1Nel 1996 Caroline Patey pubblica Manierismo1, diciannovesimo volume all’interno della collana “Storia dei Movimenti e delle Idee” diretta da Alberto Cadioli ed edita da Editrice Bibliografica. Così come ‘modernismo’, anche ‘manierismo’ è un termine dalla traduzione all’apparenza semplice, ma che in ogni lingua e in ogni tradizione di studio descrive un ambito diverso. I tratti essenziali del manierismo si colgono così in un costante movimento oscillatorio, in un andirivieni tra diversi ambiti. Non sarà quindi difficile comprendere da dove nasca l’interesse di Patey per il manierismo, fenomeno “che tollera male la circoscrizione nello spazio come le delimitazioni temporali” (Patey 1996: 5) e che, seppur prevalente nella sfera delle arti visive, investe anche la letteratura. Il volume ripercorre il contesto culturale del fenomeno, così come il suo sviluppo, per poi concentrarsi su alcuni protagonisti. Se gran parte del volume si concentra sull’Italia, da Vasari a Lomazzo a Tasso, Patey mostra bene come “non solo la maniera parla più linguaggi, e più lingue, ma si insinua in forme a sé aliene e talvolta antitetiche” (Patey 1996: 59).

2Patey illumina anche alcuni momenti chiave nella storia dell’“ignoto” manierismo inglese, scrivendo una pagina di storia culturale e letteraria fino ad allora rimasta pressoché inesplorata. “È londinese”, scrive Patey, “l’ultima tappa del manierismo prima del suo riassorbimento in poetiche più strutturate e autoritarie” (Patey 1996: 48). In Inghilterra, la presenza manierista “si avverte essenzialmente “nell’architettura dei giardini e in ambito teatrale e scenografico” (Patey 1996: 49), ed è su questo che si concentrano i due saggi qui presentati, Questo giardino è un teatro. Percorsi europei nella terza natura manierista (1994) e Immagini in camuffa. Appunti per una storia dell’ignoto manierismo inglese (2000). I due contributi, insieme con Shakespeare’s Italian Nature, or, from Garden to Stage (1999), offrono approfondimenti specifici sul manierismo di Shakespeare.

3A causa della turbolenta riscoperta dell’estetica manierista e delle continue oscillazioni del termine da un lato, e della sua penetrazione tardiva e apparentemente marginale in Inghilterra dall’altro, la storia del manierismo inglese è sorprendentemente poco studiata. È solo del 1988 la monografia di John Greenwood (Shifting Perspective and the Stylish Style: Mannerism in Shakespeare and his Jacobean Contemporaries) e del 1989 quella di Myers (Shakespeare’s Mannerist Canon: Ut Pictura Poemata). Si tratta tuttavia di monografie, così come quella di Maquerlot (Shakespeare and the Mannerist Tradition, 1995) o di Anzi (Varie e strane forme. Shakespeare, il masque e il gusto manieristico, 1984)2 incentrate per lo più sui rapporti con la pittura, e, nel caso di Maquerlot su Giulio Cesare, Amleto, Troilo e Cressida, Tutto è bene quel che finisce bene e Misura per misura. Riprendendo gli studi di Orgel e Strong (1973) sull’architettura di Inigo Jones, Patey esplora lo spazio teatrale nella sua realizzazione verbale con particolare attenzione a La tempesta e Cimbelino, due opere in cui esplora il cronotopo della grotta e quello dell’isola. Entrambi vengono inquadrati a partire dalla loro rilevanza all’interno dell’architettura paesaggistica del manierismo: i “percorsi europei della terza natura manierista” vengono ricostruiti da Patey a partire dal cruciale soggiorno inglese del francese protestante Salomon de Caus, che alla prospettiva introduce il giovane principe Enrico, figlio di Giacomo I prematuramente scomparso. L’ingegnere e architetto francese, il cui nome è spesso e ingiustamente oscurato a favore di Costantino dei Servi e Inigo Jones, architetti alla corte giacomiana, firma i giardini di Somerset House a Londra, di Richmond e di Hatfield House, nei quali grotto, isole e fontane abbondano, sulla falsariga del giardino di Pratolino, già descritto da un’altra grande voce del manierismo europeo, Montaigne. Con un procedimento che le è tipico e che caratterizza anche i suoi studi sul modernismo, Caroline Patey illumina reti transnazionali di circolazione dei saperi, andando a rintracciare non tanto semplici influenze, quanto, entrando nello specifico dell’analisi testuale, la rilevanza di alcuni motivi che si fanno dispositivo scenico e testuale. Ciò le permette, ad esempio, di mostrare come nel Cimbelino la grotta rappresenti uno spazio primitivo che si oppone a quello della corte, o come l’isola della Tempesta “inneschi tutta una topologia vacillante e incerta, dove il dentro fatica a distinguersi dal fuori e la realtà dalla sua riproduzione microcosmica; una topologia che ingarbuglia le coordinate spaziali e complica la posizione del soggetto” (Patey 1994: 220).

4È sempre Cimbelino, insieme con Otello e il Sogno di una notte di mezz’estate, l’argomento dell’ultimo saggio che Patey dedica al manierismo nel 2000, Immagini in camuffa. Appunti per una storia dell’ignoto manierismo inglese, qui presentato. Una volta stabilite le coordinate dello spazio scenico e del giardino alla maniera di Caus, Patey offre un percorso tra parola e immagine, volto anche in questo caso non tanto a rinvenire influenze dell’arte cinquecentesca su Shakespeare ma a riflettere su come l’ekphrasis permetta di reintrodurre le immagini marginalizzate dall’ondata iconoclasta e a tradurla nella “sua versione sequenziale verbale” (Patey 2000: 473), per mostrare come la poetica visiva del Cinquecento veneziano scorre paradossalmente sul palcoscenico. Sono studi, quelli di Patey, che più che cercare un rapporto di filiazione diretta tra parola e immagine, vanno al cuore dell’estetica manierista per rileggere l’opera teatrale di Shakespeare e scoprirne una delle molte dimensioni genuinamente europee.