda de celofán que enlaza la cintura de la Pilola Alessandri […]. (16)
La foto no es buena, no se sabe si es blanco y negro o si el color se fugó a paraísos tropicales. […] Solamente un aura de humedad amarilla el único color que aviva la foto. Solamente esa huella mohosa enciende el papel, lo diluvia en la mancha sepia que le cruza el pecho a la Palma. (17)
Del grupo que aparece en la foto, casi no quedan sobrevivientes. […]. La suciedad de las moscas, fue puntuando de lunares las mejillas, como adelanto maquillado del sarcoma. Todas las caras aparecen moteadas de esa llovizna purulenta. (22, la cursiva es mía)
14«El invierno cero positivo» apaga los rubores primaverales de las muchachas en flor y el estado lamentable de conservación de la foto, casi un maquillaje involuntario que apunta a una pose definitiva, anticipa la rigidez mortuoria del final, cuando la «chispa en los ojos» que avispa el grotesco festín de la «maricada chilena» allendista se coagula en «la gota congelada de la luna» y «el algodón nevado de la epidemia» llega para «escarcharles los pies» a las involuntarias militantes (23).
15Y sin embargo no se puede dejar de notar que la foto, además de estropeada por la telaraña del contagio global, «no es buena» en primera instancia, es una foto sintomáticamente irresuelta, que le salió brumosa al improvisado artista, por falta de mano firme y por indisciplina de las modelos: «La foto no es buena, está movida, pero la bruma del desenfoque aleja para siempre la estabilidad del recuerdo» (16). Es decir, es complicado desenredar, si no la intención del fotógrafo, cuya lucidez se corrompe con los humos alcohólicos de la fiesta, el rendimiento originario del retrato de su resultado póstumo, influido por el deterioro del soporte. Si volvemos a leer dentro de su contexto el sintagma-paradigma del ‘loco afán’, la polarización de significados que mencionábamos empieza, apenas, a temblar:
La foto no es buena, la toma es apresurada por el revoltijo de locas que rodean la mesa, casi todas nubladas por la pose rápida y el ‘loco afán’ por saltar al futuro. (18)
16La baja resolución de la imagen restituye la inestabilidad de una pajarera viva, el aleteo desordenado del movimiento que no acaba de cuajar en pose, la indefinición del gesto en construcción, en perpetuo suspenso («frases, dichos, muecas, conchazos» que «cuelgan del labio a punto de caer», 16). De paso, la mancha del sida se vuelve aura, contribuye, cómplice, al significativo desenfoque del sujeto, es un genial efecto de postproducción, oportuno sombreado para una galería de sombras.
17En otras palabras, la urgencia apremiante del deseo loco, el frenesí que ‘mueve’ la imagen, empujando a sus acólitos a salirse del encuadre, a desviar la mirada del ojo del objetivo, traba una inopinada amistad, empieza a ‘entenderse’ figuralmente, con su opuesto polémico, el filtro mate de la enfermedad que ensucia, últimamente, algo que nunca fue ni pretendió ser terso y acaba por integrarse en el confuso revoltijo de puntos de fuga y máculas que altera la coherencia expresiva del conjunto periférico.
18Es así que, a veces, las tumefacciones y grosores del sarcoma se procesan discursivamente como coquetos lunares milagrosamente absorbidos por la allure magnética del ‘glamour travesti’, que todo lo fagocita y digiere, como un agujero negro.
19En el contexto de la que podemos considerar toda una etnografía del lupanar periférico en trance de extinción, se merece un lugar privilegiado el texto-entrevista que Lemebel realiza o finge realizar con uno de sus especímenes, una flor de otro mundo tocada por el síndrome, una loca dicharachera que juega «un poco con el aura stars de la epidemia» (1997b: 67). El título del falso reportaje, según una tendencia generalizada en la poética carroñera de Lemebel, incrusta un fósil del repertorio del entretenimiento internacional, lo traduce (traicionándolo) y le da una perversa vida nueva (interferida, de segunda mano). En Los diamantes son eternos (frívolas, cadavéricas y ambulantes), el triste, solitario y final eco del exterminio – la reproducción de un modelo notorio – se desobliga y queda interceptado por el enrollador cuchichear de la «juerga coliza» que apostrofa a la última de las caídas con un irreverente «¡Te queda regio el sarcoma, linda!». «Así los enfermos se confunden con los sanos y el estigma sidático pasa por una cotidianidad de club, por una familiaridad compinche que frivoliza el drama» (67). La terapéutica pérdida de la orientación que aquí se registra – ¿de dónde viene el morbo, reducido, ahora, a una dimensión tan ‘familiar’?, ¿quién ordena realmente sus significados? ¿quién recibe y quién da?, ¿quién es activo y quién es pasivo?, ¿dónde está el ‘paciente’? – llega a confundir también las funciones codificadas de la encuesta, tergiversa el esquema de los lugares (entrevistador/entrevistado) y sus automatismos. La ‘localísima’ terminalmente afectada, originaria de la provincia de Talca, se escaquea sistemáticamente de las instancias del formulario y devuelve al remitente «el testimonio, el indigno interrogatorio que siempre coloca en el banquillo de los acusados al homosexual portador» (67), volviendo borrosas las palabras claves y tecnicismos de las lenguas especializadas (medicina, periodismo), liándolas, enredándolas, en un florilegio de imágenes amontonadas que esquivan el diagnóstico del sentido, según una tendencia que ella no tiene las competencias necesarias para acercar al barroco:
– ¿Por qué portador?
– Tiene que ver con puerta.
– ¿Qué es eso?
– La mía es una reja, pero no de cárcel ni de encierro. Es una reja de jardín llena de florcitas y pájaros. (68)
20No hay ‘sujetos sanos’ en Lemebel (enfermos definitivos, indígenas auténticos, chilenos perfectos, comunistas inmaculados…), todos sus héroes son portadores de otredad, criaturas infectadas e infecciosas. La bandera de la identificación (de cualquier identificación), siempre, se profana con incongruencias y distracciones, para no segregar: en este sentido, cabe notar que la misma imagen que la travesti utiliza para manipular el mandato sanitario y habitar transgresivamente el jardín umbrío de la enfermedad se repite, al pie de la letra, en el gran manifiesto de la diferencia lemebeliana, donde la imagen enarbolada de la nación revolucionaria, «la bandera de la patria libre», se convierte en una superficie cualquiera que el yo lírico se predispone a «bordar de pájaros» (81). De momento, el morbo, el alfiler extranjero que clava en su lugar y definitivamente archiva las deslumbrantes mariposas exóticas de la homosexualidad local, es el matiz más elegante de una paleta comprada en el súper de la esquina:
– Eso era en Talca. ¿Hay mucho sida por allá?
– Igual que en todas partes. Ahí supe que los travestís le dicen la sombra.
– ¿Cómo?
– Se pegó la sombra dicen. Es bonito fijaté. Es como la sombra de ojos. ¿Te fijas que todos los que tenemos sida, tenemos una mirada matadora? (70-71)
21Así, el veredicto de exterminio (la disciplina, la homogeneización…) tiene que pasar por la tela de la mujer araña, se enreda en Esas largas pestañas (postizas) del sida local y la «premier luctuosa» del último deceso, el homenaje a la amiga que cayó, se transforma en la ocasión ideal para estrenar modelito, o mejor, lucir el último de los looks («esa faz pálida, como neogótica»), reamasando los estigmas del apocalipsis gay en una performance que desafía el ritual funerario, sus hipocresías y ataduras: «Cualquiera no ostenta ese look de manchas leopardas, ese tatuaje sidado que no se destiñe, fijaté» (73). Sobre el uso del inglés – que es, en efecto, masivo en las descripciones de los pases del morbo, pues remite a la clamorosa inversión de la narrativa maestra del contagio que, en Lemebel, baja de Estados Unidos con gesto colonialista –, caeríamos en la trampa de la lectura única si tratáramos, sin más, a los ‘afectados’ como seres lingüísticamente conquistados por la jerga global, pues, también en ese caso, la caja hermenéutica tiene doble fondo y el sometimiento de la contaminación se vuelve código, tal y como nos enseña, nuevamente, la loca de la encuesta:
– ¿En qué estás pensando?
– Yo no pienso, soy una muñeca parlante. Como esas Barbies que dicen I love you.
– ¿Hablas inglés?
– El sida habla inglés.
– ¿Cómo es eso?
– Tú dices, Darling, I must die, y no lo sientes, no sientes lo que dices, no te duele, repites la propaganda gringa. A ellos les duele. (68-69)
22Habrá que volver a pensar en los automatismos de supervivencia adoptados por la travesti mecánica – en su actitud de Barbie tan de plástico que es de carne, en la inocencia aparente del sonsonete de sus repeticiones, en las reproducciones hiperrealistas del modelo importado – cuando llegaremos a comentar los efectos culturalmente subversivos de la Madonna de San Camilo, su pop anglo de prostíbulo en el culo del mundo; de momento, si el S.I.D.A., a veces, es tratado como un logo multinacional – como pasa, por ejemplo, en la sátira-spot de Y ahora las luces, que realiza un sardónico muestreo del «super mall» de productos, más o menos culturales, vinculados con el «negocio SIDARTE» (65) –, sus localizadas presas lo ‘capturan’ y lo arrastran en su desorganizado rastrillo de barrio, le quitan el brand, lo transforman en cualquier cosa, lo trafican como otra «pilcha para la discoteca clandestina» (Lemebel 1991), donde prolifera, con toda su fuerza, una política cultural del cajón de sastre y el Apolo-Cortés que cobija «el síndrome de inmuno deficiencia» «en su imberbe mármol» (1997b: 23) es invitado a bajarse de su soleado aposento, pisar los peldaños de un sótano de mala muerte («al borde de la Alameda, casi topándose con la iglesia colonial de San Francisco») y «sumergirse en el horno multicolor de la fiebre music que gotea la pista» de un Olimpo Mapuche atiborrado de Levi’s second hand, infectas imitaciones del «Obsession For Men de Calvin Klein» y más que dudosas «polera[s] blanca[s] con el caimancito mordiendo la tetilla» (52).
23En estas circunstancias, «la gota congelada de la luna» que, en el epígrafe, ensombrece la entrada del sidario ordenando los significados de un introibo funestamente definitivo, deja de sonar terminantemente elegíaca y la evidencia del planctus, la lágrima derramada por el ocaso de las culturas locales opacadas por la importación viral, se vuelve perla opalina de colores cambiantes y reflejos engañadores, tornasol de alternancias luminosas, mero catalizador de fases provisorias y transformaciones reversibles. Después de todo, «el sepelio de una loca sidada es para filmarlo» y el dress code de la pasarela recomienda el strass:
[…] nadie sabe si esa lágrima de diamante que rueda por su mejilla es auténtica. Nadie pondría en duda esa amarga gota escenográfica, que brilla lentejuela en el ojo de la última escena. (Lemebel 1997b: 74)
24Todo esto confluye en la poética de los mil nombres (sin cuerpo) a la que he decidido consagrar el presente apartado de mi investigación, un programa de fuga de la identidad, o mejor dicho, de reivindicación de una identidad que no identifica, desglosándose, en cambio, en la serie de gestos que la construyen, tal y como se pone de relieve en un texto archiconocido como Los mil nombres de María Camaleón, donde el drag lingüístico, el continuo cambiar de piel (diría Carlos Fuentes, invocando otras máscaras, mucho más infladas con la prosopopeya de la autoctonía), es lo más ‘propio’ del «zoológico gay». Sin embargo, tirando del hilo de la expresión que, para mí, no se limita a germinar en una mera especificación denotativa sino es el trampantojo barroco desde donde se irradia el sentido de todo el libro – la de la ‘loca local’ –, propongo que el típico mimetismo que caracteriza la «narrativa popular del loquerío» funcione a la perfección también para definir las propiedades eternas y los nuevos alcances de lo latinoamericano según Pedro Lemebel; que constituya la idea de América del cronista quien, viejo y nuevo folklor a la mano, transforma el cuento de la identidad del Continente en un resbaloso tatuaje de superficie:
No tener un solo nombre ni una geografía precisa donde enmarcar su deseo, su pasión, su clandestina errancia. (1997b: 57)
25Si, aquí, antes de abandonarse a un espectacular catálogo de ejemplos, Lemebel da cuenta de la subcultura homosexual del apodo que «empluma, enfiesta, traviste, disfraza o castiga la identidad», describiendo «la poética del sobrenombre gay» que «excede la identificación, desfigura el nombre, desborda los rasgos anotados en el registro civil» (58)5, el cruce de cables con la condición latinoamericana, con la emergencia identitaria y las estrategias de supervivencia de las periferias invadidas por el modelo colonial – su otra gran obsesión, característicamente tendiente a solaparse con la primera – no puede escaparse, pues es como si, en su escritura, las endiabladas incoherencia, incongruencia, contaminación, variabilidad (del paisaje, de las culturas…) del Subcontinente se convirtieran en metaforizantes privilegiados de la ‘locura’, y al revés, se aprendiera de vuelta a ser latinoamericanos, aceptando con un toque de humor la discontinuidad endémica y la insustancialidad inherente a esa misma experiencia, justamente entrando en las plumas del ‘cuerpo sin límites’, pisando el territorio – desterritorializado – del deseo gay: «No abarca una sola forma de ser, más bien simula un parecer que incluye momentáneamente a muchos, a cientos», dice el cronista, como si acabara de desembarcar, sin asombro, en la ‘otra orilla’. La resonancia latinoamericana de estas descripciones es amplia y ampliamente documentada. Un solo ejemplo, por otro lado, muy específico, un ‘nombre latinoamericano’ entre los más blasonados que, en este caso también, son mil nombres – la destitución del bautismo ‘natural’, la frustración de la fiebre taxonómica del observador (mariposa escrupulosamente catalogada en su expositor de cristal) –, ‘un mundo tan reciente’…, la selva que no cesa, inaprehensible en su asombroso mimetismo:
La selva era el mundo de la mentira, de la trampa y del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis. Mundo del lagarto-cohombro, la castaña-erizo, la crisálida-ciempiés, la larva con carne de zanahoria, y el pez eléctrico que fulminaba desde el poso de las linazas. (Carpentier 2004: 297)
26No olvidemos que, por muy beligerante que aparezca, el discurso de lo local, en Lemebel, nunca deja de ser, pues eso, explícitamente, ‘discurso’, más aún, discurso perennemente inacabado, dispuesto a «reprogramar la fiesta» «de acuerdo al estado de ánimo, la apariencia, la simpatía, la bronca, o el aburrimiento» (1997b: 57), a ‘rearmarse’ alrededor de ocurrencias e imprevistos encontrados, aprovechando cada nueva intrusión, cada nueva inclusión, para reamasar el engrudo nacarino y dar con una nueva forma – elíptica y barroca, sin dudas –, recosiendo infatigablemente ‘la pilcha’ alrededor de cada nuevo rasgón:
Quizás América Latina travestida de traspasos, reconquistas y parches culturales – que, por superposición de injertos sepulta la luna morena de su identidad – aflore en un mariconaje guerrero
que se enmascara en la cosmética tribal de su periferia. Una militancia corpórea que enfatiza desde el borde de la voz un discurso propio y fragmentado, cuyo nivel más desprotegido por su falta de retórica y orfandad política sea el travestismo homosexual, que se acumula lumpen en los pliegues más oscuros de las capitales latinoamericanas. (Lemebel 1991)
27No puedo dejar de volver a citar, en este contexto, el deseo de indefinición combativa que es la nueva Revolución Latinoamericana (el nuevo indigenismo, el nuevo mestizaje, el nuevo pensamiento decolonial…) según Pedro Lemebel6. El vistoso proceso mediante el cual el escritor de Valparaíso construye las dos grandes diferencias de las que se ocupa como imágenes, por primera vez, según un cambio mayúsculo en la historia cultural tanto del ‘loquerío’ como del localismo, especulares, o mejor, semióticamente promiscuas, se manifiesta, de manera ejemplar, en Loco afán, el texto, a la vez programático y ocasional al que tuvimos ocasión de referirnos más de una vez y que, sin encontrar un lugar en las primeras ediciones de las Crónicas de sidario, parece orientar desde fuera el juego de sus significados7. El «mariconaje guerrero», en la lengua común, es una contradicción in terminis, un violento adynaton, que Lemebel explota hasta sus últimas consecuencias para asociar las políticas identitarias desencarnadas del queer con la resonancia imaginaria de un entero continente, para lanzar la provocación de un ‘latinoamericanismo marica’: no se trata de ir armando un ejército de maricones soldados, más o menos locales, sino que de amariconar la batalla, de disfrazarse de guerreros – interceptando, de paso, «desde el borde de la voz», ritualidades nativas – y dejar «aflorar» una intención, consumando, a flor de piel, la reivindicación de «un deseo político en opresión». Si el referente principal de la alocución es la diferencia sexual, o mejor, son, en plural, las diferencias travestis, tan intermedias (mero tejido intersticial sin origen ni meta, conexión inter-lingüística sin lengua primera ni segunda) que resultan imposibles de ‘traducir’ (¿adónde?, ¿hacia qué canto del género y del sexo?) y no se dejan transportar convenientemente por el viaje del logos que se dirige y conquista sin poder evitar ‘hacer contenido’ (tocar tierra), el demente anhelo de «comparecer» «entremedio y a medias», la gran utopía (post)identitaria del macrotexto lemebeliano, también se aplica a una precisa idea del territorio, a un proyecto de revisión de lo culturalmente familiar, a una desestabilización de la orilla perfecta de la identidad nacional. Vadear «los géneros binarios, escurriéndose de la postal sepia de la familia y sobre todo escamoteando la vigilancia del discurso, más bien aprovechando sus intervalos y sus silencios» significa también renunciar a un panorama unitario, a la reconfortante ilusión de lo patrio, dimitir, de una vez, del trasnochado bipolarismo cultural fosilizado en el canon (centro/periferia, local/global) y – sin aflojar, por supuesto, la tensión política ni dejar de vigilar críticamente sobre los nuevos mandatos de anexión radialmente repartidos por las fuerzas encubiertas de la falsa apertura – reivindicar un paisaje natío naturalmente habitado por la diferencia, ‘pintorescamente’ entrecortado, difuso, disperso. Así, la parodia del verticalismo discursivo de la sexualidad normativa (y, con él, de la invención gringa de «la categoría homosexual como regreso al género»), la ‘oblicuación’ lingüística practicada por la «hermandad travesti», pasa también por el rescate de retazos de paisaje, fragmentarias instantáneas del ‘folklor’ americano utilizadas para resistir a la tentación de lo otro bien perfilado y sin mácula, al manifestarse de la intención de linealidad: así, entran a forman parte del idiolecto travesti, se compinchan con sus «materiales excedentes» y «desechos», «nuestra loca geografía», «nuestra deshilachada costa», «los callejones» mal iluminados «del tercer mundo», «nuestra cabeza indígena» y, en general, el «tartamudeo indigenista», el balbuceo criollo que acaba transigurándose por pretender (re)producir un discurso unitario; especularmente, las artimañas del taller travesti, su estética aprovechada, su política del parche, de la costura que no aguanta, del retoque, entran (o vuelven) a formar parte del código (no genético) del hombre latinoamericano, haciendo chirriar su prosopopeya de segunda mano. Como pasa con la «categoría homosexual», uno de los productos peor logrados de la moda ‘sesentayochera’ made in USA, totalmente superado, en la mirada del cronista, con la adopción de un enfoque queer, también será urgente amariconar la categoría de lo local, o lo local como categoría, que «se suma al poder, no lo confronta, no lo trasgrede», leyendo, en cambio, el de la ‘loca local’, como un protagonismo de doble filo, donde al rescate del marica de la esquina («el folclor mariposón» de las homosexualidades latinoamericanas) se acerca el de otra rara avis, invirtiendo la secuencia sustantivo adjetivo, el ‘local loca’, el ‘indígena alocado’, el criollo metafóricamente ‘acolisado’, es decir, desenclavado de todas sus retóricas y genealogías (radicalista, paternalista, nacionalista…), liberado de todo sustancialismo y vuelto pura lengua histriónica. En este sentido, «a través del tejido roto» «de los grandes discursos» – el centro y la periferia, la mundialización y sus guetos, la tolerancia universal postmoderna y los atrincheramientos ideológicos de todo tipo –, Lemebel redescubre una «vigencia suramericana» superviviente «en la condición homosexual revertida del vasallaje», una chispa de autoctonía fugaz en la militancia sin trincheras del cuerpo inacabado, hilachas de un discurso postcolonial reabsorbido y neutralizado en pos de un deseo fetichista de organicidad y coherencia estructuralmente avasallado.
28Sin duda muy resonante y alusivo es el «imaginario ligoso» que Lemebel invoca para dar cuenta de la asimilación viscosa que define el comportamiento de los ambientes homosexuales puestos en contacto con la novedad, con la emoción de lo extraño, enfrentado con una mixtura irónica de curiosidad y esnobismo, pero, siempre, ambiguamente englobado, remasticado, digerido y expulsado, más o menos conscientemente, ‘diferente’. La destilación de esa «miel negra» y excrementicia, el procesamiento anal del objeto originario – el modelo formado, con su aspecto, su textura, su proveniencia –, cuya recepción es tan profunda – o, en realidad, tan superficial – que lo transforma en irreconocible amasijo, cosa de nadie, dotada de propiedades ignotas, intercepta, evidentemente, un largo historial de transculturaciones subversivas y canibalizaciones subrepticiamente rebeldes que no es difícil reconocer como una parte fundamental del equipaje identitario latinoamericano. La metáfora del «coleóptero» que atrapa y enreda a su presa (como una mujer araña), devora lo imprevisto y, luego, elabora su producto, es apenas la menos frecuente de un abanico de variantes, entre las cuales, como veremos, cobra un relieve especial la poética de las ‘peluquerías de barrio’ que, con resultados kitsch a menudo exhilarantes, tratan de reproducir ‘literalmente’ el peinado de los divos del primer mundo, el aire internacional de las stars. Pero lo interesante aquí es la mención directa del «mestizaje» – que, oportunamente actualizado con efectos de estilo que subrayan la construcción impropia de la amalgama, será la palabra clave de nuestro análisis de la política cultural lemebeliana –, un mestizaje que se define «materno» e ‘innegable’ y queda resituado estratégicamente en el centro de la batalla cultural de las periferias. Un gesto insurgentemente resiliente, femeninamente subversivo, por reivindicar sin matices:
Devengo coleóptero que teje su miel negra, devengo mujer como cualquier minoría. Me complicito en su matriz de ultraje, hago alianzas con la madre indolatina y aprendo la lengua patriarcal para maldecirla. (Lemebel 1991)
29Si el «ultraje», el vulnus, la herida asestados a la madre virgen de las culturas nativas, la tierra ‘conclusa’ y acabada, con la dosis de resentimiento que de allí proviene, son, sin dudas, aspectos notables8, el énfasis de este ‘devenir latinoamericano’ estriba todo en la refusión, en la contaminación, en las prodigiosas capacidades asimilativas del cuerpo abierto de América, cuya herida se vuelve espectacular crisol de reformulación de la violencia padecida. La matria americana es, sintomáticamente, «indolatina» (indígena y latina, hembra y macho, tal vez), nace, o mejor, se construye doble, su poder se funda en la habilidad de aprender, pervertir y revertir todo mensaje identitario, jugando contemporáneamente de ambos lados de las lenguas, las culturas y los géneros. Hay una cuota de manipulación, algo de seducción engañosa en su bienvenida extraña, quizás una acogida ‘equívoca’ que encubre una expulsión, su gesto femenino es, quizás, propiciamente, trampa travesti. En otros momentos de su macrotexto, Lemebel alude a la pareja fundacional de la Conquista ratificando el estereotipo de la deserción de la orilla nativa, remarcando ignominiosamente el cambio de chaqueta de la india que, por conveniencia, se abre, se deja ‘chingar’, se ‘cruza’ con Cortés, destinando América a la bastardía. En La noche de los visones, por ejemplo, la expresión «arribismo malinche» se aplica a las locas traidoras y conquistadas, vendidas al mercado de modelos del catálogo global, que, con gesto desconsiderado y suicida, se dejan penetrar y uniformar por Mr. Gay, renunciando a su característico folklor, perdiendo toda «distancia politizable»: el cautivador perfume, la loción barata, de ese conquistador de segunda – que es imitación de una imitación de una imitación... – cobija el síndrome que acabará con ellas. Y, sin embargo, chingada, arribista, sidosa…, remasticados por el vernáculo del género que transita, son ‘nombres’ entre otros, máscaras posibles del camuflaje, encuentros momentáneos entre una sustancia volátil y una red que no contiene:
De esto nadie escapa, menos las hermanas sidadas que también se catalogan en un listado paralelo que requiere triple inventiva para mantener el antídoto del humor, el eterno buen ánimo, la talla sobre la marcha que no permite al virus opacar su siempre viva sonrisa. De esta forma, el fichaje del nombre no alcanza a tatuar el rostro moribundo, porque existen mil nombres para escamotear la piedad de la ficha clínica. (Lemebel 1997b: 58)
30En la políglota, delirantemente híbrida, chapa de (des)identificación utilizada por las travestis, al par del «remember holliwoodense» de la estrella internacional de turno («la Garbo, la Dietrich, la Monroe, la West»), marca de un contagio más agresivo pero igual de alusivo de la conspiración de lo global, también se incrustan en la raíz ‘indolatina’ del bautismo los estragos ornamentales de la enfermedad, produciendo una pasarela de criaturas monstruosas casi pornográficamente comprometidas con el asedio de lo foráneo, algunas apenas atenuadas por el eufemismo (La María Misterio, La María Sombra…), y otras, en cambio, desvergonzadas Malinches en flagrante delito, con las manos bien metidas en la masa (La María Sarcoma, La Zoila Sida, La Zoila Kapossi, La Sui-Sida…). La inclusión no jerarquizada del virus, que aquí no manda ni ordena sino que se vuelve material de construcción cualquiera, no solo, en vez de domesticarlas, las vuelve cuerpos aún más insumisos que antes (por manifestarse contaminadas, improductivas, inhábiles, haciéndose literalmente un nombre con la enfermedad), sino que las hace cuerpos desafiantemente latinoamericanos, capaces de acostarse con el enemigo si cabe, triturando sus prescripciones en sus mágicos molinillos de sortilegio.
31¿Cuál la cepa y cuál el añadido en estos nombres multicolores, inextricables y cambiantes? ¿Quién es, realmente, el ‘huésped’ y quién el organismo parásito? ¿Y en la casa de quién, exactamente, nos encontramos?
32Sobre el sida se revolotea o resbala ligeras como en una pista de hielo, o mejor aún, el sida se ‘entiende’ hasta convertirlo en una parte del disfraz, la letal secuencia genética del virus una boa de plumas para la performance: en otras palabras, la operación tiene que ver con la toma de conciencia – que se vuelve acto de política cultural localizada – de que, a fin de cuentas, el contagio global es un código más por aprender, deconstruir, interferir e interpolar, lo cual le impide adherir en profundidad a un ADN que existe apenas como disponibilidad lingüística a la contaminación y a la pérdida. Cabe recordar que también ‘lo local’ (lo chileno, lo latinoamericano, lo periférico) – que parece tan apremiante defender en la obra del cronista – es tratado como un código, una serie de prácticas sociolingüísticas típicamente impuras, según una ‘pragmática del margen’ basada en la sistemática dilución del sentido – cuyos ecos llegan mal y tarde en el fin del mundo – y la disgregación de las intenciones originarias de los mensajes (que se intertextualizan en un territorio-costura sin conquistas posibles, fábrica frágil de historias en hilachas).
33La representación del sida en Loco afán, entonces, es característicamente móvil: no siempre y no solo se vincula con una disposición de muerte – un edicto de exterminio – para la diferencia loca y local, pues el contagio, además de coincidir con la versión más sutil y novedosa de la conquista – practicada por infusión, homeopática y libertina, de «fluidos corporales» –, vinculándose con la orilla de lo global y, muy especialmente, con Estados Unidos (que es de donde el virus ‘proviene’ en la contranarrativa lemebeliana), también, entre líneas, coincide con la propicia semántica de la infección que – se me pase el cristal expresivo – ‘identifica’ la historia e indica la proyección de futuro del conjunto periférico.
34En una crónica que lleva el título emblemático de Proyecto nombres (un mapa sentimental), de acuerdo con la imagen utilizada en esa ideal puerta de entrada al libro que es la conferencia para Guattari, después de la bilis escupida sobre el cosmopolitismo lustroso que, incluso en la desventura, caracteriza la comunidad más afectada por el morbo (la de las ‘locas globales’), Lemebel redescubre una «vigencia americana» milagrosamente supérstite, una palpitante memoria de América Latina – un recordatorio de sus apocalipsis domésticos y expresivo folklor – en el intrincado tapiz testimonial del sida viajero y sin fronteras, en su cartografía sospechosamente transcultural. Cuando la voz del cronista comienza a describir el proyecto – una monumental alfombra patchwork trenzada con prendas provenientes del ropero de víctimas más o menos ilustres, más o menos localizables, «una trama que se inició en 1987, en EE.UU», autografiada por Elizabeth Taylor y expuesta «en Washington, frente a la Casa Blanca» (Lemebel 1997b: 85) –, el tono, algo menos sombrío por cierto que el utilizado en Y ahora las luces pero igual de empapado de escepticismo, prepara al lector al enésimo producto ‘viral’ del gran supermarket sidático, aprovechado, ‘apropiacionista’, embebido en la retórica del consumo:
Cruces transculturales que se encuentran en el roce de lija que une estos ajuares. Nombres rutilantes que se unen en hilos de oro como Foucault, Hudson, Liberace, Nureyev, se saludan con el anónimo “LOUIS, ANOCHE NO PARECÍA QUE IBA A LLOVER”, “MICHAEL, NO ALCANCÉ A DECÍRTELO”. “CARLOS, EL TIEMPO FUE, FUE UN TIEMPO”. (86)
35Sobre cada uno de los efectos personales reciclados para la gran obra de arte colectivo, algún familiar, improvisándose costurero, rezurce una identidad rota, reivindica una propiedad extraviada, bordando el nombre de su difunto y, tal vez, un recado para él, etiquetando una pieza del conjunto y contribuyendo, así, al grandilocuente mosaico multicultural de la desgracia compartida, en el que la mistificación de la mundialización reanuda, in extremis, su proyecto. Y, sin embargo – aun queriendo dejar de lado la desasosegante ambigüedad de los ‘mensajes’ entregados a la tela, que parecerían desvincularse de cualquier función comunicativa sensata –, la transparencia semántica del exvoto se difumina en el efecto kitsch del retablo, pervirtiendo el sentido ‘global’ de la operación y arrastrando la simpatía y la conmoción del cronista hacia otros, menos cínicos, lugares. Cada uno de esos membretes amorosamente ‘aplicados’ se extravía en la textura, desterritorializando definitivamente a su añorado referente, sin que, por otro lado, la retórica compensatoria de la unión solidaria deje de parecer un vestido «sin relleno»:
Nombres sordos, rehilados, redichos, mascados, repetidos mil veces antes del enjuague espumoso […]. Nombres que se invocan sin referente, nombres que el recuerdo reinventa […]. Nombres deshilachados en la sumatoria de Kapossi. Nombres como número sin cuerpo […]. (86)
36Esos ecos desprovistos de fuente sí aluden a la ruptura entre la palabra (que se queda) y la cosa (que se esfuma) – el trauma de la pérdida –, pero también recuerdan otra diferente desaparición del ‘cuerpo’ – la evaporación del ‘contenido’ en el tejido (lingüístico), la erotización de la epidermis del texto9 en detrimento de la ‘sustancia’ comunicativa – que es lo propio del taller de las travestis, las profesionales de la identidad remendada. Así, los ‘mil nombres de las víctimas’, perdiéndose en el enredo, confundiéndose en la trama, «invierten el frío de la lápida por el sutil broderie, que amortigua la caligrafía del nombre», hacen llevadera la ausencia confundiendo el peso de la presencia; los recuerdos de los difuntos se deslizan ligeros por la superficie del proyecto, florcillas y pajaritos trenzados en hilos de colores ensuciando la enésima bandera – el blasón «de naufragio» del luto global –, disolviendo en «un aura rosa» el enésimo gran discurso, sin pretender hacer otra cosa sino ‘adornar’ «las grietas de la modernidad». Otra vez las expresiones, producciones y reproducciones del sida quedan asemejadas, de manera imprevista, a cosa de «peluquero, modista, estilista», se reducen a una dimensión extrañamente familiar, su colonización definitiva se enreda y se convierte, de nuevo, en «gasa, tul o brocado» que empaña el exceso de transparencia de la comunicación occidental. Es en esta torsión imprevista – la epifanía negra de la implosión del propósito, el resultado impróvidamente frívolo de un plan identitario de filantropía new global, lo que sobra en el proyecto (sintomáticamente, «un excedente de ropa») – donde se activa el cortocircuito que reconduce «el vasto museo del sida» al «carnaval pagano» latinoamericano:
Algo de colorear la muerte une estas cartas con las animitas de Latinoamérica. Un intento barroco de adornar la fatalidad con el festejo colorido, pinta triste las flores plásticas, las fotos quemadas de sol y cintas de cumpleaños que palidecen en los nichos de la periferia. (88)
37Es el descarado, impertinente «mal gusto» – léase el espectacular fracaso moral, estético, ideológico del pronunciamiento del Gran Sujeto – el ambiguo privilegio que, en Lemebel, delimita «cierto territorio vulnerado», cuya «intimidad latigada» se protege «con una montonera de fetiches, […], florcitas y corazones»: Latinoamérica, entonces, como ‘espectralización’ kitsch – por vía kitsch – de la metafísica del centro y sus «animitas» en pena, los ‘fantasmas’, las ambulantes, coloridas prendas vacías del cuerpo pleno de la modernidad occidental (y su némesis).
38Si culto del injerto (el retazo de proveniencia dudosa ingeniosamente reaprovechado) y capacidad mimética – disponibilidad a vehicular discursos ajenos o dejarse vehicular por ellos (¿oportunismo viral?) – son los rasgos destacados de la política cultural del cronista (los ‘nombres’, al fin y al cabo no tan nuevos, de lo local lemebeliano, según una tendencia que, como decíamos, reanuda la tradición del mestizaje americano), cabe destacar ahora un énfasis nuevo o renovado en la falta de sustancia, en el rechazo de la ontología, la sensación de que la consecuencia imaginaria más saliente del amoroso escrutinio de una hibridación que importa solo como procedimiento o proceso y nunca hipostasia sus resultados le sirva a Lembel para proyectar la revelación última de la naturaleza meramente discursiva de (todas) las identidades: un mestizaje espectral, entonces, un mestizaje ‘de trajes’, diríamos, pensado para funcionar como un reverso fantasmal del discurso identitario al uso.
39En lo que sigue, me dedicaré, entonces, a ilustrar la nueva América mestiza de Lemebel, pescando de las dos colecciones de crónicas – sus dos primeras – que, además de ser las más compactas, las que mejor se concentran alrededor de un tema reconocible (con la excepción, quizás, de la tercera, De perlas y cicatrices, monográficamente dedicada a la memoria traumatizada de Chile)10, también son, a mi manera de ver, las más latinoamericanas o latinoamericanistas, en el sentido de que su referente cultural y geográfico – la esquina en el corazón, el territorio en el que se consuma el ‘afán localista’ (la pasión periférica) – es, clásicamente, el Nuevo Continente, cuando, en cambio, en otros libros, prevalece, con claridad, la dimensión chilena, las especificidades de la patria chica o, en cambio, se destila una barriada prototípica y universal, un margen de (y refractario a) todos los discursos11. Me refiero, obviamente, a Loco afán, el libro de la loca local encarando el contagio viral, y a La esquina es mi corazón. Crónica urbana, que le precede de un año en 1995, el libro del ‘péndex’ latino crecido en los arrabales de las grandes megalópolis, en las desbordadas periferias de McOndo, inmergido en el vertedero de despojos, más o menos deformes, de la cultura massmediática internacional. De ambos analizaré dos crónicas, sintomática y diversamente mestizas, profundamente ‘locales’ en su desorientador atrincheramiento en una frontera sistemáticamente acribillada – y estimulada a producir significados nuevos – por cruces, pasajes y flujos cada vez más copiosos e incontrolables, aguijoneada por una galería alucinante de seductivos nuevos invasores invitando a ‘los nativos’ a ‘producirse’ para ellos, sacando así lo mejor, lo más propio de sí.
40Continuando por mera comodidad argumentativa con la más reciente de las dos colecciones, Loco afán, las travestis que, zigzagueando peligrosas sobre sus tacos altos, torciendo todas las líneas rectas de la topografía urbana (Guerra 2000; Ostrov 2014), recorren sus páginas – sin quedarse nunca quietas en un lugar, ni dejarse aferrar por ningún significado, escapándose, incluso, de la contención simbólica del sidario – son perfectamente capaces de trabar relaciones, obviamente impropias, no solo con los compañeros de trinchera, con los paisanos de la favela («carne proletaria» como ellas, al fin y al cabo), sino también – tan poco sólido es su armazón identitario – con sus antagonistas y enemigos jurados (comunistas homofóbicos, gringos explotadores, niñatos de clase alta, nazi-skin y ‘fuerzas especiales’ de todo tipo).
41Esta indistinción promiscua produce una imagen políticamente inaceptable y éticamente obscena en el texto que escenifica, quizás, el ‘mestizaje’ más extremo de todos, un escandaloso mestizaje interno, podríamos aseverar, donde, con un gusto por la provocación que Lemebel sabe poder concederse en virtud de su intachable compromiso testimonial con la memoria histórica de la dictadura – cuyas heridas remueve sin descanso, cicatrizándolas a veces con algunas de sus perlas más obscuras –, pinta a sus heroínas como las cortesanas del poder, detallando el frenesí de sus orgías con ‘los milicos’ según los cánones de un melodrama rétro algo subido de tono. La Régine del castillo de las locas, la regenta del burdel que toma prestado su nombre del neón intermitente de la ferretería de barrio que lo ilumina «al rojo vivo», delatada por los faros, mucho menos oblicuos y sugestivos, del sentido alegórico, es la peor de las mercenarias, la gestora de un negocio criminal. Nótese, en estas citas, además del timbre plúmbeo de la ironía, el discreto comenzar de un enredo, la construcción de una trampa de oso que equipara la militancia del sexo con la de la represión:
Eran camionadas de hombres que descargaban su pólvora hirviendo en el palacio de Aluminios El Mono. Noche a noche, había derrame para todos; cazuela de potos en la madrugada para la tropa ardiente. A toda hora, a media noche, al alba, cuando el toque de queda era una campana de vidrio sobre la ciudad, cuando algún grito trizaba esa campana y llovían balas sobre los habitantes. Cuando ese mismo grito empañaba el cristal en una gota de sangre. Solamente la luz del cuarto piso era un faro para las patrullas cansadas de apalear gente en el tamboreo de la represión. (Lemebel 1997b: 27)
42Alimentar y confortar al ejército, contribuyendo, con lo que pueden, «a reconstruir el patrimonio nacional», ‘haciendo patria’, «multiplicando los fulgores del golpe» en llamaradas de lujuria (Lemebel 2010: 17, 21), mientras fosforescencias sombrías de naturaleza muy distinta, «resplandores de fogata», en la calle, «desahuciaban la noche protesta» (1997b: 28). Con su actitud ‘misionera’ y la generosidad de sus cuerpos abiertos y caritativos, las locas de la crónica parecerían vivir acuarteladas en el palacio ciego de su inconciencia política, donde el único régimen comprensible es el de su reina, o el que las adelgaza narcisas. Y, sin embargo, en sus prodigiosos potos-cacerola – que aluden, con un toque de humor, al todo junto y revuelto del comedor democrático allendista y al melting pot poscolonial –, alguna transformación alquímica de la materia prima, y del significado único, se está, en realidad, cociendo. El desfile póstumo y larmoyant de la loca-madre «colgada de su milico», patinando a tropezones con su «taco aguja», «medio mareada por el AZT» – después de la dictadura, después del contagio (post-todo, en realidad) –, sorprendentemente se da, sin alarmas de intrusión, en un escenario inequivocablemente, entrañablemente tercermundista, por entre la suciedad de un mercado de barrio que la aclama, con su sospechoso acompañante de báculo, mascota de lo local, parte de ese mismo entorno, signo extrañamente compatible con sus afanes y preocupaciones callejeras: «Así, la Régine es reina de su contorno de marisquerías y pescados que tornasola con su encanto de sirena travesti» (26). Sirena en un panorama – tan chileno – de pescados y mariscos, criatura extraña, pero, a la vez, tan aferrada a la mitología de lo autóctono, producto reconocible de la industria pesquera nacional y continental, fruto de la novedad cultural de esos mares, mil veces ‘doble’ según un sinfín de directrices (pez/mujer, hombre/mujer, alineación/resistencia, propio/ajeno), escama la postal, irisa el bodegón criollo, atravesándolo con su ‘engaño de traición’, que acaba convirtiéndose en una poderosa arma de desnudamiento de las verdades aparentes.
43Son, me parece, dos los doble fondos, los bucles imprevistos en los que Lemebel, corriendo el riesgo de romantizar la connivencia, mete la pluma para darle otro brillo a una imagen tan políticamente ambigua – la de la protagonista de la película, a punto de morirse en olor de santidad travesti, exterminada por el misterio, susurrándole al oído sus últimas voluntades al torturador, amarrada como una hiedra a su uniforme. Por un lado, no queda muy claro a quién, realmente, estén traicionando las prostitutas barriobajeras de Aluminios el Mono al acostarse con la mano de obra de la dictadura, «anudándose calientes a los hombres protectores de la patria» (28): la expresión grandilocuente, en realidad, sobreactúa la función ocupada dentro de la macronarración del Estado por estos pobres ‘pelaos’ multicolores («un colorín del norte, un mapuche de la Araucanía, un albino de ojos lacres […]», un «sureño, negro como coyachucho») blanqueados, conscriptos y uniformados a la fuerza, que, en ese lugar de la intermitencia simbólica y la suspensión carnavalesca del tiempo-espacio de lo normal (toda una heterotopia a la vuelta de la esquina), providencialmente descuerados del nombre con el que están obligados a identificarse, pueden tirar al suelo las insignias militares que los construyen socialmente y retozarse, liberados y desnudos, junto con sus ideales compañeras simbólicas: las soldados rasos del trabajo sexual, listas para recibir, cómplices, ese «suero proletario» (30). A la vez, pequeño contrapaso por su mercenarismo de facto, encamándolos con sus travestis, Lemebel se toma el gusto de trastocarle los propósitos, desviarle la puntería, invertirle el sexo, a los viriles pimpollos de la identidad nacional. Hasta, diríase, utilizando el sida como arma subversiva (sutil contrataque del margen, oportunidad para ‘romper las filas’), con las travestis – que asumen ahora una posición de ‘control’ – pasando «lista a la tropa completa. A las hileras de conscriptos que entraban en su[s] ano[s] marchando vivos. Y salían tocados levemente por el pabellón enlutado del sida» (26).
