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Filigrane

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Sara Sullam

Modernismo e dintorni. Con un’antologia di testi di Caroline Patey

Senza fine: la lingua liquida

Texte intégral

1Faro, paesaggi, geografia isolana e trama lessicale inducono a soffermarsi sulle immagini dell’acqua in To the Lighthouse e a considerarne brevemente le possibili ricadute testuali. Non è cosa agevole. Si tratta di un’area metaforica percorsa da motivi biografici particolarmente gravi legati alla morte che Virginia Woolf scelse di darsi. Sono anche temi molto frequentati dal dibattito psicoanalitico che da tempo ferve attorno alla scrittrice e periodicamente si riaccende. Ritornano le domande inevase: quando veramente inizia Woolf a leggere Freud? Nessuno, pur sapendo a maggior ragione che fu Hogarth Press a pubblicare sin dal 1924 la prima traduzione inglese autorizzata delle opere del dottore di Vienna, crede a quanto dichiara la scrittrice in A Sketch of the Past – pagine delle quali si venne a conoscenza solo nel 1980 (MOB 116, A Sketch of the Past) – oppure nel diario del 2 dicembre 1939: “Began reading Freud last night” (D 5 248). Non sono minori le incertezze che riguardano Melanie Klein, una presenza importante nella Londra analitica dei tardi anni Venti e che ebbe un ruolo significativo nell’apprendistato professionale del fratello di Woolf, Adrian Stephen, analista anch’egli. Indubbiamente, le dialettiche materno-patriarcali del romanzo, dipanate come lo sono sullo sfondo intensamente marino dell’isola, schiudono orizzonti ricchi di possibilità psicoanalitiche.

2Sono strade che Elizabeth Abel e Daniel Ferrer – tra gli altri – hanno percorso con risultati di grande interesse e molto segnati dalla lettura freudiana e lacaniana:

Within the frame of her picture, Lily contemplates the death of the maternal body […] Indeed painting enables the closest approach to the sea […] and even to dive down in this universal amniotic fluid, ready to submerge the whole world […]. The engulfing is both desired and feared, for this maternal sea is capable of astonishing cruelty (Ferrer 1990: 49).

3Nonostante il romanzo offra potenzialità in questo senso e possa persino, con il frequente motivo dell’annegamento, prefigurare il gesto ultimo della scrittrice, si sceglierà qui un terreno di analisi più legato alla testualità dell’acqua, come ne parla Gaston Bachelard nelle prime pagine del suo volume L’eau et les rêves (1942) – meglio il titolo originale di quello italiano, Psicanalisi delle acque. Accennando ai modi in cui l’immaginario della materia abbia offerto alla letteratura un serbatoio stracolmo di modelli e forme esuberanti, il filosofo francese insegue le metamorfosi dell’acqua nella convinzione che qualcosa di quella materia rimanga nelle immagini della poesia; “L’arte”, scrive nel suo modo un po’ criptico, “è natura innestata” (Bachelard 1942: 19). A questa stregua, si vorrebbe suggerire che, in To the Lighthouse, l’arte della scrittura woolfiana è irrigata dal motivo e dalle forme dell’acqua.