44Es más, volviendo al tornasol expresivo meticulosamente construido desde el comienzo, según el cual la ‘guardia sexual’ de los soldados se describe como la versión de disfraz, enmascarada, de la represión callejera, «tragándose las bayonetas» de la tropa de Pinochet, poniendo «en reposo» sus «miembros» – junto con una ingeniosa secuela de variaciones sobre el mismo tema –, es como si las locas, serviciales y engañadoras, amortizaran su violencia desfibrándolos, provocando el lascivo derrame de sus golpes mejores, incitándolos a desahogarse con puras balas de fogueo. Con toda su ambigüedad, el trompe-l’oeil lemebeliano trae ecos de la masacre de la estación de Macondo donde, embaladas, en ese caso, no por el remolino del deseo, sino por el magnetismo de la síntesis mágico-realista – que también amanta la escena en una especie de alucinación fiestera –, las ametralladoras de las sanguinarias autoridades neocoloniales apenas parecen capaces de lanzar coloridos «escupitajos incandescentes», amagos de disparos, como si «hubieran estado cargadas con engañifas de pirotecnia» (García Márquez 1996: 428). Pero donde la fuerza de la secuencia marqueziana estriba en la estigmatización de la inoportunidad e inoperatividad política del mestizaje imaginario inocentemente practicado por el pueblo de los explotados (en cuya plaza, prosaicos y tristes como cualquier ‘evidencia’, después de pasar el carnaval de las imágenes impropiamente remezcladas, quedan tendidos «nueve payasos, cuatro colombinas, diecisiete reyes de baraja, un diablo, tres músicos, dos pares de Francia y tres emperatrices japonesas», 315), en Lemebel, la ‘locura’ lingüística sigue a cargo de la operación hasta el final, cuando la luz oblicua del día después ilumina los efectos de una ‘matanza travesti’ de posiciones tan relajadas y jerarquías tan deconstruidas que los «cadáveres de boca pintada» pueden descansar «enroscadas a sus verdugos». Despedazados y reconstruidos como muñequitos para armar en el crisol negro de la sexualidad travesti, (pedazos de) cuerpos de todo tipo escenifican un panorama confuso de poses dobles y gestos inciertos, desligados de su función más obvia y de la necesidad del ‘logro’. La descripción no pierde su sugestión fúnebre – una fosa común, la detención y la tortura: la orgía sangrienta del poder, que necesita disponer tanto de sus acólitos como de sus adversarios – pero, a la vez, la trasciende en el manierismo enfático de la instalación:
Por todos lados fragmentos de cuerpos repartidos en el despelote sodomita. Un abrazo acinturando un estómago, una pierna en el olvido de la encajada. Un torso moreno con el garabato de la loca derramada en su pecho. […] Una mano abierta que soltó la matraca para agarrar algo, y se quedó hueca y muerta en el gesto vacío. Pares de piernas trenzadas, sobajeando la lija velluda del mambo culeante. Así, restos de cuerpos pegados al lienzo crespo de las sábanas. […] Aún acezantes, aún estirando la mano para agarrar el caño desinflado en la eyaculada guerra. Aún vivos, incompletos, desmigados más allá de la ventana, flotando en la bruma tísica de la ciudad que aclaraba en los humos pardos de la protesta. (Lemebel 1997b: 29-30)
45Los actores del tableaux erótico-bélico, listos para armar un nuevo cuadro, esquivan el blanco de lo definitivo, las manos no capturan, las armas no matan, las posiciones no cuajan y no definen, los roles de víctima y verdugo se desinflan como globos y la guerra, últimamente, se va (¡evohé!¡evohé!).
46Un breve comentario sobre el gran amor platónico de la protagonista con el milico reticente que se niega a los amoríos mercenarios y liberadores que le prometen las travestis de la casa y se deja lamer las heridas de la culpa, las ustiones de su conciencia social alborotada, por la Régine. Si el del militar sensible es todo un estereotipo – problemático, como cualquier otro – y ni siquiera Lemebel, me parece, logra hacer malabares con él, el aspecto más interesante de un pacto afectivo que, de modo algo didascálico, tiene que servir para oblicuar las alianzas ideológicamente ‘enlatadas’, el amor indisoluble que vincula esta retorcida pareja mélo – y que durará, barrocamente, más allá de la muerte, según atestigua su reliquia profana, sugestivamente escatológica12 – depende, con toda evidencia, de la ambivalencia que los acomuna, de la comprensión, que se da en ambos con la misma fuerza, de la falta de correspondencia entre la ropa y el hombre, el vestido y la dama, pues a Sergio, quien habita el uniforme a desgana, alguien, en algún momento, le ha travestido de soldado. Cuando se deja ‘corromper’ por ese «pájaro de saliva», se deja «lamer el oído para no escuchar los timbales de la pólvora», permitiendo a la Régine hacerle sordo frente a sus propias responsabilidades, es como si una experta en trágicas incongruencias le diera su primera clase de pluma, descosiéndole de encima la posibilidad (y la obligación) de ‘ser’:
[…] era como la lengua de una perra que limpia las heridas de la noche […]. Esa lengua tibia era un trapo mojado acunando el músculo tenso de la barbilla. Era un animal doméstico relajando el hueso mármol del pómulo […]. […] sin siquiera emitir un sonido, la lengua parlanchina siguió dibujando la cara triste del Sergio. Como un pincel le dibujó la boca tajeada por la amargura. Su boca apretada que se dejó pintar por ese pájaro de saliva. Ese pincel salado que besó sus ojos y su frente. (29)
47Otro pajarito bordado, otro nombre «rouge violento» remarcando, enfatizando, con gesto a la vez malicioso y liberador, un maquillaje originario, propio del substrato. Otra variable de la identidad criolla enclaustrada que la frecuentación con el loquerío ayuda a salir de su ropero.
48Pasemos ahora a la crónica que, en la perspectiva de lo local mestizo que hemos adoptado, me parece la más significativa de todo el conjunto, un texto magistral que utiliza el culto lemebeliano por la música popular – en toda la amplitud que la definición implica, incluyendo lo local impuro del folklor latino y el pop más chillón de la cosecha capitalista, el pop global, siempre disponible, por otro lado, a contaminaciones lucrativamente exóticas13 – como vehículo ideal para una teoría cultural de la remezcla subversiva, del sampling necesario (Brown 2018) que, deconstruyendo tanto las poses de los dominadores como las de los dominados, ‘queeriza’ y, últimamente, desbarata, los nuevos módulos de la conquista. Si, por un lado, será fundamental señalar la gran labor de aligeramiento de los mandatos globales que, de hecho, ‘morirán’ en cuerpo y espíritu, quedándose cual sinopias paganas ensuciando un lienzo arrugado al pasar por el grotesco teatrillo sin recursos de la performance periférica, me interesa también la significativa repolitización, por parte de Lemebel, de una imagen orgullosamente second hand de lo local, de una identidad afincada en la ironía de la repetición (de la repetición de la repetición) de un patrón natural que se descubre, tragicómicamente, vacío. Si en el macrotexto lemebeliano se reiteran obsesivos los ataques directos a la endémica ‘gringuización’ cultural del Subcontinente vehiculada por la instauración de dictaduras y ‘democracias’ alineadas con el verbo neoliberal, según un proceso que define a la perfección el esnobismo de la aristocracia criolla, su lancinante sentimiento de inferioridad y embobado fetichismo imitativo hacia el Vecino del Norte – léase el ridículo intento de purificar el aire mestizo de América Latina –, en sus adorados suburbios (las barriadas y guetos pobres de las megalópolis latinas), en lo sin defensa y sin control de las villas, favelas y poblaciones marginales, lo local vive y prolifera, precisamente, en un estado de alucinante, incontrolable contaminación, fuera de todo prejuicio e ilusión de la sustancia: dando estupendas pruebas de sí en una recepción tan excéntrica (por esperpéntica y raquítica, por redundante, hipersaturada y extra-large, por desprestigiada y cheap…) de los modelos extranjeros que el estilo parásito, el estilo replicante, con su delirio de variantes, fallos y añadidos, parece reescribir totalmente las reglas del juego, descubriendo la impostura encubierta en la jugada magistral del otro.
49En este sentido, podríamos decir que si México es el ejemplo de la América conquistada y vendida – y hacia México y el mexican way of life se está idealmente desplazando la frontera chilena –, Perú parecería representar un pulmón verde de la resistencia cultural alegremente mestiza. Me parece significativo que se trate de dos naciones que pueden perfectamente presumir de afincamiento territorial y ‘nativismo’, acreditándose ambas en virtud de la preponderancia del componente indígena que las caracteriza; y, sin embargo, Lemebel las utiliza en sus prosas de un modo muy diferente, atribuyéndoles roles diametralmente opuestos por lo que se refiere a los logros imaginarios de la identidad latinoamericana en la contemporaneidad globalizada, lo cual indica que el elemento indígena no le interesa al cronista de por sí, no constituye ninguna sustancia, es una variable minoritaria entre otras, un vestuario más, que puede activarse, mejor o peor, en los procesos de mestizaje renovados con los que identifica Latinoamérica.
50Dos ejemplos, también relacionados con el leit-motiv musical que acabo de anunciar y que nos servirá para el análisis de La muerte de Madonna. En la crónica Aquellos ojos verdes, México es una herida abierta entre dos modelos, igual de chirriantes. Por un lado, como decíamos, tenemos «la postal cuate, donde la vida se empaqueta en teleseries gritonas y festivales de bikinis. La Mexicomanía que consume el neoliberalismo chilensis hartándose de tacos y enchiladas», «un México light sin problemas sociales ni revueltas del pasado» (Lemebel 1997b: 127) que corresponde, al pie de la letra, al panorama de un país llamado McOndo divulgado, precisamente por estas fechas, por dos ‘chilensis’ de lujo como Alberto Fuguet y Sergio Gómez. Y, por el otro, el reconfortante patrón humanitario del «México indio y pobre», que también «llega a Chile» traficado, «entre otras causas minoritarias», ‘enfiestado’ «en un revoltijo de plumas, condones y sostenes feministas» (127). Pero el protagonista de la crónica parece no caber ni en el folleto turístico ni en la estampita revolucionaria, quedándose en movimiento, militando desde un ‘disfraz’, inventando cada vez «nuevos personajes» para su «perseguido anonimato». El tono de la crónica también es incierto y matiza la hagiografía latinoamericanista con la ironía coqueta hacia el enésimo ícono (¿del ideal social o del libre mercado?), pero la chispa que salta entre la loca enamorada y la mirada magnética – tan poco india, habrá que reconocer – enmarcada en el pasamontaña negro del Subcomandante Marcos – el guerrillero postmoderno, el Luchador Enmascarado de los campesinos chiapatecas – es incendiaria. Lo que la seduce es ‘su diferencia’ de los compañeros de etiqueta («los héroes del marxismo macho», 127), es el encanto de lo sin rostro (últimamente, lo que le impide ir a parar en la galería de «los Villas y los Zapatas» que «yacen pegados a los murales que fotografían los turistas», 128), su inventivo camuflaje sin escrúpulos («Por ahí declaras que fuiste travesti en Barcelona, traficante en Times Square, y pirata aéreo en el Cairo»), su traviesa capacidad mimética (des)ubicándole por panoramas más o menos auténticos, más o menos naturales («la floresta de Chiapas […] que despierta en un alboroto de pájaros», «Acapulcos coloridos y mariachis tecno»): lo que prometen «los vestigios de selva» encapsulados en su mirada – ojo: para no seguir alimentando el engaño de la identificación, podría tratarse de «lentes de contacto» – es un ‘constructo revolucionario’ en tono menor para tiempos desencantados y ‘demasiado heridos’ por las narraciones fuertes del pasado, apenas una rasgadura de revolución, un fragmento coqueto de utopía, el único capaz de seducir realmente la cabeza ‘anal-fabeta’ de la voz narradora, activando su fanatismo sin que las montañas de la ideología se hagan «demasiado empinadas para el delicado aguante mariposa» (127). Totalmente desinhibida por la ilusión de un entendimiento erótico, la imaginación ‘coliza’ se apropia del sugestivo flou de ese héroe desencarnado y lo construye ambivalente, «travestido de india», moviendo el esqueleto al ritmo sin identidad de una ranchera remix.
51Es como si Lemebel nos estuviera repitiendo una y otra vez que la única autenticidad posible estriba en la conciencia de la adulteración y, orientado por esta brújula, emprendiera un (nuevo) viaje de redescubrimiento imaginario de América Latina, que ahora sería urgente liberar, sobre todo, de las capas geológicas, de los espejos rotos, del criollismo tradicional y sus retóricas puristas, precisamente con el intento de diferenciar, de una vez y estructuralmente, la opción local de los cada vez más apremiantes ataques del Nuevo Orden global.
52En una crónica que, excepcionalmente, pescaré de Serenata cafiola (el más musical de todos sus libros), recortándose un rinconcito espurio de patria entre rocanroles, tangos y temas revisitados de Raffaella Carrà y Romina Power, ‘la Lemebel’, de gira promocional por Perú, se redescubre ‘en casa’ de la mano de un taxi-boy de ojos achinados que la lleva de paseo por los antiguos barrios virreinales, descritos como una epifanía caótica de vestigios coloniales («racimos de balcones», «callecitas empedradas») e injertos neoclásicos («ángeles, venus, apolos y una hilera de esculturas […] que contrastaban con el decaído fulgor del bello Rimac», 2015: 125) informalmente amontonados en el medio del «traqueteo populachero» y entre los avisos de neón de la metrópolis post. Este «milagro de la arquitectura latinoamericana», que el joven guía enseña con orgullo e ingenuidad como algo suyo, perfectamente nativo, sin obviamente apreciar ni distinguir la guerra de «los traspasos, reconquistas y parches» de la historia urbana, no es nuevo, es copiado, de segunda o hasta tercera mano y, en virtud de la situación que lo evoca y de los ecos fosilizados de una cantaleta identitaria textualizada desde hace por lo menos un siglo, suena, a la vez, entrañable y pícaramente equívoco: el nuevo turista (sexual) de la ciudad criolla lo usa, como de costumbre, para desmarcarse de los panoramas «demasiado higiénicos» del Chile blanco, blanqueado por el encantamiento neoliberal («Santiago ya no tiene ni olor. Miento, huele a desodorante ambiental», 126), agarrándose de la diferencia de sus propios ojos achinados y aprovechando para manifestar una marca de descendencia, un estigma originario, espejándose en «la mirada de lince» del joven prostituto. Pero el entendimiento nativista es un dulce engaño, un truco entre muchos, una artimaña seductiva activada en el momento oportuno entre las muchas disponibles en el repertorio de un paisaje lleno de dobles fondos y trampas del mirar, el de la Lima barroca y ‘cafiola’ (de meretricio), donde apenas un amago de identidad, como un deseo inquieto, vagabundea sin meta ni obstáculos por mil imaginarios encontrados. El amante fugaz del cronista – un «morenazo de piel aceituna» y «pupilas de carbón» que se hace llamar Joel «para darse brillo con los clientes», 124 – es, de por sí, todo un prodigio ‘natural’ de la fauna local: dotado de una inocente ambigüedad que le vuelve irresistible, merodea sin descanso por los jardincitos de la Plaza San Martín, justo al lado de la plaza de Armas, «ofreciendo el racimo florido de su erecta pelvis» por entre las ruinas fantasmas de los antiguos templos. Además, acaba ejerciendo la profesión en el Hotel Bolívar que, lógicamente, por encima de la chapa del nombre, forma parte de su confuso mapa mental tan solo por haber hospedado, en la época de la conquista rocanrolera de América Latina, a Los Rolling Stones. Es la característica ‘prostitución’ de estos paisajes que Lemebel, paradójicamente, reivindica como algo entero: el territorio deseado de su campaña localista.
53Del guerrillero indigenista de refulgentes ojos claros y el gigolo quechua-descendiente con simpatías por el diablo global – ambos intachables héroes ‘locales’ de nueva cosecha – a la Madonna de San Camilo, otro ‘ícono’ periférico sintomáticamente contagiado, sin poder en realidad determinar a ciencia cierta cuál sea, o si exista, el ADN originario agredido por la mutación del virus, el paso es muy breve. Como si se tratara de una Virgen milagrera de las muchas – heteróclitas y sincréticas – que encontraríamos por cualquier pueblo de la soledad americana («le decíamos Madonna Peñi, Madonna Perilagüe, Madonna Pitrufquén», Lemebel 1997b: 33), una travesti de rasgos indígenas, nativa del municipio de Temuco, se deja ‘intervenir’ por el modelo dominante de la estrella rubia del pop, y deja que en su cuerpo se produzca el dudoso milagro de un «duplicado mapuche casi perfecto», rindiéndole a la gringa un homenaje ruin (y, en realidad, como veremos, emponzoñado) que se convierte en un testimonio a la vez lancinante y belicoso de la distancia suramericana:
[…] se tiñó el pelo rubio, rubio, casi blanco. […] Con el agua oxigenada se le quemaron las raíces y el cepillo quedaba lleno de pelos. Se le caía a mechones. Nosotros le decíamos que parecía perra tiñosa […]. (33)
Sin pelo ni dientes, ya no era la misma Madonna que tanto nos hacía reír cuando no venían clientes. Nos pasábamos las noches en la puerta, cagadas de frío haciendo chistes. Y ella imitando a la Madonna con el pedazo de falda, que era un chaleco beatle que le quedaba largo. Un chaleco canutén, de lana con lamé, de esos que venden en la ropa americana. Ella se lo arremangaba con un cinturón y le quedaba una regia minifalda. Tan creativa la cola, de cualquier trapo inventaba un vestido. (34)
54Toda la performance, que se prolonga durante la entera segunda existencia del doble periférico, suscita una sensación extraña, incómoda, pues se conforma como un objeto cultural en suspenso, a la vez una muestra colorida de expresividad ‘loca-lista’ (con la que, de hecho, las amigas solidarizan apiñadas) y patética resignación a la ‘pandemia’, rendición y represalia. De hecho, el flechazo televisivo hacia Miss Ciccone que le tuerce el rumbo y pervierte la forma a la desdichada drag queen tercermundista – sin olvidar que el retoque, en realidad, no hace otra cosa sino reconfirmar una transformación primera que ya había enterrado la verdad originaria de un cuerpo de varón pueblerino – coincide con la llegada del «misterio» en la comunidad de las travestis, como si su pasión irresponsable por el pop viral la convirtiera en una adelantada portadora del exterminio, finalmente castigada por la curiosidad cultural «que tantas incertidumbres y evidencias, y tantos halagos y desventuras, y tantos cambios, calamidades y nostalgias había de llevar a Macondo» (García Márquez 1997: 338). Y, sin embargo, si la primera impresión es la de una desoladora desprotección inmunitaria, una alarmante falta de filtros ante la deflagración en píxeles de la divina sustancia del cuerpo de la diosa, nadie puede poner en duda la endiablada creatividad de la imitadora, que transforma sus pobres trapos en elaborados corpiños Jean Paul Gautier y, buscando un inalcanzable efecto espejo con materiales originarios incompatibles, obtiene un resultado que es, a la vez, esperpénticamente otro y desconcertantemente ‘parecido’, por revelar, últimamente, la construcción trabajosa, el innatural esfuerzo que subyace a la pose inmaculada que confiere al modelo su inapelable contundencia. Desbaratando toda jerarquía cultural y volviendo irrelevante la disyuntiva original/copia14, el cuerpo-piltrafa del performer, según la consabida metáfora del taller de sastrería barata, confecciona un vestido subversivamente local que, últimamente, le arrebata al prototipo su sustancia corpórea, descuartizando – y almacenando a granel – detalles anatómicos para un nuevo Frankenstein:
Eran miles de recortes de la estrella que empapelaban la pieza. Miles de pedazos de su cuerpo que armaban el firmamento de la loca. Todo un mundo de periódicos y papeles colorinches para tapar las grietas, para empapelar con guiños y besos Monroe a las manchas de humedad, los dedos con sangre limpiados en la muralla, las marcas de ese rouge violento cubierto con retazos del jet set que rodeaba la cantante. Así, mil Madonnas revoloteaban a la luz cagada de moscas que amarillaba la pieza, reiteraciones de la misma imagen infinita, de todas formas, de todos los tamaños, de todas las edades: la estrella volvía a revivir en el terciopelo enamorado del ojo coliza. (34-35)
55Si por un lado aquí se está aludiendo a la ambigüedad intrínseca de la idolatría, es el específico filtro del «ojo coliza» el que, en su función de ‘cola’ o margen de la modernidad, desmenuza los referentes fuertes, refractando como ojo de bruja su espejismo cegador. El fetichismo implícito en este decorado fanático, de hecho, no quita nada a la recolocación tres veces sacrílega del cuerpo de la star: en consideración de su infecto paradero15, por fragmentación desencajada y, crucialmente, por efecto del alucine de las reproducciones que le disputan el privilegio de la unicidad y, de paso, el trono, desimantando de su control la serie posible de las imitadoras, liberando así el vértigo de la independencia de las replicantes. De hecho, cuando la cantante falta a su cita con el fin del mundo, negándose a ‘encarnarse’ en la parada transandina de su gira mundial, además de subrayar la decepción mortal de la fan definitivamente abandonada – reanudando, así, con una punta de ironía, el patrón literario de la ‘nostalgia del imperio’ que caracteriza la frontera, condenada a la espera de un mensaje redentor que nunca acaba de llegar16 –, Lemebel parece sugerir también la idea de un desalojamiento directamente provocado por la transgresión imitativa llevada a cabo por la nueva, improbable diva del pop local.
56La construcción de la metáfora musical, que corre en paralelo con la de la sastrería teatral de bajo presupuesto, llega a ser igual de idiosincrásica, dejando claro que el «molinillo de sortilegio» del cabaret de provincia, a pesar de alimentarse de las mismas notas, tocará otra canción completamente. Al pasar por el procesador de sonidos estropeado de esa «cabeza indígena», los temas de la exitosa cantante, disponibles como ecos lejanos en un repertorio asistemático que los confunde e hibrida (entre sí y a saber con qué otras cosas), se desvertebran en una secuela incoherente de samples desvinculados de toda intención de melodía, se vuelven ladrillos sonoros de una ‘remezcla’ genial:
Ella se sabía todas las canciones, pero no tenía idea de lo que decían. Repetía como lora las frases en inglés, poniéndole el encanto de su cosecha analfabeta. Ni falta hacía saber lo que significaban los alaridos de la rucia. Su boca de cereza modulaba tan bien los tuyú, los miplís, los rimemberlovme. (Lemebel 1997b: 34)
57No es difícil leer en el monstruoso contra-canto (de sirena) de la Madonna negra – en cada uno de los refunfuños iletrados con los que un indio mugriento, hinchado con silicona, trata de reproducir, a partir de la infranqueable distancia de su género, cultura, raza y clase de procedencia, las indicaciones de la diva gringa del pop – una reactivación sui generis del discurso postcolonial17, un fenómeno de transculturación flagrante, algo mustio quizás, irónicamente desempolvado para hacerse cargo de un mensaje cultural, de por sí, no exactamente impoluto. Por otro lado, absolutamente nada lo es al movernos en un ámbito estructuralmente infeccioso como el de la globalización. La asociación con la afectación equívoca de la performance travesti parece imprimirle otra vuelta de tuerca al viejo constructo, fortaleciendo su matriz meramente lingüística, desvinculándolo de toda pretensión de ontología y haciendo hincapié en el potencial naturalmente transgresivo de las que Nelly Richard, en La estratificación de los márgenes, llama las ‘culturas de segunda mano’. En Lemebel, de hecho, el cuerpo sincrético de América Latina es, sin remordimientos, ‘puro teatro’, artificio al desnudo de sus costuras, lugar estratégico en el que se desmiente la guerra de las representaciones. La ‘contra-naturalidad’ sin remedio que caracteriza los colectivos periféricos llamados a tratar de replicar dictámenes ajenos se convierte en el contravalor subversivo que ordena, desde el Sur, el juego de los significados, atrayendo fatalmente, didascálicamente, en la red de las ‘exhibiciones identitarias’ las falsas sustancias bajadas del Norte. En este sentido, de las dos Madonnas, la que ‘coloniza’ es la que se deja irremediablemente colonizar, la versión contagiada e ‘incierta’ (de sus propios confines, de su misma consistencia) que infecta con el ‘misterio’ de la deconstrucción a la patrona, ejerciendo de untore y descubriéndola no menos ‘travestida’ que su copia mamarracho.
58Así, la profecía del título se ilumina con la malicia del doble sentido. En el más allá de plástico y neón – obviamente copiado de uno de los videos de la estrella – donde la sidática, en su delirio de agonizante, sueña con compartir chicles con su heroína, la transversalidad del gran artificio «retorna» definitivamente «a las dos Madonnas al barrio sucio» (1997b: 40), las dos igual de solitarias, igual de huérfanas «de sí mismas» y de la posibilidad de un origen (cuya idea se pierde en el vértigo de una fuga barroca sin precedentes, directamente emanada del revoloteo de faldas de esta arrasadora encarnación populachera de la expresión americana).
59La pop culture, que emerge en su vertiente musical pero también en sus expresiones cinematográficas, de la televisión, de la moda y de los hábitos socioculturales en general, representa un referente fundamental para Lemebel, un referente global sin duda, pero no necesariamente ‘de lo global’, es decir que no siempre queda negativamente asociado con la amenaza (realizada) de la colonización neoliberal. Podríamos incluso decir que Lemebel comparte sus gustos pop, sus ‘contaminaciones’ – tal vez la cara inofensiva de la globalización – con los entusiastas de McOndo: de hecho, en los cines de la esquina se ven películas de Bruce Lee, la MTV latina se cuela democráticamente en las chabolas más ruines y los New Kids del bloque se hacen hombres prendidos «del lunar azul de Madonna» – eso sí, sin saber luego como ‘transarlo’ «por el grano peludo de la secretaria vieja» que los espera, cada mañana, lógicamente, en su lugar (Lemebel 1997a: 17). De hecho, estamos hablando – cabrá reconocer – de una nebulosa de referentes sintomáticamente débiles, sintomáticamente activos en la superficie y, de modo aún más crucial, sintomáticamente ‘impuros’, pues la intoxicación intertextual es su gramática y la supresión ‘revolucionaria’ de las demarcaciones fuertes, tanto en horizontal como en vertical (cultura alta/cultura baja; cultura propia/cultura ajena), es su indiscriminado e incontinente territorio. Lo cual produce el hecho de que, desde el ‘intransigente’ localismo que – con toda la ambigüedad que la dilogía implica – levanta su voz en estas crónicas del fin del mundo, se mire a ese ‘universo’ con cierta comprensión o incluso complicidad, digamos, sectorial, tal vez activando el filtro estudiadamente laxo de la recepción camp. Pero el rescate lemebeliano de los juguetes y simulacros del circo global no es, en realidad, tan genérico ni ligero, no señala ningún tipo de relajamiento cultural ni crisis del imaginario político, sino que pasa, me parece, por la activación de un entendimiento discursivo sedicioso (un espejo enterrado de nueva cosecha, por supuesto que en añicos) entre las engañadoras ‘envolturas’ del nuevo dominio (definitivamente despojadas de todo simulacro de contenido) – esa profusión inidentificada de citas colgadas, alusiones huérfanas y guiños a flor de piel – y la ‘babelia de nombres’ que, sacando fuerzas de flaquezas según el mecanismo de «las tretas del débil» (Ludmer 1984), construyen, destruyen y reconstruyen incesantemente la impresión de lo local. En sus páginas, de hecho, la recepción de aquello en los «bajos fondos sudamericanos» (Lemebel 1997a: 28), aligerada del asombro y el encono de la imaginación que en otros tiempos se tributaron a las novedades importadas por los forasteros en el intento de comprender los paradigmas que las habían generado18, se da, sin involucrar paradigmas, en la superficie, por natural entretejimiento de cabos igual de sueltos, por intertextualización de signos desorientados, en un proceso sin conquistadores ni conquistados que, sin embargo, acaba enfatizando el ambiguo privilegio de los nativos de la desterritorialización, pues el desgajamiento de los grandes discursos del centro encuentra ahora su ideal circunstancia expresiva en el «perfil descoyuntado» del Nuevo Mundo (77), participando justamente en su orgiástico, ‘babilónico’ enredo. Si en el clásico de los clásicos de la literatura poscolonial latinoamericana, como se recordará, Babilonia es el apellido de la era del ‘olvido’, el letrero de la trágica confusión de las letras del nombre, la definitiva desidentificación de lo nativo dictaminada por la imposición cultural extranjera, sintomáticamente, en una crónica «de la esquina», la «señorita Babilonia» es una puta fiestera, una «virgen tercermundista» que se deja acompañar por quienquiera como un «duende proscrito», aprovechando por empapelar «sus pliegues, sus hendiduras, su deslavada geografía latinoamericana» con ‘paños’ prestados de encontrada proveniencia (Lemebel 1997a: 22, 25). Y babilónica, entonces, en el mejor de los sentidos posibles, es la contaminación pop de América Latina, cuyos efectos principales son, de hecho, más visibles en los propios agentes contaminantes que en un ecosistema que, a estas alturas, ha definitivamente aceptado su condición ‘mutante’, su estado de perenne alteración, y opta por reconocerse ‘en lo cualquiera’, vislumbrando en la importación del espectáculo – y en el espectáculo de la importación – la posibilidad de un consorcio finalmente ‘horizontalizador’. Escoltados por Monsiváis y García Canclini, invocaríamos la imagen de las culturas híbridas del Nuevo Continente como adelantados talleres de producción – válgame la paradoja – de postmodernidades naturales, espacios sinérgicos diputados al acoplamiento entre sujetos paritarios listos para la ‘procreación’, lo cual amenazaría con ratificar el discurso de poder encubierto en la propaganda de la mundialización si no fuera por el añadido de malicia queer, la risa torcida que escruta sardónica un ‘amancebamiento’ de lupanar que es, siempre, orgullosamente ‘improductivo’, sin miras de futuro, implícitamente antimoderno. En otras palabras, nada más aterrizar, se le descose la etiqueta al producto, se le rasca definitivamente la pátina de la autoridad y la ilusión del propósito – se confunde su línea patriarcal, la ya de por sí dudosa alcurnia de lo global –, avizorando un mestizaje ostentosa y estudiadamente sórdido, ignominioso, escatológico, con lo local que caza con reclamo al elemento importado, liberándolo de sus últimas coartadas, desenclosetándolo subrepticiamente, atrayéndolo en un encuentro ambiguo que no puede sino acontecer lejos «de la mirada del ojo público» (Lemebel 1997a: 14). Como en esa función de cine de barrio donde el culto antropofágico del sexo marica – equiparado con un «incesto postmoderno», un cortocircuito de la modernidad productiva – aprovecha «la coreografía karateka doblada» de una película de Bruce Lee para sus rituales a obscuras y «el chino», dudosamente transculturalizado19, se confunde con un «mapuche» «travestido de Ninja»: nombre con nombre, simulacro con simulacro, el resultado del ‘cruce’ será puro derroche, «chorro ligoso» «que dibuja en el aire» su oblicua trayectoria seminal, y luego, «pantano lechoso bajo los asientos», «gigantesco desagüe de tensiones» en el que acaban muriéndose, culebreando, las directrices de lo local y de lo global (29).
60Ninguna semilla implantada, entonces, ni ningún ‘naranjo’ a punto de fructificar prometiéndole al progreso su cosecha oportunamente injertada (Fuentes 2008): el caos de la surmodernidad occidental se localiza en una Sodoma latinoamericana desde donde, palomitas a la mano, se observa con el rabillo del ojo la llegada de un apocalipsis identitario prometido, el desfile de los nombres, los créditos finales de una película con solo actores de reparto.
61Si «los padres de la patria ya no tienen patio trasero que defender» (Lemebel 1997a: 46) – lo cual, en la prosa de Lemebel, no representa únicamente la constatación amarga de una penetración cultural y política irremediable sino una posibilidad para pensar en identidades estructuralmente depauperadas del culto de la sustancia – es porque en su latinoamericanismo de nueva cuña, donde solo quedan ambiguas malinches (o simulacros de malinches), la bienvenida sodomita de los desvergonzados ‘próceres’ que se dejan poseer a media luz por esos ‘corteses’ tardíos y cada vez más amanerados sugiere la posibilidad de una ‘preñez de luto’, un embarazo en vacío, cuyo resultado es la deconstrucción generalizada de toda ilusión de plenitud. Estoy reciclando para este contexto una imagen que proviene de la creativa agonía de la Loba Lámar, ese «rescoldo pisoteado del África travesti» que, en Loco afán, resistiendo en el abandono, reinventa el sida que se le ha metido en el cuerpo como una gestación en negro, cuya obvia esterilidad biológica es, en realidad, un logro imaginario culturalmente muy sugerente que, invirtiendo la dirección del flujo colonial, confiere a lo local el rol activo de ir vaciando de su peligrosa gravidez generativa los modelos con los que coquetea ‘sin consecuencias’:
El SIDA, para la Loba trastornada, se había transformado en promesa de vida, imaginándose portadora de un bebé incubado en su ano por el semen fatal de ese amor perdido. Ese príncipe de Judea llamado Ben-Hur, que le había plantado la fruta una noche de galera romana, y después al alba se había marchado dejándola preñada de naufragio. (Lemebel 1997b: 44)
62Los patrones de la seducción patriarcal del Conquistador y el despecho de la Conquistada – la enésima variación travestida alrededor del bolero romántico de la pareja de la soledad (reescrito en tecnicolor Cinecittà) – son invocados aquí para glosar la condición del ‘portador’ (la misma que la loca de la encuesta había transformado en una sugerente exhibición detrás de un portal barroco finamente labrado): así, lo ‘portado’, el brote de la enfermedad, el insensato producto viral que ‘será’ la estirpe condenada de América Latina, ‘viraliza’ su condena hacia atrás, desmintiendo la virilidad del padre, confundiéndole el nombre y secándole la narrativa.
63En las esquinas costrosas donde lo local lemebeliano se activa, precisamente, por acumulación de imágenes diversas, por atiborramiento de referentes descolgados que transitan sin agarrar, el festín-simulacro de una modernidad exhausta y tardía llega por «sobrecodificación de signos al acecho», tan saturados en color que resultan frígidos, comunicando apenas el coitus interruptus de una «orgía congelada», últimamente impotente. Y, sin embargo, donde el relato fuerte se desmigaja, los devenires errantes, minoritarios y carroñeros que merodean famélicos en la periferia se predisponen a armar su banquete, aprovechando subversivamente las sobras, volviendo fértil la podredumbre, colgándose de la divulgación ‘colorinche’ de un sistema cada vez más pálido, de los inofensivos fuegos artificiales de un imperio sin cañones: «alrededor de la publicidad del centro» – un aviso plastificado, un reclamo incorpóreo, nada más – «giran», otra vez barbáricas, nunca tan caníbales, «las eróticas suburbanas» (Lemebel 1997a: 60). En la crónica Barbarella clip, un deseo latinoamericano, un deseo desencarnado y errante que se lanza mercenario a la búsqueda transitoria de un cuerpo-huésped, se aferra al vacío lustroso de la enésima campaña de conquista – cuyo proyecto se esteriliza en el embobado éxtasis de su propia propaganda – y promiscuas, calientes maravillas acontecen cada vez que el adolescente pelado, el taxi-boy macarra, el chulo de barrio, el pachuco sin categoría, «se chupan los carteles comerciales» de Calvin Klein o lamen las pantallas frías de la pornografía musical programada por MTV, interceptando para sus transas eróticas esos «excedentes» de la modernidad «a la deriva» que flotan por la hambrienta anarquía imaginaria de los suburbios. La que se describe aquí no es ninguna fascinación embelesada – se pierde en la prehistoria de la soledad latinoamericana el recuerdo del estupor atónito de los macondinos ante los inventos de Melquíades y en la lejanía geográfica el peligro del ‘sublime histérico’ jamesoniano –, pues la recepción periférica de los que han dejado hace mucho de ser objetos culturales sólidamente habitados por una historia y ya son meros envoltorios, por iconizados, no menos vacíos, se consuma con la malicia callejera y la picardía aprovechada de quien está acostumbrado a improvisar tesoros por entre los escombros, a traficar con emociones manoseadas, recuperadas del basural. Así, «tal vez, más lejos», en un lugar remoto donde el cuerpo fláccido de la modernidad «se vuelve estatua de sal», «monumento castigado», «en algún arrabal de cortinas rojas que se salvó del terremoto», «en las plazas espinudas de la periferia», el expertise cartonero utiliza el «motivo cercano», la insinuación furtiva de los recortes desgajados del fiambre, su trivialización por subproductos («las portadas de las revistas, los avisos en los metros, […], los vellos púbicos pintados en la cera de un maniquí, los pornos piratas»), para hacer circular la corriente del deseo (Lemebel 1997a: 58). Como veremos, es en ese «tal vez, más lejos» (que es un ‘tal vez, más abajo’, un ‘tal vez, más barato’, un ‘tal vez, más sucio’, un ‘tal vez, más latino’…) que el desocupado cronista encuentra su interlocutor ideal, su entrevistado, el jugoso conejillo de indias para su encuesta sobre las negociaciones creativamente impropias que, del simulacro baudrillardiano, aquí encarnado en los videoclips de «las canciones del ranking», se realizan en la oscuridad de las piezas de quien habita los márgenes más costrosos de lo local, esos «jirones», a la vez desesperados y persistentemente libidinosos, donde ese «pantano de cuerpos idealizados por el fluorescente» se pone inmediatamente de rebaja y se confunde, entre pares, en el infierno remix de las imágenes.
64No cabe duda, la crónica es más políticamente alineada que esto, pues, de acuerdo con un planteamiento típico de la crítica marxista, reconoce un blanco polémico nítido en la «multiplicación tecnológica» y massmediática que funciona de brazo armado del capitalismo tardío que, dañino y engañador, deflagra por seducción en el lugar de los sin recursos, sublimando su rencor social y canalizando su vis política con promesas de satisfacción inalcanzables y controladas eróticas del producto. Sin embargo, al perder el rumbo y desfigurarse «en el traspaso», al convertirse en hologramas sin textura, tanto los proyectos más conservadores como los grandes esquemas de liberación (el progreso, la globalización, el ‘68, la revolución sexual…) se desinflan y se prestan a un cut’n’paste nihilista, a una descuartización caníbal. En los alusivos clips de la transmisión pop del erotizado cuerpo global, obviamente, «no hay perversión», tan solo se enciende la chispa de una transgresión que te deja a medias, pues la estética del recorte fetichista alude, en realidad, a la necesidad de un ‘envase’, serializa «cuadros de consumo»:
Cuando la cámara panea el vientre y se topa con los pastizales bajo el ombligo (corte). […] Cuando Cenicienta en luna de miel le baja el cierre a Prince (corte). Cuando Madonna besa en la boca a su original y las dos Marylinas se fragmentan lésbicas en la copia de la copia (censura). Cuando la misma Madonna se traga un crucifijo (corte). Cuando el mismo crucifijo empieza a erectarse (insert). (Lemebel 1997a: 62)
65Y sin embargo nadie le quita al ‘péndex’ de barriada – el cliente que nunca entrará en el emporio, el que ha convertido en un arte la costumbre de alimentar su imaginación con las sobras que caen – el gusto de ‘aprovechar todos los cortes’ para apropiarse de cada fotograma, reconducirlo a la situación de su propio deseo intermitente y hacer literalmente cualquier cosa con él, volviendo así en su favor una estructura abusiva. Provocado por nuestro desinteresado reportero – el verdadero allumeur de este localismo revolucionario –, el vampiro callejero latinoamericano, que consume pop en inglés como una estación cualquiera de su intrascendente errancia entre sintonías diversas, listas para esfumar en la estática – una errancia sintomáticamente ubicada, en realidad, como delata su habla ostentosamente específica –, sabe perfectamente qué es lo que hay que hacer para convertir la «cápsula frígida de la pantalla» en la ocasión propicia para un enganche clandestino, confundiendo, otra vez, todas las posiciones establecidas, así como las funciones de un discurso (y un contra-discurso) demasiado notorios:
– ¿Te gusta Madonna?
– (Chupada). Super rica la loca, si la tuviera aquí…
– Pero está en la tele.
– Sí, pero no se lo voy a poner a la tele.
– ¿Entonces?
– (Conteniendo el humo). Sabís que de tanto hablar…
– ¿Qué?
– Se me paró el ñato, estoy duro… Mira, toca.
– …
– Apaga la grabadora y gueá.
(Corte) (59-60)
66La señalación del cristal engañosamente transparente en el que choca, volviéndose fláccido, el deseo periférico (de imitación, de acoplamiento…) hacia los modelos del Norte – según una operación fundamental en la escritura de Lemebel, necesaria para reestablecer las oportunas diferencias, dejando en cueros el proyecto neutralizador de la globalización y consiguiendo así una ‘distancia politizable’ –, siempre es propedéutica a la reivindicación del logro identitario idiosincrásicamente localista del encuentro oblicuo, de la transacción chapucera que, a pesar de todo, se produce, lejos de los cánones previstos o buscados, «fuera de la vitrina pública».
67El irreverente pop de la esquina, la alucinada kermesse de mercadillo persa que acerca el casete de hit parade sin portada, el decorado navideño taiwanés, «la Barbie aeróbica» y «las zapatillas con luces» (Lemebel 1997a: 111, 112) en un lugar impropio, sin categoría, totalmente desprovisto de cualquier tabique imaginario que separe y distinga, es el ‘nuevo’ color latinoamericano. Cuidado, no es McOndo, la ciudad de las réplicas en franchising y los gadgets mestizos para los turistas, son sus traicioneros suburbios, coronados con ambiguas aureolas de fin del mundo, donde, si nadie ya apuesta por proponer un imaginario-valla, son las condiciones personalísimas de la recepción del modelo global las que lo ‘localizan’… y ‘localizar’ para Lemebel significa atraer en el abismo de las identidades inventadas, donde todo, absolutamente todo, lo nativo y lo importado, son pelucas para el último carnaval.
68No es difícil de imaginar que las locas ejerzan de operadoras – medio chamanes originarios, medio azafatas de mall – de este mestizaje incorpóreo, en carne fría, que se da entre modelos descarnados o que se descarnan al juntarse. Aunque quizás la más sugerente de todas las metáforas utilizadas por Lemebel para dar cuenta de la política identitaria involuntaria de sus heroínas sea la de la peluquería travesti, un espacio muchas veces aludido a lo largo del macrotexto pero que llega a emanar su poética, desplegando todos sus trucos y artimañas, en una crónica significativamente titulada Tarántulas en el pelo – otra vez los enredos de la mujer araña –, que acaba funcionando como una versión postmoderna y camp de una de las células fundacionales del mestizaje literario latinoamericano: el desordenado escaparate de la peluquería colonial que, en el primer capítulo de El reino de este mundo de Carpentier, infunde en Ti Noel sueños de guillotina. Como se recordará, el esclavo negro que espera a su amo fuera de la incierta boutique donde, sin que nadie se extrañara especialmente dadas las posibilidades infinitas de la maravilla natural, además de rasurarle impecable a la manera de los señores, se podría perfectamente ‘prepararle’ «a la moda de Caen», fantasea con la revolución aprovechando la inconsistencia de las demarcaciones que separan el mostrador del barbero del de la tripería contigua, sincretizando en un único caótico cuadro «las cuatro cabezas de cera que adornaban el estante de la entrada» y las «cabezas de terneros, desolladas, con un tallito de perejil sobre la lengua» que estarían del otro lado de la raída frontera imaginaria y añadiendo, de su propia cosecha, el recuerdo de otra cabeza más, «la cabeza parlante que un charlatán de paso había traído al Cabo», que, idealmente, pasa a ordenar los significados de la exposición consagrándola al desengaño de la impostura (Carpentier 2004: 22). Ahora, el foco se desplaza en quien, desde una aparente connivencia, opera la modelización en circunstancias tan precarias. A primera vista, los peluqueros travesti de Lemebel, serviciales y cortesanos, son los aliados ideales – los «consejero[s]», los «amante[s] platónico[s]» – de las nuevas reinas criollas, autorizando, por entendimiento implícito, su desvergonzado camuflaje étnico, social y económico, arreglando, encubriendo, los desperfectos del origen, uniformando las estrías e impuridades de sus pieles mixtas:
Pareciera que la alquimia que transmuta el barro latino en oro nórdico, anula el erial mestizo oxigenando las mechas tiesas de Latinoamérica. Como si en este aclarado se evaporaran por arte de magia las carencias económicas, los dolores de raza y clase que el indiaje blanqueado amortigua en el laboratorio de encubrimiento social de la peluquería, donde el coliza va coloreando su sueño cinematográfico en las ojeras grises de la utopía tercermundista. (Lemebel 1997a: 74)
69Es toda una secuencia de sueños prestados y transferencias imaginarias la que se da cita en el deslumbrante peinado de la más improbable entre las divas, en el «calco famoso», de catálogo importado y revista ‘jetsetera’, que le regala «una cara prestada y una mezcla de estilo que confunde su biografía» a la diosa wannabe de un lejano Olimpo ariano. Entre otras cosas, en el arribismo primermundista de las clientas que, con sus potingues y postizos, alimenta y moldea, se entierra «el Edipo homosexual», se cifra el sueño del género, del estilista, su loco afán, perennemente diferido, de ser (sustancia de) mujer. Detrás del estereotipo frívolo del «modisto, maquillador o peluquero» como el socio más leal de «las mujeres que engalana» circula una tensión ambivalente en la que se solapan la comprensión y la envidia, la complicidad y el rencor, crucialmente, la autenticidad y la sofisticación, según una ambigüedad característica que se aplica también a la relación entre lo local y lo global. ¿De qué lado está realmente el operador cuando libera por las calles más costrosas de la villa latina a esas «medusa[s] sidosa[s]» transfiguradas por el vértigo de la reproducción barata (la única, ay, que le puede garantizar su fiel estilista de barriada, su privado artista del despojo, que hace milagros con tan poco, y a tan poco precio)? ¿Cuál fue su proyecto si, mirándose en un escaparate empañado «sin mirar a nadie», la replicante Angel Face «con paso de Miss Universo» se siente «como una travesti en el Vaticano» (72)? Allí está, obviamente, la clave: lo que se cocina y sirve en bandeja exponiéndolo al sarcasmo caníbal de la esquina no es tanto la confusión del dato originario ni el tráfico de modelos importados – que sí queda ridiculizado, pero también dialoga cómplice con los mil nombres, las mil caras, los mil territorios de María Camaleón («no tener […] una geografía precisa») –, sino, más bien, la confianza ciega – la presunción de ‘inocencia’ – en el conseguimiento del resultado unitario, armónico, definitivo, ‘natural’. De hecho, desnudada a la fuerza en su rol de máscara, vuelta travesti muy a pesar suyo, «la muñeca Barbie» regresa a «su erial mestizo», donde también su disfraz, impropio como todos los demás de la gran cabalgata identitaria criolla, tendrá cabida. Si en la versión definitiva del más que célebre prólogo a esa misma novela de revoluciones poscoloniales – y peluqueros ogros –, Carpentier identificaba la condición necesaria para habitar el reino de ese mundo – el requisito mínimo para entender los sincretismos y «sincronismos posibles, americanos» (1987: 73) – en la presuposición de una fe, en la disponibilidad a «meterse en cuerpo, alma y bienes» (75) en la ‘ontología mestiza’ de la madre acogedora, aquí la sustancia placentaria del lugar, la matriz americana, es, apenas, «madre cosmética», tal y como indican las repetidas asociaciones que, en Lemebel, refieren también lo indígena – en todas las narrativas de mestizaje la base virgen, el substrato natural en el que intervienen las diferentes capas del make-up – a una pintura tribal sobre un rostro ausente.
70Las nuevas propuestas identitarias desde el Sur, las prácticas de lo ‘local’, presuponen, entonces, una sintomática ‘falta de fe’, una abstinencia de la metafísica de la profundidad, que es de donde últimamente se libera la posibilidad de ir ‘probando’ todas las ‘manifestaciones’ sin dejarse prender en la red de sus modelos.
71En esos salones de belleza de bricolaje barato acontece, entonces, una doble traición: primero la que los malinches artesanos de la pose perpetran, más o menos conscientemente, hacia los intachables figurines del Norte en los que se inspiran, cuya máscara, preparada con utensilios recuperados y aplicada a una materia prima sin esperanzas, no puede evitar el efecto grotesco, la carcajada que convierte el homenaje en puro vacile; en segundo lugar, el castigo por contrapaso con el que estigmatizan las aspiraciones de autenticidad, los afanes de definición identitaria del sujeto nacional. De hecho, la de las peluquerías de barrio – en realidad, un espacio amenazado en la tópica latinoamericanista de Lemebel, a punto de quedar reemplazado por asépticas franquicias afincadas en los grandes malls del centro – es toda una estética del chanchullo harapiento, que aprovecha la falta de recursos – el «retraso agónico de los aparatos», el remedio de abuela caducado, las grietas en los muros y los halos de humedad que no combinan con el tubo de neón fucsia (comprado en el chino) – para la intervención política, como una ocasión propicia para alimentar el malentendido y malograr la copia, insertando malevamente la señal emponzoñada de la diferencia – ¿una tarántula? – en el peinado perfecto del replicante. «Los deseos sociales de parecer otro» quedan hilvanados con «trenzas de desecho» (Lemebel 1997a: 71). Emblemáticamente reflejadas en los espejos motosos del esteticista carnicero, las cabelleras atildadas del catálogo, los looks impecables traficados en las portadas de Vogue – las nuevas cabezas de cera desolladas en la tripería – padecen un proceso de reductio ad proprium que Lemebel asocia a una práctica sintomáticamente barbárica, reanudando los hilos de la represalia violenta encubierta en el fetiche: al entrar en el taller, los modelos forasteros, en avanzada de exploración por tierras salvajes, son ‘títeres sin cabeza’, listos para quedar ‘jibarizados’, es decir, reducidos, disminuidos, tal vez emplumados, convertidos en trofeos, preparados para decorar el conventillo de la esquina, la moderna choza de la selva urbana latinoamericana.
72Así, el circo travesti se convierte en costumbre nativa, es ‘método’ antropológico del lugar.
73En Lemebel, es el imaginario inestable, abierto a la transgresión de todos los referentes y a la traición del principio de referencialidad, que se desprende de ‘las locas’ lo que – mucho más que el sida o, a veces, incluso confundiéndose con su infección – contagia ‘lo local’ desenganchándolo de su pasión modélica – la importación capital, la única realmente peligrosa –, volviendo a despertar el espíritu genuinamente salvaje, salvajemente inconsistente e impuro del mestizaje criollo, rescatado como ‘pura’ arlequinada proto-deconstruccionista gracias al cortocircuito genialmente activado entre historia cultural latinoamericana y teoría queer: en este sentido, si la fiebre globalizadora mundial representa una nítida amenaza, eso no tiene que ver con el miedo a la violación de unidades locales supuestamente coherentes y bien perfiladas, con la necesidad de proteger un repertorio de imágenes compactas, envasadas dentro de sus fronteras – a la confusión de la mística de las dos orillas del género corresponde, de hecho, la ‘oblicuación’ del lugar sagrado de la autoctonía –, sino con el hecho de que lo que viene – ‘lo que el sida se trajo’ – acarrea el paradigma ‘sustancializador’ del extremo occidente, una presunción de esencia que, negándose a intersecarse en la textura rizomática, intenta radicalizarse en vertical e imponerse sobre el proliferante juego diferencial de las variables. Por afuera de todo esquematismo ideológico, las contaminaciones pop que se ensayan en la poética escritural y en la política cultural lemebeliana – y que, a pesar de todo, habrá que reconocer como una parte fundamental y no contradictoria del latinoamericanismo militante del cronista – funcionan como saludables ejercicios de ‘homosexualización’ de los próceres, según una tendencia que, lejos de negarla, multiplica los ecos de la empresa libertadora, desenterrando sus esperpénticos resultados del relicario de las identidades puras donde, por pura paradoja, habían ido a caer:
74La pintura vocacionalmente híbrida de Juan Dávila, en la que elementos indígenas, coloniales, modernos y posmodernos se deslizan sin peso por la superficie de una confección pop ambiguamente latinoamericana, y su cómplice lectura poética, se convierten así, en la crónica de Loco afán que Lemebel dedica a su compatriota afincado en Melbourne, en un espectacular autorretrato del cronista, empecinado en sacarle «la silicona» a los «padres putamadres» de la patria:
Quizás terminaron un amanecer borrachos, con los pantalones abajo, persiguiendo a una sirvienta mulata. Tal vez era un mulato de ojos nostálgicos por África, encargado de izar el pabellón en su falo azabache. Quizás Simón no era tan Simón ni Bernardo tan Bernardo, y a José se le escapaba la San Martina cuando desfilaba la tropa erecta por la calentura de la libertad. (Lemebel 1997b: 125-126)
75A pesar de las dolorosas historias ‘de proveniencia’ que traen a cuestas, ninguno de los elementos del mestizaje, ni siquiera los más vulnerables, se toma demasiado en serio, llega a ser algo más que el eco de un nombre lejano – de hecho, Lemebel se niega a convertir en mitología «la presencia fáustica del indio y del negro» (Carpentier 1987: 76-77) –, pero su intempestiva presencia a contrapelo representa una insinuación ensuciadora que, al bajar del pedestal las «estatuas frías y solas de los héroes» devolviéndolas a «las bacanales patrias», ‘des-esencializa’ terminantemente el cuerpo nacional.
76No se trata solo de hacer flaquear los monumentos de la historia, desacralizando sus veredictos y ‘humanizando’ a sus protagonistas hasta el límite de la parodia20 según los procedimientos de la nueva novela histórica descritos por Seymour Menton. Transformar a Bolívar en una vedette que enseña lúbrica y descarada sus postizos significa hacerle jugar a la identidad latinoamericana el juego de liberación implícito en su condición nominal, el juego de las imágenes desplazadas y en movimiento que, en el travestismo, revelan su condición de imágenes, rebelándose a la dictadura del fundamento originario. Significa tener el valor de sacarle lo falso, en transversal, no solo a las identidades conquistadoras, sino también a las conquistadas (y precariamente liberadas), desatando así, por vía discursiva y libidinal, la más libertaria de todas las decolonizaciones, apostando por una política bolivariana disolvente y performativa que, mutatis mutandis, se convierta en un ‘modelo’ para el Norte.
2.2 Mestizajes en body horror: de las venas abiertas del Nuevo Mundo a la performance de vulnerabilidad de un ‘mundo nuevo’
77Antes de empezar a trabajar desde lo queer la imagen de América Latina que se desprende de la narrativa performativa21 de la autora a la que, de acuerdo con su personalidad de agitadora intransigente, confío el rol de tercer incómodo en el idilio intertextual – la tupida selva de enredos metafóricos – que se activa entre el sidario local lemebeliano y la Santa Teresa de Roberto Bolaño, cabe una puntualización: este necesario entremés en femenino – que entrecorta el insospechable e innatural entendimiento homoerótico entre los codiciados latin boys de la ‘padre matria’ – nos brindará el constructo latinoamericano más irreconocible y belicosamente desagradable de todos, el más estudiadamente ofensivo (en general y de cara a la tradición), el más radicalmente desembrujado y menos tolerante con los espíritus exotistas de patriarcado cultural y literario del localismo.
78Tal vez nos valdría con definirlo el más dolorosamente testimonial22.
79Tengo además que aclarar que en el caso de Diamela Eltit – Premio Nacional de Literatura 2018 con su última novela Sumar, después de una larga trayectoria de vanguardia y resistencia a toda estructura de poder (lenguaje inclusive) según una impostación feroz, feralmente comprometida, que, con gran coherencia y sin edulcorantes, todavía no flaquea –, mi argumentación no buscará ser exhaustiva y se concentrará, aunque con algunas aperturas, en el análisis de una única novela, en la discusión de una específica imagen ‘queeramericana’, un destello de ambigüedad sexo-genérica que, si se presenta esporádicamente también en otras estaciones del macrotexto, normalmente, se deja asimilar en la gestión figural ‘salvaje’ del cuerpo femenino que caracteriza toda la literatura eltitiana, donde es ese específico ‘constructo’ el que acaba siendo la sede ‘natural’ de toda insumisión y anomalía.
80Así, este apartado – considerablemente más breve que el que le precede y el sucesivo – está pensado como una cuña – puntual, feminista y violenta –, un tajo ensangrentado y displicente en el medio de la filosa connivencia textual que las otras dos autorías del tridente chileno que aquí nos ocupa van armando entre sí y también, a medio camino entre la parodia y el homenaje, con la tradición de la alta novela latinoamericana y del ‘alto latinoamericanismo’ de antaño: un limpiador del paladar oportunamente astringente antes de pasar al siguiente plato fuerte de la carta.
81Si entendemos lo queer, en sentido amplio, como un dispositivo universal de contestación de las verdades aparentes mediante la teatralización de los actos institucionales del habla que inventan la realidad social y las posiciones fijas de los sujetos que de ella participan, el entero conjunto de la obra eltitiana gravita en su órbita, basándose en un uso estratégico, estratégicamente político, de la escritura como un hiriente devenir que atraviesa escenarios y sets de representación estandarizados, naturalizados por la costumbre, haciéndolos trizas, abriendo fallas en las grandes narraciones de referencialidad y desnudando la impudicicia de los poderes lúgubres que las convocan. Una escritura que deconstruye significados autoritarios mediante la exhibición matérica de sus tramposos y arbitrarios procedimientos de legitimación, por opacización grumosa de los mecanismos que conducen al descubrimiento/creación de un mundo – del mundo –, haciendo que el lenguaje se insinúe «en las fisuras del proceso de significación más que en la plenitud del signo» (Scarabelli 2019: 16). De esta forma, con tanto de erradicar «modelos únicos y totalizadores de representación», Diamela Eltit acepta valientemente el desafío de la intransitividad, abdica al embrujo de lo narrativo renunciando al «infinito horizonte» de los universos posibles, precipitando al ‘desocupado lector’ de novela en «un abismo que lo obliga a quebrar el denso espejo que irradia toda visión apaciguadora de la realidad» (Ibídem), convirtiendo en su «lector (ideal)» a un lector valientemente ‘hembra’23, «más problemático, con baches, dudas, […] cruzado por incertidumbres» (Eltit en Morales 1998: 174).
82La literatura eltitiana es hábito violento al desnudo, representación semióticamente atascada, insoportablemente saturada de ritualidad sofocante, mundo que se deshace – que está convocado a deshacerse – en la repetición obsesiva de una norma implacable que se naturaliza en el trampantojo atroz de lo común y, de allí, se ‘monstruosifica’; ‘sentido innato’ que tropieza en su aparato de escenificación y se descoyunta, ‘desfigura’, dejando filtrar la posibilidad amenazadora de lo ‘nonato’. De hecho, en sus novelas, que en este sentido representan la continuación lógica de la intensa actividad de body art, happening, ‘arte vivo’ y video arte (entre otras variantes) que Diamela lleva a cabo como fundadora del CADA durante la dictadura de Augusto Pinochet24, no hay espacio para la ‘documentación’ de lo existente, ni piedad para las imágenes del espejo de lo mimético, sino mera ‘creación’, leíble tanto en negativo como en positivo: fabricación opresiva ordenada por la ley ‘falogocéntrica’ – impostura de los significados obligados, que será urgente aprender a reconocer – y construcción liberadora de la excepción, alteradora ‘acción de arte’, según una impostación que enfrenta, inevitablemente, a dos ‘fantasmas’, a dos simulacros de una ‘presencia’ que, en ambos casos, cobra un aspecto ‘innatural’. De un lado, los grandes y pequeños acontecimientos violentos de la historia de la cultura por los que su narrativa, obsesivamente, transita – haciendo memoria fuera del archivo, contestándoles a los arbitrarios veredictos de subyugación alrededor de los que se ha ido cristalizando la civilización occidental su derecho de enraizamiento, el abuso ulterior de la ontologización – son, apenas, ‘relatos’ de opresión y conquista que se abren en palimpsesto, se vuelven patrones, inaceptables figuras iterativas de lo idéntico: la oclusión penetrativa del cuerpo femenino, la labranza forzada de los ‘eriales’ del Mapudungun, la colonización del continente americano, la ocupación de la Moneda, la ‘capitalización’ de Chile…; por otro, todos sus ‘personajes’ son, en realidad, ‘actantes’, conscientes y, a menudo, directamente responsables de los derroteros de generación del sentido25:
Yo siempre he pensado literariamente el teatro de la letra y el texto como escenario. Me interesa la noción de escena como eje narrativo y el cuerpo: su huella, sus huesos, su discurso, como un material primordial para movilizar ficciones. (Eltit en Cortés 2016)
83Si como sostiene Robert Neustadt hablando de su primera novela, «it is crucial to interpret Eltit performatively» (1999: 119), haciendo resonar el adverbio por afuera de los tecnicismos del arte escénico (que aquí el crítico pretende reivindicar como el motor inmóvil que sigue regulando los mecanismos de la escritura), de acuerdo con las teorías butlerianas, cabría distinguir entre dos tipologías de performers textuales eltitianos: por un lado, los ‘actuados’ por la resaca de la performatividad (los portadores (in)sanos del hábito, los repetidores del modelo) que, sin embargo, participan de la escena madre (padre, tal vez) de lo normal por extrañamiento, sobreactuando la máscara, llevándola puesta de un modo perturbadoramente didascálico, en la mayoría de los casos, meta-actuándola, descubriendo el manipulativo engrudo teórico que la sostiene; por el otro, los agitadores, los que intervienen en la rutina de los actos mil veces repetidos – y que, mil veces más, habrá que hacer estallar– con su performance anómala, con «una situación de arte efectuada en y sobre la realidad» (Neustadt 2012), o mejor, sobre la ‘realidad’ aparente de la cultura que neutraliza sus culpas objetivándolas. Si, de hecho, la obra eltitiana constituye una extensa narrativa del cuerpo – del cuerpo en contra que, precisamente al ir haciéndose en la escena, se descoloniza de los procesos culturales que lo moldean definido, acabado, higiénico, mediante la exhibición impúdica de una larga secuela de abyecciones e impropiedades ‘biológicas’ pensadas como ‘interrupciones’ de la representación ordenada (un fuera de programa) –, esta lectura tiene sentido solo en el respeto de la dimensión performativa en la que este agenciamiento desde la ‘espontaneidad’ se realiza, pues, como señala la autora, también «el cuerpo es una ficción» que cobra sentido solo devolviéndolo, performativamente, a «la incomprensión de sí», a la extrañeza, «porque el cuerpo es siempre un simulacro. Un holograma. Un no» (Eltit 2016: 29). Es en esta situación – es decir, sin caerse nunca la mediación escénica – que algunos, privilegiadamente desfavorecidos, ‘cuerpos’ teatrales eltitianos se atreven a actuar la subversión de un guion imprevisto, ‘performan’ una opción perennemente atravesada, explotando la gravidez simbólica del acto gratuito, ‘impotente’, que elude la productividad de la realización plena contentándose con quedarse en estado ‘de potencia’, al acecho en los umbrales de un advenimiento que, sin acabar de acaecer y situarse, se multiplica y diversifica a lo largo de la entera historia del hombre.
84Pasando de la política de la escritura como ‘puesta en escena’26 a la teoría del gender, reflexionando sobre el lugar específico que la teoría queer ocupa en el replanteamiento de la ideología sexual dominante, no será difícil activar otras resonancias. Cuando en un ensayo del que se desprende una atención vigilante, un interés cauto, incluso preocupado al respecto, Nelly Richard aborda el tema de la queer theory, aislando los elementos que, en su opinión, merecería la pena localizar en la reflexión chilena contemporánea sobre el género27, lo hace con palabras que parecen evocar la sombra y el magisterio escritural de su compañera de generación. Interrogándose acerca de la productividad y avizorando los riesgos de un «feminismo sin mujeres»28, defendiéndose de los abusos teóricos de los utopistas de la resignificación radical y la metamorfosis ilimitada que, ingenuamente, fabulan «el deseo plástico de transitar por la infinitud de lo diverso» sin considerar «las ataduras del poder» (2018: 192), Richard propone una «alianza táctica» entre feminismo y «disidencia sexual» de «lo múltiple-tránsfuga», un entendimiento común que ayude «a desconfiar en conjunto de las identidades en su versión monológica (clausurada y excluyente)» sin renunciar al «gesto – político – de resistirse a la borradura perversa que trae el éxtasis ‘post’ (posgénero)». ¿Será tal vez posible apostar por unas «identidades […] cambiantes, relacionales, posicionales», ‘trazadas’ por un «signo que desarma y rearma sus formas y contenidos llegando, incluso, a jugar a ser lo que no es» «para darle cabida a identidades descentradas y limítrofes», sin opacar «los conflictos» que, dentro de la socio-pragmática encarnada que construye el mundo en el que vivimos, se dan y seguirán dándose «entre sujetos, identidades y géneros» nítidamente localizados (2018: 199)?
85El sentido agudo de la responsabilidad del ‘esbozo’, la intención política de un trazo reivindicativamente inestable y abierto llamado a hablar entre posiciones fijas, ‘lugares comunes’ y límites que, ‘en la realidad’, son murallas segregadoras y trincheras ensangrentadas, define profundamente toda la narrativa de Diamela Eltit que, en palabras también de Richard, no haría otra cosa sino «armar constelaciones plurales y fluctuantes de signos móviles» (en Lértora 1993: 41) con la función de ‘actuar’ un presidio alrededor de las opciones más culturalmente esquivas, las que se articulan en los lugares inciertos donde «el poder o la norma, o el convenio (o como se llame) tiende a ajustar cuentas que al final siempre resultan desfavorables» (Lértora 1993: 173). Por otro lado, la reivindicación de los «sujetos sin legitimación» (Scarabelli 2019: 19) que confiere a la literatura eltitiana su respiración solidaria no pasa por el afán de estabilización, pues la autora se resiste a fijar en imágenes coherentes – a recortar en rebanadas-sujetos congruentes y manejables – el pululante, vivo desenfoque que caracteriza la masa residual que el lenguaje no sabe contener, y más bien, apuesta por explorar y explotar su amenazadora indeterminación, convirtiéndola en un capital de resistencia: todo ese ‘aquello’ evita, en su prosa, apagarse en un espacio, evade la búsqueda-pretensión de un cuarto propio – un cuerpo solo, un mundo acabado – y manifiesta a gritos lo incumplido de su dimensión perennemente estaminal, merodea aullando en los alrededores de la necesidad ‘institucional’, en las periferias de la identificación cognitiva, desdiciendo los derechos naturales de fundación y dominio y escaqueándose, así, de todo deber de accountability.
86Las criaturas imprecisas y desdibujadas, basculantes entre categorías contradictorias, los ‘monstruos’, los engendros, los seres vacilantes o cruzados abundan en la literatura eltitiana. Son los portadores de la ‘variación’: su sintomática falta de resolución y exposición ‘fuera de(l) lugar’ de lo propio, del cobijo de lo natural, quedan tratados, a la vez, como marcas de exclusión y distintivos de insumisión, mediante la paradoja imaginativa de una vulnerabilidad activa, rebuscadamente ofensiva, que agrede. El repertorio difumina la urgencia ética y política, el compromiso con los desprotegidos (los incompletos e imperfectos porque heridos, desplazados a la fuerza, amputados por la vigilancia y el castigo), con el grand-guignol de la acción artística, el regocijo sádico que se activa en la escenificación tremendista de lo filológicamente deforme, lo disfuncional, lo sexualmente indeterminado, de acuerdo con una intención creativa que intercepta una genealogía teratológica residual, engrosa un bestiario abyecto, altamente alusivo – o incluso explícitamente alegórico – de ciertas ‘minusvalías’, endémicas fallas y aberraciones típicamente ‘latinoamericanas’: las propias de un mundo construido como deficitario o aberrante por el discurso colonial, y que ahora, superado el afán de transparencia – la época de la emulación, el estadio del espejo –, se aferra a sus opacidades y, hasta recuperando a veces cierto exotismo exasperado, se abre en performance degenerada, intermitente, horriblemente inacabada, imposible de asimilar.
87Desde el título emblemático y diversamente fundacional de Lumpérica (1983), esa primera novela dictada por la urgencia de la represión y la intuición del lavado neoliberal con el que Pinochet iba preparando el advenimiento de un McOndo concentracionario, la literatura eltitiana sugiere la resonancia colectiva, la ‘pulsión comunitaria’ (Barrientos 2019) implícita en las incontables performances de la barbarie singularmente activadas por su palabra, autorizando el acercamiento de cada uno de los cuerpos indóciles llamados a actuar en sus páginas a la voluntad de subir al escenario una América en marcha, estructuralmente oblicua frente a las miradas categorizadoras, productivamente atravesada por cisuras y desgarros: un ‘fetiche imposible’ que reformula sin cesar su perfil, perfeccionando así, al ir haciéndose en la acción que constantemente ‘deviene’, su descolonización. Si, como intuye Sandra Lorenzano, Eltit se concentra en el «lumpen americano» para sugerir la idea de «América Latina como lumpen frente a los centros hegemónicos» (2004: 18)29, será importante subrayar que este, tal vez paradójico, ‘afán de patria’, para todos los efectos una ‘teatralización del lugar’, al volver a postular la dramática actualidad y pertinencia de las que, otrora, fueron las estáticas ‘memorias del subdesarrollo’ – ahora enfatizadas y atenuadas a la vez por una interpretación gestual que las pone ‘en disputa’ y, así, las resignifica –, elude el documento de autenticidad, el acta de nacimiento, en favor de un agenciamiento móvil e inidentificado que sirve, por un lado, para entrecortar simbólicamente la naturalización del Verbo globalizar y, por otro, para aprontar una revisión de tipo queer de las propuestas identitarias armadas desde lo postcolonial para decir Latinoamérica, sustituyendo esos constructos ampliamente mistificados, vueltos políticamente neutrales por la institucionalización30, con imágenes menos reconfortantes, más radicalmente discontinuas.
88En el respeto del valor hermenéutico de la paradoja, no me parece exagerado afirmar que la alucinante secuela de «personajes sin nombre que habitan lugares sin rostro» (Scarabelli 2019: 30), las vidas sin forma – a veces, alucinantemente sacadas-de-forma, en el borde de la ‘monstruosificación’ –, opacas para la interpretación, las vidas no solo precarias sino anárquicamente empecinadas en performar su precarización, van conformando, en el macrotexto eltitiano, un conjunto de inestabilidad reconociblemente latinoamericano, una compañía de devenires inoportunos que, al sumarse, restan autoridad a la consistencia del ‘obelisco’, a la contundencia imaginaria de un Centro que, en paralelo biopolítico y geocultural, no deja de articular su voz imperiosa. Así, las operaciones de «visibilización del subalterno» se van cargando de ecos y resonancias que remiten invariablemente a la historia figural del continente americano, reactivan, con intención y sin ingenuidad, «la matriz trágica de la identidad colonial latinoamericana» (Scarabelli 2019: 40), reconvocando la repetición necesaria de un patrón dramático atorado en el medio de la escena primaria del orden como una forma privilegiada del disturbio que desvele las lógicas estructuralmente ‘coloniales’ que presiden la construcción del saber.
89La cuota de extrañeza que se desprende del ‘acontecimiento’, en los textos eltitianos, de los cuerpos inciertos y no socializados (la pordiosera abyecta de la plaza Italia en Lumpérica, la niña sin brazos, de los muñones, de Los trabajadores de la muerte, los abortivos siameses de El cuarto mundo, el conjunto placentariamente irresuelto, ‘subdesarrollado’, de la madre-hija en Impuesto a la carne…) siempre remite a una técnica (del cuerpo), siempre ‘opera’, con ostentación, la zoé a la que alude, siempre es ‘impresión’ de naturaleza desligada, pre-cultura ‘performatizada’, estudiadamente conseguida mediante dispositivos de teatralización que varían de la inscripción somatográfica al travestismo. Si todos esos ‘seres vivos’ son, en realidad, sacerdotes, guardianes, maestros de ceremonias, machis de lo inaccesible – y sagrado – representado por la nuda vita, como intuye Barrientos, la ‘pulsión de patria’ en la que la autora los enmarca se conforma como una ‘performance comunitaria’: una utopía consensual des-ontologizada, una comunidad que ‘comparece’ (y desaparece), la dramatización de un lugar constantemente cruzado por el ‘pase’ de la diversidad, liberado del mito del fundamento, productivamente recorrido por el frémito de la interrupción.
90Lo que me propongo demostrar aquí es que el ‘cuerpo performativo’ del mundo nuevo, de sumandos imprecisos, propuesto por Diamela Eltit – como por inercia de actor experto – conserve, atesore de hecho, la memoria somática del Nuevo Mundo, el repertorio de poses y máscaras del abandono, la inferioridad y la incongruencia latinoamericana, sirviéndose de ellas como privilegiadas herramientas de construcción del gesto expresivo y base para la (re)articulación política.
91Una América Latina, entonces, teatralmente armada como una displicente exhibición de atrocidades: un repositorio abierto – hospitalario e interseccional – en el que confluyen todas las víctimas de la violencia institucional, de los oprobios universalmente producidos por el deseo de homologación que se apela a lo ‘natural’, un territorio despojado de la pretensión del establecimiento y deducido de su apelativo – que, en efecto, apenas se alude por intervención (Lumpérica), preterición (Por la patria), colocación lingüística desencajada (El Cuarto Mundo)… –, una «Sociedad anónima», tal vez, que contraste la búsqueda (del fetiche) del nombre del padre con un moroso e irresuelto ensayo general de diversidades «anarcobarrocas» que nunca se deciden a cuajar en el gran estreno de la identidad única:
[…] una serie de puestas en escena siempre a punto de representarse. Variadas puestas en escena de un texto teatral marcado por detalles crueles. Pequeños detalles incrustados a una escenografía signada por la deliberación o la dominación o la avaricia. (Eltit 2000: 29)
92El análisis de la novela de 1988 El cuarto mundo – su tercera, a saber, la gran novela latinoamericana de Diamela Eltit – me permite articular, mediante un caso de estudio ejemplar y temprano, el pasaje, fundamental para el corpus ‘queeramericano’ de fin de milenio que aquí propongo, entre el canónico ‘documentalismo maravilloso’ del Nuevo Mundo, con su repertorio de imágenes sorprendentes (incompletas, deficitarias, desenfocadas, intersticiales…) en búsqueda de naturalización (que aspiran a estabilizarse en el rostro del espejo y ‘ser’ ‘identidad’), y la exhibición descubiertamente innatural de una variación imparable, una mácula en el gran Ojo que se ocluye al intentar reconocer (reconociéndose): el ‘mundo nuevo’ de la víctima-performer. Como veremos, de hecho, en ademán doblemente teatral, mediante dos movimientos o actos que se presuponen propedéuticos en sucesión (deconstrucción salvaje y actua(liza)ción que no ‘endurece’), primero, la novela da buena cuenta de lo ‘innato americano’, profanando expresionísticamente una de sus incorporaciones más adherentes – la máscara natural y sagrada del mestizaje –, y luego, profetiza el advenimiento de lo ‘nonato americano’, apenas una incertidumbre al rojo vivo, estructuralmente dinamizada por una suma de ‘cortes’ (que son puntos de fuga, aperturas hacia lo que es otro o lo que no es todavía).
93Por primera (pero, como decíamos, no única) vez en la casuística eltitiana, el ‘actante’, el oficiante de la performance lingüística al desnudo, es un ‘monstruo local’, cuya sintomática, hiriente imprecisión, en significativo paralelo, intercepta fácilmente tanto el palimpsesto de la novedad cultural (con sus imágenes-capricho que rebotan de la crónica colonial a la imaginación postcolonial) como la serie discursiva de la ambigüedad sexual, igual de inmanejables desde el dualismo cerrado que estructura el pensamiento occidental. Si la sexualidad rescatada como expresividad incongrua – marca de la incoherencia irreductible, fuego cruzado de actos y representaciones que disparan al meollo del sujeto unitario – ya había formado parte del repertorio de trucos del cuerpo lumpen de América Latina en Lumpérica y, también, había constituido una de las armas de la resistencia del cuerpo-no-madre de la protagonista indígena de Por la Patria, es aquí donde el atrincheramiento en la indiferenciación sexo-genérica – la negativa al ‘desarrollo’ de los marcadores de la cultura – se convierte en argumento central no solo del «cuestionamiento de la integridad del individuo y de la familia patriarcal» (Scarabelli 2019: 17), sino también, mediante el procedimiento alegórico que hemos descrito, de un furioso ataque al glorioso ‘nacimiento’ de la sagrada patria criolla, una contestación del ‘origen’ y sus mitologías discursivas, reducidas aquí al estatus de puros esperpentos, inaceptables y violentos.
94En Por la Patria, cuya publicación precede de dos años la de El cuarto mundo, la postulación, desde el lenguaje, de un conflicto con la ‘chilenidad’ («en el centro pubial y nupcial el odio contra la patria: CHILE-NO, grité el levantamiento», Eltit 2014: 106) se enmarca dentro de un sistema más amplio que remite, genéricamente, a la idea de una ‘latinoamericanidad en disputa’: si, en la que se configura como una contraépica de reconquista del territorio ocupado – del cuerpo tomado – emprendida por el subalterno, el trabajo de des-patriarcalización de lo femenino corre en obvio paralelo al de descolonización de lo indígena y cabría suponer, en este sentido, un afincamiento esencialista en el lugar de lo minoritario, una defensa nítida del ‘otro’, coherente y reconocible dentro de una visión dual de la raza y el género, en realidad, puesto que, como sabemos, para Eltit, el cuerpo es una ficción – un «NO», exactamente como la patria –, lo interesante, lo realmente disruptivo, proviene, también en este caso, de la variación, es decir el rasgo que mejor identifica a la cabecilla de la resistencia. En el caso del personaje de Coa/Coya, la escenificación de la identidad se da, implacable, según tres ejes confluentes – raza, género y nombre –, desde una postura que el texto reivindica como emblemáticamente, resistentemente ‘latinoamericana’. Por lo que se refiere al membrete onomástico, como afirma Brito, «surge cruzado, lo indio y lo delincuencial, lo coya y lo coa» (2014: 115), según una tendencia sincrética que, cabría decir, vuelve idiolecto (conspiratorio), desenclavándolo así de todo deje sustancial, el recuerdo originario y nativista31. De hecho, haciendo memoria de la violencia padecida por los habitadores aborígenes desde la ‘errancia’ y la multiplicidad más desconcertante, la escritora le disputa a su pasionaria incluso el distintivo de la etnia haciéndole pronunciar, al empezar su represalia, el siguiente manifiesto: «aindiada me puse» (32). Por lo que se refiere al género, como bien argumenta Solorza invocando la antropología de la interseccionalidad, precisamente desde su posición chamánica – su rol de ‘machi’: operadora sobre las propiedades (y las representaciones) de la ‘materia’ –, Coya encarna perfectamente la ambigüedad de lo andrógino, connotándola, además, como un «retorno», un recuerdo del origen deturpado32: «Yo soy mujer cuando me conviene y hombre cuando lo necesito» (24).
95El siguiente fragmento, proveniente de una entrevista de 1987 – el año ‘intermedio’ que separa Por la Patria de El cuarto mundo –, promete un replanteamiento intersticial del relato ‘acabado’ de la conquista y sirve de transición perfecta para esa gran narrativa (minoritaria) del (re)descubrimiento textual de América Latina – precisamente desde los resquicios y las ‘transiciones’ de la lengua – que es la novela que nos ocupa:
Nuestra historia, organizada desde el trauma de la ocupación por los conquistadores españoles, insertó, junto con la ocupación, la bipolaridad de vencedores y vencidos, regimentando de esta manera, el espacio territorial y del discurso. Así, se liberó para los vencedores el privilegio de construir […] el discurso oficial de la historia. (Eltit en Donoso 1987: 48).
96Como veremos, también las gestiones imaginarias «de los vencidos», las reconstrucciones patrias de la herida, las operaciones de criollización del trauma – las que convergen en la imagen brillante del ‘acabado mestizo’ –, quedarán cuestionadas, en el texto, por el mismo afán de liberación de los sentidos latentes, inactivos, inexpresados.
97El primer movimiento de la instalación americana montada por Eltit está dedicado a la profanación performativa de la historia del encuentro y a la problematización de la eficacia cultural de sus ‘productos naturales’, más connotativamente, a la puesta en entredicho, a la ficcionalización brutal, del ‘cuerpo’ hispanoamericano, el que se asienta uno, amalgama ‘orgánicamente’ coherente, en la invención criolla de un linaje que le permita al ‘sujeto encontrado’ jugar la partida de las identidades ‘desarrolladas’. No casualmente, me parece, el maestro de ceremonias de esta deturpación o desfiguramiento del acta de nacimiento biológico del Nuevo Mundo – el responsable de un gesto autointerpretativo y autodiegético total que se remonta hasta la implantación de la semilla que le genera parte horriblemente separada y trágicamente inconclusa de un todo anatómicamente siniestro – mira a su condición – a las condiciones y a las relaciones de todos los ‘mundos’ evocados por el discurso – desde la indecisión sexo-genérica.
98El cuerpo-mundo engendrado por el encuentro fatídico entre la simiente europea y el vientre disponible de la tierra americana es presentado, sin medias tintas, como una criatura ‘violenta’, un hipogrifo irreductiblemente doble e irremediablemente chirriante, cuya presencia grotesca despoja de golpe ‘la identidad mestiza’ de todo narcisismo, acercándola a un suceso aberrante, al desembarazo de una mancha abortiva, desenmascarando así la coartada que oculta las huellas del abuso colonial detrás de la propaganda de un resultado cultural armonioso y (re)creativo33. El título de la primera parte del díptico, de hecho, parece hacer eco al del primer clásico de la postcolonialidad latinoamericana, cuya profecía de un destino maldito para las estirpes condenadas a cien años de soledad resuena en ese «SERÁ IRREVOCABLE LA DERROTA» que encabeza la alucinante crónica de la concepción anómala, la tribulada gestación y el condenado nacimiento al orden simbólico de un inaceptable prodigio. Me parece sugestivo poner en relación las premisas de la novela con los últimos capítulos de la saga de los Buendía, los que convergen fatalmente, en una atmósfera morbosamente agónica, morosamente complaciente tal vez, en el nacimiento del niño bestial que se prepara a sellar con broche de oro el espectacular fracaso del experimento mestizo de la escritura. El destino lamentable de ese pellejo disecado de naturalezas enmarañadas – la apuesta por un ‘tercer mundo’ teórica y figurativamente sincrético reducido, finalmente, a la impotencia – está tratado, en el desenlace de los desenlaces de la ‘ciudad letrada latinoamericana’, como la injusta condena para un pobre monstruo, que acaba siendo patéticamente actuado por las fuerzas de la Historia que han dictaminado su extinción sin perder nada de su fuerza de evocación, sin disiparse en absoluto su investidura simbólica, quizás, incluso, resonando con más tono su eco cultural específico por el efecto patético de una victimización inoportuna. En cambio, en la que me atrevería a definir la reapertura eltitiana de una historia fundacional ‘decisiva’, la víctima, en este caso, de una hybris imaginaria congénita – el soberbio despropósito de la imaginación criolla – se anima con el milagro de un punto de vista atrozmente incongruo y una voz desagradablemente disonante, que desmiente, en espectacular retrospección resignificadora, la candidez de su propio ‘parto’, deslegitimándolo ab origine. En el espectral discurso bífido de la criatura que Diamela Eltit condena a la vida, la fabulosa elegía de la utopía identitaria de Macondo se convierte en el recuento sadomasoquista de una ontología del terror, la crónica distópica de una tribulación terriblemente anunciada… la misma que, en la segunda parte, se procederá provocadoramente a reconfirmar, ya no desde la carne sino desde el lenguaje, mediante la anunciación molesta – significativamente desplazada de todo posible modelo y desembrujada de todo culto de lo familiar – de un ‘cuarto mundo’ dispuesto a manifestar, con sadismo performativo, cada una de sus heridas. Su anunciación – pero también su fecundación culposa – correrá a cargo de un padre-travesti que se mueve enloquecido por las posiciones fijas de una iconografía sagrada imposible de delimitar:
Mi hermano mellizo adoptó el nombre de María Chipia y se travistió en virgen. Como una virgen me anunció la escena del parto. Me la anunció. Me la anunció. La proclamó. (Eltit 2011: 211)
99La doble naturaleza, humana y animal, del último de los macondinos se reescribe en la desconcertante inestabilidad andrógina del ‘tercer mundo’ eltitiano, en realidad, una pareja de mellizos que, tras descubrir el error fatal que presupone su encontrada naturaleza dentro del sistema binario ordenado por el logos y tomar conciencia de lo vano y suicida del deseo de normalización, resistiendo a las lacerantes embestidas socio-ambientales, toman la decisión de dejar incumplido el camino de diferenciación extrauterina que los condena a la inferioridad, haciendo hincapié en sus límites y deconstruyendo sus fronteras hasta convertirse en un ‘sujeto’ obscenamente incierto: en continuidad subversiva con una barbarie literaria que, como sabemos, ha pasado a ser puro exotismo, trasformando un edicto de exclusión en una rabiosa maldición-manifiesto, babeando puras incoherencias (alógicas, antinarrativas, que fracturan toda posibilidad de imagen), procuran anular su desprendimiento del huevo a través de un incesto brutalmente teatralizado ante el cual palidece el de la última pareja de los Buendía, tanto por su naturaleza escandalosamente autoconsciente como por sus resultados ‘textualmente’ no estériles: el acontecimiento de la creación/criatura ‘cuartomundista’34.