1. Fluttuazioni

4Alla Virginia Woolf classicista erano certo noti i grandi archetipi acquatici di Talete ed Eraclito, dei quali si coglie un riflesso impallidito in alcune formulazioni sulla vita e sul tempo; nella folgorazione pittorica di Lily, per esempio, che sta cercando di isolare un momento di permanenza in “this external passing and flowing” (TTL 133), attingendo alla metafora ormai usurata del fiume che scorre senza sosta. Più significativi sono i testi o topoi ‘acquatici’ convocati a intervenire nel romanzo. Iniziando dalle cripto-citazioni shakespeariane, si distingue nella parola ‘cliff’, la scogliera pericolosa con il sentiero scivoloso che presagisce cadute rovinose e invade persino i sogni di Lily (TTL 52, 117), un distante ricordo del giovane Hamlet desideroso di seguire il fantasma del padre fino a “the dreadful summit of the cliff/That beetles o’er his base into the sea” (I, iv, 70-71). Due volte torna l’avverbio ‘unfathomably” (TTL 53, 157), gravato dal ricordo di uno tra i versi più noti della letteratura inglese, la canzone di Ariel in La Tempesta: “Full fathom five thy father lies” (I, ii, 399). Il luogo comune viene qui riaccentuato da Lily Briscoe in modo intrigante e originale: “She seemed to be standing up to the lips in some substance, to move and float and sink in it, for these waters were unfathomably deep. Into them had spilled so many lives” (TTL 157). Un inciso: secondo diverse letture analitiche, sono queste le parole dove meglio s’intravvede la matrice materna dalla quale si fa tentare Lily. Limitiamoci per ora a notare l’affollarsi del lessico marino e anche la verticalità insita nel verbo ‘sink’ che si somma a quella della caduta dalla scogliera. Verso sera, l’occhio di Mrs Ramsay cade poi su un verso della “Siren’s Song” di William Browne of Tavistock, un tema che non annuncia nulla di buono per i marinai; e si sa già che la conversazione serale dei coniugi tocca la morte per annegamento in The Antiquary.

5Nel caso del racconto dei Grimm, l’interpolazione marina si fa più strutturale. Tutto quel correre del pescatore verso flutti sempre più cupi e le sue conversazioni con il pesce occupano le faglie della trama ‘principale’: con l’interpolazione irregolare della fiaba, il mare magico s’innesta su quello realistico del paesaggio. Così avviene per la poesia di William Cowper, “The Castaway” (1799), che ossessiona Ramsay e si propaga come un’onda in tutta l’ultima sezione. Della poesia di una sessantina di versi, Woolf estrapola gli ultimi due, non a caso tra i pochissimi in cui compare il soggetto I; il pronome di prima persona, si sa, piace a Ramsay: “he sighed and said gently and mournfully, But I beneath a rougher sea/Was whelmed in deeper gulfs than he” (TTL 137). Quanto all’altro nucleo lessicale, “We perished, each alone”, spesso ridotto al minimo termine di “perished”, riappare più volte durante la gita in barca, viene ripreso da Cam che fa cadere la marca del passato (TTL 136, 137, 140, 156, 169), si costituisce insomma come il leitmotiv della morte per acqua. In tutt’altro registro, il medesimo motivo è modulato dal racconto del naufragio avvenuto di fonte alle coste: poesia e cronaca interagiscono, creando un effetto di accumulo attorno alle immagini delle onde scatenate e della furia incontrollata dell’acqua.

6Di allusione in riferimento diretto o deviato, passando da continue visioni marine, l’immenso arsenale dell’immaginario acquatico viene saccheggiato da Woolf. Se si torna alla classifica di Bachelard (non certo rigida), e alle sue considerazioni sull’acqua che ritiene profondamente legata alle “rêveries interminabili del destino funesto, della morte, del suicidio” (Bachelard 1942: 106, trad. mia), appare chiaro come Woolf giochi consapevolmente con la dimensione di un elemento ‘mélanconisant’ (che induce alla malinconia) e con le fantasie di dissoluzione e di liquefazione che vi si accompagnano. Spesso la solidità delle cose si dilegua nell’elemento liquido, come l’isola “half swallowed up in the sea” (TTL 58), come ancora il mare che “eats away the ground we stand on” (TTL 38). Durante la cena, sono le onde di luce a fare scomparire il contorno degli oggetti solidi, in modo tale che il mondo esterno “rippled [it] so strangely that […] there, ouside […] seemed a reflection in which things wavered and vanished, waterily”; un’evanescenza ripresa per altro sette righe dopo: “solidity suddenly vanished” (TTL 80). Per Lily Briscoe, nel giardino della prima parte, sorge l’impressione ‘eccitante’ (così la ritiene) che la vita, “from being made up of little separate incidents which one lived one by one, became curled and whole like a wave which bore one up with it and threw one down with it, there, with a dash on the beach” (TTL 41). Il mondo e gli esseri sembrano soggetti a trasformarsi nella materia infinitamente plastica delle onde – onde luminose e onde marine hanno in questo caso una funzione simile; ma le visioni della metamorfosi acquatica non sono sempre drammatiche, anzi, hanno spesso qualcosa di gentile e quasi conciliante.