100El primer monólogo corre a cargo de la voz (imperfectamente) masculina de la pareja de hermanos y, como decíamos, relata el viaje a la semilla emprendido por una corporeidad discordante que redescubre ab ovo los elementos de un desastre genético con el que, por otro lado, buscará luego una identificación plena dentro del sistema de la performance textual. La fase intrauterina de su discurso establece una contraposición simbólica entre el afuera de la responsabilidad conceptiva, donde los mundos primero y segundo se han encontrado encarnando con rigidez los patrones del género, y la amniótica transitividad de la «reclusión», «el epicentro del caos», el laberinto en el que se está llevando a cabo la gestación de un minotauro llamado América Latina. Psicoanálisis y teoría postcolonial se funden en la clarividencia de la concepción, descrita como un mito de la Conquista hecho carne. El continente materno es puesto en relación con un cuerpo débil y sin resistencias (afectado por una enfermedad sin precisar), «una carencia absoluta de originalidad» disponible a la imposición de modelos, un carácter voluble, «corroído por la fantasía», inclinado al victimismo y la falsedad: «encarnaba la extrema insensatez de la condición femenina» (Eltit 2011: 154), dirá irónicamente de la madre, el hijo varón. La esfera de lo paterno, por otro lado, se vincula con el narcisismo de quien diseña la relación con el otro como una misión exclusivamente dedicada a la reproducción de lo propio – la instauración de un confortable «paraíso uniformemente masculino» (176) – y con el ejercicio absoluto y excluyente de la (autoridad de la) razón. La dinámica relacional del encuentro entre los dos sexos (los dos mundos) identificados con un binarismo sin escape inherentemente jerarquizado (el viejo relato de los conquistadores y los conquistados…) no podría estar trazada de una manera más perversa, abriéndose, de ambas partes, a la sospecha de la simulación manipulativa, desclasándose a mero mercado de indulgencias y representaciones, desvergonzado teatrillo de ‘malinches y corteses’:
Fue, tal vez, lo inusual de su enfermedad lo que enardeció genitalmente a mi padre cuando la vio, por primera vez, indefensa y disminuida, ya no como cuerpo enemigo sino como una masa cautiva y dócil. (149)
Era mi padre quién le transfería sus propios deseos, a los que ella, conscientemente, accedía para despertarle el placer y la humillación. (151)
101A la intemperie de las separaciones categóricas y los rígidos estereotipos perfilados por los cuerpos-continentes normativamente sexuados se contrapone la vía de la ceguera placentaria, la de los «sueños bastardos» (201), liberatoriamente pre- o post-identitarios, a los que se abandonan los dos mellizos dentro del huevo, durante la primera, «fantasiosa» fase de su gestación, la que remite a la hipótesis, pronto negada, de una comunidad integrada y solidaria identificada con cierta capacidad subversiva de lo materno, una expresión de la ‘matria’ en cuanto suspensión/subversión del deber de la identidad:
Sueños líquidos que construíamos con retazos de imágenes fracturadas de lo real. Nuestros sueños eran híbridos y lúdicamente abstractos, parecidos a un severo desajuste neurológico. (153)
102Hay que destacar que la experimentación identitaria que, respaldados por la oscuridad más tranquilizadora, impulsa a los mellizos al desarreglo de la confusión mutua, apunta a una «fraternal cohesión» que, anarquizando la línea genética por afuera del tiempo (re)productivo, pretende incluir también a la generadora en la construcción de un pacto, en más de un sentido, contra natura. La idea del retenimiento uterino como propuesta de una ética inter pares y reivindicación de una identidad morosamente ‘embrionaria’ ya se había dado, en Por la patria, como nostalgia de un refugio frente a las helads de la ley del padre:
– Voy a parirte de nuevo […]. Métete, me dice, empecemos esto de nuevo.
Y yo hundiendo la cabeza presionando, haciendo fuerzas […] para abrir el túnel y sumergirme en la oscuridad cálida del adentro.
Hablé:
– Páreme. Páreme otra vez, guárdame un tiempito.
[…] Y llorábamos las dos ante lo imposible. (1986: 181)
103El sueño re-placentario de Coya/Coa – quien, no por casualidad, exhibe como una bandera su «comprobada esterilidad» (149) – se confunde, a ratos, con el vértigo del no-ser, la fantasía de un pasado absoluto que inhiba la necesidad del futuro, y, bastante obviamente, su no acabar de venir a la luz, en diálogo con su negarse al ir poblando los campos de la nación mestiza, se conforma como una alegoría de la resistencia al ‘descubrimiento’ y la ‘fundación’. Esa misma complicidad regresiva se concretizará, veintitrés años más tarde, en la aborrecible máquina de carne – la mancha humana de una madre y una hija siamesamente agarradas – de Impuesto a la carne, donde la performance del cuerpo subdesarrollado vuelve, nuevamente, a conectar con la desesperada resistencia latinoamericana ante una ‘colonización’ mil veces reiterada, como atestigua el título del relato que estrena el microciclo nosocomial eltitiano sirviendo de boceto preparatorio para la novela.
104La madre de los dos mellizos, sin embargo, carece de la fuerza monstruosa – enmascarada detrás de una pose de debilidad – de la madre-hija de Las colonizadas, que es capaz de resistir impropiamente, escandalosamente aferrada a su prole, negándose a expulsarla y echarla a rodar por la intemperie de la Colonia. Al personaje le falta todavía la ‘independencia’ necesaria para aferrarse a la inestabilidad discursiva de su placenta insumisa, negándole así al padre su regalía. Habitada por un miedo al abandono que acarrea recuerdos de india seducida y abandonada y destinos imaginarios colectivos convocados a consistir alrededor de una ausencia («Vio su propio ser flotando en el universo de la soledad, condenado a un lacerante y ajeno fracaso», Eltit 2011: 155), el ‘mundo segundo’ interioriza el relato de su inferioridad y empieza a facilitar el desarrollo sicofísico, la separación ‘natural’ de su engendro ‘deveniente’, envenenando su propio líquido amniótico con sentimientos de culpa y neurosis:
Rozándonos a oscuras y también prendado del miedo desarrollé el pensamiento de que, para mí, no había verdaderamente un lugar. Que ni siquiera era uno, único, solo la mitad de otra innaturalmente complementaria y que me empujaba a la hibridez. (159)
105Educados en el terror, encauzados por una vía impracticable, infaustamente «domesticados a la dualidad» («la ruptura desquiciadora oculta tras dos caminos, dos panteras, dos ancianos», Ibídem), con la incumbencia del modelo recto al acecho en el afuera ‘post-solitario’, «atrapados por fuertes dependencias», los monstruos del encuentro padecen el «profundo pudor» de la madre-víctima – el que le impide «gestar el terrible lastre de la pareja humana que nosotros ya éramos, desde siempre», explotando la promesa de ‘novedad’ del mundo tercero, el potencial minoritario de lo sin clase. Su compartición identitaria – escandalosamente paritaria e ‘indiferente’ – empieza, de hecho, a tratarse discursivamente como un estado de excepción por desembrollar, una emergencia por corregir, una condena a la impropiedad y a la propiedad imposible (la falta de un lugar para uno). Al nacer sin pertenencias (ni macho ni hembra, ni blanco ni indígena) por un vicio de forma congénito – un imprevisto conceptivo de la violencia originaria –, el andrógino mestizo padece su «destino animalizado», ansiando una terapia – obviamente lingüística – que se imponga a su carne volviéndola visible, componiéndola y localizándola:
Ansiaba llegar a las palabras de un modo absoluto y, así, cubrirme con el lenguaje como con una poderosa armadura. Ingenuamente pensaba que el habla era un hecho misterioso y trascendente capaz de ordenar el caos que me atravesaba. (164)
106Solapándola ejemplarmente con las tribulaciones de la construcción del género, Diamela Eltit impugna la parafernalia teórica postcolonial insistiendo en la brutalidad del proceso de construcción identitario latinoamericano, desenmascarando las presiones ambientales (efectivas e interiorizadas) que afectan, en el diseño societario organizado de lo criollo, el libre fluir de los devenires encontrados, exponiéndolos a un afán de modelización constante que no solo depende de las categorías del pensamiento dual, sino también se desprende de las brillantes armaduras intersticiales – las sagas fundacionales de lo mestizo – expresamente elaboradas para buscar una contención institucional tercera a ‘lo que no cabe’. El rechazo de la estabilización lingüística de la ‘barbarie’ queda señalado mediante la insistencia obsesiva que la parte ‘travesti’ del engendro – el mellizo varón con nombre de Virgen ‘originaria’ – dedica, entre desesperado y provocador, a remarcar la fragilidad (dis)funcional de una condición que nunca intenta afirmar como ‘natural’ ni reivindicar como autónoma: al tener que moverse por el espacio público de la «ciudad sudaca» (que es una ciudad cualquiera, regida por los notorios mecanismos de sociabilidad y exclusión) sin tener acceso a las coartadas de lo personal, el cuerpo indiferenciado será, de hecho, apenas una «forma alterada» movida por la lancinante sensación de su carencia, un ser sin equilibrio, que no está de pie, que no se sostiene por su cuenta. En otras palabras, una figura dolorosa y apasionada de la relación absoluta:
Con el mundo partido en dos, mi única posibilidad de reconstrucción era mi hermana melliza. Junto a ella, solamente, podía alcanzar de nuevo la unidad. (170)
107El aspecto más notable de la intervención eltitiana en el estado de la cuestión (político y narrativo) de la identidad americana reside, tal vez, en el feral desmontaje de los amalgamas culturales alrededor de los que se aglutinan las mitologías nacionales, en la desfiguración de la armoniosa entelequia del ‘hijo mestizo’ que, en cambio, en sus páginas, no deja de ser el testimonio ensangrentado de un atropello, algo roto, incompleto, que sufre: el cuestionamiento de algunas entre las nociones más sugestivas del archivo de la autoctonía (lo sincrético, lo híbrido, lo transculturalizado, la abstracción teórica de un tercer mundo construido con «retazos de imágenes fracturadas» y refundidas de las identidades radicales) pasa, en sus textos, por el prisma imaginario del cuerpo discapacitado y enfermo, dolorosamente atravesado por la herida de la diversidad, lo cual no deja de proyectar una luz dudosa sobre los productos acabados, los ‘cuerpos posibles’ de la diferencia. Así, como intuyendo el rumbo que su identidad deficitaria tendrá que tomar – sobre todo a partir del segundo, belicoso acto de la función – para salvarse de las embestidas socio-ambientales de una colonia que no cesa (y, más bien, se convierte en repetición de un hábito de explotación vuelto necesidad, según el alternarse de los diferentes amantes de una madre embobada por la construcción del rol), el cuerpo de los dos mellizos renuncia a la ‘búsqueda’ del santo grial de una coraza identificadora y se descoyunta en el lenguaje:
¡Ah! ¡Cuánto nos exigimos mi hermana y yo en esos meses! Comprendiendo que solo nos teníamos el uno al otro, nos estrujábamos para evitarnos cualquier desengaño. El ancestral pacto se estrechó definitivamente, ampliándonos a todos los roles posibles. Esposo y esposa, amigo y amiga, padre e hija, madre e hijo, hermano y hermana. Ensayamos en el terreno mismo todos los papeles que debíamos cumplir, perfectos y culpables, hostiles y amorosos. Jugábamos hasta caer desfallecidos, pero luego recomenzábamos para internarnos en la yunta predestinada. Jugábamos, también, al intercambio. Si yo era la esposa, mi hermana era el esposo y, felices, nos mirábamos volar sobre nuestra suprema condición. (167)
108La naturaleza queer de este vínculo performativo no tiene que ver solo con lo inestable del género o lo metamórfico del papel relacional sino, en sentido más amplio, con la superación de la identidad como asunto coherente e invulnerable, rígidamente inscrito dentro de confines individuales infranqueables. La prueba traumática de la convivencia forzada dentro del huevo se ha demostrado, en este sentido, inolvidable y educativa, inhibiendo el adensarse de las membranas destinadas a separar y contener y abriendo paso a la recepción cómplice del otro como militancia inmanente en una herida constantemente abierta que impide todo tipo de sustanciación. Cabe destacar que esta significativa difuminación de la intensidad del yo, esta desontolgización del ser en un estar-en-suspenso que habrá que considerar como una constante del pensamiento contemporáneo parecería resituar en el atrás de la condición colonial el embrión, el primer eslabón evolutivo, del valor humano de la codependencia vulnerable que la última Butler – vía Lévinas – escruta por entre las ruinas del primer mundo herido por el ataque a las torres gemelas. La innatural simulación post-partum de la jouissance larval – la recolocación performativa del cascarón barbárico del tercer mundo – se transforma, de hecho, en la propuesta de una ética integralmente queer, que encadena libertad y responsabilidad, haciendo del disturbio de la identificación, del desarme de la metafísica del sujeto, la plataforma necesaria para articular el respeto político de los ‘cuerpos que no cuentan’, de las ‘vidas precarias’ que no aciertan el blanco de la ‘clase’.
109Es dejándose orientar por esa estela que Eltit, llevando a los extremos más insoportables de la coherencia teórica la base deconstruccionista del pensamiento postcolonial, tiene el valor de sacar de los huevos prehistóricos de cierto íncipit inolvidable la novedad absoluta de una NO-imagen, una NO-narración identitaria: pura yema viscosa, húmeda materia sin forma, plasma abyecto, un grumo apenas. Si para jugar hasta el fondo el juego de la contestación del poder discursivo de las identidades fuertes hay que apurar el amargo cáliz de la desarticulación y mostrar el Nuevo Mundo como un NO-cuerpo – pura indiferenciación al desnudo – según una variante radicalmente indomesticable de su notoria barbarie – tan ‘monetizada’ actualmente, absorbida, como cualquier otra cosa, por el mercado –, la contestación de la identidad como ‘hecho’ – a la que se corresponde su rescate como ‘acto’, mero juego diferencial del entramado relacional – es un antievangelio que se irradia desde el Sur como el manifiesto sedicioso de una globalización al revés: un Verbo que no se hace carne, orgullosamente ‘infecundo’, que se abstiene de inaugurar genealogías y colonizar territorios.
110Así, lo que no pudo ser ‘cuerpo’ se vuelve identidad-performance transitoriamente activada por la palabra teatral, y la ciudad sudamericana, el belén criollo, la ‘casa de la soledad’, los contextos variables de la autoctonía… son otros tantos escenarios para el delirante ensayo de las dos mitades del mismo engendro que se buscan, encontrándose, desenganchándose y volviendo a encajar en un delirio infinito de formas y figuras, en el escándalo de la ‘relación continua’.
111Desde cuando María Chipia y su melliza comprenden el lugar victimario al que los condena, en el espacio público, su naturaleza cruzada e involuta – sobre cuyas opacidades se desatan, puntualmente, las más rabiosas instancias de la vigilancia y el castigo –, su único destino y escapatoria será la performativización – practicada con esmero actoral y regusto masoquista – de la derrota identitaria del tercer mundo, según una intención escénica que politiza el vulnus ‘sudaca’ y propone un agenciamiento latinoamericano desde el fracaso. Alrededor de su entendimiento oblicuo, de hecho, una serie de indicios convergentes invitan, con ejemplar coherencia, a apreciar la matriz genuinamente escénica tanto del entorno familiar como de la ‘realidad’ sociocultural que los envuelve. Tengo aquí algunos ejemplos. El tercer vástago de la sagrada familia tercermundista, una niñita aparentemente autista cuya relación con los mellizos se queda sin precisar, ejerce en la casa exclusivamente de concentrada perpetradora de un ritual ambiental continuado «con su única persona como público» (174):
Elaboraba solitaria sus propias ceremonias lúdicas en que el rito remitía a animales míticos. Imaginarias batallas feroces en las que algo parecido a una pantera era devorado por algo parecido a un centauro. (173)
112Sus «delirantes zoologías» crean alrededor de las dos partes del huevo – que se están estudiando para volver a unirse en una criatura igual de monstruosa que las formas alteradas, los «seres anormales», fingidos por la otra María – un nido propicio y propiciatorio, de crónica de Indias teatralizada, de bestiario americano vuelto espectáculo de sombras chinas. «Desde la infinitud de sus diez años», sus danzas «extrañamente intemporal[es]» bailan «la historia del mundo» (194). Implacable coreógrafa sigilosa, María de Alava da la sensación, a veces, de estar coordinando los movimientos y los afectos de sus dos hermanos, transformándolos en ‘gestos’, posturas enfáticas, multiformes estrategias para superar el límite y salir del cuerpo, aligerando su reclusión:
Sin rehuir la naturaleza humana, nuestros cuerpos gesticulaban el odio y la envidia, la lujuria y la corrupción, con el mismo énfasis que el asombro ante el nacimiento de la especie. Mirándonos en nuestra capacidad de ser, íbamos desintegrándonos y renaciendo, más allá y fuera de las palabras, logrando abordar esas horas sin horas. (195)
113Los dos performers saldrán, de hecho, transformados de la participación en esos bailes mágicos, comprendiendo que «la clave central» del «entendimiento» recíproco refundado que los salvará (perdiéndolos) será, precisamente, la creatividad gestual, la capacidad – que, como veremos, ella tiene espontánea, por derecho, diríamos, de autoría, y él aprende, precisamente, de su masculinidad in drag – de elaborar «gestos complejos y profundos» (175).
114También la interacción de los mellizos con la ‘peligrosidad’ eléctrica de la ciudad es mera performance libidinal. El cuerpo incompleto es materia anhelante y abierta que, desafiantemente, ofrece sus heridas, como agitando una bandera obscena: por afuera de la casa, en un espacio construido para perderse y cebar el deseo, «los bellos torsos desnudos de los jóvenes sudacas semejaban esculturas móviles recorriendo las aceras», actantes al acecho, listos para perpetrar el ritual caníbal del eros, ensañándose famélicos en la «niñez inédita», trágicamente ofertada, con teatral arrojo suicida, por ambas partes de esa carnalidad ambigua («a los trece años fui atacado brutalmente por una horda de jóvenes sudacas furibundos», 197).
115Por último, al lado o al margen de la experimentación, sigue perpetrándose, repitiendo sus exitosas funciones noche tras noche, el teatrillo burgués de los deslavados orgullos y los triviales sinsabores de la familia sudaca de cepa pura (esa insensata fantasmagoría de la performatividad de rebote). Al cometer adulterio con un ‘conquistador’ «de carne y hueso» – una encarnación más concreta del ‘primer mundo’ en la actualidad del Chile pinochetista, proyecto piloto del nuevo curso, laboratorio del neoliberalismo latinoamericano35 –, la madre, repitiendo mecánica el destino de su género y de su continente, deja nuevamente que se le fuerce la entrada, «alternando» malinche las citas en la «habitación sórdida» de una casa mil veces tomada. El consabido melodrama se da bajo el peso de la tradición, el mal agüero de los escandalizados ancianos de la ortodoxia criolla mágicamente despertados como inflexibles guardianes del pundonor, listos para disponer el coro trágico que obliga a la (repetición necesaria) de la venganza de la virilidad mancillada:
La ira de mi padre estallaba como la disolución final de una estrella quemada. Su autoridad contrariada golpeaba la casa dando alaridos […]. Ya no eran suficientemente pavorosos los golpes a los enseres y el llanto histérico de mi madre deseándole la muerte e implorando la llegada de su propio fin. (195)
Sintió que las carcajadas de la ciudad salían desde las bocas de sus padres muertos, que se reían del honor. El sonido de su vieja madre olvidada cruzaba todas las eras y llegaba hasta la pieza para impugnar el festín de las mujeres que la había apartado del mundo. (205)
116Desde el «vértigo de la simulación» finalmente al desnudo se propaga una liberadora impresión de fin del mundo, el impulso desprejuiciado de un apocalipsis necesario («parecía como si una nación entera estuviese a punto de desaparecer», Ibídem) que, aquí, se despoja de nostalgias y narcisismos regresivos, y se predispone a depurar el aire de los miasmas de la consustanciación del hábito, devolviéndolo ‘tan reciente’… listo para la performance de las cosas sin nombre ni posición establecida, bultos movedizos en un escenario cambiante:
La comedia familiar rodaba hecha trizas, y asomaba su real fragilidad. Comparecía ante nosotros una pareja hostil, agobiada por el nudo perpetuo, cuya esclavitud se encadenaba en sus materias filiales. (195-196)
117Cuando el sistema revela sus lacras, se vuelve urgente una ‘des-familiarización’ por actos. Emblemáticamente, el futuro padre travesti toma «distancia de los habitantes de mi casa, que se travestían incesantemente para disolver la perversidad de sus naturalezas» (207), y la nueva pareja originaria, hermanada por una común insolvencia (a la hora de cuadrar en los lugares fijos de la metafísica familiar), se prepara a actuar su ‘concepción’ del mundo en una casa que vacila y cruje ante el regreso espectacularizado de la figura definitiva de la soledad condenada. Se dictamina el comienzo de la función: «Decidimos el encierro» (207), «consumarnos como uno podía traer a la memoria el impacto real del origen» (203).
118La segunda parte de la novela se rige enteramente en la provocación de la radicalización voluntaria de las taras genéticas del tercer mundo, la estipulación de un pacto suicida, la reincidencia en un «compromiso híbrido, antiguo y asfixiante». A un relato, clásico, de gestación natural se opone uno de ‘gesticulación’, o mejor, una gestación, en todos los sentidos, ‘sin inocencia’: con culpa. El esquema ‘reveniente’ del incesto se hace acción deliberada de amor a la anomalía, intento desesperado de rescatar performativamente la atrocidad del proceso de construcción identitaria latinoamericano, desnaturalizando el mito del mestizaje ‘acabado’ y confundiendo la imagen folklórica de la ‘domesticidad’ criolla. El ejercicio actoral de ensimismamiento exclusivo, la repetición performativa del tabú endogámico, se vuelve mecanismo de comprensión y liberación de una historia impropiamente asimilada: «Para entenderlo era preciso repetirlo, hasta borrarlo» (211).
119Si el monólogo de María Chipia se moldea según las pautas de la crónica victimaria de las tribulaciones del incompleto condenado abruptamente precipitado en el reticulado axial de los cuerpos-mundos nítidamente sexuados – marcados por el estigma diferenciador de una cultura específica, una tradición impuesta a la carne, que perfila y vuelve reconocibles –, el de su hermana ‘diamela eltit’ deja registro de una febril, furibunda ostentación del estigma suramericano, y se perfila como un «manifiesto», «un homenaje a la especie sudaca», una paradójica celebración de su «mala conducta», su pecado originario (241). La exhibición abyecta de la sexualidad incestuosa acontece, como por tradición, ante la consternación, el reproche y el desprecio de los ancestros («ancianos abstractos», 218), que espían escandalizados la perpetración de un acto de ‘bestialidad’ que, en otro lugar, hubiera prudentemente llevado la estirpe a la extinción:
María Chipia y yo sabemos que hemos nacido por una mala maniobra de Dios. Sin cansarse, repite obsesivamente ‘soy un digno sudaca, soy un digno sudaca’, mientras las sílabas se trizan contra los muros de contención de la casa.
Su mirada diurna brilla desde sus ojos maquillados. […]
Me posee toda la noche. María Chipia me posee toda la noche mientras mis padres, trepados por las ventanas, nos observan entre los resquicios. Difícil, difícil hacerlo bajo sus miradas, pero una y otra vez nos encontramos en un plano aterradoramente personal. (213)
120Es imposible no escuchar, en este «cuadro afásico» que se prolonga, como una encantación displicente, hasta la postración sicofísica del espectador, el eco de los desesperados, convulsos y, en ese caso, ‘inconscientes’ ejercicios eróticos perpetrados por Aureliano Babilonia y su tía Amaranta Úrsula «en la soledad de una casa a la que solo le hacía falta un último soplo para derrumbarse» (García Márquez 1996: 550)36. Pero si la fórmula de la ‘soledad compartida’ provenía de la violencia de la desmemoria, era hija del olvido del parentesco, de la crisis de presencia histórica de los sujetos involucrados, aquí, al revés, es la voluntad rebelde de recordar – y testimoniar – lo que la prosopopeya nacionalista de la criollización silencia, el disturbio de un cuerpo desubicado, lo que incita a la ‘antropofagia’, convirtiéndose así el autismo solitario en activismo solidario, ‘abismamiento’ fraternal en las razones del «descontento».
121El incesto es ahora la ‘acción de arte’ de un «pequeño e iluminado grupo familiar maldito» que, atrincherándose en ‘su diferencia’, abrazando el valor político de una identidad incompleta, inmadura, imperfecta, capitaliza su barbarie y se une en sarcástica «celebración dinástica», abriendo al mundo el espectáculo obsceno de un grumo identitario ‘transfusional’, donde la urgencia de la integración desdice la necesidad del cuerpo ‘logrado’, estabilizado en una imagen coherente:
En el límite, llegué, siempre a horcajadas, a perder la noción del tiempo, pues se disolvió la frontera entre exterior e interior y María Chipia se integró a mis estructuras neuronales. Perfectos, únicos, estuvimos, desde el amanecer hasta la noche avanzada encontrándonos hasta fundirnos. (240)
122Cuando el ‘acto’ de la pareja-mancha «salvajemente» preparada «para la extinción» (222), inopinadamente, acabe originando su «propia prole autista» (213) – ‘generando’ la que se define «una obra sudaca terrible y molesta» (213, cursiva mía) –, el ‘cuerpo’ de la hija de la incertidumbre duplicada de la androginia y la barbarie no podrá ser otra cosa sino un ‘corpus’ internamente contestado y lingüísticamente en disputa, un cuerpo-ficción recorrido por continuas interrupciones, obstáculos insuperables para el reconocimiento y la apropiación, un pequeño insumiso de cortes y cisuras que «la inmensa fuerza de sus padres. El odio de sus padres» dedicarán a las necesidades y funciones del mundo mercado (241).
123Según la ciudad se va llenando de una estirpe de novísimos ‘gitanos’ – los emisarios del imperialismo norteamericano, los acólitos de «la nación más poderosa del mundo» a la que, volviendo a traicionar el pacto placentario, la madre, «cegatona y ávida», acaba de regalar «los destinos de los habitantes sudacas» condenándolos a un régimen de homologación (re)productiva implacable (245) –, desatendiendo una alucinante secuela de presagios insistentemente nefastos («En mi vientre el niño está sufriendo convulsiones», 222; «María Chipia murmuró en mi oído que el niño nacería malformado», 214), en el cuarto trasero de «una casa abandonada a la hermandad», se espera la llegada de la novedad absoluta de una vida que, con rabiosa dedicación y meticulosa coherencia genética, se está gestando, deliberadamente, para ser desnuda (Agamben), para no importar (Butler), para quedarse afuera de los mecanismos del reconocimiento sociolingüístico que inventan la jurisprudencia y ambiguamente tutelan nuestras identidades personales y colectivas.
124La definición del ‘lugar’ donde se celebra este ritual del agotamiento del ‘mundo contenido’, coherente e inviolable dentro de sus fronteras, remite a una intervención específica en el lema de la soledad marqueziana: el aislamiento latinoamericano vivido como un estigma del abandono se reconstituye como ‘compromiso’, voluntad, políticamente expresiva, de atrincheramiento en una camaradería de lo marginal. Por un lado, aceptando el rizo metalingüístico sugerido por la maternidad nominal de una autoridad autoral que, en letra minúscula, desplaza su propio nombre a la movilidad del texto – con un gesto paralelo al que emprende el padre travesti al reconformar su sexo en la alteridad del género –, no se nos puede escapar la programática ‘repelencia’ de la niña-novela: en este sentido, El cuarto mundo, es el anti Cien años de soledad, el perfecto antídoto para la fiebre del boom, un best seller imposible, un impactante manifiesto de intransitividad textual, orgullosamente minoritario y sádicamente concebido para atascar la industria editorial que, por ese entonces, sigue viviendo en la espera del enésimo Macondo sureño y tropical, sustituido aquí con un inviable anti-producto, un belicoso desecho ‘sudaca’ «rojo y ávido de sangre». Por otro, si aceptamos literalmente la ficción de cuerpo que la metáfora propone, lo que me parece más llamativo de este relevo generacional, el rasgo más visionario de la natividad criolla refundada en muerte de todo exotismo, es la desarmante, sangrante inclusividad del engendro ‘cuartomundista’ que, cual coherente resultado de las heridas de sus padres, se va perfilando como una hostia, una ofrenda abierta a la comunión violenta y caníbal. La América Latina que ha sobrevivido, a pulso de rencor, a actas de fundación sin número y a otros tantos veredictos de exterminio, de vuelta tanto de los génesis como de los apocalipsis mil veces repetidos, actúa, opera en activo, su estado de emergencia, por una vez, sin ánimo de ‘resolverlo’, sino más bien avanzándolo como propuesta de (di)solución de las identidades cerradas, plataforma teórica de superación de la ontología de la independencia en favor de una pragmática de la interdependencia, atesorando su irrequieto tránsito sin acierto por el fuego cruzado de las definiciones como oportunidad ‘fecunda’ para generar un significante de fragilidad paradójicamente definitivo.
125La «niña sudaca», lógicamente, será ‘toda una antropófaga’, una pequeña terrorista de la vulnerabilidad militante. Cuando, con sus horribles desperfectos y malformaciones – tan distantes de la ‘mundanidad’ frívola de los monstrua mágico-realistas –, «irá a la venta» (245), será imposible no pensar en un sutil sabotaje, un error deliberado que interfiere en la cadena de producción de las representaciones naturales.
126Tomando ejemplo de las artes performativas y, muy especialmente, del body art más extremo, la despiadada contestación de la (aspiración a la) ‘organicidad cultural’ del cuerpo tercermundista que Diamela Eltit propone (en plena dictadura, disparándole en la médula al patriotismo patriarcal y erradicando las tradiciones inventadas de la mística nacionalista) se sirve de una serie de tropos (malformaciones, mutaciones, aberraciones escatológicas…) que apuntan a desautomatizar la ‘máquina corporal’, expuesta y exhibida en su fáctica brutalidad y, consecuentemente, convertida en algo paradójicamente inverosímil, pura disfunción: una vez desbaratado el mito del cuerpo (de) derecho, se procede a la politización de una ficción nominal discontinua y abierta, fatalmente sensible a la interacción, que no es ningún ciborg teórico o alienígena especulativo aprendido e importado desde el ‘primer mundo’ de la academia – según una conseja que agravia, a veces, la recepción crítica de la escritora chilena –, sino la cría legítima de la historia del lugar que ‘nunca ha tenido límites’ – fronteras que defienden (certidumbres y propiedades) – y que ahora ‘no se limita’, prescinde de la definición, se niega a sentarse en la mesa de las identidades encarnadas, ‘descubiertas’, reveladas, y, provocativamente, enseña su dramática ‘dependencia’ – la dependencia de cualquier entidad o sujeto – del diálogo sociocultural que, últimamente, lo construye atribuyéndole o disputándole una posición dentro del orden simbólico.
127Tal vez la memoria implacable de la Colonia que sigue manando sangre viva desde las venas abiertas de América Latina esté incubando un pensamiento de la incertidumbre y la precariedad, una sabiduría «sudaca» que nos ayude a imaginar sin miedo el mundo huérfano y sin contornos que nos espera tras el ocaso, a la vez implacable y bienvenido, de las categorías del ser.
2.3 Santa Teresa fuera del armario: el relato ‘insufrible’ de un continente y lo sin casta americano
En la raíz de todos mis males, pensaba a veces Amalfitano, se encuentra mi admiración por los judíos, los homosexuales, los revolucionarios (los revolucionarios de verdad, los románticos y los locos peligrosos, no los aparatchkis del Partido Comunista de Chile ni sus deleznables matones, ah, esos seres espantosos y grises). En la raíz de todos mis males, pensaba, está mi admiración por algunos drogadictos (no poetas drogadictos, ni artistas drogadictos, sino drogadictos a secas, tipos raros de encontrar, tipos que se alimentaban de sí mismos casi literalmente, tipos que eran como un agujero negro o como un ojo negro que nunca se abría o que nunca cerraba, el Testimonio Perdido de la Tribu, tipos que parecían enganchados a la droga en la misma medida en que la droga parecía enganchada a ellos). En la raíz de todos mis males, pensaba, se encuentra mi admiración por algunos delincuentes, las putas, los perturbados mentales, se decía Amalfitano con amargura. Cuando adolescente hubiera querido ser judío, bolchevique, negro, homosexual, drogadicto y medio loco, y manco para más remate, pero solo fui profesor de literatura.
(Roberto Bolaño, Los sinsabores del verdadero policía)
128Como ya se ha dicho, el corpus queer ‘interviene’ en la vieja y embustera historia de la identidad latinoamericana dos veces, mediante una doble acción o directriz, diríase una pars destruens, animada por un propósito de desclasamiento y ‘desfetichización’ patentes que agrede la sustancia de su representación según modales no del todo incompatibles con cierto postmoderno más corrosivo, y una ambigua pars re-construens – una reconstrucción ‘al desnudo’, que ostenta la condición de constructo y consecuente variabilidad de sus resultados –, por la cual se señala la urgencia de seguir pensando el mundo desde un lugar periférico, convirtiendo en estratégica una manera latinoamericana de ‘llevar’ la identidad: volviendo últimamente política la desnaturalización de todas las identidades a partir de un renovado énfasis en arreglos y conformaciones, manifestaciones del ser individual y colectivo, originariamente desarraigadas, perennemente diferidas, puramente imaginadas.
129La exhibición al público ludibrio del repertorio de fósiles de la autoctonía, las capas cristalizadas del pomposo proceso de ‘historización’ de lo local, si queremos, la exposición a la intemperie del libro sagrado de la identidad latinoamericana (uno cualquiera de los clásicos del boom…), es uno de los placeres más perversos y reincidentes en la literatura de Roberto Bolaño, donde, salvajemente, la entera biblioteca de la humanidad se descuaderna en pleno desierto – ese espacio simbólico de la discontinuidad generativa, de la interrupción de la posibilidad de futuro – con la intención de que, como sugiere el eco de cierta notoria cantaleta, también sospechosa, los atildados emisarios de la institución cultural aprendan «por fin cuatro cosas de la vida» (Bolaño 2004: 246)37.
130Pero si, entre muchos estereotipos abordados, el «pintoresquismo sociológico» (332) autorizado y divulgado por ciertas exitosas series literarias dotadas de la que podríamos definir una fertilidad ‘infestante’, últimamente responsables de la construcción de guetos identitarios minoritarios chovinísticamente regidos según imperativos de reconocimiento interno exclusivos y excluyentes, constituye uno de sus más nítidos blancos polémicos, Bolaño, como recuerda su amigo Rodrigo Fresán, no «viene a prenderle fuego a Macondo», más bien «lo que hace es irse de allí para treparse a vivir en el árbol más cercano» «o atravesarlo, una y otra vez, al mando de una locomotora loca que echa fuego por su boca», pues, de hecho, la fundación, visionaria como su santa, en una frontera que es un desierto, de Santa Teresa tiene muy poco que compartir con el desenfadado globalismo de McOndo y presupone, más bien, «una tan geniosa como ingeniosa continuación natural de lo que se supone debe ser La Gran Novela Latinoamericana» (2013: 15). Es decir, el escritor chileno ‘inventa’ un gesto que, desde la plena conciencia de las recaídas culturales y políticas de ambos antecedentes enfrentados – el localismo vuelto fetiche y la neutralización de la identidad periférica –, reanuda la tradición de las construcciones del Nuevo Mundo, para así decirlo, ‘a ras de texto’.
131Ahora sí, ‘América Latina’ se escribirá, en sus novelas y cuentos, con minúscula y en letras torcidas.
132La imagen que Fresán escoge para dar cuenta del estatus incierto de esa boomtown a destiempo – insertando a Bolaño en una tercera vía, de ambivalente renegociación, para la cuestión hispanoamericana, que tergiversa la oposición categorial entre el fundamentantalismo de la institución defensiva y el laxismo del desmantelamiento – intertextualiza, en mi oído, el incontrovertible edicto de descubrimiento (y exterminio) de Macondo que proviene del que, en el presagio póstumo de la voz narradora, representa el emisario último de la alteridad devoradora, «el inocente tren amarillo que tantas incertidumbres y evidencias, y tantos halagos y desventuras, y tantos cambios, calamidades y nostalgias había de llevar» al pueblo de la soledad (García Márquez 1996: 338), imponiendo, entre otras cosas, su línea del tiempo, un viaje orientado, estructuralmente comprometido con la progresión terminante del modelo que, interfiriendo en una estructura originaria en más de un sentido ‘informal’, acaba con ella, la ‘conquista’. Al revés, la «locomotora loca» bolañesca recorre Macondo ‘una y otra vez’, sin consecuencias definitivas, sin encontrar el centro, sin lograr o querer ‘darle en la madre’, absteniéndose de la narrativa occidental del logro determinante, de la empresa cumplida, y contentándose, más bien, con merodear en las periferias de su discurso, habitando un tiempo suspenso e irresoluto, sin génesis ni apocalipsis, de esperas productivamente infructuosas (Halberstam, Edelmann), sin pretender provocar otros ‘efectos’ sino el de dejar ‘incierto’ (entreabierto) – contribuyendo tal vez con otro panel historiado a su complicado tapiz – «el pesado y broncíneo y barroco portal de la fortaleza del Boom» (Fresán 2013: 15).
133Naturalmente, estoy procurando cortocircuitar aquí, aprovechándola en el marco de una reflexión que busca determinar el ‘lugar’ de Bolaño dentro del sistema de las generaciones literarias y las etapas de la historia cultural de América Latina, la imagen lemebeliana de la ‘loca de la encuesta’, emblemática de las prácticas esquivas utilizadas por las ‘portadoras’ para desviar o diferir el veredicto del sida y, en general, la lógica finalista del veredicto, acercando su ‘vida en la puerta’ – el presente continuo, superficialmente dilatado, de esa «reja de jardín» decorada con «florcitas y pájaros», sin miras de futuro ni nostalgias de pasado (Lemebel 1997b: 68) – al happening situacionista de aspavientos y lenguas de fuego que Bolaño ‘prolonga’ por los espacios literarios de la autoctonía, interviniendo en esos ambientes enrarecidos por el encierro escupiendo la engañifa de su pirotecnia iconoclasta – una verdadera exhibición de materiales ajenos: la «velocidad beatnik», el «cine onírico de David Lynch», «las visiones paranoides de Philip K. Dick» (Fresán 2013: 15) – sin pretender nunca acabar de ‘sanarse’, sin dejar de ser ‘portador’ de «tranquilizadores destellos mágico-realistas», sin liberarse del todo de las pendencias morosas de la gestión imaginaria de Latinoamérica «como territorio folk y exótico» (Ibídem).
134Si teóricamente muy en línea con el funcionamiento antiteleológico y afuncional de la temporalidad queer resulta, sin duda, su intempestiva acción poética en la ‘aldea del crimen’, su revisión de un recurso paradigmático – el de la ciudad imaginaria latinoamericana – y, en general, su trabajo con el repertorio canónico de la autoctonía que, como decíamos, no se pretende colocar en ningún lugar preciso, arribar a ninguna estación final, y se queda, más bien, flotando en el aire, como una fiebre a cuya lánguida, ya no condicionante influencia, resulta complicado renunciar, el uso sintomático de motivos vinculados con la sexualidad diferente y la performatividad del género en posiciones clave, sospechosamente contiguas con la tribulada elaboración, por parte de toda una serie de personajes ‘portadores’, de una memoria cultural específica, vinculada con el territorio y sus fantasmas, delata, en Bolaño, la decisión puntual, curiosamente muy poco explorada por la crítica38, de pasar por la lente deformadora del ‘género en disputa’ la idea fija de América Latina, la categoría de lo latinoamericano, con dos consecuencias: por un lado, provocar el desclasamiento de sus imágenes de referencia paradójicamente estables, estabilizadas en una secuela de clichés listos para incrustarse en el blasón criollo, arrastrándolas, viceversa, en el barro, levantando sospechas acerca de su ‘virilidad imaginaria’, y, por otro, justamente haciendo hincapié en la ignominia, el impudor y el desprestigio que ahora caracteriza sus representaciones, promover una segunda vida en harapos de lo local, una poética de lo ‘sin nombre’ latinoamericano. Este procedimiento permite al escritor chileno participar al movimiento generacional de los ‘sin fronteras’ (Noguerol 2008) desde un ángulo muy peculiar, pues la reivindicación de la necesidad de explorar nuevos horizontes transgrediendo las consignas del territorio y la demolición sarcástica de los monumentos de la autoctonía se acompañan en él a la urgencia de regresar obsesivamente a interrogar el sentido de lo local después de la confusión de sus manifiestos, concentrando, de hecho, la búsqueda del sentido de la contemporaneidad en un lugar paradigmático del desamparo y la incertidumbre insensible a toda categoría, reivindicado como espacio mayéutico (Universidad Desconocida), donde precisamente los ecos de una historia naufragada e incontrovertiblemente latinoamericana instruyen a los forasteros, oblicuando cada uno de sus deseos de fundación39.
135Corriendo el riesgo de desacreditar la reputación de enfant terrible del canon que, por automatismo de la crítica, sigue correspondiéndole al autor chileno, me atrevo a decir que, en clara continuidad con los ‘abuelos’ del boom40, el trillado tema de la identidad latinoamericana, abordado con la seriedad y el atrevimiento prospectivo que solo concede la des-ritualización más radical, es uno de los temas principales, o incluso el gran tema de la literatura bolañesca.
136Parto de una primera constelación de ejemplos enredados para empezar a dar cuenta de la sistemática desubicación (sin rumbo ni intención evidente) que Bolaño impone al repertorio latinoamericano, cuyas imágenes, imprevistas y a destiempo como objets trouvés (a la vez inservibles, desechados y extrañamente determinantes), aparecen, en sus páginas, en los contextos y situaciones más encontrados, siempre aleatorios y, muy a menudo, triviales, sin que por eso el efecto provocado se agote en la mera parodia.
137En la tercera y última parte de ese libro desgajado, de retazos, que es El espíritu de la ciencia ficción – el Manifiesto mexicano que, bajo el rótulo de su título infrarrealista, juguetea con poéticas de vanguardia y políticas localizadas aprontando un mapa prostibulario y en la sombra de la Ciudad de México exclusivamente concentrado en la diversión equívoca de los «baños públicos» –, una pareja de enamorados, como si de un oscuro ritual azteca se tratara – una Noche boca abajo tal vez, citando una emblemática nouvelle de la otra yegua, Francisco Casas –, se deja introducir en los secretos de una cartografía heterotópica subterránea y ociosa, asociada con «el placer y el juego» pero también con cierta indefinible intuición del horror al acecho, que se ramifica proliferante – como una sociedad secreta o una secta – a partir de un cuerpo o una casa central: el inefable «Gimnasio Moctezuma». El alucinado mural que «algún artista desconocido» ha realizado en el recibidor de la estructura parece funcionar de emblemático folleto turístico para este limbo enrarecido de intenciones, direcciones y sensaciones colgadas que el guiño extraño del nombre, colaborando con la ilustración de la insignia, vincula con una vigencia latinoamericana:
[…] se veía el emperador azteca sumergido hasta el cuello en una piscina. En los bordes, cercanos al monarca, pero mucho más pequeños, se lavaban hombres y mujeres sonrientes. Todo el mundo parecía despreocupado, excepto el rey, que miraba con fijeza hacia afuera del mural, como si persiguiera al improbable espectador, con unos ojos oscuros y muy abiertos en donde muchas veces creí ver el terror. El agua de la piscina era verde. Las piedras eran grises. En el fondo se apreciaban montañas y unos nubarrones de tormenta. (Bolaño 2016: 207)
138La ablución ceremonial del monarca en la «piscina verde» de la pintura naif es, ante todo, un chiste, puesto que la que, con algo de humor, podríamos llegar a considerar una alegoría de la América prehispánica representada en una clásica, incluso clasicista, pose de vulnerabilidad y desprevención, convocando, desde fuera, la llegada malintencionada de un entrometido que la sorprende desnuda – un presagio del ‘Descubrimiento’, tal vez –, suena a copia desabrida y desencajada, es decorado inauténtico para un espacio diputado a fines algo menos trascendentes, por donde apenas circulan – improbables espectadores – distraídos ‘infieles’. Y, sin embargo, rascando la pátina del desclasamiento evidente en la imagen del emperador al baño, feminizado en la reproducción frustra de un sujeto notorio, despojado de sus atributos en la antesala de una sauna infecta que encubre la circulación de prácticas eróticas ignominiosas – el origen americano prostituido en un mingitorio –, nos quedamos con una inquietud que permanece, un suspenso terrorífico que, desde los ojos de Moctezuma, sintomáticamente ‘en fuga de la representación’, se propaga hacia afuera, interpelando directamente las certidumbres identitarias de quien está mirando. La broma de la prosopopeya originaria llevada por mal camino, castigada con el contrapaso de la fruición rastrera, adquiriendo una ambigüedad imprevista – la originalidad salvaje del chileno en el telón de fondo de los amaneramientos decontruccionistas del postmodernismo canónico –, se convierte en una carcajada típicamente bolañesca, la carcajada visionaria que se irradia de la toma de conciencia del desamparo al desnudo que caracteriza nuestra condición de hombres y que no para de brotar, como un manantial enturbiado, de la capital reconsideración poética que, de la condición americana, de la valorización profética de ‘la locura’ de la historia mil veces «desarmada y vuelta a armar» del Continente, se realiza en sus obras:
Latinoamérica es como el manicomio de Europa. Tal vez, originalmente, se pensó en Latinoamérica como el hospital de Europa, o como el granero de Europa. Pero ahora es el manicomio. Un manicomio salvaje, empobrecido, violento, en donde, pese al caos y a la corrupción, si uno abre bien los ojos, es posible ver la sombra del Louvre. (Bolaño en Braithwaite 2006: 111)
139La definición del empañado «espejo americano» que intertextualizo en el párrafo anterior – «el triste espejo americano» «de las tristes metamorfosis inútiles», «el espejo que navega y cuyas velas son el dolor» – proviene nuevamente de La parte de Amalfitano, la que relata, nada casualmente me parece, la estancia en Santa Teresa del que considero el personaje clave para entender el giro queer que Bolaño impone, repolitizándolo después de la descategorización, al constructo social de lo latinoamericano. El exiliado chileno – de quien, en paralelo con su idas y vueltas entre las dos orillas de la cultura hispánica, estudiaremos también las carambolas entre los dos lugares del género –, al llegar, desde su refugio español, al México imaginado de la frontera otra vez abierta entre realidad y literatura por un escritor que, sibilinamente, vuelve a hacerse cargo de la crisis de la presencia colectiva del hombre latinoamericano después de la diáspora de las utopías y la confusión de los paradigmas, aprende a deslizarse por encima de las «estampas mexicanas» – la impostura de un repertorio identitario extraído «de una película en blanco y negro» (Bolaño 2004: 171) – y contempla, por vía onírica, la emersión de una vena americana enterrada que empieza a saltar por las rocas del desierto con el ruido disonante de «una carcajada que tardaba en apagarse» para luego concurrir y acumularse en «una especie de azogue» – ni un espejo ni un espejismo – donde Amalfitano está convocado a asomarse o, mejor, a ‘sumergirse’ (264).
140La metáfora del ‘baño’ no es incidental.
141En la primera parte de 2666, para referirse a la obra literaria de su oscuro objeto del deseo – el mítico Archimboldi –, uno de los críticos habla de una «masa verbal informe y misteriosa, completamente ajena a él, algo que aparecía y desaparecía de forma por demás caprichosa», una sustancia corrosiva que es, a la vez, un «líquido amniótico» llenando «una bañera de hotel» «en donde él, Jean Claude Pelletier, terminaría suicidándose» (Bolaño 2004: 113). El cruce de cable que aquí se produce entre el origen y la confusión de la posibilidad (o la necesidad) de ser yo, el rescate de algo que nos pertenece y la dilución de los límites de la subjetividad, la puesta en entredicho de la identificación en el reencuentro con lo nativo – la construcción oximórica de ese perturbador ‘ácido placentario’ –, es altamente significativo, y salpica todas las atribuciones de lo latinoamericano bolañesco. En el íncipit de la tercera parte de la misma novela – que, de manera especular con respecto a la segunda, desorientando preventivamente al lector, se consagra al culto de la incertidumbre, a la suspensión de todo propósito, a la supresión del ejercicio de la voluntad (del personaje que llega a Santa Teresa) –, en una serie de preguntas anafóricamente obsesivas y sin respuestas que le hacen eco, precisamente, al «qué he venido a hacer a Santa Teresa» (211) de Amalfitano, Óscar Fate, un reportero afroamericano en fuga de los riesgos de la identificación categorial, dolorosa pero productivamente empujado, en la orilla, por la muerte de la madre, pierde definitivamente el pie y empieza a interrogarse sobre sus posibilidades de sobrevivencia después de la inmersión en «un oscuro lago azteca vagamente familiar» (295). Justo antes de tener que cruzar la frontera mexicana, oscuramente (des)orientado por el azar que arruga su mismo nombre, el redactor de plantilla de Amanecer negro ha tenido que cubrir, en Detroit, la última conferencia del miembro fundador del partido de las Panteras Negras con un reportaje que, como el que le abrió originalmente las puertas de la revista-panfleto inaugurando su carrera, «difícilmente excedía los límites del pintoresquismo afroamericano» (332). En los alrededores de la habitación de su entrevistado, al lado de un «lote baldío», invitándole a descompaginar la ecuación del folklor y la militancia, otro mural curioso, que Fate describe como «la última pintura de un loco», remueve y desubica el constructo de la negritud, sacándolo de sus representaciones estandarizadas y devolviéndole ‘peligro’:
En cada escena, se repetía un personaje: un adolescente negro, o un hombre negro largo y esmirriado que aún no había abandonado o que se resistía a abandonar su infancia, vestido con ropas que variaban a cada escena pero que indefectiblemente siempre le quedaban pequeñas, y que cumplía una función que aparentemente podía ser tomada como la del payaso, el tipo que está allí para hacernos reír, aunque si uno lo miraba con más atención se daba cuenta de que no solo estaba allí para hacernos reír. […]. En el centro […], había una palabra pintada con letras que parecían de gelatina: miedo. (307)
142La insinuación en el espectador de una inefable incomodidad, que resbala del mosaico mexicano al de la black neighborhood, parece tener que ver con la condición liminal y flotante de las colectividades representadas, con la desacreditación de los guetos minoritarios con sus tranquilizadoras cuotas garantizadas inmóviles detrás del eslogan, desde los que ahora se escapan molestos interrogantes, tricksters sin propiedad que se desplazan sin norma por el espacio societario. En este caso, lo afroamericano es la transformación irresuelta de un púber lampiño, grotescamente incontenible, inoportunamente apretado en un uniforme, cuya intromisión espectral en los doce cuadros dedicados a la representación del trabajo industrial en «las fábricas de Detroit» hace chirriar cada una de sus maquinarias, desautomatizando la «cadena de producción» y el sistema de reproducción. Su aspecto a la vez ridículo e inquietante señala una constricción, descubre lo innatural del hábito, de todos los hábitos, y la «identidad negra», exorbitándose de sus cuarteles de representación canónica y más bien aprovechando los aprietos de su condición para generalizar la sensación de la innaturalidad y estrechez del lugar asignado, se convierte en semilla de la discordia, señal transversal de anarquía, invitación a ‘devenir negro’, «como cualquier minoría»41. Poco después, tras regresar a su habitación de hotel, Fate, sin saber ya «a qué reino pertenecía» su «bandera» (335), ve por entre la estática de una tele mal sintonizada un reportaje sobre los feminicidios en el estado de Sonora, y la Gran Frontera que está a punto de visitar por primera vez le aparece como un espacio de «cráteres», «depresiones en el terreno» en las que, programáticamente, decidirá hundirse (328).
143Si, como hemos visto, la bañera, el lago, el cráter, hasta la piscina en su versión más kitsch – siempre directa o indirectamente relacionados con el resurgimiento, el eco o la permanencia de alguna historia latinoamericana perdida –, producen inmersiones, a menudo, abismáticas, que exponen al ‘misterio’, agreden y disgregan corazas de identidad inveteradas, indebidamente endurecidas, la decoración del Gimnasio Moctezuma, el acercamiento aparentemente blasfemo de la iconografía originaria a la isotopía del baño de vapor deja de sonar como el enésimo ejercicio paródico, otra más desenfadada profanación del repertorio, y pasa a sugerir la revitalización de un signo identitario desafiantemente inestable. En Salón de belleza, la novela en la que Mario Bellatín construye, alrededor de la provocación travesti, el más extremo de sus ejercicios de extrañamiento, inventando un mundo opaco, un castillo de espejos empañados diputado a la contaminación sistemática de las polaridades simbólicas que definen ‘lo que somos’ (hombre/mujer, vida/muerte, humanidad/barbarie), estigmatizando como estridentes maquillajes las veleidades ‘discriminatorias’, los ejercicio de depuración de la viscosidad infecta en la que todos estamos inmergidos, describe así estos espacios paradigmáticos de la sociabilidad gay:
Mientras se desciende, una sensación extraña empieza a recorrer el cuerpo. Después los cuerpos se confunden con el vapor que emana de la cámara principal. Unos pasos más y casi de inmediato se es despojado de las toallas. De allí en adelante cualquier cosa puede ocurrir. En esos momentos siempre me sentía como en uno de mis acuarios. El agua espesa, alterada por las burbujas de los motores de oxígeno y por las selvas que se creaban entre las plantas acuáticas, se parecía al sótano de estos Baños. (Bellatín 2009: 19-20)
144El aflojamiento de las barreras del cuerpo, la incipiente falta de resistencia de todas sus puertas, el abandono a un régimen imaginario eróticamente mezclado, el placentero desgobierno del yo en una atmósfera densa, opaca, nutritiva – según modales que podrían perfectamente recordar los sugestivos derretimientos de las estructuras originarias de los ingredientes de un genésico melting pot degenerado – se acompañan emblemáticamente con la señalación del peligro, con un énfasis inédito puesto ahora en el horror vacui de quien se sumerge, disponiéndose a ‘irse’, dejarse devorar en una matanza, entre otras cosas, impar, inflexiblemente regida por relaciones de fuerza, por encubiertas, no menos implacables (la «persecución de los peces grandes que buscaban comerse a los chicos»). Cuando Julio Cortázar (otro célebre frecuentador de acuarios42), en un texto que no podría ser más canónico, se interroga acerca de la persistencia del ‘terror’ – la presencia constante de una literatura gótica – en los lugares de la autoctonía criolla, recurre a la imagen de un anywhere out of the world, sugiere una heterotopia latinoamericana – rioplatense en ese caso –, radicada en el «polimorfismo cultural» y «la inmensidad geográfica» (1975: 146), donde los puntos de apoyo del yo dejan ‘culturalmente’ de existir y la única forma posible de ser es aprender a dejar de ser sujetos, hundiéndose valientemente en lo sin norma de «las noches americanas», las que Bolaño, en El gaucho insufrible, describe «oscuras como el vacío, un sitio sin agarraderos, un lugar aéreo, pura intemperie, ya fuera por arriba o por abajo» (437): noches en suspenso y flotantes, supinas o pronas, sin posiciones dadas.
145El sinfín de alusiones desencajadas que, desde los lugares menos oportunos y previsibles, el escritor chileno dirige hacia Latinoamérica, dedica al concepto manoseado – quizás, incluso, a la entelequia – de lo latinoamericano, siempre calan más hondo que la mera textualización. Las que podrían pasar por pura quincalla retórica son, en realidad, invitaciones ambiguas a perderse, a dejarse caer en una condición productivamente terrorífica de transitoriedad y fragilidad definitivas, sin voluntad de reconstrucción, un llamado queer practicado desde la intuición de un lugar simbólico ‘profundamente’ latinoamericano, amasado con el que ha sido el aglutinador constante de la historia, la imaginación y la teoría de lo local, y que ahora habla sin inhibiciones por afuera de sus fronteras y a espaldas de sus fetiches, convirtiéndose en un agujero negro fatalmente atractivo, un paradójico centro de precarización universal, donde todos los defectuosos, los descartados e impropios del sistema normativo de construcción del ser pasan a dictar las reglas del juego, encabezan la aventura de la desacreditación identitaria.
146En la romería mexicana, latinoamericana, de Remo y Laura por «la gran escenografía negra de los baños públicos» resuenan ecos antiguos, remembranzas de un proyecto colectivo que, sin acabar de desembrujarse, da a parar en la función barata de las cabinas de vapor, donde equipos de profesionales, «compañías ambulantes», como en otros tiempos los gitanos de Melquíades, «concertaban representaciones», «vendían teatro» (Bolaño 2016: 213):
Juntos, montados en la Benelli, que por entonces ya dominaba, intentamos recorrer todos los baños de vapor del DF, guiados por un afán de absoluto que era una mezcla de amor y de juego. Nunca lo logramos. Por el contrario, a medida que avanzábamos se fue abriendo alrededor nuestro el abismo […]. (209)
147Una Poderosa de tercera, prestada o robada, acompaña lo que queda del enésimo, descabellado, sueño bolivariano, el último desmesurado intento de catalogar lo inabarcable dando con el meollo, la esencia larvada, en este caso, de la metrópolis que Bolaño identifica con la vanguardia latinoamericana de sus años mozos y, quizás también, con un nuevo latinoamericanismo de vanguardia, pasado por el filtro bohemio de lo sectorial más ruin, la idiosincrasia de la abyección: «el rostro oculto del DF se hallaba en la enorme red de baños públicos, legales, semilegales y clandestinos» (209). Aún reanudado desde la ignominia, gatillado por el ‘espíritu de la pornografía’, el «afán de absoluto» implícito en ciertas exploraciones, gestos y viajes del pasado vuelve a presentarse impenitente y, tercamente, de nuevo, la versión contemporánea del patrón condenado se planta en el borde de un abismo. Pero los nuevos oficiantes del rito de la búsqueda parecen haber aprendido a habitar el suspenso y, acompañados por quien dicta las reglas del lugar, un muchacho huérfano – nativo honorario de ciertos ‘laberintos de la soledad’, quien convierte su condición acéfala, esa manifestación emblemática de lo apátrida, en «su principal tema de conversación»43 –, se limitan a deslizarse sin peso por los intrincados laberintos, los pasillos húmedos, de un edificio nacional vuelto cabaret para «viejos maricas», acostumbrándose al peligro de lo incierto, participando en su performatividad barbárica:
Las puertas abiertas o semiabiertas, semejantes a corrimientos de tierra, grietas de terremoto, solían ofrecer cuadros vivos al feliz observador: grupos de hombres desnudos donde el movimiento, la acción corría a cargo del vapor; adolescentes perdidos como jaguares en un laberinto de duchas; gestos, mínimos pero terroríficos, de atletas, culturistas, solitarios; las ropas colgadas de un leproso; viejitos bebiendo Lulú y sonriendo apoyados en la puerta de madera del baño turco… (211)
148Fragmentos filamentosos de poses deseantes, violentas, cotidianas, anodinas, deshilachadas en el vaho, imágenes desencajadas y borrosas, esbozos figurales – si consideramos la fecha de composición temprana de Manifiesto mexicano (que remonta a 1984) – de las «sin asidero» que irán a identificar ese extrarradio metafísico de la episteme occidental que es Santa Teresa: «imágenes que contenían en sí toda la orfandad del mundo» (Bolaño 2004: 265). «Algún día me perderé por aquí», dice Laura, dándole así un nombre, a medio camino entre la excitación libertaria y el miedo, al sentimiento que connota la llegada a América Latina de todos los extranjeros (o latinoamericanos de regreso) de la prosa bolañesca. Sumarse al cuento cambiante de las nubes de vapor, ‘desaparecer’ en la intermitencia de una identidad incorpórea e inestable, emancipándose de todos los agarraderos, aprendiendo el arte de la suspensión, habitando una temporalidad no acumulativa y sin progreso: la de una puesta en escena volátil que, en cualquier momento, podría dejar de ser para ser otra cosa o para no ser nada, un cuadro vivo de la precariedad constante, cuya fuerza estriba precisamente en la sospecha del ‘horror’ al acecho, la espera de una desmaterialización inevitable. No se trata de fetichizar el desamparo que se irradia constante por estos espacios del abandono, habitados por imágenes deslegitimadas de la posibilidad de significar – liberadas, tal vez, de la necesidad de hacerlo –, en más de un sentido, ‘perdidas’, a menudo, traficadas y a la merced, pero sí de rescatar parte del visionarismo barato del que Bolaño las imbuye, acercando las neblinas místicas de la nueva santa de la periferia a los insinuantes humos de un lugar dedicado a los encuentros fugaces entre sombras. Esas ráfagas oníricas que se mueven como reminiscencias o ecos de una fuente irrecuperable, los retazos lastimosamente latinoamericanos que flotan sin peso por las calles de Santa Teresa y que aquí estoy tratando de asociar con el flou queer de los baños de vapor, no dejan de ser, en 2666, síntomas de un cuadro desolador; a veces, incluso, insistiendo en cierta vieja cantaleta de lo local, Bolaño señala como tragicómicamente problemática su endémica ‘falta de resistencia’. En La parte de los crímenes, por ejemplo, lo sin nombre, la falta de identificación, es una borradura violenta, algo que hipostasia a los locales – a las locales – en un lugar victimario perpetuo, en una pose eternamente repetida, endurecida por el hábito, y la vida precaria, el vilo constante, es un cliché políticamente funesto:
Desconsolada, la vecina volvió a su casa, en donde la aguardaba la otra vecina y las niñas y durante un rato las cuatro experimentaron lo que era estar en el purgatorio, una larga espera inerme, una espera cuya columna vertebral era el desamparo, algo muy latinoamericano, por otra parte, una sensación familiar, algo que si uno lo pensaba bien experimentaba todos los días. (Bolaño 2004: 660)
149Pero si aquí la reducción a sistema de un estado de excepción o emergencia – la espera de la enésima víctima en una comunidad aglutinada por el duelo – y su transformación en constante o categoría antropológica suenan sospechosas y bastante obviamente sarcásticas, en otros lugares, sobre todo cuando el punto de vista es externo y se espía el acceso (el descenso, la inmersión...) de un forastero al limbo de la indecisión, la crisis de la presencia que emana del territorio podría pasar a coincidir con un ambiguo privilegio, «patrimonio de la América entera» (Carpentier 1987: 76), un paradójico folklor ‘negativo’ que, en perfecta línea con las interpretaciones más nihilistas del pensamiento queer, «works as a critique of communities as collective formations that are based on positive principles of identity formation» (Kornak 2015: 160). Así, en un pasaje entre los más recordados de la primera parte, el Nuevo Mundo se escapa de la mirada de los críticos como una performance en trance de desmantelamiento:
Entraron por el sur de Santa Teresa y la ciudad les pareció un enorme campamento de gitanos o de refugiados dispuestos a ponerse en marcha a la más mínima señal. (Bolaño 2004: 149)
150Más adelante, esta «escenografía de papel» empieza literalmente a echar humo, es «un paisaje humeante, como si alguien, tal vez un ángel, estuviera haciendo cientos de barbacoas para una multitud de seres invisibles» (179). Sin dejar de parecerse este alucinado asado colectivo a una campechana encarnación del averno, con resabios al lugar «sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno» (Rulfo 1995: 68), y sus convidados invisibles a almas en pena, ni vivas ni muertas («como si todo esto fuera Pedro Páramo, ¡chingados!», Bolaño 2004: 780), también cabe la posibilidad de pensar en el espacio paradigmático de lo local después de la caída de su mitología como un vaporoso ‘recreo’ (de la urgencia del reconocimiento), una gran sauna al aire libre, presidida por la que, en esa otra entrada del palimpsesto santateresino que es Los sinsabores del verdadero policía, es una ambivalente divinidad («ángel o demonio») llamada «el dios de los homosexuales» (Bolaño 2012: 75), un original genius loci, sin duda, cuya función, como analizaremos en detalle más adelante, tiene que ver con el deshacimiento de la categoría de la subjetividad, con la transformación de las identidades en significantes vacíos, según una intuición que rescata la condena tradicional de lo local y la transforma en una peculiar propuesta política de desontologización radical: un acto de resistencia queer.
151Las incursiones de los dos adolescentes en los baños de Moctezuma, remembradas por Remo desde la punzante lejanía de la madurez y el amor perdido, están descritas como una aventura extraordinaria, una temporada ‘perro-romántica’ transcurrida en un ‘infierno’ gobernado por el ‘placer’ de la transformación constante y el gusto perverso de la inconsistencia. Opacados por la nebulosa sustancia a la que se abandonan, intermitentes y sin norma, los cuerpos se exponen a toda clase de imprevisto, se prestan a combinaciones extrañas y fumosas, las lógicas relacionales más inéditas e inoportunas los dirigen teatrales, según una ritualidad que desdice la de la sociabilidad común y, sin embargo, se niega a abogar por otros valores o proyectar una visión de futuro, se resiste a condensar nuevas formas del deseo de definición y estabilidad que reproduzcan la gramática y la economía de ‘lo real’: de acuerdo con Halberstam, en ningún momento la Queeramérica de Roberto Bolaño se presenta como «una nueva inversión en la normatividad, o en la vida, o en la respetabilidad, o en la completitud, o en la legitimidad» (2011: 122). De hecho, en los juegos de representación al desnudo en los que Remo y Laura se dejan involucrar, transformando su reservado en un escenario, abriéndolo a los ejercicios y coreografías amatorias de un trío de actores que trafican con «repertorio» según un «eje dramático» que, a veces, levanta la sospecha de la explotación – un «viejo alcahuete», «dos muchachos, muy flacos, muy morenos», medio idiotizados, recordando a los camareros-zombis de ese lugar siniestro dedicado a la simulación de lo local que es el restaurante ‘El Rey del Taco’ –, lo que prima es la incumbencia del fin, la emoción del espectáculo que se desarma convertida en ‘capital negativo’, electricidad que circula y libera, pulsión de muerte sublimada: «Laura se quitó la toalla y giró la llave de entrada: el vapor comenzó a salir al nivel del suelo. Tuve la sensación de que estábamos en un baño nazi y que nos iban a gasear» (Bolaño 2016: 215). Cuando, en el final, volvemos a contemplar el mural de la entrada, «los ojos de Moctezuma, insondables», bizcos, desorbitados, huidizos por el miedo y, tal vez, el escarnio hacia los no iniciados, como en un tercer regreso del cliché de la visión surrealista que, superada por lo real maravilloso americano, Carpentier restituía al remitente de la otra orilla, ‘ven’ desde la prerrogativa, muy latinoamericana, de la incertidumbre más radical, ‘saben’ lo que los demás intentan «con todas sus fuerzas ignorar» y se convierten en recuerdo indeleble de una forma muy (im)propia de habitar el mundo: la imagen de «Moctezuma suspendido sobre la superficie de la piscina», una figura degollada rozando el agua, colgada en el borde de un abismo, «hasta que el vapor que gradualmente va creciendo» le haga «desaparecer del todo», individua un cuerpo queer prototípico, que sortea con intención la amenaza del último rostro, el peligro de un nombre único que, definitivamente, le ‘conquiste’ (223).
152El juego peligroso que Bolaño realiza con la identidad hispanoamericana remite, como decíamos al principio, a una doble intención y multiplica, así, sus efectos. Por un lado, responde a la urgencia de sacar a la luz de la manera más intransigente posible la ‘performatividad latinoamericana’ que, desde las alturas siderales de los monumentos artísticos y literarios de la autoctonía, el verticalismo canonizador de los clásicos del boom (con los que la escritura del chileno establece una relación sardónica), ha ido normalizando un signo identitario tan variable y ‘nominal’, construyendo una ontología y un deber ser a partir de una praxis socio-narrativa. En este sentido, sus flechas no apuntan muy distantes de las de los ‘mcondistas’, pero, no solo su relación tanto con el territorio como con el patrimonio resulta infinitamente más compleja, sino que el cuestionamiento del latinoamericanismo ‘de origen’, la descatalogación de (la paradoja de) lo ‘puro criollo’, se deja muy característicamente filtrar, en sus páginas, por la insinuación marica, que aparece con la función de bajarles los humos a los «codiciados latin boys» (Fuguet; Gómez 1996: 10), reduciendo sus inmaculadas credenciales de autoctonía, sus presunciones de coherencia y organicidad, a «puro mariconeo»44. Por otro lado, esta peculiar técnica de desclasamiento – que no es un procedimiento paródico cualquiera y se aplica, con cierto método, a mitos fundacionales, héroes y semidioses, narrativas y estilos reconociblemente propios – coincide con una fase ulterior del ‘tratamiento’, donde la sospecha del género y la sexualidad en disputa ejercen de gatillos para una repolitización al ras, indicando el rescate simbólico de lo sin clase latinoamericano, su adquisición en la esfera de acción de las resistencias transversales a las identidades globales, su conversión en significante preferencial de una geopolítica queer. Así, la corrección ‘homosexual’ que – marcando el paso, junto con los otros dos chilenos notables de este capítulo, del que será el modo de entender Latinoamérica de l*s escritor*s de este lado del milenio – Bolaño impone a ese objeto del deseo ya vuelto ‘tradición’, vacunándolo de todo fundamentalismo autocelebrativo, apartándolo, como veremos, de ‘caudillismos de la diferencia’, ‘fascismos de la barbarie’ y categóricos regímenes de lo subalterno, individua una tercera etapa del trabajoso proceso de ‘rumiamiento’ textual de los topoi del latinoamericanismo clásico, una etapa, si no siempre cronológicamente más avanzada, sin duda más ‘altamente evolucionada’ con respecto al parricidio burdo y despreocupado de los ‘sin fronteras’: la de una renegociación sustancial finalizada a un reposicionamiento estratégico.
153Habrá que notar que, cuando es reconocible como motivo, variación más o menos prevista dentro del espectro LGBT, lo queer en Bolaño preside y (des)orienta el trabajo reescritural que es tentación constante, casi vicio formal, en su prosa, y que, nada casualmente, suele activarse en relación de estrecha contigüidad con la aparición del fantasma de la sexualidad diferente: es decir, es indicio de una manera peculiar, característicamente ambivalente, de habitar el espacio y el tiempo, de trastornar una tradición, como hemos dicho, sin llegar nunca a cortar con ella, sin pretender extirparla; en otras palabras, el espectro marica (el dios de los homosexuales…) se manifiesta marcando el sentido y la intención de una apropiación textual inestable, funcionando de catalizador para la recodificación transgresiva de algunas entre las más emblemáticas poéticas latinoamericanas del siglo XX (junto con las políticas culturales a las que se refieren o que autorizan). En otras palabras, aprovechando todas las medias tintas, las productivas indeterminaciones, que el código queer dispara, Bolaño se hace cargo de un legado, por abusado y abusivo, no menos valioso: señaladamente, el de una serie especialmente engorrosa y ‘devoradora’, la trazada con mano firme por los intelectuales del boom, los representantes de l’age d’or de las letras locales, hacia los que, grosso modo a partir de los años ‘80 del pasado siglo, como sabemos, los letrados cadetes, los indignos cachorros de ‘la ciudad y los perros’, han empezado a ladrar.
154Tal vez sea necesario insistir algo más sobre la contundencia imaginaria de esos textos-monumentos (y sus cansadas secuelas) que, por lo menos en la refusión imaginaria que de ellos realiza Bolaño – aplanándolos, quizás, en este sentido, en una visión monocromática –, están indisociablemente vinculados con la querelle latinoamericana, representan los síntomas de la obsesión por la construcción de un imaginario específico. Habrá que volver a connotar la alargada fisionomía de un grupo de autores que, moviendo sus pasos animados por la misión de redescubrir un continente enajenado desde dentro, encuentran – maravilloso imprevisto (otra India Occidental) – el resultado del mercado, gracias a la fuerza intrínseca de una cornucopia de productos culturales apetitosamente exóticos que, literalmente, hacia mediados del siglo pasado, llegan a saturar la industria editorial europea y estadounidense. Se piense, sin ir más lejos, en el realismo mágico – de cuyos últimos destellos, según Fresán, la prosa de Bolaño acaba salpicándose –, el sistema de representación carnavalesco nacido para dar cuenta de la ‘novedad’ americana, del intrincado barullo de facts y fictions del que está entretejida la historia del Nuevo Mundo, según una fórmula convertida en estilo por el personaje que Jorge Volpi renombra Gabriel García Marketing. Más concretamente, repasemos el edicto de constitución de Macondo, la ciudad imaginaria que, como se sabe, nace para condensar los rasgos característicos del homo americanus, el fiat lux de un narrador todopoderoso, identificado con sus dotes genésicas, que origina un linaje: el proverbial íncipit de los Cien años nos presenta una América todavía convaleciente del torpor colonial, regenerada, reconstituida sobre fundamentos finalmente propios gracias a la generosa propulsión creativa del sumo artífice, que mágicamente ‘empolla’ el huevo del aislamiento precolombino. La definición de Doris Sommers – foundational fictions, narraciones de fundación – va cobrando aquí un sentido casi literal que Bolaño no dejará de explotar irónicamente, no solo tratando al Gabo y a sus compañeros de promoción como otros tantos (más o menos) iluminados ‘caudillos’ literarios – canosos patriarcas, padres fundadores de la identidad periférica a los que es obligatorio homenajear, como a los Generales de la Independencia, en época de fiestas patrias –, sino también como bochornosos, imparables ‘sementales’. En Los mitos de Chthulhu – un texto irónico y violento, en el que la identidad de Hispanoamérica es, apenas, mera quincalla, o mejor, uno de los tentáculos lovecraftianos de ese monstruoso pulpo gigante que es el capitalismo editorial –, Bolaño define a Gabriel García Márquez y a su ‘compadre’ Mario Vargas Llosa, sin importar las orientaciones políticas opuestas de sus respectivos años tardíos, «el dueto de machos ancianos» de la literatura latinoamericana, implicando la idea de una autoridad totalizadora y gangrenosa, de un derecho natural de vida y de muerte sobre la familia literaria criolla ejercido por los indiscutibles machos alfa del canon, insinuando incluso – ante la fotografía desoladora de su progenie de ley: «Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez […] y muchos otros nombres que en este momento no recuerdo» – la oportunidad de una esterilización programada de su ‘insufrible’ potencia generativa (Bolaño 2014: 542). Un chiste nada más que, sin embargo, como hemos dicho, insiste en todo un tejido de sugestiones e indirectas alusivas y convergentes que implican el género y la sexualidad mal encaminados (y estériles) en pasajes especialmente connotados del macrotexto bolañesco, y que, de momento, resulta provechoso poner en diálogo con el apodo mediante el cual David Forster Wallace, otro gran conocedor – además de fustigador incansable –, en su caso, de la tradición angloamericana, se mofa de John Updike, Norman Mailer y Philip Roth definiéndolos «the Great Male Narcissists»45, según una modalidad concurrente que pone de relieve, por parte de ambos, la voluntad de desviar la mirada de los guardianes del canon de la contemplación estática de su propia imagen en el espejo, así como de apartarlos del vicio de la compulsión reproductiva, de la diseminación serial, debilitando su peso, depravando su rol.
155Como veremos, es, sobre todo, a los retratos incontestables y lucrosos de esa específica galería de modelos que Bolaño se dedica a dibujarle el bigote obsceno: lejos de cubrirlos o relegarlos en los sótanos de la exposición, los pone a todos ‘en olor de pluma’.
156Aunque, en realidad, todo el ‘museo’ – el propio concepto de canon (tanto local como universal), el mecanismo de la canonización en sí – se merezca en Bolaño ciertas ‘atenciones especiales’...
157En un pasaje de Los detectives salvajes que volverá a aparecer (o, digamos, reemergerá) parcialmente diferente en la «novela homosexual» (Candia 2011) que, desde su estatus póstumo, insertando toda una plétora de huellas dispersas en una estructura de significado decisiva, iluminará retrospectivamente nuestro recorrido queer – Los sinsabores del verdadero policía –, uno de los satélites que orbitan en la constelación de Belano y Lima, el poeta marica Ernesto San Epifanio, es responsable de este delirante escrutinio crítico:
[…] dijo que existía literatura heterosexual, homosexual y bisexual. Las novelas, generalmente, eran heterosexuales, la poesía, en cambio, era absolutamente homosexual, los cuentos, deduzco, eran bisexuales, aunque esto no lo dijo.
Dentro del inmenso océano de ésta, distinguía varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran las de los maricones y los maricas. Walt Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neruda, un poeta marica. William Blake era maricón, sin asomo de duda, y Octavio Paz marica. Borges era fileno, es decir, de improviso, podía ser maricón y, de improviso, simplemente asexual. Rubén Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas.
– En nuestra lengua, claro está – aclaró –, en el mundo ancho y ajeno el paradigma sigue siendo Verlaine el Generoso. (Bolaño 1998: 83)
158Si, como sostiene Alexis Candia, en perfecta sintonía con el espíritu carnavalesco del contexto (la enésima tertulia alcohólica de los real-visceralistas) y de acuerdo con un carnet de afinidades electivas sospechosas que la crítica bolañesca no me parece haber todavía puesto de relieve, nos encontraríamos aquí con un «pastiche», cuyo modelo «podría estar en la clasificación de Reinaldo Arenas en Antes que anochezca sobre la variedad de homosexuales en Cuba», absolutamente nada puede salvarse de la agresión humorística, ni siquiera, como quisiera la académica chilena, la posibilidad de utilizar el catálogo «como una forma», aunque borrosa, «de distinguir los matices y diferencias entre los escritores citados» (2011). Es más: en una perspectiva claramente queer, y en polémica, entre otras cosas, también con la reivindicativa ‘sexografía’ que se exhibe en el exemplum cubano, el género y el género se trabajan como clases inútiles, ridículas, funestas. La tipología necesita exactitud, mecanicismo, control: las alas de colores de tantas mariposas diferentes clavadas con un alfiler, inmovilizadas en su teca, según un procedimiento que sí da cuenta, nítidamente, de su existencia cara al futuro, pero convirtiéndolas en especímenes fosilizados. En este sentido, el historiador literario y el etnógrafo de lupanar, el crítico militante y el activista sexual, esforzándose por dar consistencia, estructura, categoría a fenómenos volátiles, trabados en el lenguaje, como los de sus respectivos ámbitos de competencia (la variación literaria y la variación del comportamiento erótico, que aquí aparecen violentamente ‘ontologizados’), comparten el mismo peligroso delirio:
– Y en Latinoamérica, ¿cuántos maricones verdaderos podemos encontrar? Vallejo y Martín Adán. Punto y aparte. ¿Macedonio Fernández, tal vez? El resto, maricas tipo Huidobro, mariposas tipo Alfonso Cortés (aunque éste tiene versos de maricona auténtica), bujarrones tipo León de Greiff, ninfos abujarronados tipo Pablo de Rokha (con ramalazos de loca que hubieran vuelto loco a Lacan), mariquitas tipo Lezama Lima, falso lector de Góngora, y junto con Lezama todos los poetas de la Revolución cubana (Diego, Vitier, el horrible Retamar, el penoso Guillén, la inconsolable Fina García) excepto Rogelio Nogueras, que es un encanto y una ninfa con espíritu de maricón juguetón. Pero sigamos. En Nicaragua dominan mariposas tipo Coronel Urtecho o maricas con voluntad de filenos, tipo Ernesto Cardenal. Maricas también son los Contemporáneos de México... (83-84)
159Si intentamos profundizar – o mejor, al deslizarnos con aún más libertad por la pista de hielo representada por esta superficie lustrosa –, aquí, además de jugar con la ambigüedad semántica de la palabra género y con la ostentación clasificatoria, Bolaño está haciendo algo más: homosexualizando el árbol genealógico de la poesía latinoamericana, se mofa de las ‘familias literarias’ (las estirpes y los pedigrís), de la transmisión del patrimonio genético entre los padres y los hijos (las paternidades y las filiaciones incontestables), incluso, si queremos, de la querella modernista originalidad/derivación, desinstalando, en general, la lógica de los modelos y transformando la linealidad evolutiva del discurso histórico-literario en una orgía gay: promiscua, sincrónica y orgullosamente improductiva46.
160La visión del canon como un lugar sin direcciones repercutirá favorablemente en la gestión imaginaria totalmente desinhibida que, en las obras de Bolaño, da oportuna cuenta de los ‘machos ancianos’, cuyas tablas de la ley resultan tan olvidadas en cuanto modelos que vuelve a ser perfectamente plausible rescatarlas, en toda seriedad, más allá de la parodia, como ‘textos’, inventándolos pierremenardianamente de vuelta, neutralizando la ansiedad de la influencia y el vértigo de la castración.
161Y, sin embargo, la inclusión en este exclusivo catálogo lírico – exclusivamente dedicado a la homosexualidad – de los padres narradores del boom, según una operación que otros lugares del macrotexto parecen autorizar más que de sobra, constituye, de entrada y en primera instancia, un sabotaje, un rebajamiento violento, quizás, incluso, un plan de ‘esterilización’. De hecho, no se trata solo de ‘escamondar’ ‘el otoño de los patriarcas’ liberando el panorama contemporáneo de su intolerable prole, sino también de estigmatizar el narcisismo de un imaginario rígidamente determinado, el que se hace ‘espejo’ del reino de este mundo (tan ancho y ajeno…) y que, al mirarlo desde la rasgadura del fin del milenio, es responsable de una secuela de imágenes passepartout inexcusables y absolutas, automatismos estilísticos y temáticos de la autoctonía (indigenismo, folklor, revolución, magia y otros baratillos surtidos de feria de las pulgas). Más aún, quizás, el punto sea bonificar el territorio de la creatividad latinoamericana del automatismo de la identidad – ese irrespirable aire de familia –, liberándose, de una vez, de la misión de conferir una patria simbólica a un conjunto de cuerpos – desde miles de puntos de vistas – heterogéneos, desparramados por un continente ‘sin límites’. Cuerpos que, en un momento dado, parafraseando a Mario Vargas Llosa (1971), algún bienintencionado escritor congrega en un parque temático puntuado con todas las atracciones del localismo, quedando ‘deportados’ en el ‘campo de concentración’ del latinoamericanismo sin mácula.
162Tendencia a la reproducción esclerótica de lo idéntico y narraciones de identidad. Todo muy problemático, tanto poética como políticamente. Todo muy ‘literatura nazi en América’, según la sorprendente fórmula que, en una de sus muchas interpretaciones posibles, Bolaño también acuña para activar el paradójico cortocircuito de la perversa absolutización, la compactación purista, de las imágenes de referencia de la identidad periférica.
163La identidad de los maricas, en cambio, es una identidad ‘atravesada’, colgada de un hilo. Por debajo del exceso (porno)gráfico de la descripción – no habrá que olvidar la atmósfera fiestera y bohemia del episodio –, en el recuento final de los rasgos que, según un Epifanio cada vez más identificado con su nombre profético, caracterizarían a todo el gremio de los poetas humillados, depredados de sus privilegios de casta, vueltos lumpen (vueltos poetas…) precisamente por su ignominiosa transgresión de las costumbres del pater familia, por sus conductas y escrituras degeneradas, encontramos una de las clásicas variaciones bolañescas sobre el tema de la ‘vida afuera’ (la intemperie, el exilio, la latinoamericanidad, la condición de hombres…), una manifestacion sapiencial de lo incierto como norma de conducta para los valientes:
Los maricones […] pareciera que vivan perennemente con una estaca removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo […] descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte. El chulo, para maricones y maricas, es la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad). (Bolaño 1998: 85)
164La identificación del poeta y el maricón como identidades en vilo, ‘al filo del agua’, traspasadas o cruzadas por la otredad que, de continuo, remueve o desdice sus arreglos, es reveladora y remite, como ya tuvimos modo de comentar, a un uso más serio, menos satírico, del imaginario queer que el que se activa con la primera lectura del fragmento: esos apodos ingeniosamente variados, de mera modulación del escarnio hacia los ‘potenciados’, castigo por afeminamiento de los presuntos sujetos fuertes dentro de dinámicas relacionales encontradas (privadas y colectivas, sociopolíticas y literarias), se convierten en otros tantos salvaconductos para el lugar de la imperfección y la precariedad, donde, por afuera de todo cobijo y a espaldas de toda coartada, se lucha «contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez» (Bolaño 2004: 290).
165Obviamente, ese lugar tiene un nombre propio (fuera de su propio nombre).
166Para confirmar la tesis que aquí propongo, y que encuentra en la fundación de Santa Teresa un ideal punto de síntesis, cabe recordar que el joven poeta que, ‘visionariamente’ (según una contigüidad onomástica implacable), pronuncia estas palabras en un living del DF es el mismo personaje que el supuesto e impalpable narrador de 2666 Arturo Belano47 salva de la esclavitud del Rey de los Putos (su «Chulo de la Muerte»), enfrentándose valientemente con la ‘noche’ fosforescente de la avenida Guerrero. La otra versión de ese episodio memorable, la que, en Amuleto, corre a cargo de la voz de la Madre de la poesía mexicana, como en una versión drogada del sueño de los espejos de José Arcadio Buendía, constituye la perfecta prefiguración de ‘la locura’ representada por la extensa ciudad en el desierto:
[…] a esa hora por Reforma corre el viento nocturno que le sobra a la noche, la avenida Reforma se transforma en un tubo transparente, en un pulmón de forma cuneiforme por donde pasan las exhalaciones imaginarias de la ciudad, y luego empezamos a caminar por la avenida Guerrero, […], la Guerrero, a esa hora se parece sobre todas las cosas a un cementerio, […], un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo. (Bolaño 2013: 76-77)
167Entre «las exhalaciones imaginarias» del DF – la megalópolis real que bien podría parecerse a McOndo pero que Bolaño elige pintar como la misteriosa custodia de un secreto latinoamericano cada vez más desgajado, pero todavía apremiante –, las que ese tubo de neón hará confluir en la puesta en escena de la moderna ciudad del reconocimiento colectivo, el halo de anarquía y desamparo proyectado por el fantasma de la sexualidad torcida, esa específica señal identitaria (¿post-identititaria, tal vez?), se merece, sin dudas, un lugar (por implícito, no menos determinante). Incluso diría que, al abrirse despertándose de su distópico torpor, de su olvido culposo, el ojo de la monstruosa criatura afincada en el territorio que, en otro pasaje de 2666, alguien definirá «una bestia caprichosa e infantiloide» (Bolaño 2004: 152) – América Latina, «la bella durmiente de las utopías», en palabras de Jorge Volpi –, le devolvería a quien la contemplara una mirada indirecta, soslayada, bizca (como la de Moctezuma, del negro del grafiti, del Chulo de la Muerte…), pidiendo a gritos identificarse – y, de paso, exigiendo identificar al espectador – en una imagen desenfocada.
168Si de los muchos esqueletos enterrados aguardando que se les dé un nombre en ese cementerio de 2666 el del género en disputa es, quizás, el último que se nos ocurriría mencionar48, el corpus narrativo dedicado a Santa Teresa intensifica las alusiones queer que, como estamos viendo, caracterizan solapadamente la entera obra de Bolaño, y que aquí parecen encontrar su privilegiado e (in)natural territorio de expresión. De hecho, será aún más urgente vincularlos con cierta renovada idea de América, cuyos acabados clichés (literarios y no solo) habrá, ante todo, que aprender tragicómicamente a deconstruir. Como decíamos, lo queer representa una variante especialmente lograda, respaldada en una teoría apropiada, de ese codiciado ‘lumpenismo’ que, muy característicamente, sitúa a los personajes bolañescos en un ‘estado límite’ donde, mientras toda coraza cultural va perdiendo consistencia, se va adquiriendo una propiedad activa de la mirada, capaz de hurgar por debajo de esas formas puras, diáfanas, perfectamente inteligibles, con las que nos construimos socialmente, dejando al desnudo toda la fragilidad – en realidad, la violencia – de nuestras invisibles representaciones de normalidad. Por debajo de una secuela alucinante de empolvadas ‘performances de latinoamericanidad’, desenmascaradas como mistificadoras y dogmáticas, hurgando así entre los despojos, se vislumbra una chispa de actividad supérstite, capaz de establecer un entendimiento, una complicidad mutuamente corroborante, entre (todos) los descarrilados de la tierra y un lugar finalmente satisfecho con su condición de modelo para armar, cuyo estructural desarme los autores de este inédito (e imposible) canon latinoamericanista han aprendido a explotar sin defenderse: una nueva vena abierta, un manantial queer de sardónica energía negativa.