7Non così naturalmente lo sprofondamento nelle acque che suggerisce abissi ben più inquietanti: “One feather, and the house, sinking, falling, would have turned and pitched downwards to the depths of darkness” (TTL 113). È nera e feroce l’immagine dei corpi in balia delle acque in collera, come quello del marinaio di Cowper, prigioniero delle onde gigantesche dalle quali i compagni non lo riescono a salvare, che presiede a tutti gli annegamenti. L’acqua violenta dei “torments of storms” (TTL 110), non risparmia dunque il romanzo, espressione di un mondo caotico abitato da mostri mitologici. Woolf non si fa neppure mancare il vascello fantasma di tanta tradizione magica e poetica, memore di passaggi a miglior vita o esempio, come lo chiama Bachelard, del complesso di Caronte: “There was the silent apparition of the ashen-coloured ship” (TTL 109). L’acqua violenta è il primo segnale della collera universale e anche un invito a misurarsi a essa e a sfidare Nettuno continua Bachelard (1942: 201). Virginia Woolf non si sottrae a questa tradizione che ci ha consegnato tante tempeste epiche e poetiche, da Omero a Shakespeare, Coleridge, Saint-John Perse e oltre.

8Nel segno della trasformazione e della fluidità, visioni, oggetti e creature d’acqua pullulano dunque nelle pagine di To the Lighthouse, pesci magici e pesci commestibili, leviatani terrorizzanti e barche dei defunti; ma, come sempre nel mondo instabile del romanzo, succede spesso che cedano il passo a immagini sì acquatiche ma sorridenti e ironiche, in cui malinconia e violenza idrica si capovolgono nel proprio contrario. La sagoma di Ramsay che suggerisce alla moglie la seguente similitudine ne offre un buon esempio: “[he] oddly reminded his wife of the great sea lion at the Zoo tumbling backwards after swallowing his fish and walloping off so that the water in the tank washes from side to side, he dived in the evening air” (TTL 30). Si nota in questa citazione una particolare enfasi della semantica idrica – ‘sea’, ‘fish’, ‘water’, ‘tank’, ‘washes’, ‘dived’– che si presta però a una parentesi ludica e resta alla larga da abissi oscuri o violenze marine.

9In maniera non dissimile, il tema grave delle acque materne, suggerito in molti modi, si smorza in una versione un po’ ridicola del nutrimento primordiale. Si tratta di un breve episodio legato al latte, un tema che sappiamo essere al centro della crociata di Mrs Ramsay per l’igiene, che si trova a essere vanificata in qualche maniera dal comparire di una forbicina nella tazza della colazione di Ramsay, con furiosa reazione dell’interessato: l’archetipale cibo materno alimenta così il linguaggio di una buffa scena domestica. Importa anche ricordare che, oltre a prestarsi a letture mitopoietiche, metaforiche e variamente simboliche, la spiaggia e le onde sono altresì quelle delle vacanze, degli svaghi e dei turisti, come ben sanno i ragazzi Ramsay, amanti di conchiglie e simili collezionismi da giochi estivi, condivisi peraltro dalla pittrice e dal pedante filosofo, che sorprendiamo intenti a lanciare con molta allegria sassi nelle onde: “He began playing ducks and drakes. They chose little black flat stones and sent them skipping over the waves” (TTL 132).