169El íncipit de la ‘parte’ de Los sinsabores que el autor dedica al ‘descubrimiento’ de la homosexualidad de Amalfitano – cuyo título acerca el introibo sodomita a La caída del muro de Berlín (el fin de las ideologías, el estallido de los bandos puros) – pone en marcha la que se conformará como la enésima, gran narrativa del regreso a la semilla – un intento entre paródico y nostálgico de reconstrucción del huevo (prehistórico) – con una versión alargada de la nómina de los poetas maricas que hemos encontrado en Los detectives salvajes. Quien, inauguralmente, la pronuncia, el doble de ese ciudadano ad honorem de Santa Teresa que es San Epifanio, es el poeta homosexual que, por arte de su pasión oscura, desviará los pasos de uno entre los más autorizados alias bolañescos hacia la tierra de ‘la locura’.
170En las siguientes páginas trataré de trazar, entre las muchas posibles, la más torcida de las rutas que llevan a Santa Teresa, el espacio que define Hispanoamérica por reescritura abierta de las territorializaciones imaginarias sobre las que se ha ido apoyando el peso del canon local del siglo XX, es decir, englobando la diatriba macondismo/mcondismo para desarmar su misma estructura y romper la lógica binaria (y generacional) de los padres y los hijos, los arraigados y los dispersos, promoviendo la que podríamos definir una dislocación queer del relato identitario, un desplazamiento de la narrativa maestra de la identidad latinoamericana hacia una «zona de indeterminación» (Ríos Baeza 2013: 22) donde sus adherencias más notorias – estandarizadas por el amaneramiento, ‘nazificadas’ por la repetición performativa –, productivamente se ‘tensan’, volviendo a derramar significados nuevos.
171El primer paso es, sin duda, dar cuenta de la agresión al Narciso hispanoamericano, pues no cabe duda de que uno de impulsos primarios, quizás el instinto más básico, de la narrativa de Bolaño sea la purga satírica de las ‘narraciones alfa’ – entre otras – de lo local, la voluntad de desvergonzar la ridícula prosopopeya de las estirpes que pretenden salvarse de su condena volviendo corazas los nombres barbáricos que les corresponden en el habla del otro – buscando, digamos, el escudo de armas con cola de cerdo: para entender su latinoamericanismo de nueva cosecha, es imposible no empezar comentando la crítica radical – radicalmente queer – que el escritor dirige hacia la invención (literaria) de una ontología americana, respaldada, precisamente, en sus clásicos.
172Buen ejemplo de esto es el ridículo regreso (freudiano) de un automatismo que, en el peor de los sentidos posibles, en su prosa, ‘produce monstruos’, monstruos de la segregación cultural con humos de pureza, atrincherados en sus uniformes solitarios y listos para una represalia de colonización y conquista, un contrataque imperialista desde lo periférico que el escritor asocia con el esbozo de un paradójico Cuarto Reich: me refiero al doble vínculo que enlaza la actividad literaria latinoamericana con un ejercicio de identidad. En efecto, la vocación a la escritura y el estigma de la proveniencia, el encono del descentramiento, quedan reiteradamente señalados como peligrosamente interdependientes (aunque, como veremos, el cliché chirría tanto en sus manos que será posible postular un replanteamiento radical de lo que significa ser escritor en Hispanoamérica). Si La literatura nazi en América enmarca el ademán rupturista de un iconoclasta que, con tanto de no seguir divulgando los modelos notorios, considera preferible estrenarse ante el público con una historia de las letras continentales hipertróficamente anticanónica y revisionista (hasta lo éticamente inaceptable), el rastreo de estas aberraciones minuciosamente rescatadas por debajo de las tendencias mayoritarias parece esconder una intervención más directa sobre la dependencia del canon latinoamericano de las narrativas de identidad, tanto que una posible glosa del título de esta enciclopedia de los horrores (que, obviamente, reconoce en Borges la fuente de inspiración más directa para su delirio catalogador) podría ser ‘Historia local de la infamia’, o ‘Historia del localismo infame’. Una serie de insinuaciones y alusiones delata, de hecho, el asomarse de una cola de cerdo en el retrato de algunos de estos monstruos, a la vez visionarios y grotescos, fijándolos en una genealogía teratológica precisa.
173Sobre la prodigiosa familia de artistas afincados en la más profunda pampa argentina – los Mendiluce, hitlerianos convencidos, responsables de una traducción al alemán del Martín Fierro alabada por el mismísimo Führer, promotores de una viril poética «neogauchesca» que, en realidad, se convierte en «punto de referencia obligado» para un abstruso circo de nazis, alcoholizados, problemáticos de toda cosecha y hasta marginados «sexual o económicamente» – incumbe el peso de unos «territorios en donde la civilización aún no ha llegado», que es exactamente lo que los invita (u obliga) a reflexionar literariamente sobre «el destino del continente europeo y el continente americano» (Bolaño 2010: 17) empujados por la ardiente necesidad de exorcizar el vértigo del apartamiento geográfico y cultural. El peruano Andrés Cepeda Cepeda – nótese la incestuosa pureza de un nombre de cepa única, invocado como un arma para ahuyentar a los ‘quiltros’ – es autor de una delirante plaquette de inspiración, a la vez, exotérica y patriótica que aspira a «proporcionar un nuevo marco de percepción americana, en donde la voluntad y el sueño se fundirán en una nueva visión de la realidad, en un despertar americano» (76): esta reinscripción criptográfica de los términos regeneracionistas de lo real maravilloso americano en una perspectiva ideológica criminalmente fundamentalista desemboca en el nacimiento profético «de un niño rubio en las ruinas de una Lima sepulcral» (78), que parece retomar directamente del apocalipsis de Macondo especulando sobre un retoño en sangre pura de las estirpes condenadas a cien años de soledad. Cerca de Temuco en Chile, al terminar la Segunda guerra Mundial, se instala la Colonia Renacer, cuyos pobladores son, sin excepción, alemanes: de esta pequeña y secreta incrustación de tránsfugas y proscritos en la desolada vastedad del campo americano y de sus autárquicos rituales de conservación («la endogamia practicada en el interior de la Colonia producía niños deformes e imbéciles», 101), sale el genio literario degenerado de Willy Schurlolz, un pequeño salvaje germánico pervertido por la clausura («hasta los diez años» «su mundo fue el vasto mundo que encerraban los cercados de alambre de espino de la Colonia»49) que se dedica a dibujar en el mapa de Latinoamérica curiosos espacios de ‘concentración’ identitaria que son reproducciones exactas de los planos de los campos nazis. Lo más destacable aquí es la movilidad absoluta – la imposibilidad, incluso – de la referencia: las narrativas de la identidad hispanoamericana sufren un vertiginoso periplo de torsiones y trastornos que neutraliza sus targets tradicionales (izquierdismo, indigenismo, mestizaje…) y se convierten en meros armazones lingüísticos sin contenido, actos perlocutorios puros (y de la pureza) que, sin precisar, repiten en vacío la palabra ‘identidad’. Poco importa, entonces, que muchos de estos proyectos descabellados de refundación latinoamericanista se basen en el rechazo del mestizaje (sinónimo, para muchos de ellos, de «desorden, promiscuidad» y, en cambio, piedra angular de las utopías regeneracionistas del boom). Nos habla de esto la inexplicable anomalía del haitiano Max Mirebalais y su ejército de poetas heterónimos, algo así como un «Pessoa bizarro del Caribe», quien no percibe contradicción en «ser un poeta nazi y no renunciar a cierto tipo de negritud» (138) y, después de performar una poética identitaria basada alternativamente en el fundamentalismo ariano y en el fundamentalismo masai, acaba convirtiéndose en un compendio de disfraces que parodian toda una teoría de atractivas variables postcoloniales: «flor de la orfebrería del plagio de […] poetas quebecenses, tunecinos, argelinos, marroquíes, libaneses, cameruneses, centroafricanos y nigerianos» (139). La constante de la galería bolañesca me parece la relación que se establece entre el cruce de cables ideológico, el rebrote identitario que desemboca en el chovinismo neonazista, y el complejo de exclusión y vicariedad, el total desamparo de sus promotores que, en otras palabras, se inscriben firmemente dentro de una visión reactualizada y muy bolañesca de la soledad de América Latina. La solución de un intransigente fervor latinoamericanista que, en el intento de defender o reconstruir una completitud amenazada, confunde a Bolívar con Adolf Hitler y crea su propia hilarante mitología, es respuesta grotesca a una marca de la proveniencia que, en cambio, entre líneas, no se deja de tomar en serio y confiere cierto atormentado heroísmo a los monstruos de la galería. Los dos registros, satírico y desesperado, se yuxtaponen, por ejemplo, en la Cosmogonía del Nuevo Orden del colombiano Jesús-Fernández Gómez:
El poema […] narra dos historias que constantemente se intercalan […]: la de un guerrero germano que debe matar a un dragón y la de un estudiante americano que debe demostrar en un medio hostil su valía. El guerrero germano sueña una noche que ha matado el dragón y que sobre su reino se impondrá un nuevo orden. El estudiante americano sueña que debe matar a alguien, […] que se introduce en la habitación de la víctima y que en ésta solo encuentra una “cascada de espejos que lo ciegan para siempre”. El guerrero germano, tras el sueño, se dirige confiado a la lucha en donde morirá. El estudiante americano, ciego, vagará hasta su muerte por las calles de una ciudad fría. (45-46)
174Dejando de lado la wagneriana empresa del guerrero germánico cuya aparición fantasmal encauza el sintomático desarraigo del autor hacia su destino de «falangista americano en Europa» (nada menos), el segundo protagonista, el desamparado estudiante latinoamericano puesto a prueba en un escenario en fuga de soledad y olvido, constituye quizás el prototipo de toda una línea de personajes bolañescos, latinoamericanos y aspirantes a poetas todos, que merodean sin rumbo por metrópolis inhóspitas y desiertos baldíos, intersecando sus rutas nómadas a lo largo de todo el Continente. Esta estirpe condenada – sin pretensión de rescate – dentro de la cual el propio Bolaño, con sus fugas, exilios y bohemias, inscribe, a veces, su autobiografía, queda convocada a una militancia identitaria que se define por su movilidad sin sosiego y, en este caso, en diálogo intertextual con «la ciudad de los espejos o los espejismos» (García Márquez 1996: 559), a la ceguera implícita en la aceptación de un destino sin norte. Por esta vía, el fatal desarraigo (existencial y literario) del sujeto colectivo hispanoamericano, ese eco reconocible del canon, se convierte en garantía de natural adiestramiento a una cosmovisión policéntrica, y el insufrible cliché de la latinoamericanidad parece resemantizarse en el medio de los escombros de textualidades diversas y dispersas que la conciencia autoral rehúsa hipostasiar fijándolas en una connotación rígida. Los héroes móviles o la fragilidad de los espejos es el título de la sección del libro que contiene el poema de Fernández-Gómez, sugiriendo la irremediable trashumancia de los desterrados de Macondo, «las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos» (Bolaño 2013: 154) por fin identificados con su diáspora y exposición fatal a los arbitrios de la historia, para cuyo homenaje, en el final de Amuleto, la madre de las letras locales Auxilio Lacouture pronuncia un planctus, por una vez, indisponible al encanto travieso de la ambigüedad:
Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, […] a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que tuvieron todo y no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca […].
Así pues los muchachos fantasmas cruzaron el valle y se despeñaron en el abismo. Un tránsito breve […].
Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer. (153-154)
175La cita larga de un pasaje, por otro lado, archiconocido, me parece necesaria no solo para volver a poner en equilibrio la balanza corrigiendo el cinismo satírico del fascismo literario latinoamericano mediante el rescate del que no deja de ser un ‘talismán’ irrenunciable del arte bolañesco, sino porque vuelven a presentarse a aquí, en significativa y teatral parada, todos los indicadores que presiden la reactivación salvaje del cansado constructo: señaladamente, enmarcados en una estructura representacional de cuya naturaleza dramática no cabe dudar, los jóvenes latinoamericanos son los protagonistas de una performance de extinción que, «recordando las actitudes teatrales y soberanas del amor», se repite incesantemente, sin acabar de acabarse nunca, mezclando el principio del placer con el de muerte, erotizando morosamente el límite del abismo, confiriendo sugestión poética y vitalidad política a las identidades en suspenso.
176Sobre los Mendiluce, quizás, merezca la pena volver a detenernos brevemente, puesto que Bolaño – de acuerdo con su tendencia a trabajar con estereotipos de la identidad americana enciclopédicamente variados y, a menudo, desplazados con respecto a la articulación nativa que le pertenecería más de cerca –, con un afán de completitud panamericanista que da cuenta de su vida nómada pero también pretende sonar a empolvado vestigio ‘de repertorio’, disfraza a sus personajes de argentinos y coquetea con las estructuras antropológicas de ese específico deseo colectivo en busca de un afincamiento improbable (tal y como lo hace, no solo, bastante obviamente, con lo mexicano, sino también, por ejemplo, con lo colombiano en el relato Prefiguración de Lalo Cura). Así, el subversivo veneno nazi que los ramificados integrantes de la que se configura como una peligrosísima secta ‘familiar’ logran inocular en el cuerpo cultural de la nación se vincula, diríamos, con esa «discordia» entre «dos linajes» que llevaban a Juan Dahlmann – «tal vez», en cortocircuito humorístico, justamente bajo el «impulso de [su] sangre germánica» – a borrar el encontradizo recuerdo de ese Johannes que «desembarcó en Buenos Aires en 1871» y, movido por un sentimiento «hondamente argentino», aferrarse patrióticamente al «daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbudo, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad» e inventar así un «criollismo […] voluntario» que, en la primera de las dos apropiaciones bolañescas del relato de Borges (1989: 525), se convierte, como por contrapaso, en figura de la ‘concentración’ ariana, reactivación de la genealogía germánica repudiada por el autoproclamado hijo ‘natural’ de la pampa. No creo que haga falta insistir en la fortuna del gaucho en la literatura rioplatense en cuanto proyección de la identidad nacional y, en palabras de Rosalba Campra, «ocasión para una nostalgia sin compromisos» (1998: 38) que encandila la mística de la autenticidad y la autoctonía, por lo menos a estas alturas, en la más total ausencia de un ‘cuerpo’ real que la justifique. En la literatura de fronteras ambiguas, problemáticamente desgarradas, de Roberto Bolaño, la presencia de este viril defensor de los límites, de la integridad física y simbólica de la nación, no podría sonar más paradójica y ridícula. En las tres microbiografías criminales que el escritor dedica a los Mendiluce – la matriarca («el hada buena de las letras criollas», que se estrena a la escritura con el conmovedor poemario A papá, casada durante toda su vida con un adinerado ganadero pampeano, pero nómada por toda Europa al lado de su sedicente secretario, quizás amante, el filósofo fascista Aldo Carrozzone) y sus dos hijos (como no, en olor de paternidad incierta) –, el gaucho, esa obsesión confusa precariamente aprendida en los libros, es la entelequia de un ‘padre’, el simulacro de una filiación directa que lave la culpa congénita del origen encontrado, como sugiere el gesto de apadrinamiento simbólico que entrega a la pequeña Luz Mendiluce – quien se convertirá en la más desesperada y violenta representante del Cuarto Reich Argentino – a los cuidados del mismísimo Führer. Al sujetarla entre sus brazos, «junto con un ejemplar de lujo del Martín Fierro» – de acuerdo con una instantánea-amuleto que condicionará su historia –, como si desdijera, limpiándoles a todos el linaje, las exclamaciones barbáricas que se hacen eco en los nacimientos de las diferentes generaciones de los Buendía50 – o, quizás, inconscientemente, ratificándolas en el viso mágico que se encubre en el doble sentido –, Adolfo Hitler dirá: «Es sin duda una niña maravillosa» (Bolaño 2010: 16). Pero ni siquiera este vástago prometedor irá últimamente a producir ‘futuro’, pues su destino se perderá en los sugestivos esteros de la infertilidad. De hecho, la iconizada en un retrato que no le deja escapatoria es la misma «niña heroica y desgraciada» (28) que, en la Argentina, vemos dar bandazos inquietos, desnortados y rencorosos por múltiples manifestaciones posibles del radicalismo identitario, confundiendo a sus acólitos con expresiones cada vez más ‘impuras’ de su corazón nazi (el cual, evidentemente, también se confunde en el contacto con un territorio alucinado, tradicionalmente incapaz de repetir los modelos al pie de la letra): así, sus Letras criollas, la revista que funda y dirige para aglutinar los deseos de la argentinidad más intransigente y propugnar un patriotismo exotérico, un regreso «épico, epopéyico» a los orígenes, se le convierte, entre las manos, en una olla de grillos – una cage aux folles – imposible de manejar, un nido de resentimientos revueltos, encontrados, alocados, desde donde, cada vez más desesperada e histérica, la papisa empieza a condenar «por homosexuales» a los heterodoxos del ‘partido’51. Hasta que, a la vez castigo dantesco y puesta en escena de un vicio de forma irremediable que aflige toda ambición de «pureza» y «voluntad», siguiendo la inercia de un territorio que ‘desquicia’, saca del ropero a la fuerza las identidades ‘de categoría’, la existencia de Luz Mendiluce da a parar en un gueto latinoamericano de ‘la locura’, «una finca del Paraná convertida en una comuna de artistas» (33), donde «reina sin oposición» sobre la más total anarquía (sobre todo simbólica), hasta transformarse, prefigurando ‘los sinsabores’ de Amalfitano, en la esclava sumisa del ‘dios de los homosexuales’: de hecho, visitada y atravesada por la espada de fuego de la otredad, se enamorará desesperadamente de una militante izquierdista, que le será arrebatada por los ‘suyos’, secuestrada y torturada por esa «gente de derecha que en aquel tiempo se enseñoreaba» en Argentina (Bolaño 2014: 216).
177Los arquetipos identitarios de lo local, entonces, quedan invariablemente anexados al campo semántico de lo ‘insufrible’, se tratan como invenciones ridículas potencialmente violentas que, al prestarse al malentendido del fundamentalismo, Bolaño sádicamente expone a la vergüenza de lo equívoco, desplegando, con puntualidad, su parafernalia homosexual.
178Y, sin embargo, a lo ‘insufrible’ no se puede dejar de mirar con cierta indulgencia ‘de tira’ – como haría un chico con las páginas amarillentas de su historieta favorita – en el relato-caricatura que el autor dedica a su amigo argentino Rodrigo Fresán, el responsable de la fundación pop-up de Canciones Tristes, la ciudad de la argentinidad portátil que cambia de nombre y forma según el nomadismo de quien la lleva puesta sin dejar de perder del todo su aire nostálgico – sus ‘buenos aires’. No cabe dudar de las intenciones paródicas del cuento que da el título a la tercera colección de Bolaño y que, obviamente, dialoga con el criollismo virulento de los Mendiluce. El ‘Inodoro Pereda’52, el retoño imaginario de Dahlmann para la era de la crisis económica y la desvaluación de los íconos de autoctonía en los perversos mecanismos del Banco Internacional según el verbo remascado de esta reescritura de El Sur, es un gaucho ostentosamente inauténtico, de tinta china, amasado con textualidad vacía, y sus inoportunas, desabridas aventuras por una pampa también deslavada, sin ganado, infestada por la plaga ñoña de los conejos saltarines, saturada de guiños literarios mecánicamente activados como en un recital malo, siguen el patrón (no solo post-) de la voluntariosa sobreactuación de un guion notorio por encima de un ambiente indisponible a las estimulaciones del código: el caballo ‘insufrible’ se llama José Bianco, al improvisado jinete le cuesta bajarse de su montura y, con ecos desclasados de la ascesis gaucha del Aballay de Di Benedetto, es un ‘centauro’ – un engendro mestizo iconizado –, que ha perdido la capacidad de separar y separarse: disecado en el modelo performativo, entra en la proverbial pulpería de la tradición – que, mientras tanto, se ha desesperantemente ‘civilizado’ – escupiendo espartanamente en el suelo y, así, asustando a unos parroquianos que, con sus impecables modales de colegialas suizas, se han ‘afeminado’ hasta perder del todo la posibilidad de conectar con la virilidad imaginaria de esa efigie con patas. El maravilloso sentido de la (in)oportunidad del protagonista es el principal responsable de la comicidad del relato, y el rebrote de la voluntad identitaria provocado por la intemperie económica del corralito que ‘enloquece’ al anodino abogado porteño entregándole en las manos el disfraz perfecto de la autenticidad nacional es, en efecto, puro carnaval. Y, sin embargo, su decisión de «volver al campo», estimulada por la incumbencia del abismo – «Buenos Aires se hunde» (Bolaño 2014: 429) – nos da también la posibilidad de activar un diálogo con otras, más nobles y productivamente desesperadas, trayectorias antiheroicas bolañescas, las que, como un estigma que es, también, un amuleto, ‘pertenecen’ de derecho a los iluminados por la luz negra del desasosiego latinoamericano. Algunos detalles aparentemente nimios, pero resonantes en el contexto de la red de símbolos coherentes que apuntan a la difuminación del límite que separa lo que sus personajes creen ser y la oscuridad honda que los rodea y, en un momento dado, epifánicamente, se solapa con sus mismas fronteras, nos recomiendan hurgar por debajo del vestuario folklórico y reconocer en el ensayo identitario de Pereda los efectos de un exigente llamado de movilización, una convocación al descubrimiento de la «fragilidad de los espejos» que Bolaño reivindica, después de la ironía, como ambiguo fuero del ser americano. Cuando en el tren que le baja en el hueco de significados inertes de una pampa que se parece mucho al desierto de historias muertas en donde se fundará Santa Teresa el hombre de ciudad se dirige a «un tipo aindiado» que «leía un comic de Batman» (431) con una pregunta que descoloca a su interlocutor y logra sonar ajena a quien la pronuncia – por indiscreta, directamente «dictada» por el Sur «varonil, sin subterfugios» (432), la ‘cuota salvaje’ que, como una otredad significativamente propia, descompagina la ecuación identitaria del sujeto local –, por un lado, se estrena el juego de las descategorizaciones que apuntan al corazón de las presuntas identidades naturales, radicales, certeras – la desconcertante contigüidad de la referencia pop del tebeo toca a Pereda y le transforma en algo así como un súper-gaucho Marvel –, pero, por otro, se insinúa la idea (mágica, siniestra, perfectamente codificada en la historia de la representación de esos espacios) de la ‘posesión’ o el embrujo, se reanuda la tradición de un lugar que no se habita, más bien, en activo, te ‘habita’ como un fantasma o una enfermedad, desposeyendo de sus facultades a quien lo frecuenta. Este doble registro, me parece, se mantiene durante todo el relato, pues la amenaza de lo informe incumbe, desde el origen, sobre los disfraces de la autoctonía que constituyen el blanco polémico (del primer plano) de la narración. Si uno de los principales motivos cómicos que Bolaño utiliza para neutralizar la mitología pampeana son los conejos que, tras colonizar el territorio a raíz del exterminio del ganado originario, ahora irritan como pulgas el lomo blasonado de la patria, la primera aparición de los ‘conquistadores’ abre una grieta por la que se infiltra, visionariamente, de nuevo, la posibilidad del ‘horror’53:
En el desierto vio a un conejo que parecía echarle una carrera al tren. Detrás del primer conejo corrían cinco conejos. El primer conejo, al que tenía casi al lado de la ventana, iba con los ojos muy abiertos […].
Cuando volvió a apoyar la frente en la ventanilla vio que los conejos perseguidores ya habían dado alcance al conejo solitario y que se le arrojaban encima con saña, clavándole las garras y los dientes, esos largos dientes de roedores, pensó espantado Pereda, en el cuerpo. Mientras el tren se alejaba vio una masa amorfa de pieles pardas que se revolvía a un lado de la vía. (432)
179La del revoltijo confuso de formas inidentificadas, internamente violentas y expuestas a la violencia externa, es una imagen claramente emblemática para este contexto, pues reanuda la historia cultural del espacio americano y sus inéditos encuentros celebrados en la ‘soledad densa’ de lo sin norma. Sin remedio, a pesar de su obstinado deseo de consistencia e identificación, su intento de restauración de la letra gaucha, el aprendizaje del protagonista corre a contramano, por debajo del cliché, imantado por el paisaje, hasta que, finalmente, Pereda – ni abogado, ni cow-boy, ni bibliotecario alemán, ni héroe de la infantería «lanceado por indios» (Borges 1989: 525) – acabará descubriéndose ‘latinoamericano’ justamente localizándose afuera de las colocaciones, en una noche-desierto que es «pura intemperie». En la pampa,
la noche era oscura como boca del lobo. La expresión le pareció a Pereda una estupidez. Probablemente las noches europeas fueran oscuras como bocas de lobo, no las noches americanas […]. (Bolaño 2014: 437)
180Como ya tuvimos ocasión de pasar por aquí algunas páginas atrás, sabemos que la descripción contrapuntísticamente descolocada de las noches americanas sigue con una comparación que vuelve maravilla – y difícil militancia – la ‘laguna más profunda’, la pérdida del asidero y la definición, la liquidación de los puntos cardinales.
181Si Latinoamérica ‘no existe’, como parecería indicar el trabajo paródico que Bolaño realiza con muchos de sus clichés, pasándolos por lista de modo casi sistemático y capitalizando el juego de masacre de toda una generación, precisamente la piltrafa inservible – mil veces variada en su aspecto – de una era más confiada e ingenua se convierte en sus páginas en el último de los íconos, un intento de definición que, sintomática y productivamente, no cubre ni alcanza, ostentando con orgullo sus lacras y laceraciones. Si los trajes de «la voluntad y la pureza» se ‘comprometen’ en el espectáculo drag – son «puro mariconeo» –, la «pura intemperie» puede invocarse sin miedo como un nuevo ‘uniforme’ de la identificación colectiva: jugando apenas con las imágenes, diríase que la absolutización de la marca del desamparo es algo de por sí tan oblicuo que puede concederse hasta el lujo de la ‘heterosexualidad’ imaginaria.
182El Quijote de la pampa, lógicamente, trata a los restos del mito al que apela – los escuálidos ‘cuatro gauchos’ sin oficio ni memoria que habitan esos lares jugando Monopoly y hablando como loros (o «como comentaristas deportivos») alrededor de las fogatas rituales que el inoportuno forastero vuelve a encender para salvarlos del hobby de la televisión – de perfectos maricas o, como mucho, «con ternura, una ternura varonil, eso sí» (448), imputando sibilinamente su degradación a «la culpa argentina o la culpa latinoamericana» que, se dice, «los había transformado en gatos» (449). La liturgia territorial – la mención del lugar al desnudo que, como un sonsonete cansino, se hace eco con variación en tantos pasajes de la obra de Bolaño, transitando sin solución de continuidad de los distintos ámbitos nacionales al del gran Continente (en conjunción copulativa o disyuntiva, tal vez en retahíla de intensificación simbólica)54 – siempre se convierte, en manos del escritor chileno, en una ocasión para señalar la urgencia de la atenuación o ‘feminización’ imaginaria de los nombres ‘inocentes’: en este caso, el pecado congénito de la proveniencia se pone literalmente ‘a cuatro patas’ ante la virilidad sin mácula – la heterosexualidad insufrible – del farol literario. Y, sin embargo, será «su destino, su jodido destino americano» – el del vengador enmascarado de la tradición, el del Redentor criollo – el que acabará cumpliéndose (incumpliéndose) en el ‘amariconamiento’, cuando su ‘salida’ perderá la certidumbre del arribo sin poder recuperar la orilla originaria y Pereda, muy latinoamericanamente, perdido para el campo como para la ciudad, huérfano tanto de la ética inventada de la barbarie – ¿«donde se había equivocado Sarmiento»? (446) – como de la economía simbólica de la metrópolis, dejará la puerta incierta, suspendiendo su recorrido en el hilo de una pregunta abierta. Ni, entonces, en la pulpería inoportunamente higienizada (y, de todas formas, espectral incluso en sus versiones más auténticas), ni, mucho menos, en la infernal cafetería de diseño, amasada con los humos de una simulación igual de literaria, pero tal vez tanto poética como políticamente, mucho más nefasta. Cuando, de hecho, el protagonista deja el pueblo imaginario de Capitán Jourdan y vuelve a la ‘ciudad real’ para encontrarse con su hijo55, lo hace en el marco de una fantasía apocalíptica de desmantelamiento de la consistencia imaginaria de la cultura metropolitana (y global), convertida, al par de esa cultura de lo rural por la que ha transitado con paso demasiado pesado, en «una escenografía» más, por la que él, montado a caballo entre «autos detenidos, policías mudos, […], potreros desolados donde sus compatriotas jugaban al fútbol con la parsimonia que provoca la malnutrición», tendría «la misma resonancia que Jesucristo entrando en Jerusalén» (451). O tal vez, y en este caso sin ironía, la de una divinidad nueva, perfectamente compatible con el retrato del ‘dios de los homosexuales’, ese numen intransigente que, al atravesar los escenarios más variados, instaura el régimen del ‘miedo’, desbaratando el sentido de las jerarquías sociales e imaginarias, democratizando todas las identidades en una única gran parada de las vanidades, donde se abrazan y marchan «juntos hacia la destrucción lo auténtico y lo falso, lo serio y lo juguetón, la obra real y la sombra» (Bolaño 2011: 92). No se nos puede escapar, en este sentido, el resabio ‘mcondista’ de la tertulia de escritores ‘modernícolas’ en cuyo flanco, quizás no tan inopinadamente, acaba hincándose el cuchillo del desorientado descubridor de la intemperie americana:
Imperceptiblemente, sus pasos lo llevaron hasta el café donde el Bebe solía reunirse con sus amigos artistas. Desde la calle vio el local, bien iluminado, blanco, bullicioso. […]. En [una mesa], […], distinguió a un grupo de escritores que más bien parecían empleados de una empresa de publicidad. Uno de ellos, con pinta de adolescente, aunque ya pasaba la cincuentena y posiblemente también los sesenta, cada cierto tiempo se untaba con polvos blancos la nariz y peroraba sobre literatura universal. (Bolaño 2014: 452)
183A raíz del grotesco duelo en el que, interpretando el orgullo del paisaje ‘viejo’ agraviado por el insulto de un «falso adolescente» con el autoritarismo imaginario de un padre padrón dispuesto al castigo, es como si, idealmente, Pereda, despertara de una mistificación igual y contraria a la del insoportable universalismo neoliberal que acaba de naturalizarse por los escenarios literarios y económicos de la patria y, descubriéndose engañado entre dos postizos enfrentados, lograra por fin bajarse de su caballo y aterrizar en lo incierto. En un final que tiene el mismo sonido que el de muchos otros, desorientadoramente (in)conclusivos, desenlaces bolañescos, el otrora abogado-justiciero, salvaje detective entre pares, parece encontrar la vía de una autenticidad latinoamericana productivamente inquieta:
¿Qué hago, pensó […] mientras deambulaba por la ciudad de sus amores, desconociéndola, reconociéndola, maravillándose de ella y compadeciéndola […]? (453)
184La propuesta de reconocerse en el desconocimiento vale, me parece, en general, como gesto de radicalismo queer, pero también se aplica a la perfección a las viejas historias de la identidad colectiva, a las fábulas del criollismo, que Bolaño, valientemente (me atrevería a decir ‘virilmente’), sin abdicar a la resistencia de la diferencia geopolíticamente necesaria para contrarrestar la campaña de conquista de lo ‘uniforme insufrible’, despacha con una audacia nueva, sin complejos, libre de todo lastre edípico, al considerarlas constructos de afirmación identitaria perfectamente especulares al modelo que pretenderían transgredir, meros reflejos condicionados, obligadamente vicarios, de un deseo totalitario de control y dominio sobre las variantes que no deja de ser, en la periferia, estructuralmente centralista. Así, las trasciende todas en la recolección de los restos dispersos de una gran historia latinoamericana del fracaso, una épica menor de la substracción, la alteración, la alienación necesarias.
185Para cerrar el círculo de la argumentación con los ejemplos más contundentes de este recorrido, dejémonos, entonces, llevar de paseo por el museo de artefactos estáticos (o el teatrillo de sombras) de la performatividad latinoamericana y latinoamericanista de la mano de dos emblemáticos maricas bolañescos que, con su mirada idiosincrásicamente disruptiva, su disgregador ‘ojo queer’, procederán a desnudarlos de su prosopopeya, devolviéndole así de paso al espacio que los contiene su poder de convocación, transformándolo en un ‘maravilloso’ lugar de acogida, abierto a la participación de un sinfín de referentes móviles, productivamente inciertos, radicalmente vulnerables.
186Como decíamos, un número consistente de novelas y cuentos bolañescos presentan personajes caracterizados por rasgos de incongruidad con respecto a la norma sexual o aluden a la inestabilidad del género en momentos de pronunciadísima densidad simbólica, donde se confunden o parodian las alargadas sombras del Gran Relato Latinoamericanista que, según los registros (más o menos serios, más o menos ásperos) a los que se acude, se encarnan en unas u otras de sus efigies más emblemáticas.
187A veces, cuando no es difícil adevinar la inversión autobiográfica y simbólica que, en tiempos más inocentes, tuvo que vincular al propio autor con el fetiche, sería más conveniente hablar de un doloroso ajuste de cuentas tanto personal como colectivo, como sucede, ejemplarmente, en los casos donde el constructo molesto es algo más próximo que el representado por un gaucho de biblioteca (o, a saber: una arlequinada sincretista apeteciblemente ‘tropical’, una secta mística de indigenistas en sangre pura, una hermandad afrodescendiente de exesclavos terroristas…): como intuye Ryan Long, de forma ejemplarmente reiterada y decididamente más problemática, estas marcas se activan en el contexto de la reflexión – que, por otro lado, impregna implícitamente toda la escritura de Bolaño – sobre Chile y su diáspora y, más en general, sobre el fracaso del ideal militante, el desencanto, entreverado de cinismo, del proyecto ardiente de los años mozos (amasados con los fervores encontrados del vanguardismo literario y el idealismo político).
188¿Cómo se homosexualiza, entonces, la Revolución Latinoamericana?56
189La insinuación de lo últimamente abortivo de la chanson de gestes del izquierdismo de cepa pura empieza con la caracterización de los cabecillas de los dos talleres rivales que, en Estrella distante, animan el panorama poético de Concepción durante el gobierno de Allende y que, a raíz del golpe, abrazan su destino de «Chilenos Voladores» y, en la mirada entre irónica y admirada de sus hijos poéticos – pobres detectives sin esperanzas –, agigantados por el flou de la clandestinidad, se convierten en los héroes protagonistas de la «gran novela picaresca» latinoamericana (Bolaño 2009: 67). Como veremos, ese prototipo sobrehumano constituirá un imponente asedio fantasmal que conjurará contra la construcción de una versión más libre de la resistencia, una expresión más desenfocada y tenue de la identidad originaria, para cuya desinhibición Bolaño no puede evitar invocar el imaginario marica. La posible biografía en la fuga del primero, el intermitente y escurridizo Juan Stein – su «historia desmesurada como el Chile de aquellos años» – parpadea milagrosa como una hagiografía pop. Su revolucionario serial es un personaje real-maravilloso que se alista en todos los frentes, un glamuroso aventurero chileno que lleva de paseo su MIR por Nicaragua, Angola, Paraguay y Colombia, una leyenda latinoamericana errante salvada del conformismo implícito en toda institucionalización apenas por la dispersión de las noticias que se refieren a su último paradero y el halo de incertidumbre que, en general, difumina su perfil:
Aparecía y desaparecía como un fantasma en todos los lugares donde había pelea, en todos los lugares en donde los latinoamericanos, desesperados, generosos, enloquecidos, valientes, aborrecibles, destruían y reconstruían y volvían a destruir la realidad en un intento último abocado al fracaso. (66)
190Su monumental legado es tragicómicamente insufrible como la rima de un payador renegado y duro a morir – «Vive en el peligro y como en las películas de vaqueros aún no se ha fundido la bala que pueda matarlo» (Ibídem) –, pero el cortocircuito, claramente irónico, entre políticas revolucionarias y trilladas mitologías populares empieza a juntarse aquí con la aparición de algunas marcas sintomáticas de esa (con)vocación latinoamericana refundada desde el fracaso y abocada a la espectralidad y la inestabilidad performativa – esa ‘puesta en abismo’ de lo latinoamericano – que, como hemos visto, identifica el ‘lugar de la cultura’ desde donde Roberto Bolaño reclama insistentemente la atención del hombre contemporáneo.
191Humores igual de ambiguos circulan por la historia paralela del otro padre, el duelista poético de Stein, Diego Soto. En el informe del otro hijo huérfano – ese Bibiano que se cartea con el narrador bolañesco por antonomasia, Arturo B., tal vez el más autorizado de todos sus alter egos –, sus empresas y tribulaciones caen de lleno en «el triste folklore del exilio – en donde más de la mitad de las historias son falseadas o son solo la sombra de la historia real» (75). El asomarse, en el archivo de las variantes ‘luminosas’, de una en sombra, estructuralmente y reivindicativamente apócrifa – digamos, ‘La parte de los maricas’ en el glorioso relato de la patria disidencia –, servirá de saludable correctivo y, podríamos decir, contribuirá al ‘afantasmamiento’ de la versión ‘auténtica’ (y a la puesta en entredicho de la búsqueda metapolicial de la verdad sobre los padres-héroes). En cierto sentido, Soto es el doble de Stein, pues su exilio – sedentario, «aburguesado», pero igual de intrépido y trascendente – encarna la vertiente literaria de la resistencia cultural nacional desplazada y se explica en una ardiente actividad de traducción y difusión de un patrimonio identitario cuidadosamente seleccionado y rescatado en el borde del olvido y cara al futuro. Su delirante juicio crítico, su intrigante labor de filtro, apunta, sin embargo, a un sabotaje del repertorio consabido que, de hecho, con su estrafalaria ‘ilegitimidad’, llega a matizar ostensiblemente también la contundencia imaginaria de una operación (la empresa canonizadora, la construcción de una herencia) que, de por sí, independientemente de las intenciones y los ‘colores’, se connota como ‘nazificación’:
[…] se instaló en Francia en donde subsistió […] traduciendo para ediciones no venales a algunos escritores singulares de Latinoamérica, casi todos de principio de siglo, cultores de lo fantástico y lo pornográfico, entre los que se contaba el olvidado novelista de Valparaíso Pedro Pereda, que era fantástico y pornográfico al mismo tiempo, autor de un relato sobrecogedor en el que a una mujer le van creciendo o más precisamente se le van abriendo sexos y anos por todas las partes de su anatomía, ante el natural espanto de sus familiares […], y que termina recluida en un burdel del norte, un burdel para mineros, […], hasta que al final se convierte en una gran entrada-salida disforme y salvaje y acaba con el viejo macró que regenta el burdel […] y luego sale al patio y se interna en el desierto (caminando o volando, Pereda no lo aclara) hasta que el aire se la traga. (76)
192La introducción en el sagrado recinto del acervo cultural por trasmitir de un modelo (en muchos sentidos) ensuciador – una semilla sin pretensiones de fertilidad, consagrada al derroche – no pasa solo por la alucinada invención de un olvidado, que se presenta como el genial perpetrador de la contaminación orgullosamente estéril entre géneros imposibles y sin futuro según un mecanismo que suena a parodia negra de la hibridación perfectamente fecunda, identitaria y económicamente lucrosa, del realismo mágico, sino también por la milagrosa síntesis del argumento de un relato que, desde las alcantarillas de lo sectorial más obsceno y desprestigiado, traficando la imagen de un cuerpo portal, una anatomía ‘fronteriza’ hipertróficamente abierta al placer y a la violencia de la otredad, un engendro diversamente mestizo inacabado y expuesto, podría rescatarse como la célula originaria de la literatura ‘queeramericana’. No es un caso, obviamente, que su tragicómico recorrido de incertidumbres – la increíble y triste historia de la mujer sin límites – acabe en un desierto, el espacio totémico de la ‘suspensión’ de todos los relatos identitarios en la literatura bolañesca, el lugar de borrosos horizontes donde los cuerpos sólidos se pulverizan y surge Santa Teresa.
193Ni tampoco lo es – parcial enmienda de las adherencias de oficialidad supérstites en la epopeya del destierro chileno directamente evocada por las interrupciones y desplazamientos de la gran parábola garantizados por las interpretaciones ‘incorrectas’ de dos de sus patrones más reconocibles – la aparición del fantasma del queer, que puntualmente llega para desbaratar la posibilidad de estabilización del palimpsesto. Al recibir las noticias del imperio nómada del otro Chile – esa patria diversa, móvil y movilizada que, sin embargo, también presenta el flanco a la imputación de la pose, la divisa, el cartel –, Arturo B., sin que el caso tenga relaciones aparentes con el tema de los ‘exilios perfectos’, ortodoxamente alineados en la mística del deber, el valor y la ideología, se acuerda de «la historia de Petra», uno de los personajes interpretados por el funambulesco pintor y performer artist del Tercer Mundo Lorenzo/Lorenza Böttner, el monstruo pobre, marica y «sin brazos», la «acróbata ermitaña» – otra vez el hilo, la cuerda tensa de las identidades colgadas – que constituye el primero de los dos ejemplos de intertextualidad patente que vinculan, en el nombre del queer, la obra de Bolaño con la de Lemebel. «A veces, cuando pienso en Stein y en Soto no puedo evitar pensar también en Lorenzo» (85):
194La alusión a la escultura viva, que teatraliza su cuerpo en incesante trashumancia y, a veces, como en el caso de este retrato, vuelve su rostro máscara ambigua, a medio camino entre pintura ceremonial mapuche y maquillaje glam, jugando con la imagen de Virginia Woolf, es un entremetido ángel (de la imposibilidad) del hogar, o del desamparo, cuyo revoloteo fantasma – Las alas de la manca, en la crónica que se le dedica en Loco afán – enrarece una historia patria demasiado notoria e impositiva, patriarcalmente condicionante y devoradora:
Así que Lorenzo creció en Chile y sin brazos, lo que de por sí hacía su situación bastante desventajosa, pero encima creció en el Chile de Pinochet, lo que convertía cualquier situación desventajosa en desesperada, pero esto no era todo, pues pronto descubrió que era homosexual, lo que convertía la situación desesperada en inconcebible e inenarrable. (81)
195El grotesco cuento de hadas que Bolaño construye alrededor de quien, jugando con una tríplice carencia originaria (que le hace errar, contemporáneamente, el blanco del ‘centro’, el del cuerpo y el del género), transforma en performance el desclasamiento radical que de allí proviene es ejemplarmente latinoamericano, un vía crucis que parte de la soledad de lo extremo periférico («cuando todo en las poblaciones pobres de Chile parece pender de un hilo», 82), pasa por un intento de suicidio por agua en olor de bestiario del nuevo mundo («esa tarde aprendió a nadar sin brazos, como una anguila o como una serpiente», Ibídem) y culmina con un exilio físico ‘intempestivo’ que, haciéndola desatinar una vez más, ve a la diosa minusválida salir de Chile a destiempo, sin interceptar el enésimo cliché, «cuando el alud del exilio había remitido» (83). Aun así, la proyección figural retrospectiva, sobre la epopeya generacional, de esta peculiar errancia, que habrá que entender como ‘gesto’, libertaria teatralización de un destierro total (que no toca solo la noción de patria, sino también, más radicalmente, la posibilidad del cuerpo y el género, entendidos como ‘espacios’ del atrincheramiento identitario), produce un efecto disruptivo, ‘queerizando’ (desclasando, deconstruyendo, movilizando, volviendo representación…) el culto de tantos nostálgicos. El episodio se cierra con dos datos estratégicos y reveladores: si no puede extrañar la muerte por sida de Lorenza quien, de perfecta heroína lemebeliana y como la mujer abierta del relato fantástico-pornográfico del último olvidado de la literatura menor chilena rescatado por Soto, individua una anatomía dispuesta al contagio que, con su mera existencia, desdice los imaginarios inmunológicos del cuerpo-nación (Esposito 2003) y arrastra en el barro sus narrativas-guardianes, la aparición, entre sus libros de cabecera, de un volumen del sicoterapeuta Fritz Perls («fugitivo de la Alemania nazi y vagabundo por tres continentes», 85) trae a colación el concepto de Gestalt, la construcción plástica, en interacción dinámica con la ‘situación’ y los panoramas más diversos y ‘emergentes’, de un yo-forma refractario a toda definición y morada propia.