10Il moltiplicarsi delle ‘enciclopedie’ dell’acqua impedisce che l’immaginario idrico sedimenti in registri o significati dominanti, o che, restando in metafora, venga canalizzato in stilemi tali da neutralizzarne l’energia e la varietà. L’onnipresenza del lessico e delle immagini acquei lascia inoltre intuire che Woolf fosse consapevole della fortuna inarrestabile del motivo idrico, culminata naturalmente in Ulysses di Joyce e The Waste Land di Eliot. La nave naufragata al largo di Skye risponde in sordina e in piccolo alla catastrofe newyorchese del transatlantico Slocum, un motivo ricorrente del romanzo irlandese, come del resto lo è quello dell’annegamento, ovunque presente in queste grandi cattedrali del modernismo. Per non dire delle onde, organizzate nitidamente in lunghe frasi nell’ultimo capitolo di Ulysses, oppure dei panorami marini ovunque presenti, Dublino o Margate, e pronti a farsi paesaggi interiori. Ma non occorreva certo aspettare il fatidico 1922, come era di sicuro chiaro alla scrittrice. La proliferazione acquatica contagia in realtà tutta la scrittura del simbolismo e del primo Novecento, e si può pensare qui tra gli altri a Charles Baudelaire, Gustave Flaubert o all’inglese Algernon Charles Swinburne: a tal punto che si delineano ovunque vere e proprie poetiche – dell’acqua, dell’onda, del flusso, della musica, dello scroscio e dello zampillo – (Somville 1970: 148, 158).

11Attenta come la conosciamo alle lezioni della poesia e alla questione dell’estetica narrativa, Woolf non poteva rimanere insensibile all’immensa potenzialità espressiva di una materia alla quale si legano suoni, visioni, memoria e sinestesie. E, nel solco di molte vertigini acquatiche, amorose, felici o al contrario mortifere, il mondo narrativo di To the Lighthouse sembra spesso tentato dalla metamorfosi liquida, quasi fosse sull’orlo di una definitiva immersione. Sono trasformazioni il cui segno varia continuamente. Può essere inquietante quando Mrs Ramsay pensa a “the destruction of the island and its engulfment in the sea” (TTL 17); ma succede anche che la fusione negli elementi porti a un senso di conciliazione. Così accade a Cam, che in barca vede con occhio un po’ sonnolento “how the lawn and the terrace and the house were smoothed away now and peace dwelt here” e conclude “There was no suffering there, she thought” (TTL 141). Nell’attingere quindi al ricco deposito metaforico, intertestuale e lessicale dell’acqua, Woolf sperimenta la plasticità semantica e culturale di una materia che utilizza senza sosta imitandone la natura incostante: modulata nei vari livelli del romanzo – lessicale, ritmico, fonematico, strutturale – l’acqua è ubiqua ma anche restia alla semantizzazione, libera da vincoli e convenzioni.

2. Il testo ondivago

12L’ampio spazio occupato dalle parole che conducono all’acqua invita a soffermarsi sul rapporto intimo che essa intrattiene con il linguaggio del romanzo. Risulta altissima la frequenza di due sostantivi elementari come ‘water’ e ‘wave’, con una netta predilezione per le onde che si manifestano anche spesso come ‘ripple’, increspatura; ricorrenti sono poi i verbi ’float’ e ‘flow’. Il fatto che il lessico idrico abbia un posto ragguardevole nella distribuzione dei vocaboli è significativo; e lo diventa ancora di più se in diversi luoghi del testo acqua e parole rivelano una sorta di reciproca attrazione. Alla fine della cena, durante l’ascolto dei versi di “Luriana, Lurilee”, la poesia di Charles Elton, si verifica una di queste intersezioni: “The words (she [Mrs Ramsay] was looking at the window) sounded as if they were floating like flowers on the water out there” (TTL 90). Si noterà che Woolf sfrutta qui la contiguità che esiste in inglese tra ‘flow’ (flusso) e ‘flower’ (fiore) per arricchire la semantica marina. Parole fluttuanti s’incontrano poco dopo, suggerite ancora da Elton e questa volta associate al movimento delle onde che lambiscono la riva: “slowly those words they had said at dinner […] began washing from side to side of her mind rhythmically, and as they washed, words, lit up in the dark of her mind” (TTL 96). La doppia ripetizione (words/wash) sembra qui mirare a rinsaldare il nesso tra parole e acqua. Scandagliando To the Lighthouse in cerca di questi incroci, si può sostare sulla percezione rimarchevole che ha Mrs Ramsay delle parole appena dette alla figlia, o meglio, se si vuole inseguire la similitudine scelta da Woolf, gettate nell’acqua del pozzo: “The words seemed to be dropped into a well, where, if the waters were clear, they were also so extraordinarily distorting that, even as they descended, one saw them twisting about” (TTL 47). Colpiscono di nuovo la precisione nello sviluppo dell’immagine e la ridondante semantica acquatica.