196‘Territorializando’, devolviendo paradójicamente al recuerdo de un territorio específico, la movilidad fluida de la identidad queer, Bolaño nombra Latinoamérica simbólica tierra madre de la resistencia contra todo tipo de colonización, cobijo (in)confortable para todos los que no caben a gritos dentro de las categorías socialmente construidas que, ambivalentemente, nos protegen: una patria en letras minúsculas o, mejor, una ‘matria’ sintomáticamente desenfocada, un indefinido margen universal que atrae y conecta marginalidades diversas, y cuya anarquía identitaria – demasiado elusiva e inconveniente para servir de fetiche – se manifiesta como exposición ejemplar a las inclemencias y atrocidades de la historia cultural, vocación sacrificial, cita ineludible y calificadora con la violencia sistémica57. En otras palabras, activando un diálogo con la entera secuencia de los textos capitales de la identidad latinoamericana, intertextualizando tanto los de la era de la fundación como los de la era de la consunción y posicionando sus propias visiones latinoamericanas en un lugar incierto al que se puede mirar como un atrevido mundo nuevo donde lo orgullosamente indistinto pueda finalmente manifestarse, Bolaño se demuestra un astuto intérprete de la teoría de la performatividad, sacando toda la linfa posible del sistema de repeticiones escleróticas que organiza y regula la ‘clase’ latinoamericana y transformando ese inhibitorio espectáculo, esa fantasmagoría castradora, en una oportunidad, una plataforma de recursos disponibles para la construcción libre, sobre cuyas bases vuelve a ser posible performar una versión innatural del esquema, un acto temporáneo e insubstancial de autodeterminación colectiva.
197Antes de pasar a trabajar con los que considero los dos textos clave de mi Bolaño ‘queeramericano’ y que nombraré ‘La(s) parte(s) de Amalfitano’ – el ciclo de intertextualidades narrativas, a veces ‘palimpsestuoso’58, que habita el imbetween entre 2666 y Los sinsabores de verdadero policía –, no puedo dejar de pasar por uno de sus relatos más conocidos, protagonizado, por primera vez directamente, por un homosexual, cuyo viaje ‘afuera’, la salida del ‘sagrario’ de las identificaciones grupales estandarizadas, los buenos modales y los vestidos decentes de la nación, como en una ‘colombíade’ invertida, le descubren de vuelta ‘latinoamericano’ – después de la ‘degradación’ de la patria provocada, precisamente, por su condición incierta – en las Indias Orientales.
198En El Ojo Silva – ahora ya sí, sin complacencia alguna, desde un livor denso como la bilis –, el membrete del ‘exilio’ es un cerco cerrado, una tautología sin salida. Mauricio Silva, uno entre los muchos «luchadores chilenos errantes» que, en México, comparte con el narrador la frecuentación de la ‘taberna de los exiliados’, contamina con la sospecha de su homosexualidad la atmósfera rarefacta, implícitamente sagrada de esos ambientes que, pronto, el discurso revela como sectas grotescas y algo patéticas, girones del infierno estérilmente endogámicos donde los principios genuinos de la revolución se truecan por la chapa o la patente de autenticidad del mártir de la ideología. El personaje se aparta o queda excluido, rechazado por el exceso de potencia imaginaria necesario para adquirir el derecho a la membrecía: «No era como la mayoría de los chilenos que por entonces vivían en el DF: no se vanagloriaba de haber participado en una resistencia más fantasmal que real, no frecuentaba los círculos de los exiliados» (Bolaño 2014: 215). El sentido de marcha de la discriminación también se ‘confunde’, junto con la interpretación nítidamente literal del término, pues la sospecha de la ‘homosexualidad’, a ratos, en vez de causa, parece ser la consecuencia de una identificación precaria con los rituales del grupo:
Por aquellos días se decía que el Ojo era homosexual. Quiero decir: en los círculos de exiliados chilenos corría ese rumor, en parte como manifestación de la maledicencia y en parte como un nuevo chisme que alimentaba la vida más bien aburrida de los exiliados […]. (216)
199Siguiendo un patrón que hemos aprendido a reconocer, la ‘introducción’ del invertido – que hace aquí de fool o trickster de la (tragi)comedia – en los recintos preclaros de la identidad colectiva de izquierdas – esa metonimia de lo latinoamericano ‘de origen’, vuelta todavía más exclusiva a raíz de la persecución padecida por sus integrantes – sirve para ‘castrar’ una entera generación, esterilizar una línea de sangre, cuyo narcisismo ha empezado a producir monstruos tanto en el sentido político del término («gente de izquierda que pensaba, al menos de cintura para abajo, exactamente igual que la gente de derecha que en aquel tiempo se enseñoreaba en Chile», Ibídem), como en el campo estético, divulgando serialmente visiones estereotípicas acerca de América Latina y sus calamidades igual de exotistas que el realismo mágico de segunda mano de las peores imitaciones macondistas. La publicación de Putas asesinas, el libro que contiene el cuento del que nos estamos ocupando, sigue de tan solo dos años la de Loco afán… y se nota. Como se recordará, en el único ‘manifiesto’ – entre tantos ‘ambiguos’ – que cabe asociar con su producción, Lemebel, aleccionando mañoso a las figuras paternas de la militancia, denunciando su personal marginación (por diferir tanto su aspecto del del ícono de una, ninguna, cien mil camisetas), en pleno cortocircuito de reaccionarismo revolucionario, apuesta por ablandar las viriles poses de los héroes – tal vez, su rigor mortis –, torcer sus proclamas, habitar diagonalmente sus cielos uniformemente rojos, ‘amariconar’ la bandera de la hoz y el martillo, pues
hay tantos niños que van a nacer con una alita rota
y yo quiero que vuelen compañero
que Su revolución
les dé un pedazo de cielo rojo
para que puedan volar. (Lemebel 1997: 84)
200Cuando Mauricio comunica al narrador su decisión de marcharse (del espacio de la ‘sistematización’ del exilio), le comunica también su homosexualidad y el narrador establece una relación de causa y efecto entre las dos noticias: «Por un instante creí entender que se marchaba porque era homosexual» (Bolaño 2014: 217). La velada de despedida se sella con un brindis, otra vez, desmitificador, con una ironía corrosiva que se aplica al ‘paradero’ definitivo de una ilusión que, en realidad, también les pertenece, pero, a estas alturas, ya no los identifica:
Recuerdo que terminamos despotricando contra la izquierda chilena y que en algún momento yo brindé por los luchadores chilenos errantes, una fracción numerosa de los luchadores latinoamericanos errantes, entelequia compuesta de huérfanos que, como su nombre indica, erraban por el ancho mundo ofreciendo sus servicios al mejor postor, que casi siempre, por lo demás era el peor. (Ibídem)
201Mercenarios al uso, soldados rasos atrincherados en una chaqueta que, últimamente, resulta intercambiable como cualquier uniforme, mero significante vacío para el enésimo juego de rol nazi59. Al revés, en las dinámicas del cuento, es exactamente la posibilidad de ‘romper los papeles’, recuperando el movimiento y abdicando a la necesidad de ser ‘latinoamericano’ en el respeto de la categoría, lo que permite al personaje ‘devenir’ lo que tendría que ser ‘naturalmente’, por derecho de nacimiento.
202El coming out de Mauricio coincide, de hecho, con una forma radical del exilio, un exilio poético60, diríase, la revivificación de una inconformidad rebelde que, in loco, paradoja de las paradojas, se ha ido amanerando, un ‘nunca estar del todo’ que habrá que aprender a aplicar a cualquier tipo de pertenencia. En otras palabras, para seguir estando hay que irse lejos, vivir afuera (de las etiquetas), buscarle incesantemente otros nombres y otras formas a esa precariedad que se acartona, a esa intemperie de pacotilla: de hecho, el destino latinoamericano de Mauricio solo se cumplirá durante un viaje por tierras extrañas, en esas otras Indias donde, después del estancamiento del limbo mexicano, el Ojo volverá a abismarse en el huracán de su origen, el de la «violencia, de la verdadera violencia», la de la que «no se puede escapar», la que toca como un estigma y moviliza como una llamada a las armas a «los nacidos en Latinoamérica en la década de los cincuenta, los que rondábamos los veinte años cuando murió Salvador Allende» (215). La cuota ‘exótica’ de su aventura no podría quedar reivindicada con más fuerza como cosa ‘local’, nativa incluso. Su ‘pasaje a la India’, efectivamente, acontecerá lejos del cliché orientalista y tendrá que ver más bien con un atravesamiento – del género, del rol, de toda categoría asignada – que le convertirá en el horrorizado testigo de la vulnerabilidad estructural a la que expone la falta o el rechazo de un armazón identitario sólido y cristalino.
203Antes de entrar brevemente en el mérito de esa aventura, cabe insistir en la caracterización del viajero, cuyo retrato, tanto físico como sicológico, se configura como una eterna perífrasis alrededor de un misterio, o mejor, una mancha luminosa, una transparencia inaprehensible, que no produce imagen ni discurso. De su persona se desprende un halo de incertidumbre, a la vez intrigante y enervador, que le define (por indefinición):
Con el paso del tiempo empecé a olvidar hasta su rostro, aunque siempre persistió en mi memoria una forma de acercarse, un estar, una forma de opinar desde cierta distancia y desde cierta tristeza nada enfática que asociaba con el Ojo Silva que ya no tenía rostro o que había adquirido un rostro de sombras, pero que aún mantenía lo esencial, la memoria de un movimiento, una entidad casi abstracta pero en donde no cabía la quietud. (218)
Releo estas palabras y sé que peco de inexactitud. El Ojo jamás se hubiera permitido estas generalizaciones. (219)
204Esta extraña borrosidad, o sobrexposición identitaria – que, obviamente, se relaciona con su nomadismo sexual –, ese idiosincrásico amorfismo o neutralidad del dato natural, se vincula con la resistencia ante los procedimientos de apropiación y encasillamiento impuestos por la mirada inquisidora del panóptico. Además, la tendencia a escaquearse de las imágenes del espejo se convierte en una propiedad activa caracterizadora, la que mejor define su oficio de reportero: una manera oblicua de mirar a las cosas, respetuosa de su secreto, de su cuota inasequible, que el ‘Ojo’ aplica, en primera instancia, a los paisajes culturales que visita por trabajo. La India a la vez violenta y tierna de su relato – el lugar en donde el personaje logra finalmente explotar el potencial revolucionario implícito en su propia ambigüedad – no podría resultar más alejada de la afectada antropología de los suburbios que sus comitentes le reclaman:
[…] era un típico reportaje urbano, una mezcla de Marguerite Duras y Herman Hesse, el Ojo y yo sonreímos, hay gente así dijo, gente que quiere ver la India a medio camino entre India Song y Siddharta, y uno está para complacer a los editores. Así que el reportaje había consistido en fotos donde se vislumbraban casas coloniales, jardines derruidos, restaurantes de todo tipo, con predominio más bien del restaurante canalla o del restaurante de familias que parecían canallas y solo eran indias. (220-221)
205Bastaría con cambiar el nombre de los modelos literarios citados para dibujar una entre las muchas postales del pintoresco subdesarrollo que también imantan la percepción turística de las Indias Occidentales. Pero el ‘ojo queer’ de Mauricio Silva se desvía de los bodegones mil veces reproducidos y, según una intuición que, como veremos, se volverá canónica, saliéndose de la ruta de los guías, encuentra el corazón de tinieblas, la zona candente, al rojo vivo, de lo periférico en el barrio de las putas «de una ciudad de la India cuyo nombre no conoceré nunca» (221): el espacio ‘sagrado’ donde viven los sin casta es donde empieza «la verdadera historia del Ojo» y es donde el ojo, haciendo hincapié en la tabula rasa de sus vestuarios y plumajes (desde los más severos hasta los más variopintos), logra ‘parir’ una visión de América Latina imposible de asimilar. En ese anónimo, solitario Macondo oriental, de hecho, Mauricio se verá obligado a montar un escenario familiar escandalosamente ambiguo, en el que le veremos ocupar el lugar de una madre cuidadora – la Madre de los Desamparados – para dos criaturas sexualmente indistintas, dos niños eunucos prostituidos. Por esta vía, pasa a habitar una herida abierta que es también una trinchera, la de una relación totalmente desprotegida, armada al margen de todo contrato afectivo reconocible, cuyo alternativo sistema emocional – su terapia reparadora –, interceptado por los códigos de la vigilancia societaria, podría leerse, además, como una coartada para el abuso. Según una tendencia que, como hemos visto, se demuestra pronunciadísima a lo largo de todo su macrotexto – la de la sistemática deslocalización de los tropos de la autoctonía –, Bolaño no podrá evitar transformar esa remota ‘emergencia’ en un significante inédito de la condición latinoamericana.
206Por debajo del color local de los reportajes se asoma el horror, la violencia simbólica, fundacional, que inaugura y echa a rodar, en general y sin remedio, el régimen de lo cultural, según las teorías de René Girard. «La fiesta bárbara» del folklor indio que le cambiará la vida, la tradición ‘canalla’ «que tiene la apariencia de una romería latinoamericana» (223), tendida de un hilo, colgada al desnudo, es la justificación para la exclusión del chivo, la fachada de la construcción de lo abyecto, la excusa para la separación ritual del homo sacer. Al entrar en el burdel de mala muerte que recluye a los ungidos, el obsceno infierno donde conocerá a su nueva familia, el ojo excepcionalmente abierto del protagonista, desclavando idiosincráticamente las cosas del lugar que les corresponde en el orden simbólico, ve una iglesia. Con toda orientación perdida, sumergido en el abismo de los significados culturales desarmados (y desalmados), como derritiéndose en una sustancia liberada y oscura – oscuramente latinoamericana – que rompe la lógica del lenguaje e, insensible al principio de no contradicción, solapa los opuestos en derogación de lo binario, en el umbral del caos donde la incertidumbre del género manda el juego de la neutralidad absoluta, el Ojo acaba de perder el pie delante de un joven castrado que «parecía una niña aterrorizada […]. Aterrorizada y burlona al mismo tiempo» (223), se desamarra definitivamente de lo que queda de su rostro de ‘exiliado chileno’ y se construye otredad radical:
Yo intentaba mantener una sonrisa en la cara (una cara que ya no me pertenecía, una cara que se estaba alejando de mí como una hoja arrastrada por el viento), pero en mi interior lo único que hacía era maquinar […] una voluntad. (224)
207La aparición, la epifanía en negro, de «un niño que lloraba medio dormido y medio despierto» debajo de la parafernalia ceremonial – los colorines de la fiesta enmascarando el abuso – descubre el arbitrio violento de las identidades que se codifican y, acto seguido, se rubrican como aceptables, se ‘ontologizan’ por infusión de consentimiento implícito, y desata la anarquía de la invención sociolingüística del Ojo, quien, reconociendo el alfabeto y utilizándolo antinormativamente, procede a performar una ‘diversidad’ directamente emanada por la emergencia y la relación:
Y entonces el Ojo se convirtió en otra cosa, aunque la palabra que él empleó no fue «otra cosa» sino «madre».
Dijo madre y suspiró. Por fin. Madre. (225)
208Alrededor de este gesto de la voluntad – que no es, no puede significar, ningún destino final, y se presenta como un set, igual de precario que la precarización a la que intenta poner remedio –, por un momento que no dudaría en definir mágico, el mundo vuelve a ser ‘tan reciente’ que las ‘cosas’ que lo habitan pueden moverse de sus lugares fijos, (re)descubriéndose palabras metidas a la fuerza dentro de un discurso.
209Si en el final del relato «la enfermedad» llega «a la aldea», un morbo sin nombre, en renovado ademán colonizador, en aplicación lógica del destino inacabado y expuesto que unge a «los latinoamericanos nacidos en la década de los Cincuenta», también le arrebata al Ojo el rostro de madre que ha adoptado en ese concreto escenario fronterizo, su rol de talismán aglutinador de algunas funciones concurrentes de lo latinoamericano bolañesco – de Virgen protectora de un deseo de ser que no se calcifica y condena a la incertidumbre – es, en cambio, definitivo, como parece indicar este pasaje, abierto al diálogo intertextual con las últimas páginas de Amuleto:
Aquella noche […] volvió a su hotel, sin poder dejar de llorar por sus hijos muertos, por los niños castrados que él no había conocido, por su juventud perdida, por todos los jóvenes que ya no eran tan jóvenes y por los jóvenes que murieron jóvenes, por los que lucharon por Salvador Allende y por los que tuvieron miedo de luchar con Salvador Allende […]. (228)
210Lo que se lee aquí es una reconciliación parcial con la ‘secta’ después de la neutralización o castración de su virulencia normativa: un ‘hacerse cargo’ – democrático, oblicuo, acogedor, de ‘madre’, sin bandos, cánones y rectilíneos – de tantos hijos ‘solitarios’, huérfanos de un territorio en trance de extinción.
211¿Y si la Madre Auxiliadora de la poesía latinoamericana fuera, en realidad, un padre travesti?
212No me parece una casualidad que el gran personaje gay de la literatura bolañesca, Óscar Amalfitano, sea también el prototipo del exiliado. El protagonista de la segunda parte de 2666 es, de hecho, uno de los dos sujetos dislocados, uno de los dos ‘chilenos voladores’, que cabe asociar con el destierro autobiográfico del autor61. Pensando en Arturo Belano, con su huida del régimen pinochetista y su larga trashumancia latinoamericana rememorada desde la madurez y el profesorado en Barcelona, Amalfitano expone la otra cara de la moneda del nomadismo del escritor (y también de su ‘chilenidad’): si en el primero quedan cifrados el furor mozo de la bohemia, el ‘perroromanticismo’ desbordado, la revolución on the road, el viaje y el ultraje, la aparición del segundo – de manera, a primera vista, más convencional – se relaciona con el desarreglo identitario del exiliado, introduciendo en el macrotexto el tema del regreso freudiano del pasado negado, la elaboración trabajosa del trauma del origen perdido o abandonado, en un vaivén agridulce de sensaciones encontradas en las que conviven el rencor, el sentimiento de culpa y la añoranza. En 2666, de hecho, después del espectacular y misterioso estallido de sus equilibrios familiares, después de fracasar en el propósito de construirse establemente otro en la otra orilla, como lanzándose hacia un segundo destierro, le vemos emprender un viaje de vuelta a América Latina, al lugar del crimen, allí donde su propia historia, así como las demás historias problemáticas de la deriva de un continente (historias de soledad, de desamparo, de orfandad), siguen embrujando un paisaje cultural tan solo aparentemente desertificado. Para más señas, como movido por un automatismo sonámbulo, deja que sus pasos se dirijan fatalmente hacia ese polo magnético universal, horriblemente atractivo, representado por la nueva ciudad mítica que Bolaño inventa en ambiguo homenaje hacia los indisputables clásicos de la modernidad periférica. La narración de su estancia en Santa Teresa tomará la forma de un perturbador62 diálogo sicótico con las almas en pena, los fantasmas, tanto de su historia personal como del pasado colectivo del Continente, alborotados, como si de una armada de no-muertos se tratara, por los evocadores recovecos de un paisaje desquiciado, amasado con recuerdos también literarios.
213En esta primera rama del palimpsesto que le abarca, no llegamos a saber concretamente por qué Amalfitano abandone su plaza de respetado profesor en la Universidad de Barcelona y vaya a parar dando clase en la Universidad de Santa Teresa, donde las aulas se parecen a «una discoteca vacía», a «un cementerio que de improviso se hubiera puesto vanamente a reflexionar» (Bolaño 2004: 239). Si lo intuimos, lo ‘entendemos’, es como si alguien nos estuviera dando una versión empañada de la verdad, un reverso poético e incompleto que, sin embargo, jugando otra vez con una dilogía de resabios lemebelianos, contiene pistas importantes, pues tiene que ver con ‘la locura’ y su contagio. Lo que se nos calla acerca del protagonista, entra de plano en la microbiografía que se dedica a su mujer, Lola, quien, antes de desaparecer para siempre, arrastrada fuera del relato por una enfermedad que bien podría ser, también en este caso, el sida, abandonando a su hija para ir a vivir, junto con su compañera Inma, en la corte de la locura, merodeando sin rumbo por los alrededores del manicomio de Mondragón donde vive «su poeta favorito», introduce en ‘la familia’ dos sombras heterodoxas convergentes, dos poéticos gusanos de la deconstrucción: concretamente, el de la demencia y el de la sexualidad diferente. La identificación imperfecta del imán en cuyo campo magnético parecerían haber empezado a gravitar los Amalfitano con Leopoldo María Panero es sugestiva, pues la entera trayectoria poética del ‘novísimo’ canario, jugando también con el relato autobiográfico de su internamiento terapéutico, con la corrección o reconducción a una idea de centro de sus desviantes e histriónicos devenires internos, se basa en un ataque, mil veces variado, a la autoridad del ‘príncipe’, en el destronamiento del YO por amotinamiento de sus variantes subalternizadas63, según un procedimiento del que Óscar se apropiará, por vía queer, en Los sinsabores.
214Lo que sí queda claro es que, nada más llegar a Santa Teresa, el personaje empieza a vivir en estado de asedio, acosado, en el borde de la locura, por un coro de ecos tanto personales como socioculturales que le acorralan pidiéndole que se haga cargo de ellos, imponiéndole un diálogo ambivalente, a medio camino entre el que se daría – o, de hecho, se dio – en una épica del regreso digna de ese nombre, y su parodia, un diálogo medio serio y medio atolondrado entre cuyas líneas no para de escucharse el murmullo de la gran literatura latinoamericana de la búsqueda de la identidad. El íncipit de esta parte señala claramente que estamos en México y que el genius loci, la gran divinidad ausente – tal vez, incluso, el responsable cultural de la violencia patriarcal que diezma la ciudad, la eminencia gris masculina y devoradora de la que emanan ad infinitum las imágenes de los cuerpos despedazados de las niñas que «contenían en sí toda la orfandad del mundo» (265) – es el padre de los padres, Pedro Páramo:
No sé qué he venido a hacer a Santa Teresa, se dijo Amalfitano al cabo de una semana de estar viviendo en la ciudad. ¿No lo sabes? ¿Realmente no lo sabes?, se preguntó. Verdaderamente no lo sé, se dijo a sí mismo, y no pudo ser más elocuente. (211)
215La incertidumbre del ‘hijo’, que oblicua el viril propósito que pone en marcha la saga de la venganza de Juan Preciado es, obviamente, emblemática, pues revela el intento de construir un contacto diferente con el territorio y un diálogo más libre con sus narrativas maestras. Como veremos más adelante, aquí Amalfitano se va configurando como el medio hermano perfecto del único ‘verdadero policía’ de Santa Teresa, el que, rechazando a la vez la sombra del padre y la necesidad del parricidio y saliendo de una vez del círculo antropológico de la soledad, no solo estrena una nueva masculinidad latinoamericana, sino también un latinoamericanismo productivamente menos ‘macho’, un latinoamericanismo queer: su nombre profético – en más de un sentido – es Lalo Cura.
216Entrando en el mérito del recurso – una catábasis en los abismos de la identidad personal y colectiva –, por contrapunto con la opresión mortal que le provocan a Juan Preciado las quejas de sus muertos al enterrarse vivo entre los cuchicheos huecos de Comala, lo que de entrada destaca aquí es, en cambio, la sensación de aligeramiento, o quizás, el trabajo de rebajamiento y banalización: llana y sencillamente, sin demasiados redondeos o ceremonias, Amalfitano ‘escucha voces’, que retumban y rebotan vacías e intrascendentes – dentro de su cabeza, por el desierto, como plantas rodadoras –, mero ruido de fondo, sin exigir ni revelar absolutamente nada, sin entregarle ninguna pieza clave de su rompecabezas identitario. Puras nimiedades y un coloquio cortocircuitado, que no para de tropezar en el cliché:
¿Y tú quién eres y cómo has llegado aquí?, dijo Amalfitano. No tiene sentido explicarte eso, dijo la voz. ¿No tiene sentido? Dijo Amalfitano riéndose en susurros. No tiene sentido, dijo la voz. ¿Te puedo hacer una pregunta? Dijo Amalfitano. Hazla, dijo la voz. ¿De verdad eres el fantasma de mi abuelo? Mira con lo que me sales, dijo la voz. Por supuesto que no, soy el espíritu de tu padre. El de tu abuelo te ha olvidado. […] Pero yo soy tu padre y no te olvidaré jamás. ¿Lo entiendes? […] Ponte a hacer algo útil… Por ejemplo, lava los platos. (269)
217Una y otra vez, la búsqueda de la filiación, que es una de las figuras imaginarias del deseo de pureza, la necesidad de un afincamiento certero y sin equivocación posible en la tierra del padre, en el orden simbólico, ese gran relato fundacional firmemente incrustado en el mero centro del canon literario latinoamericano, da brazo a torcer a la sospecha del ‘puro mariconeo’, como en el caso del grotesco panfleto indigenista-exotérico que Amalfitano hojea hacia el final de su parte: su autor, el Lonko Kilapán, mapuche de cepa pura, reivindica para la raza cósmica de la Araucanía «un parentesco indudable» con los griegos (279), salvo luego asomarse detrás de su elusivo nombre falso el perfil del gran padre violento de la nación chilena, Augusto Pinochet.
218De hecho, las apremiantes voces de los ancestros, resurgidas para indagar sobre las ausencias y fracasos de Amalfitano, se presentan como un coro uniformemente, asociativamente masculino: sus propios padre y abuelo, los patriarcas de la Independencia, los guerrilleros bravos de la militancia izquierdista, los líderes mapuches, algunas figuras emblemáticas del folclor chileno y, muy característicamente, como decíamos, los ecos literarios de una serie notoria, insinuantemente llamados a resonar dentro de la esclerótica circularidad de un discurso corporativamente (hetero)normativo. Dentro de un clima generalizado de trivialización patente del patrón heroico del nostos, ni siquiera suena ‘fuera de lugar’ que, en un momento dado, los espíritus del territorio, hablando a través de la que podríamos definir una Voz del Padre ‘quintaesenciada’, lleguen a preguntarle a Amalfitano si acaso no sea maricón:
La voz volvió y esta vez le dijo, le suplicó, que se comportara como un hombre y no como un maricón. ¿Maricón? Dijo Amalfitano. Sí, maricón, marica, puto, dijo la voz. Ho-mo-se-xual, dijo la voz. Acto seguido, la voz le preguntó si por casualidad él era uno de ésos. ¿De cuáles?, dijo Amalfitano, aterrado. Un ho-mo-se-xual, dijo la voz. Y antes de que Amalfitano respondiera se apresuró a aclarar que hablaba en sentido figurado. (266)
219El exabrupto, que no viene a cuento en el contexto de la conversación que se viene llevando, más que con la presencia, en el ropero del protagonista, de ese esqueleto específico, parece tener que ver menos literalmente con su genérica insubordinada insolvencia, su falta de receptividad ante la historia (vacía) que los padres, ritualmente, siguiendo a la letra el guion, tendrían que estarle contando, con su postura algo menos que recta en recibir el legado, con su incapacidad de adoptar la actitud de la escucha (que es lo que se recomienda al entrar en ‘la casa de los espíritus’). Sin embargo, letra y metáfora parecen ir de la mano, pues algunos pasajes de 2666 dejan intuir o insinúan lo que la publicación póstuma de Los sinsabores irá revelando.
220Como decíamos, en la cara más iluminada de su aventura literaria, lo queer roza a Amalfitano tangencialmente. Señaladamente, cuando Lola se fuga con otra mujer y en sus salidas turísticas por los alrededores de la ciudad, en las que se acompaña con el «hijo del maestro Guerra», «catedrático de literatura y cronista oficial de Santa Teresa», un atractivo y ambiguo muchacho quien, en un momento dado, llega a comentarle: «de joto no tengo ni un pelo, eso se lo puedo asegurar sobre la tumba de mi madre muerta. Pero igual finjo que lo soy». La naturaleza ambigua de esa frecuentación se volverá más explícita del otro lado de la realidad textual, en la novela satélite, donde la crónica de Santa Teresa se reduce a la de dos personajes simbólicamente interconectados – Amalfitano y Lalo Cura –, y el joven Guerra, nada casualmente, adopta el disfraz de un falsificador de cuadros de nombre Castillo. De todas formas, en la mirada archivadora de los críticos – a quienes Amalfitano hace de guía por la ciudad –, el reflejo de la sospecha se despoja de todo ‘peligro’ y poder hermenéutico, es puro folklor, reconfortante folklor personal sobre un fondo reconfortante de folklor local:
Cabía la posibilidad de que Amalfitano fuera homosexual y que aquel joven vehemente fuera su amante, horrenda sospecha pues antes de que acabara la noche se enteraron de que el joven en cuestión era el hijo unigénito del decano Guerra, el jefe directo de Amalfitano, la mano derecha del rector, y que o mucho se equivocaban o Guerra no tenía ni idea de los líos en los que andaba metido su hijo.
– Esto puede terminar a balazos – dijo Espinosa. (170)
221En cambio, la homosexualidad – o mejor, esa propiedad simbólica que defino la ‘homosexualidad latinoamericana’ – es un viático para aprehender el ‘horror’, palabra que, en Bolaño, como hemos intentado demonstrar, no es exclusivamente negativa, pues indica un aprendizaje doloroso en la diversidad de las cosas, un acto valiente de desprendimiento de la identidad como hecho natural y acabado. Es una ‘caída’ – ¿la del muro de Berlín? – que prefigura un ‘descubrimiento’ – ¿el de América? – y, en este sentido, fuera de toda cronología oficial, algo que libera la posibilidad ucrónica de relatar otra ‘conquista’, sin identidades escritas y sin violencia, contacto impuro entre mundos sin clase, dispuestos a la fluidez.
222Estoy jugando con algunas imágenes que provienen de las dos partes iniciales del segundo (contando 2666) de una larga secuela de textos variablemente narrativos rescatados del ‘archivo Bolaño’ después de su muerte, esa glosa apócrifa del ‘texto sagrado’ – la escabrosa fan fiction que promete contarnos toda la verdad ‘sobre los héroes’ del último clásico de la literatura hispanoamericana – que acaba de ‘desenclosetar’ la ‘homosexualidad’ de Amalfitano, sumergiendo al lector en los abismos del queer bolañesco (que aquí, realmente, cala más hondo que nunca).
223Si subsistieran dudas acerca de la voluntad de Bolaño de crear un lazo de complicidad vital entre la exhumación de un referente extenuado – ‘América Latina’ – y el alfabeto queer, en la novela inacabada de 2011 que, con un toque de ironía, podríamos definir la del coming out de Amalfitano – Los sinsabores del verdadero policía –, el crucial viaje del personaje a Santa Teresa queda codificado, a la vez, como una vuelta a casa y una absolutización del exilio, una escapada afuera, lejos de toda esperanza de refundada estabilidad, directamente referida, en relación patente de causa y efecto, a la intempestiva aparición, en la rutina estancada del intelectual disidente, de un numen misterioso e implacable, un dispositivo de desclasamiento absoluto, que aquí, por fin, recibe su bautismo: «el dios de los homosexuales» (Bolaño 2012: 75).
224Será precisamente la decisión de seguir su culto exigente la que, desarmándolo de todos sus escudos, haciendo caer al suelo todas sus coartadas, extrañándole de su ‘genealogía’, reconciliará a Amalfitano con el significado de su problemática ‘latinoamericanidad’.
225Durante su primer encuentro erótico, Joan Padilla – el poeta lumpen, en perenne estado de furia dionisiaca, que, entre otras cosas, se hace responsable para el nuevo ambiente textual de la homosexualización del árbol genealógico de la poesía latinoamericana que ya habíamos encontrado entre las páginas de Los detectives salvajes – ‘descubre’ a Amalfitano «como se descubre un Continente» (46). El símil es sumamente evocador, porque interseca el discurso de la identidad colectiva con el de la identidad sexual aunándolos bajo el signo de la desmitificación performativa: no hay ‘descubrimiento’, sino mera invención cultural (de la alteridad), puro flujo narrativo – tal vez, un endurecimiento momentáneo, la aparición fugaz de una tierra emergente en un devenir imparable que no tiene por qué dar resultados, efectos, productos –, en ninguno de estos dos ‘huevos de Colón’ (informidades viscosas sin patrimonio genético por transmitir). Solo a raíz de esta necesaria tabula rasa, tras bonificar el territorio de toda ilusión de afincamiento, navegar a las Hespérides, viajar a la semilla, volverá a ser lícito.
226Lo que Amalfitano sí descubre dejándose tardíamente sacudir por ‘el dios’ – «tenía cincuenta años y era la primera vez que follaba con un hombre» (30) – son las arenas movedizas en las que se apoya todo arreglo identitario, tanto personal como colectivo, la capacidad de habitar – a la vez, libertaria y terroríficamente – en una ciudadela vulnerada: en otras palabras, la tierra divisada en la línea del horizonte es Santa Teresa, que es América Latina «sin asidero» (Bolaño 2004: 265), «el campamento de gitanos» (149), la imposible coherencia de sus imágenes desencajadas, los espejismos del desierto convertidos en visiones cuerdas de precariedad, América Latina como patria de «la identidad peregrina del arte» (Bolaño 2012: 93), lugar electivo «que designa a los viajeros, a los aventureros del intelecto, a los que no se pueden estar quietos mentalmente» (Bolaño 2004: 257), según la definición que, en 2666, corre justamente a cargo de Antonio Guerra, el probable ligue clandestino del viejo profesor.
227Cuando Amalfitano – que queda expulsado de la Universidad de Barcelona a raíz del ‘descubrimiento’ de su relación con el poeta que, también, es uno de sus estudiantes – observa, atónito, pero sin peso ni un asomo de resistencia, el vertiginoso proceso de descategorización al que el escándalo acaba de someter (la construcción social de) su subjetividad, pasando por lista los ladrillos de ese edificio imaginario que lleva su nombre, lo que se viene abajo junto con la imagen de su yo maltrecho es el escudo de armas de América y los mitos irradiados por su tradición tanto sociopolítica como literaria. El catálogo de reconfortantes propiedades identitarias mancilladas por el fantasma de la ambigüedad, torcidas por la ignominia y la deshonra, continúa sádico y monótono en una letanía de anáforas que suena a misal invertido durante cinco páginas. De esa autobiografía ab ovo, que es también una microenciclopedia política y cultural del Continente, provienen los siguientes highlights:
Yo, pensó Amalfitano, que fui un niño inventivo, cariñoso y alegre […], yo que aprendí a bailar el rock and roll y el twist, el bolero y el tango, pero no la cueca aunque en más de una ocasión me lancé al centro de la ramada, pañuelo en ristre y jaleado por mi propia alma pues no tuve amigos en esa hora patria sino más bien enemigos, huasos puristas escandalizados por mi cueca con taconeo, la heterodoxia gratuita y suicida […], yo que entré en el Partido Comunista y en la Asociación de Estudiantes Progresistas, yo que escribí panfletos y leí el Capital […], yo que fui expulsado del Partido y que seguí creyendo en la lucha de clases y en la lucha por la Revolución Americana […], yo que predije la caída de Allende y que sin embargo no tomé ninguna medida al respecto, yo que fui detenido y llevado a interrogar con los ojos vendados y soporté la tortura cuando otros más fuertes se derrumbaron […], yo que me pasé varios meses en el campo de concentración de Tejas Verdes, yo que salí con vida y me reuní con mi mujer en Buenos Aires, yo que seguí manteniendo lazos con grupos de izquierda, una galería de románticos (o modernistas), pistoleros, psicópatas, dogmáticos e imbéciles, […]. Yo que traduje del francés La rosa ilimitada de J. M. G. Archimboldi […], yo que vi a mi hija sonreír en Argentina, gatear en Colombia y dar sus primeros pasos en Costa Rica y luego en Canadá, de universidad en universidad […], yo que hablé en tardes sofocantes con los nuevos carboneros de Latinoamérica, yo que vi salir humo de un volcán y mamíferos acuáticos con forma de mujer retozando en un río color café, yo que participé en la Revolución Sandinista, yo que dejé a mi mujer y a mi hija y entré en Nicaragua con una columna guerrillera […], yo que finalmente recalé en la Universidad de Barcelona, en donde me entregué a mi trabajo con entusiasmo y honestidad, yo que descubrí mi homosexualidad al mismo tiempo que los rusos descubrían su vocación capitalista, yo que fui descubierto por Joan Padilla como quien descubre un continente, yo que fui arrastrado al delirio y redescubrí el placer y pagué por ello, yo que soy motivo de escarnio, la vergüenza del claustro y por ello llamado el sudaca desvergonzado, el sudaca mariquita, el sudaca pervertidor de menores, la reinona del sur… (41-46, la cursiva es mía)
228En el intento desesperado de aferrarse a la gran historia del lugar que, hace tiempo, ha perdido, el personaje, más o menos conscientemente, hunde consigo unos cuantos significantes del historial de la autoctonía, unas cuantas estirpes, otra vez condenadas, tal vez oportunamente, a la esterilidad y a la ignominia. Es la América de los fabulosos espejismos y las utopías sociales, en la meticulosa descripción de cuyo patético derrumbe la Revolución anda emparejada con el folklor de taberna y el desembrujado cliché de la maravilla natural (según atestigua la cita casi literal del episodio de la fundación de Macondo en su región encantada, entre los monstruos mitológicos de la Ciénaga Grande). Tópicos identitarios, páginas lustrosas de un libro que, al transitar por ellas el espectro quemante y necesario del queer – ese ‘ángel’ o ‘demonio’ como se autodefine Padilla hablando al oído de su maduro amante – quedan expuestas a la acción implacable de un viento árido que, además de ‘desertificar’ su mandatorio poder de convocación, logra rescatar de entre las líneas las versiones desviadas y apócrifas: una cueca con taconeo que escandaliza la ortodoxia danzante de la patria, una militancia débil, obviamente ‘sospechosa’, la traducción de la novela sin género de un escritor sin tierra, de rostros grotescos, cambiantes y componibles como los que fantasea su santo pintor, promulgador de una estética de lo ‘sin límite’… Continuando, llegaríamos a tocar con mano la calidad esquiva de un latinoamericanismo ‘chueco’ y, últimamente, ‘sin pluma’, dispuesto a salirse virilmente de cada una de sus casillas: el que, capitalizando los titubeos y tergiversaciones de su historia personal, sus interpretaciones imperfectas de lo propio del lugar, Amalfitano construye con los escombros de su yo destronado.
229De hecho, en la cama de Padilla, «convertido en un mar de dudas», Amalfitano aprende a lidiar con los fantasmas de su pasado, a desmarcarse de la sombra intrusiva y caníbal de los «machos latinoamericanos de verdad», la secuela pomposa de los ídolos revolucionarios que le jodieron «la vida a Reinaldo Arenas» (125), hacia los que el hombre de letras que no se echó al monte y no se hizo mártir siente una mezcla de culpa e infinito cansancio; en otras palabras, se prepara a redibujar, con mano incierta, el mapa del continente de las mil y una utopías, convirtiéndolo para la ocasión en el «país donde los hombres amaban a los hombres» (74), según una fórmula programática, provocativamente ambivalente detrás de la cual, visto también el contexto en el que se pronuncia, acaban confundiéndose socialismo humanitario y mariconería. El amante homosexual se transforma, entonces, en el estímulo y el destinatario ideal de un nuevo relato de la identidad latinoamericana, a raíz del cual Amalfitano, «en un tiempo fuera del tiempo» que podría coincidir con su estancia en Santa Teresa, finalmente y reivindicativamente, adquiere derecho de asilo en la tierra de los que «siempre estaremos afuera», «los que no tenemos absolutamente nada que perder» (126). En este sentido, el apellido del poeta, acarreando el eco no tan distante del affaire Heriberto Padilla – el ‘íncipit’ de la represalia castrista contra los intelectuales disidentes, el casus belli que hizo que empezaran a chirriar las monolíticas políticas izquierdistas del boom – no podría sonar más significativo, pasando a identificar, entre otras cosas, el fracaso (queer) de la Revolución con mayúsculas, el espectacular jaque mate a la necesidad de tomar ‘partido’ (tanto política como literariamente), la justificación de la incertidumbre como chaqueta de los bravos:
[…] algún día Octavio Paz y Neruda se darán la mano. Tarde o temprano Paz le hará un hueco en el Olimpo a Neruda. Pero nosotros siempre estaremos afuera. Lejos de Octavio Paz y Neruda. Por allí, se decía Amalfitano como un loco, busca por allí, escarba por allí, por allí hay rastros de verdad. En la Gran Intemperie. Y también se decía: con los parias, con los que no tienen absolutamente nada que perder hallarás, si no la razón, la jodida justificación, y si no la justificación, el canto, apenas un murmullo (tal vez no sean voces, tal vez solo sea el viento entre las ramas), pero indeleble. (126)
230La telaraña de imágenes en la que Bolaño atrae puntualmente a sus latinoamericanos de nuevo curso – o de segunda cosecha – es implacable: los parias de todas las Indias, el threnos susurrado para una generación memorable en el final de Amuleto, el viento que desquicia, la locura y la intemperie. Es con este equipaje a cuestas que Amalfitano zarpa rumbo a Santa Teresa, que es precisamente donde irá a buscar la lógica de su propio ‘descubrimiento’, el sentido de la aparición en su vida del ídolo furioso:
Sobre la identidad del dios de los homosexuales Padilla era categórico: es el dios de los mendigos, el dios que duerme en el metro, el dios de los insomnes, el dios que siempre ha perdido. (67-68)
231La sagrada pesquisa, el regreso fatídico al origen, ‘la búsqueda de la identidad latinoamericana’ – tomando el aspecto de una larga carta dolorosa dirigida ‘a un tal Padilla’ – se convierte, entonces, en un trabajo queer, en el que el rostro severo del padre inalcanzable – la meta que orienta todo intento de afirmación estable en la tierra ocupada del lenguaje – queda sustituido por la máscara voluble, seductivamente misteriosa, en constante trance de redefinición, del amante gay. La problematización de la productividad de los viejos relatos – los de la identidad que se sustancia, los, binarios, del centro y la periferia – pasa, entonces, por el gusto del engaño, la travesura de la impostura, la obliteración del yo y el otro en el reflejo de lo mismo, de la mano de un deseo homosexual encarnado.