13L’incontro ripetuto di acqua e parola conduce di nuovo a Bachelard e all’ultimo capitolo del suo studio, dedicato giustappunto alle parole dell’acqua, in mezzo al quale si legge questa formulazione lapidaria: “L’elemento liquido è un principio del linguaggio” (Bachelard 1942: 215, traduzione mia). Nell’accogliere un simile suggerimento, si pensa ai momenti del romanzo in cui acqua e onde esprimono qualcosa che sembra davvero un idioma: al sussurro di “the whole wave and whisper of the garden” (TTL 147) o ancora alla risata un po’ convulsa di “The water chuckled” (TTL 134), ripresa in “The water chuckled and gurgled” (TTL 153). Anche se il nesso con la lingua non è sempre esplicitato, l’acqua è ugualmente investita da una dimensione evocativa che ne segnala il ruolo poetico e formale. Nel momento della gita in cui si leva il vento e si abbassa la temperatura, il registro acqueo acquista una particolare intensità sinestetica: “The boat was leaning, the water was sliced sharply and fell away in green cascades, in bubbles, in cataracts. Cam looked down into the foam, into the sea with all its treasure in it, and its speed hypnotized her” (TTL 136). In questi rumorosi giochi d’acqua, sembra quasi di avvertire la traccia fugace della passione cinque e secentesca per fonti, zampilli, fiumi e fontane: “l’orgia idraulica” (Rousset 1954: 75) che contagia ugualmente architetti e scrittori – Bernini e Le Nôtre, Ronsard e La Fontaine. Se Virginia Woolf non è immemore delle acque in fuga o in eruzione che agitano la cultura manierista e barocca, la sua attenzione è tuttavia diretta a suggestioni più vicine.

14Più ancora che nel romanzo – anche se la prosa di Flaubert è tutta permeata da delizie e pericoli acquatici – la lingua idrica diventa il materiale prediletto dei poeti e di Stéphane Mallarmé in particolare, il quale combatte nella sua opera difficile con parole che ritiene simili all’acqua infida, pronte a defluire, a vaporizzarsi in brezze marine oppure a congelarsi in impenetrabili superfici di vetro o di ghiaccio. Non è del tutto futile ricordare che Mallarmé fu traduttore di Edgar Allan Poe e tentato anche lui, come lo scrittore statunitense, dalla trascrizione poetica delle acque profonde e opache. Senza addentrarsi negli enigmi del poeta francese, importa sottolineare che proprio attorno a Mallarmé, Woolf intratteneva con Roger Fry una conversazione appassionata, il cui inizio si può situare attorno al 1917/1918, data alla quale il critico decise di intraprendere la traduzione delle poesie dello scrittore francese (Reed 1996: 283). Nel novembre del 1917, Woolf trascrive telegraficamente le idee che Fry pensava di sviluppare nell’edizione che la morte gli impedì di portare a termine: “All art is representative. You say the word tree, and you see a tree. Very well. Now every word has an aura. Poetry combines the different aura’s [sic] in a sequence “(D 1 80).

15Per decifrare alcuni degli enigmi del linguaggio acquatico, nel suo funzionamento testuale ancor più che nelle molte implicazioni semantiche, è utile soffermarsi sulla prima introduzione che Fry dedica a Mallarmé: risale al 1921, anche se si dovette aspettare il 1936 per la pubblicazione a stampa. Il breve saggio illustra il motivo dell’aura ricordato nel diario di Woolf e si addentra nel rapporto che il poeta tesse tra le parole e nelle oscurità della sua sintassi:

For him, it was essential to bring out all the cross-correspondences and interpenetrations of the verbal images. To do this, it is often necessary to bring words into closer opposition than an ordinary statement would allow, or it may be necessary that a particular word should continue to vibrate as it were for a long time, until its vibration can be taken up by another word. (Fry 1921: 303)

16Nel suo bel saggio, Fry si attarda sulle parole comuni in Mallarmé – finestra, vetro, lampada, soffitto – alle quali il poeta riesce a dare “so rich a poetical vibration” (Fry 1921: 303); e conclude ancora nel segno della ‘vibrazione’ “whose overtones ring through planes of thought and feeling quite remote from those with which the poem is ostensibly concerned” (Fry 1921: 304). A un lettore di Virginia Woolf, la parola ‘vibration’ suona davvero familiare: ovunque usata nei saggi e nei romanzi, fa parte dell’intimo corredo lessicale e concettuale della scrittrice (dove compete o coesiste con ‘vacillare’). Presente in tutte le onde, di acqua, luce o etere, la vibrazione offre a Woolf un modello di movimento, sì invisibile ma capace di trasmettersi ad altri oggetti e persino di attraversarli: atto, in una parola, a dare vita al testo e a metterlo in agitazione.

17Non vi è dubbio, e lo ha mostrato Gillian Beer in modo brillante (Beer 1996: 107), che la scrittrice abbia colto al volo le suggestioni scientifiche della ‘wave theory’ offerte da James Clerk Maxwell e John Tyndall a un mondo tardo-vittoriano affamato di sapere. Tralasciando però ardue questioni elettromagnetiche per tornare a più specifici fatti letterari, intriga questo ponte della ‘vibration’, gettato tra Mallarmé, Fry e Woolf, e invita a citare Lily Briscoe in cerca di ricordi alla fine di To the Lighthouse, mentre evoca la vita di casa Ramsay: “one had constantly a sense of repetition – of one thing falling where another had fallen– and so setting up an echo which chimed in the air and made it full of vibrations” (TTL 162).

18Che abbia o meno letto Fry nel manoscritto del 1921 (se ne ha la certezza critica anche se non storica), Woolf tributa al suo amico, nel momento della pubblicazione di To the Lighthouse, un omaggio che, se non fosse di cattivo gusto, verrebbe da definire vibrante: “you have kept me on the right path, so far as writing goes, more than anyone – if the right path it is” (L 3 385). Lo studio mallarmeano di Fry ci consegna un piccolo grimaldello utile a capire come potrebbe funzionare l’‘aura’ lessicale e quella sorta di staffetta che si viene creare tra una parola e l’altra: la vibrazione, scrive Fry, si prolunga, finché non viene ripresa da una altra parola. Noi lettori di Woolf, abbiamo davvero, come Lily Briscoe, un senso della ripetizione e la percezione di parole che fluiscono una nell’altra. Accade in primo luogo con il più comune dei sostantivi del romanzo, l’onda, per l’appunto, wave, che la scrittrice manipola come se volesse lavorare sul crinale tra significato e significante e saggiare il terreno che si stende tra suono e senso. Le onde, inutile a dirsi, sono dappertutto: democraticamente distribuite tra luce del faro e delle candele e movimento dell’acqua; pronte a imprimere il proprio oscillare anche sulla terra solida, se l’erba del giardino ondeggia (TTL 113), a colonizzare il mondo del sentimento con “waves of sympathetic expansion” (TTL 125), a farsi colore e gusto con “waves of pure lemon” (TTL 55). L’onda woolfiana, insomma, è fedele alla sua natura acquea e s’insinua in molti dei luoghi semantici e narrativi del romanzo.