232En este sentido, Castillo (la nueva máscara de Augusto Guerra), entre las estaciones del vía crucis que Amalfitano recorre para buscar a Padilla en Santa Teresa, es una de las más intensamente connotadas. El muchacho con pintas de Christopher Walken, parecido a un «estudiante enfermo» o a un «vagabundo», se dedica a falsificar cuadros del Norte – es «un falsificador de verdad» (83) – y suele soñar con una versión muy peculiar del «fin del mundo», intensamente relacionada con lo ilícito de su actividad:
– Soñaba con las pinturas de un pintor norteamericano – dijo Castillo –, estaban expuestas en una avenida muy ancha, al aire libre, una calle sin pavimentar, con casas y tiendas a los lados, todas las construcciones de madera, y las pinturas parecían a punto de derretirse con tanto sol y tanto polvo. (81)
233El episodio deja en la boca un resabio duchampiano que nos devuelve de cabeza a la instalación icónica del libro colgado que Amalfitano levanta en el patio trasero de su casa en 2666: aquí, el apocalipsis – que dadas las circunstancias no dudaría en definir un apocalipsis queer (Bernini 2015) – se aplica directamente a la circulación geográfica y a la irradiación institucional, desde la alta cultura, de los modelos, a las categorías vigentes tanto en el mercado estético como en el tráfico de las identidades, desbaratando la norma de la contundencia imaginaria del original y la pasividad subordinada de la imitación (kitsch, periférica o ambas cosas a la vez) mediante la sorpresa absoluta, malévola, de lo idéntico. El encuentro inaugural – el ‘descubrimiento’ del profesor – se da, emblemáticamente, en el estudio, atiborrado de falsos de Larry Rivers, del saboteador, en medio de una escenografía hondamente alusiva y sutilmente abismática: un subversivo ‘montaje’. «Joder [exclama, en español de España, Amalfitano excitado], estoy en el centro del mundo. El lugar donde las cosas ocurren de verdad», antes de recibir la enésima visión mística, directamente emanada del cuerpo desnudo del falsario:
Después se imaginaba a Castillo pintando, […], un muchacho hermoso que se dormía sin más en el campus de la Universidad o donde fuera y que soñaba con exposiciones mestizas en donde se abrazaban y marchaban juntos hacia la destrucción lo auténtico y lo falso, lo serio y lo juguetón, la obra real y la sombra. (91-92)
234En este sueño de un sueño, por el que circula una sintomática electricidad homoerótica, la peregrina estafa artística del enésimo acólito del culto parece capaz de vulnerar ‘desde abajo’, aguijoneándola en el sentido de marcha contrario al debido y naturalizado, nada menos que la Gran Frontera Norte. El mito de la hibridez – se sugiere – convence solo después del estallido de una ‘catástrofe’ queer que transforme tanto a ‘los indios’ como a los ‘cow-boys’ en sus respectivos disfraces vacíos, según parece indicar el gran mural «de 2 x 2» que Castillo ha pintado en la pared del bar en el que emborracha con mezcal a su nueva conquista. Allí, el folklor fronterizo – el de las ‘cebras de Tijuana’ elaboradas en el laboratorio experimental de posmodernidades descrito por García Canclini – es uno de los nombres posibles de ese ‘horror’ (estético, ético, ontológico) en el que Bolaño busca la verdad al rojo vivo, la ambigua danza de la muerte que revela la estafa y el chantaje de las identidades tipificadas:
Sobre un fondo de indios vagabundos, vaqueros y manadas, policías y coches de policía, aduanas significativamente abandonadas, parques de atracciones a uno y otro lado de la frontera, niños que salen de una escuela que lleva por nombre […] el del Benemérito de las Américas, Benito Juárez, un mercado de fruta y otro de cerámica, turistas norteamericanos, lustrabotas, cantantes de rancheras y de boleros (los de rancheras parecían pistoleros, los de boleros suicidas o chulos […]), mujeres que van a misa y putas que conversan, corren o hacen señales ininteligibles, el dios Toltecatl, en primer plano, un indio de cara más bien regordeta cruzada de cicatrices y costurones, se ríe a mandíbula batiente. (83)
235La carcajada siniestra de uno de los dioses aztecas del pulque es la de la deconstrucción universal, magisterialmente emanada por un rostro al que la historia – para no decir su propia cosmovisión – enseñó hace tiempo a ser (nada más que) una ‘máscara’. Su nombre, traducido, significa ‘el artesano’, el que ‘fabrica’.
236«¿Cuál era la identidad de Padilla? Su identidad es el misterio y en ese misterio está el secreto de toda maravilla»64 (113), musita entre sí Amalfitano mirándose en el espejo de su amante furioso cuando su conflicto identitario amenaza con tocar un límite intolerable. Empujado por su recuerdo ardiente, merodea sin rumbo, torciendo camino a cada paso, por entre los recovecos misteriosos, quizás tan solo absurdos, de un específico sector del laberíntico entramado urbano de Santa Teresa, el que, coherentemente con otras, ya visitadas, estaciones del macrotexto, le reservará una epifanía de mortalidad. El corazón de la nueva ciudad latinoamericana pulsa en el barrio de la prostitución. El sintagma «zona roja» queda rumiado, pasado por el filtro del desconcierto existencial atrozmente liberatorio que le compete al protagonista y, finalmente, se cuelga de un hilo: el recuerdo distante de las zonas calientes de la lucha política – «los campos liberados por la guerrilla», ahora descritos como «enormes barrios de putas disfrazados de Retórica y Dialéctica» (112) – se esfuma, se disipa, en realidad, para reaparecer nuevo en la puesta en escena de otra diferente trinchera, para cuya frecuentación parecería incluso posible desempolvar el viejo constructo de la ‘militancia’. En un callejón sin salida por el que, con el intento de venderle sexo, le acompaña de la mano un niño indio desnutrido inverosímilmente vestido con una sudadera de la Universidad de Wisconsin, Amalfitano asiste a los últimos suspiros de una travesti agonizante:
De pronto la calle se quedó en silencio, como encogida sobre sí misma. El niño se detuvo entre dos automóviles particularmente destartaladas y miró a Amalfitano a los ojos. […]. Se le llenaron los ojos de lágrimas. Su identidad era el misterio, recordó.
[…]
Antes de abandonar la calle escucharon unos gemidos. Amalfitano se detuvo. No es nada, dijo el niño, vienen de ahí, de la Llorona. La mano del niño indicó el zaguán de una casa en ruinas. Amalfitano se acercó con pasos vacilantes. En la oscuridad del zaguán se repitieron los gemidos. […]. El niño estaba a su lado y le indicaba el lugar, Amalfitano dio unos pocos pasos en la oscuridad pero no se atrevió a seguir. Al volver atrás vio al niño de pie, haciendo equilibrio sobre un cascote. Es la loca de la calle que se muere de sida, dijo mirando distraídamente los pisos de arriba. (114-115)
237La aparición de una figura reconocible del folklor mexicano en travesti es altamente significativa. Entre la basura, los escombros, las deyecciones infectas, las marcas de la desventura de una criatura emblemáticamente expuesta – hundiendo las manos en la plaga abierta de la vulnerabilidad queer –, Amalfitano redescubre – como un artificio al desnudo – un belicoso emblema latinoamericano de la conquista y el abandono, un gastado arquetipo colonial, cuyas quejas fantasmales, ya sin fuente ‘natural’, ambiguamente resucitadas en el postizo, devuelven significado a una historia secular de relaciones dispares y asimétricas (entre los géneros y entre las culturas), logrando así enturbiar la circulante propaganda de la perfecta neutralización del conflicto centro/periferia.
238Aquí, realmente, Bolaño nos da su clase magistral acerca del estado de la cultura latinoamericana en la era de la globalización, liberando el campo de las identificaciones prescriptivas sin llegar nunca a fingir la ley de la transitividad universal de las imágenes, que siguen siendo, tercamente, a lo largo de todas sus obras, inasimilables panorámicas de ‘diversidad’. Reflejándose en los ojos desesperadamente vengativos de la Llorona travesti, tras un largo recorrido de vicisitudes alternas, replanteamientos, reformulaciones y rechazos, Amalfitano es finalmente listo para performar – de manera totalmente libre y, claro está, sin inocencia – un nuevo latinoamericanismo revolucionario.
239Al interpretar esta reveladora adenda al ‘archivo Amalfitano’, es prácticamente imposible no invocar la influencia directa de Pedro Lemebel, cuya sombra se asoma no solo en el apelativo literariamente connotado, más allá del argot, que el niño utiliza para referirse a la travesti moribunda, sino también en la definición que el ‘detective’ latinoamericano tocado por la locura asocia con la identidad de su amante, citando, en realidad, el enigmático lema poético mediante el cual éste define, por difuminación, al ‘dios de los homosexuales’. Si, como sabemos, el ‘misterio’ – la colindancia con el abismo de la nada – es el eufemismo que Lemebel utiliza para apropiarse discursivamente del sida, volviéndolo herramienta identitaria ambiguamente ‘propia’, no será demás añadir que todas las ‘misteriosas’, febriles cartas que Amalfitano recibe de parte de Padilla en Santa Teresa suenan a fragmentos de una despedida. De rodillas, ante los pobres restos de la loca de la calle, como finalmente entendiendo un secreto o un tabú, tiene la sensación de estar leyendo «la carta de un agonizante» entretejida con palabras como «amor, soledad, desesperación, rabia, tristeza, marginación», las mismas que tal vez le diría su iniciador cual último legado antes de morirse de la misma enfermedad con la que, posiblemente, también le ha contagiado.
240El diálogo explícito que aquí Bolaño procura activar con Loco afán no puede pasar desapercibido y repercute, más en general, a todos los niveles, en la operación imaginaria en la que se basa la fundación de la nueva ciudad latinoamericana «de los espejos (o los espejismos)», consagrándola, a la luz de las evidencias reunidas, al culto de la desprotección más radical.
241Procurando que el término resuene con toda la reverberación de la polisemia, quiero cerrar brevemente con un ‘elogio de la locura’ latinoamericana, un panegírico que, en perfecta sintonía con la aventura textual del lugar – que se presenta plagada tanto de visiones fundacionales como de estirpes meticulosamente recontadas –, se propaga, en el corpus bolañesco, a partir de una ‘prefiguración’ y de una ‘genealogía’: las de un personaje llamado Lalo Cura. En un relato que pertenece, como El Ojo Silva, al ciclo de Putas asesinas, el único ‘verdadero policía’ de La parte de los crímenes, el solo que no participa en el emponzoñado caldo de cultivo antropológico que alberga los feminicidios, recibe su bautismo, en epifanía significativamente desclasada, desde la pornografía, quedando asociados sus natales, bastante obviamente, con la incertidumbre más ignominiosa, pero también, en el contexto de la que se presenta como la variación más excéntrica alrededor del motivo bolañesco del martirio de los muchachos latinoamericanos involucrados en una lucha impar con las fuerzas de la historia, con una forma diferente del valor y el linaje, con otro (im)posible escudo de armas latinoamericano. El conmovedor ejército a la intemperie, de hecho, se integra aquí con los actores de reparto de una productora de películas para adultos. A ellos les pertenece ahora la aureola de la resistencia, la «grandeza inútil, de muchachos guapos y sin escrúpulos, destinados al sacrificio» en medio de un «espacio de soledad y olvido»:
Jóvenes mestizos, negros, blancos, indios, hijos de Latinoamérica cuya única riqueza era un par de huevos y un pene cuarteado por la intemperie […]. La tristeza de esas pollas monumentales en la vastedad y desolación de este continente. (Bolaño 2014: 303)
242Hablando de huevos de Colón y huevos prehistóricos inaugurales (los que, en cierto íncipit, ponen en marcha la necesidad de la saga) … tal vez no sea mera casualidad que el cuento de los orígenes insalvables de un niño sin padres sea ambientado en una Colombia consagrada al puro derroche, al desperdicio confuso del material genético, ni que, en la otra versión de su diminuto palimpsesto – la que, en olor de autoplagio, se relata en 2666 y en Los sinsabores65 –, Lalo Cura nazca en pleno desierto, en un lugar bajo sospecha de extinción, donde la reivindicación genealógica, más que a utopía, suena a chiste macabro.
243En otro episodio capital de 2666, uno entre los más metastáticamente interconectados con los clásicos de la generación perdida, especularmente a lo que pasa con Amalfitano en la parte que le corresponde, también este otro modelo de lo sin casta latinoamericano escucha voces y recibe fantasmas: son las pendencias inquietas de su genealogía incierta, huérfana, bastarda, los ecos de cinco generaciones de violaciones y abandonos perpetradas en un pueblo irredimible llamado Villaviciosa. Donde el último de los Buendía, a pesar de los buenos propósitos de la pareja incestuosa, seguirá llamándose, tristemente, Aureliano, y nunca logrará salir vivo de Macondo, Lalo Cura rompe el círculo de la textualidad cerrada, con decisión poco viril, quiebra la cadena de las venganzas masculinas, del rescate necesario de ‘lo que es mío’ cara al último conquistador y, justamente por aceptar el ignominioso apellido de ‘las madres’, llevando radicalmente puesto el destino precario de los Expósito, empieza a ‘flotar’ sin peso por una tierra ‘sin padre’ (fuera del logos, sin frutos, libre del culto de la dirección). Igual que otros visionarios bolañescos, se pierde en el desierto, por entre un archipiélago de fragmentos desgajados que, se acepta, bien podrían ser meros ‘engaños del ojo’:
Vivir en este desierto, pensó Lalo Cura […], es como vivir en el mar. La frontera entre Sonora y Arizona es un grupo de islas fantasmales o encantadas. Las ciudades y los pueblos son barcos. El desierto es un mar interminable. Éste es un buen sitio para los peces, sobre todo para los peces que viven en las fosas más profundas […]. (Bolaño 2004: 698)
244Donde menos cabría esperarlo, en el lugar de la aparente sequía (cultural, imaginaria…) con el que Bolaño ha sustituido las proliferantes selvas de la soledad americana, se reanuda el rito de la ‘inmersión’, la sapiencial ablución abismática en la que el cuerpo pierde peso y posición, según se va desbaratando la ficción de un territorio reconfortantemente acotado por límites y fronteras.
245Para rematar el diálogo entre dos distintas acepciones de la locura que Bolaño explota en su construcción del lugar del hombre latinoamericano – el diálogo virtual entre Amalfitano y Lalo Cura –, se puede añadir que, antes de salir de los rangos y descoserse de encima todas las divisas, todavía no del todo dispuesto a las heladas del desarraigo, meditando acerca de su recién descubierta ‘locura’, Amalfitano trata de aferrarse a una genealogía (literaria) de la homosexualidad. Su improbable pesquisa heráldica le lleva, fatalmente, a un desierto, el hacia donde se dirige el yo lírico depravado del Rimbaud de «Le coeur volée», «couvert de caporal»66. En la cita – que se da por entero y en francés – del poema que, según la vulgata crítica, encubre el relato de la violación del iluminado «por parte de un grupo de soldados cuando éste se dirigía a París para unirse al sueño de la Comuna» – otra revolución a la que se le bajan los humos por contrapaso queer –, Amalfitano ‘descubre’ su propio corazón cubierto de ignominia, su corazón latinoamericano ‘des-cubierto’ de distintivos:
Todo estaba claro, pensaba Amalfitano entonces, el poeta adolescente degradado por la soldadesca justo cuando se dirigía, ¡a pie!, al encuentro con la Quimera, y que fuerte era Rimbaud, pensaba Amalfitano renunciando ya a cualquier consuelo, emocionado y admirado a partes iguales, para escribir casi inmediatamente después el poema con el pulso firme, las rimas originales, las imágenes que oscilaban entre lo cómico y lo monstruoso… (Bolaño 2012: 138-139)
246La pregunta abierta que ‘cierra’ el poema («Comment agir, ô coeur volé?»), que tan parecida suena, por ejemplo, al «¿Qué hago?» del gaucho insufrible, desemboca, lo sabemos, en algún remoto desierto africano, que es donde, en este lado de la realidad, ese ‘aventurero del intelecto’ lleva a morir su historia, así como, no será de más recordar, desde un lugar remoto de ese continente igual de perdido para las categorías occidentales que Latinoamérica provienen, rimbaudianamente, las últimas noticias certeras que la prosa bolañesca nos entrega acerca del infrarrealista Arturo Belano67. Para más remate, en otro rizo más de la textualidad enloquecida, la patria leyenda de una comunidad imaginaria fundada en pleno desierto de Sonora, archivada en los empolvados anales de la comarca de Santa Teresa – como si allí no solo dieran a parar todas las historias de la humanidad sino de allí, últimamente, se regeneraran torcidas y perversas – procura relacionar la violación marica del poeta con un acto de resistencia decolonial, completando la parte de la realidad con la invención de una casualidad sospechosa que individúa en el «hijo de puta que abusó de Rimbaud» el único supérstite del destacamento militar que, durante «la aventura mexicana de Maximiliano y Napoleón III» (140), intentó la empresa de conquistar Villaviciosa68.
*
247Oscilantes, culturalmente suspensas entre la iluminación (en negro) y la autoparodia, como en ese canto a la vergüenza, a la vez desesperado y libertario, que es El corazón robado, son las imágenes latinoamericanas fabricadas en el taller Bolaño (y, más en general, todos los ‘vestidos nuevos’ de Latinoamérica que este libro se ha ocupado de empezar a mapear). Imágenes orgullosamente huérfanas del deseo de un íncipit, imágenes provenientes de un pueblo notoriamente «perdido y, no obstante, coronado con la aureola invicta del misterio» (Bolaño 2012: 175): un manicomio, «el […] de Europa» tal vez (un espacio salvado para la violencia impune que Occidente insiste en relegar en los márgenes), pero también, una traicionera y sutilmente subversiva ‘casa de las locas’, lista para infectar imaginariamente a sus (viejos y nuevos) macrós y caporales con la sospecha de la gestualidad universal, con la certidumbre de que toda identidad es, últimamente, identidad ‘contra natura’.
Notes de bas de page
1 Juego aquí con un término que – de manera algo borrosa, por cierto – ha sido utilizado en ambientes sociológicos para referirse a un término medio, a una negociación necesaria en tiempos, precisamente, de ‘viralidades’ e irremediables intersecciones.
2 En una reveladora entrevista con Nelly Richard, en realidad, Lemebel manifiesta su habitual desconfianza «frente a los saberes ilustrados, los saberes de catedral» (57) también en contra de «ese Frankenstein-queer tan en boga» (67). Y, sin embargo, acto seguido, se lanza a construir una filología mágico-realista de la palabra queer, que parecería responder a la necesidad de reivindicarla antropológicamente como algo propio, nativo, extrañamente familiar: «Durante la Conquista se produce un encuentro en Arauco de los españoles con un chamán homosexual, vestido con pieles de serpientes, uñas de gatopardos y algunas plumas grises que completaban su look (¡aquí en Chile no hay papagayos!). A los Conquistadores les parecía un ser exótico, ‘raro’. Fíjate que para calificarlo debieron usar esa palabra que, se me ocurre, después devino en afeminado […]. Como ves, chica, los orígenes son siempre bastardos» (Lemebel en Richard 2018: 67-69). La declaración no tiene desperdicio para lo que aquí nos ocupa, pues proyecta su halo iluminador sobre uno de los pasajes más conocidos del texto-conferencia del Loco afán, el que fabula el ‘regreso’ de un «mariconaje guerrero» originario como ocasión propicia para reanudar la resistencia de lo periférico. El pasaje también nos permite vincular toda la línea metafórica del ‘nativismo queer’ lemebeliano con el libro que aquí el cronista recomienda leer a su entrevistadora: Guerreros, chamanes y travestis. Indicios de homosexualidad entre los exóticos de Alberto Cardín (1989).
3 «El cuero opaco de la geografía local» es la expresión que el cronista utiliza en La noche de los visones para manifestar su diferencia y significar su desviación del molde del Superman gay (1997b: 23).
4 Para una interpretación general de la narrativa de Lemebel señalo el libro misceláneo de Fernando A. Blanco y Juan Poblete (2015); sobre el tema de la post- y la decolonialidad en Loco afán cabe citar, in primis, el artículo de Lagos Caamaño (2011).
5 Sobre este punto teoriza Nelly Richard: «El nombre propio es la primera matriz de identidad que la pulsión decorativa del travesti busca refaccionar, sacando nombres robados de algún listado de candidatas a reinas de un día o bien a mises de una noche. La poética de los nombres sustitutos consume el acto de desafiliación, reemplazando el nombre del padre – el del nacimiento – por sobrenombres de mujer que borran la marca de la autoridad paterna transmitida por el legado patronímico. El travesti inicia su nomadismo de la identidad con este primer capricho idiomático (suplementaciones, añadiduras) en una ceremonia de refundación decorativa que transcurre violando santos y profanando santorales» (2018: 44).
6 Si la intransigente política antiglobalista de Lemebel deja asomarse, a ratos, cierta superviviente (y algo chirriante) tendencia al fetichismo de lo originario, lo auténtico americano (esa «luna morena sepultada» por el pesado maquillaje de las capas no autóctonas), desde la contaminación discursiva cuando menos llamativa que se produce entre lo nativo-ritual-ceremonial y la simulación hipertrófica de lo femenino que caracteriza lo drag, está claro que la política y la poética cultural de Lemebel van por otro camino: es decir, hacia la propuesta de un continente que encuentra su sustancia precisamente en el rechazo de la sustancia y donde lo forzosamente limítrofe (y revuelto) de las culturas recomienda una declinación performativa, lúcidamente gestual del lema identitario, favoreciendo cierto deconstruccionismo natural latinoamericano. En este sentido, el travestismo prostibulario santiaguino, además de aparecer en las páginas lemebelianas para reivindicar los específicos derechos de una franja excluida y repudiada por los proyectos identitarios de la nación, se conformaría como una manifestación emblemáticamente corrosiva de lo colectivo.
7 La impresión es la de un segundo manifiesto que dialoga con el poético que sí se recopila en el libro, orientando, además, la construcción editorial del volumen y explicitando el sintagma titular que, como decíamos, de otra forma, quedaría enterrado entre líneas en los recovecos de La noche de los visones.
8 Como veremos en el próximo apartado, en este único aspecto se concentrará, con terquedad ejemplar e insumisa, la política decolonial de Diamela Eltit en novelas como Por la patria y El cuarto mundo, donde, sin más, el mestizaje es pura aberración, la violación originaria de la mujer americana (y de la América hembra).
9 Y el texto – cabe añadir – es un ‘lugar’ derridianamente infeccioso, consagrado al contagio entre unidades expresivas encontradas y a la creación de lo espurio y desviado (de la voluntad del emisor).
10 Todos los libros de Lemebel, también los que se publican después de la tríada inicial – donde quizás se reúnen sus trabajos más conocidos – son, efectivamente, libros, no antologías, construidos alrededor de una directriz dominante, una pluma más llamativa de la rueda de obsesiones constantes que caracterizan transversalmente su prosa: la pobreza ‘tercermundista’ en Zanjón de la Aguada (2003), la música criolla (y el pop internacional) en Serenata cafiola (2008) … Aun así, me parece que las colecciones que se difunden después del entremés novelesco de Tengo miedo torero (2001) respondan menos que las primeras a una inspiración unitaria y se deshilachen un poco en la ocasión editorial.
11 En todo caso, habrá que subrayar que todas sus crónicas están pensadas, o sentidas, a partir de una «nostalgia de dignidad territorial» bastante específica, según la hermosa expresión con la que Lemebel cierra el texto inaugural de su libro de 2003 Zanjón de la Aguada: es decir, el lugar originario desde donde el cronista saca su «pre-escritura barrial», el «musgo de territorio» que caracteriza su prosa (Lemebel en Richard 2018: 62).
12 «Meses después del entierro», «una loca limpiando encontró el condón seco con los mocos del Sergio y lo fue a enterrar en la tumba de la Régine» (31).
13 Para decirlo con los ‘mcondistas’, acercando El cóndor pasa, el bolero y el ballenato a Ricky Martin y a la programación viral de la MTV.
14 Como bien señala Ostrov, de acuerdo con la imitación de la travesti tercermundista, «el reciclaje latinoamericano de los modelos importados del primer mundo constituye, más que una copia, un verdadero simulacro que, al tiempo que remeda el ‘modelo’, establece con respecto a éste una distancia paródica que exhibe el hiato irreductible, el fallido del gesto, poniendo en evidencia las marcas de exclusión que caracterizan el contexto social, económico, político y cultural latinoamericano» (2014: 80).
15 A este respecto cabe señalar que, en Lemebel, el espectáculo drag (el brillo de latón de su sensibilidad camp) siempre entrechoca, fatalmente, con la emergencia escandalosa de la mugre, se revierte sistemáticamente en la exposición de «los hábitos de la penitencia» (útiles «para solidarizar» con los ‘cuerpos heridos’, variablemente atravesados «por la precariedad y el daño», Richard 2018: 50): una imprevista sinceridad demacrada que impone un «drástico corte de austeridad a sus ficciones de alta costura» (49). Sobre la vigencia de lo concreto vulnerable en Lemebel – que contrasta con la volatilidad de sus propuestas identitarias más ‘nominales’ –, véase el artículo de Diana Palaversich (2002), donde se lee al cronista desde la tradición del testimonio.
16 Pienso, entre muchos ejemplos posibles, en Cien años de soledad y El coronel no tiene quien le escriba, o en Zama de Antonio di Benedetto.
17 Así, refiriéndose a los happenings de Las Yeguas del Apocalipsis, comenta Nelly Richard la especial resonancia cultural de las «carambolas del travestismo» en contextos periféricos: «La exageración y la distorsión de géneros(s) son los motivos tercermundistas de una parodia travesti que usa la rebeldía del mal gusto para desacralizar los modelos que se creen el cuento del original (arte y metrópoli) y de la esencia (hombre y mujer)» (2018: 43).
18 Tal vez el fundador de Macondo José Arcadio Buendía esté todavía amarrado a su castaño en el patio de la casa de la soledad, exorcizando ad infinitum la frustración de ese fracaso.
19 Nótese que también de por sí el ídolo Metro Golden Mayer de las artes marciales es un ‘producto’ curioso (de la dispersión, de la simulación…), el cadete perfecto de una línea no exactamente a prueba de escrutinio, en las manos lascivas de Lemebel, un caso patente de prostitución del origen. Al amontonamiento de faroles identitarios contribuyen también los «ojos aztecas» de cierto «méxico-holandés» de su staff: «Venido del Bronx, hizo carrera a puro pulso, dejándose aceitar el pellejo nipón por el tacto del chicano masajista», según un ablandamiento de todas las resistencias, una eliminación de todas las fronteras, que últimamente «seduce en la mirada al chino mapuche de la pobla», mientras se reconoce en la verdad de un espejo tramposo (Lemebel 1997a: 28).
20 La operación, obviamente, aligera ambos bandos de la disputa colonial: en una de sus más sonadas performances – la que, entre otras cosas, se encarga de escenificar el nombre del colectivo, mestizando el referente bíblico con un guiño de ojo a «la misteriosa leyenda de Lady Godiva» –, Francisco Casas y Pedro Lemebel montan desnudos una yegua y llevan de paseo su propio cuerpo «homosexual (demacrado, escuálido)» por el campus de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, ironizando, en «su trote indecoroso», «con la estatua viril del héroe conquistador y fundador de la ciudad, Pedro de Valdivia, erguido en su caballo de la Plaza de Armas» (Richard 2018: 49).
21 Entre otras intervenciones que postulan esta contigüidad entre medios expresivos más propios de los saberes textuales y otros que, claramente, provienen de las artes escénicas, señalo el artículo sobre Lumpérica de Laura García-Moreno (2007) y el volumen recién publicado de Mónica Barrientos La pulsión comunitaria en la obra de Diamela Eltit (2019).
22 Esta es una de las muchas sugestiones innovadoras que provienen del ‘taller Eltit’ activado por Laura Scarabelli con muchos artículos dedicados y con el actualísimo Escenarios del nuevo milenio (2019).
23 Diríase, dándole la vuelta a cierto notorio postulado cortazariano.
24 El estado de la cuestión tanto sobre este colectivo de artistas como sobre el de la Avanzada es muy denso: véase entre otros Richard (1987) y Neustadt (2001).
25 Es Mónica Barrientos quien, en un artículo de 2017, rescata la dimensión greimasiana de los personajes de Eltit, según una impostación que aquí trataré de retomar desde Butler.
26 En palabras de Laura Scarabelli, las novelas de Eltit «no presentan el desarrollo de una historia sino la repetición de una misma escena» (Scarabelli 2019: 20).
27 Un ámbito que, junto con Diamela y otros iluminados (‘E. Luminatos’), con su larga trayectoria de crítica cultural y escritora feminista, la propia Nelly Richard supo inventar de verdadera pionera, por ejemplo, con la trinchera abierta del Primer Congreso de Literatura Feminista realizado en Santiago en 1987, en plena dictadura.
28 El texto al que aludo es precisamente el epílogo que Richard escribe para el libro que recoge las actas del coloquio Por un feminismo sin mujeres, organizado en la Universidad de Chile en 2009 por el Colectivo Universitario de Disidencia Sexual.
29 Como veremos, la palabra lumpen resuena también con fuerza en el laboratorio de ‘latinoamericanidades’ activo en la obra de Roberto Bolaño, dejándole al crítico la posibilidad, del todo inexplorada, de ir armando un diálogo furtivo entre los dos contrincantes del gran ‘incidente diplomático’ del canon chileno contemporáneo.
30 Máscaras y mestizajes, toda la «cosa latina bastarda» (Eltit en Morales 1998: 232).
31 Así la autora en una entrevista con Claudia Donoso: «me topé con la existencia de la jerarquía Coya en la cultura incásica. Coya era la hermana del inca y a la vez su mujer y la madre del fututo inca. Eso por una parte. Por otra, estaba el Coa, que es el lenguaje delictual, que excede ese ámbito para traspasar los estratos más desposeídos» (1987: 47). Es sugestivo leer en el rechazo de ser madre «de la madre del futuro inca» la provocación de un antiesencialismo radical, con la lógica queer del no future que llega a tocar incluso lo intocable de las estirpes originarias.
32 Solorza recupera la fluidez sexo-genérica que Montecino Aguirre asocia con los curanderos mapuches: «en el chamanismo es posible encontrar representaciones ambiguas que van de la machi exclusivamente femenina, al machi hombre travestido […]. El sistema chamánico admite así los géneros femenino y masculino y un tercero que oscila entre ambos» (2012: 197). Pedro Lemebel está, otra vez, a la vuelta de la esquina.
33 En una página muy sagaz de 2666, Bolaño describe el glorioso mestizaje que, según cuenta el libelo de «un tal Lonko Kilapán» – sospechoso «Historiador de la Raza. Presidente de la Confederación Indígena de Chile» –, habría generado al héroe nacional chileno Bernardo O’Higgins, «el gallardo hijo legítimo» del Virrey español de cepa céltica Ambrosio O’Higgins y «una mujer araucana»: de repente, detrás del relato de esos orígenes preclaramente bastardos, se asoma la sombra de «una broma macabra que solo remitía a un abuso, a una violación, a una burla extra usada por el gordezuelo Ambrosio para cogerse tranquilo a la india» (2004: 277).
34 Acerca del título de la novela, la escritora sugiere dos significados diferentes, asociándolo, por un lado, al mundo obscuro donde habitan los secretos más inconfesables de nuestra identidad y, por otro, al «Tercer mundo que nosotros habitamos en Latinoamérica» (en Ortega 1990). Las palabras eltitianas, que activan un paralelo muy interesante entre lo incognoscible del inconsciente y la condición americana, sin embargo, no parecen querer iluminar el desplazamiento simbólico que (para bien o para mal), desde el trauma de las dos criaturas tercermundistas que habitan el ‘huevo’ de su discurso novelesco, mediante un trabajoso relevo generacional, procede a perfilar otro ámbito de habitabilidad, el cuarto, un Nuevo nuevo Mundo en el que «la pérdida es el punto de partida de una nueva experiencia».
35 Según Laura Scarabelli, las novelas de la segunda época eltitiana se concentran especialmente en el motivo del mundo global, regido por las esferas de la economía y expuesto a las variables de la (neo)libertad según un plan de invasión perfectamente coreografiado por el Gran Vecino del Norte. También aquí el tema del mundo-mercado es obsesivo, sobre todo en la segunda parte de la novela.
36 Como señala Laura Scarabelli, comentando el uso que de él se hace en Los trabajadores de la muerte, no solo el motivo de la unión culposa entre iguales, destapando ciertas «dinámicas psicológicas» implícitas «en la construcción identitaria colonial» (2019: 41), es central en las narrativas fundacionales del XIX (Sommer 2004), sino que lo es también en el macrotexto del boom y sus alrededores (Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Rulfo…). A pesar de la circulación – para nada efímera – del patrón de la pareja incestuosa en todo el canon postindependentista latinoamericano, los ecos solitarios de Macondo me parecen aquí específicos, llegando a un paso de la cita directa.
37 La que aquí propongo, como se habrá notado, es la écfrasis de uno de los cuadros más icónicos de La parte de Amalfitano de 2666, el de segunda mano del «Tratado de geometría» duchampianamente desterritorializado, colgando precario de una cuerda de tender. A este respecto, cabe señalar que, en Bolaño, tradición y vanguardia, biblioteca universal y biblioteca local, en un momento dado, llegan a coincidir, convirtiéndose en páginas del mismo libro, a la vez, apasionante y engañador.
38 Al lado de los primeros frutos de mi propia investigación (Bizzarri 2018), véase Amicola (2013) y Long (2015; 2017).
39 En la idea del ‘lugar’ de Bolaño que aquí propongo – la ‘residencia en la tierra’ sintomáticamente móvil que el autor chileno destina al hombre latinoamericano y universal contemporáneos – resuenan (y tal vez se reescriben) los títulos de algunos de los libros clásicos de la crítica bolañesca: de los ‘territorios en fuga’ de Patricia Espinosa (2003), al ‘universo en expansión’ de Chris Andrews (2014), pasando por la literatura ‘infinita’ (2005) y la ‘experiencia del abismo’ de Fernando Moreno (2011) y las ‘pistas de naufragio’ de Chiara Bolognese (2009).
40 Retomo la expresión de un artículo de 2008 de Edoardo Becerra. Acerca de la presencia poderosa – sin duda, insufrible – de guiños y citas más o menos directas que remiten al macrotexto del boom en Bolaño, cfr. Bizzarri (2017).
41 Gloso aquí, saltando de una minoría a otra, la expresión que Lemebel utiliza en su conferencia del Loco afán para manifestar su imperativa adherencia a la ‘diversidad’, su devoción identitaria a lo no idéntico: «devengo mujer, como cualquier minoría», decía, con ecos perlongherianos, en 1991.
42 Sobre la amplia fenomenología literaria de los acuarios latinoamericanos véase Areco (2017).
43 Es el título irresistiblemente aleatorio del relato lo que lo hace gravitar, entre chanzas y veras, en el orbe de la soledad mexicana. Recuérdese que, en 2666, uno de los miles de policías que investigan en los delitos, durante una tragicómica rueda de prensa en la que achaca la culpa de los feminicidios a la antropología del lugar, responde al apóstrofe de un periodista quien le tilda de ‘Octavio Paz’ soltando una risotada: «dijo que lo único que había leído, y de eso hacía muchos años, era El laberinto de la soledad, y que no había entendido nada» (Bolaño 2004: 670).
44 Es este el llamativo sintagma (expresivamente ‘cortocircuitado’ como un trabalenguas vanguardista) que, en 2666, quien le entrega al artista en formación Benno Von Archimboldi nada menos que su primera máquina de escribir utiliza para describir el delirio identitario del nazi-fascismo desde los escombros de la Alemania postbélica: «Este país […] ha intentado arrojar al abismo a varios países en nombre de la pureza y de la voluntad. Para mí, como usted comprenderá, la pureza y la voluntad son puro mariconeo» (Bolaño 2004: 981).
45 El primero de la fila también se merece la definición de «Just a penis with a tesaurus» en la reseña que Forster Wallace dedica a su libro de senectud Toward the End of Time (publicada en The Observer el 13 de octubre de 1997 y luego recopilada en Consider the Lobster).
46 Un manual de literatura transportado In a Queer Time and Space, acotaría Halberstam.
47 Según sugiere Ignacio Echevarría, rescatando un apunte aislado del autor, en la nota a la primera edición de la primera novela póstuma.
48 Obviamente, la crítica al patriarcado – a esa cultura o culto fetichista del padre (ausente) que, de marca identificativa ruin de lo mexicano y, más en general, de lo latinoamericano, pasa a ser una patente funesta más de la ‘producción’ global y de la vergonzosa deslocalización de su presión inherente hacia los ‘cuerpos periféricos’ – representa el gran blanco polémico de La parte de los crímenes, la que congela el ‘secreto del mundo’ en los fragmentos desencajados de un cuerpo femenino colectivo brutalizado.
49 Imposible aquí, por lo menos para mi oído, no escuchar otra vez el eco de la cantaleta de la ‘soledad maravillosa’: «Aureliano no abandonó en mucho tiempo el cuarto de Melquíades […] de modo que llegó a la adolescencia sin saber nada de su tiempo, pero con los conocimientos básicos del hombre medieval» (García Márquez 1996: 487).
50 «Es todo un antropófago», constata, por ejemplo, sin remedio, pero con orgullo, Aureliano Babilonia, al mirar por primera vez a su hijo en el último, imposible relevo generacional de Macondo (García Márquez 1996: 552).
51 «Luz está públicamente en contra de la homosexualidad aunque en privado abunden los amigos de esta tendencia», acota, entre paréntesis, Bolaño (2010: 33).
52 Juego aquí con el protagonista de la historieta con gauchos de Fontanarrosa, donde el heredero del Martín Fierro ‘paya’ con el poco lisonjero nom de plume de Inodoro Péreyra (el Renegau).
53 En un artículo de 2017 Francisca Noguerol define estas brechas alucinatorias tan características – y tan aparentemente ‘fuera de lugar’ – de la prosa bolañesca «instantáneas para aprehender el horror»: un horror proféticamente americano, añadiría yo, muy propio del lugar.
54 Pienso, por ejemplo, en los «luchadores chilenos errantes» o «luchadores latinoamericanos errantes», los referentes ‘duros’ del exilio izquierdista que en El Ojo Silva reabren sus fronteras preparándose a un espectacular proceso de ‘queerización’.
55 Cabe aquí mencionar que, en una insinuación que nivela en la parodia a los padres literarios y a sus vástagos parricidas, Bolaño trata a ese Bebe empapado de cultura académica norteamericana como el único escritor argentino que merezca la pena leer junto con Borges.
56 Por esta vía, dentro de una nómina de autores estrictamente contemporáneos, parecen encaminarse también el peruano Dany Salvatierra que, en Eléctrico ardor, resucita el cadáver de Sendero Luminoso con el chispazo de un entendimiento homoerótico y el mexicano Fernando Zamora que, en su novela de 2002 Por debajo del agua – un paso más allá del clásico Al filo del agua de Agustín Yáñez –, impone un imprevisto giro queer al género patrio por antonomasia, el de la novela de la Revolución, contando el amor clandestino entre Pablo Aguirre, general insurgente del ejército de Álvaro Obregón, y Hugo Estrada.
57 Aquí es donde la rebelde unaccountability que caracteriza los exordios de la teoría intercepta visiones encarnadas de precariedad, vulnerabilidad y, por consiguiente, responsabilidad ética y política, según el que considero un punto de sutura notable entre el uso literario que Bolaño hace del queer y el histórico cambio de énfasis que caracteriza el pasaje, en la evolución del pensamiento de Judith Butler, entre Gender Trouble y Precarious Life.
58 Propongo aquí la idea del ‘palimpsesto incestuoso’ para dar cuenta de la técnica, morbosamente insistente en Bolaño, de la textualidad (tanto propia como ajena) que no se resuelve y ‘se demora’, ni viva ni muerta, volviendo a presentarse, como un fantasma, por distintas estaciones del mismo macrotexto.
59 Estoy aquí aludiendo al argumento de otra novela póstuma: El Tercer Reich.
60 En su ‘discurso en Viena’, Bolaño afirma que «La literatura y el exilio son, creo, las dos caras de la misma moneda, nuestro destino puesto en manos del azar» (2008: 43). No olvidemos que Latinoamérica es tierra de exilios cruzados, como atestigua la presencia, codo a codo, ensuciadora si la referimos a una dinámica gruesamente decolonial, en las mismas tertulias y tabernas de mala muerte, de poetas republicanos españoles intersecando caminos, miradas, desvíos y abandonos con los ‘perros románticos’ lugareños. Recuérdese que, en Amuleto, la madre de la poesía latinoamericana Auxilio Lacouture trabaja de asistenta para León Felipe.
61 A pesar de no llegar a ser su salida de Chile tan a destiempo como la de Lorenza Böttner (pues se realiza en 1973, poco después del bombardeo de La Moneda), habrá que recordar que Bolaño, quien utiliza obsesivamente el exilio como «uno de los registros básicos de sus narraciones», siempre «se resistió a significar su huida y los años que pasó en México como un exilio», «al desconfiar del sentido victimizador de cualquier destierro» (Ogarrio 2009). Sobre el exilio en la poesía chilena véase, entre otros, Bianchi Lasso (1992) y Nómez (2010); por lo que se refiere a este motivo en Bolaño, Bisama (2013).
62 Habrá que entender el adjetivo como una traducción literal de lo Unheimlich, lo familiar que (terroríficamente, pero, en este caso, también productivamente) se ‘des-familiariza’, reactivándose por afuera de los límites de lo notorio.
63 Así Panero en el prólogo de Teoría: «ese rey (el yo) ha muerto, […], los lobos devoran al rey muerto. […] Dejad ahora que esa legión de hormigas pasee su imbécil laboriosidad por encima de la máscara caída en el asfalto. […] Que esa persona que de sí misma reniega, que este texto que para celebrar su muerte establezco, que todo esto te ahorque por fin a un lugar que no existe» (2017: 77-78).
64 La ‘maravilla’ de este pasaje – una palabra que, de otra manera, no parecería venir demasiado a cuento – no puede dejar de sonar literariamente connotada, es decir, se deja cómodamente habitar por fantasmas ‘tradicionales’, tradicionalmente latinoamericanos, que ahora, a medio camino entre la convención y una nueva eficacia ambigua, reanudan sus quehaceres localistas en un lugar de la cultura espectacularmente ‘torcido’.
65 En ocasión de su tercer advenimiento textual, el de Los sinsabores, en realidad, el personaje cambia de nombre y es Pancho Monje. Para mejor proyectarlo en el telón de fondo de la violencia literaria latinoamericana, véase Basile (2018).
66 El término francés caporal indica, a la vez, a la persona de un principal del ejército, los grados militares que le identifican en el uniforme y el tabaco menudo, picado fino, que remite a la obsesión recurrente de los puchos, las colillas, que los soldados del poema no paran de fumar.
67 Como se insinúa en el fragmento 25 de la segunda parte de Los detectives salvajes.
68 ‘Cubiertos de caporales’ locales improvisados y enfurecidos, como relatan los anales de la locura en el reverso de la historia, los soldados franceses «fueron llevados a un corral cubierto en donde, tras desposeerlos de sus ropas y zapatos, un grupo de captores se dedicó a violarlos y torturarlos durante el resto del día» (141).
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