19Laddove non arriva, viene ripresa da una altra parola, che consente di prolungare la ‘vibrazione’. Così, ‘wave’ fluisce nel frequentissimo ‘waver’, un verbo che parla di incertezza, dubbio, instabilità. La confluenza si verifica presto nel romanzo, in un momento dove non a caso compare il participio “vibrating”, quando James manifesta la propria irritazione di fronte alla disattenzione di sua madre: “he hoped to recall his mother’s attention, which, he knew angrily, wavered instantly his father stopped” (TTL 33). Abbondano gli esempi: si confonde lo spazio marino con il cielo in “the wavering line of the sky” (TTL 63); vacillano le ombre, “the shadows wavered” (TTL 106) e il sogno di Mrs McNab (TTL 113), o la luce delle candele (TTL 124), e infine il drappo lacero (TTL 109). Quando si arresta l’ondeggiare di to waver, ecco apparire all’orizzonte Waverley, il ciclo scottiano che attraversa il romanzo, per lasciare sull’aura di ‘wave’ la proprio ombra. L’onda fonica si potrebbe inseguire oltre, verso le tessiture di ‘to weave’, e nell’incontro semantico con le tantissime occorrenze di ‘water’.

20Un’altra ‘aura’ significativa si delinea nel quadrilatero lessicale formato dalle parole seguenti: ‘edge’, il bordo, spessissimo quello del prato e del dipinto, e anche quello più minaccioso della scogliera; ‘hedge’, la siepe che delimita la proprietà, che tutti guardano o magari toccano per cogliervi un ramoscello; ‘wedge’, un pezzo di legno cuneiforme, ‘ledge’, una sottile striscia di terra. Sono parole di uso corrente, ma proprio la ‘vibrazione’ che s’instaura tra di loro invita a curiosare nell’area fono-semantica che disegnano. Il bordo e la siepe, edge e hedge, sono ricongiunti dalla composizione del dipinto di Lily Briscoe che in un qualche modo si scopre a essi collegato: “She pitched her easel […] on the edge of the lawn […] there was the wall, the hedge, the tree. The question was of some relation between thoses masses” (TTL 123). Chiaramente, Lily ha a cuore il volume della siepe che non sa come collocare sulla tela (TTL 158) e proprio in quel momento di scoramento artistico confessa di non potere raggiungere “the razor-edge of balance between two opposite forces” (TTL 158). Lo spazio esiguo e incerto evocato nella citazione restituisce la semantica del limine o della soglia che si associa al bordo e alla siepe e anche gli azzardi del percorso vacillante sulla via stretta della pittura (e anche del romanzo).

21L’aura sonora edge/hedge riporta indietro nel tempo e nel testo verso quel cuneo scuro che sembra riassumere l’identità di Mrs Ramsay: “and one shrunk […] to being oneself, a wedge-shaped core of darkness, something invisible to others” (TTL 52). Quanto alla singola occorrenza di ‘ledge’, conduce a un Ramsay spogliato da ogni superfetazione, descritto come “a desolate sea-bird” e intento a osservare il proprio destino solitario e incerto: “so to stand on this little ledge facing the dark of human ignorance” (TTL 39). Il nucleo base ‘edge’ si propaga così attraverso tutto il romanzo, davvero come un’onda significante che si combina diversamente, forse anche con il sostantivo ‘knowledge’, il quale si trova così rivisitato nel segno della fluidità e delle forme interrogative. L’ondeggiare verbale lambisce di volta in volta Mrs Ramsay, Lily Briscoe, Mr Ramsay e traccia tra di loro legami multipli e cangianti. Meglio di ogni ‘psicologia’, mostra le oscillazioni, gli andirivieni, il flusso e il riflusso; sfiora il silenzio di Mrs Ramsay e la lucidità di suo marito; registra il tormento artistico di Lily; sottolinea, se pensiamo ora al significato liminale del sostantivo ‘edge’, il peso narrativo e persino estetico dell’incertezza, di quanto nel testo è malfermo, esitante e precario. Quattro monosillabi che vanno lontano, fonemi dalle risonanze multiple, nel solco di un linguaggio poetico che Woolf piega ai bisogni della prosa.

22Non hanno fine le increspature (‘ripples’) che mettono l’onda in moto e finiscono per collegare tra di loro momenti e luoghi apparentemente lontani del paesaggio narrativo, mettendo in subbuglio la sequenza temporale. Una di queste piccole turbolenze porta dal pesce parlante e magico del racconto dei Grimm, ‘Flounder’ (sogliola o passera nera) al verbo omonimo, ‘to flounder’, dibattersi goffamente (TTL 62, 164) e al semi-omofono ‘to founder’, affondare, che annuncia presto il pessimismo di Ramsay “our frail barks founder in darkness” (TTL 8). Al catalogo di questi riverberi che attraversano il romanzo e sollecitano collegamenti spesso incongrui e inattesi o contrastanti, si può aggiungere il binomio rapture/rupture, estasi e catastrofe. La prima è un’emozione generata per molti – Bankes, Lily, Ramsay – dalla visione del volto di Mrs Ramsay, una gioia violenta e rara; anche perché è minacciata dal suo contrario: “once in the middle of the night, with a roar, with a rupture […] a rock rends itself from the mountain and hurtles crashing into the valley” (TTL 106). Grazie al cambio di lettera, affiora la possibilità di una contiguità di opposti, e con essa il motivo essenziale (un lama di fondo del romanzo?) dell’instabilità.

23Il mondo di To the Lighthouse, come quello dell’elemento acqueo, non si lascia arrestare e neppure imprigionare in conclusioni perentorie: è difficile mettere un punto finale a una prosa che fluttua o a parole che inseguono percorsi multipli e vengono coinvolte in metamorfosi grandi e piccole. Quando un romanzo si lascia leggere anche come una poesia, in modi quindi che sfidano la sequenza e invitano a percorrere il testo nel doppio senso del flusso e del riflusso, ci si sente poco inclini a commenti definitivi e lapidari. Ma ugualmente bisogna finire, ed è giusto finire con i motivi d’acqua. In omaggio a tutti i viaggi per mare che ci ha regalato l’opera di Virginia Woolf, verso le Americhe, l’India, l’Oriente o le isole Scilly; perché si è memori delle navi di Rachel, Jacob, Peter, Orlando, Percival e quanti altri, dei porti e degli approdi. Il pensiero va poi al Tamigi che la scrittrice adorava e la cui natura ibrida di fiume marino si presta a fare da testimone alle tante correnti della prosa woolfiana. Isole, coste, mare aperto, fiumi ed estuari disegnano una sorta di teatro geografico dove la scrittura, narrativa e saggistica, inscena i movimenti infiniti delle maree e della tempesta, delle acque chete e di quelle turbinose, dei repentini cambiamenti di ritmo, della calma piatta di alcuni periodi. Viene voglia di inseguire le frasi di Woolf mentre passano dal flusso gentile al tumulto, come accade quando in Orlando si scioglie il ghiaccio del fiume che in un istante diventa furioso e violento.

24Così, l’acqua ci accompagna fino all’ultima riga perché consente di accogliere le tante forme di una scrittura che sembra andare contemporaneamente in direzioni opposte. Talvolta, la prosa tende al moto ordinato dell’onda breve, e anche a possibili ancoraggi nei porti sicuri della tradizione e della memoria; spesso, però, prevale il disordine, le frasi sembrano scappare e regna la confusione come nei mari agitati. Tutto allora diventa caotico, o per dirla con una bellissima espressione inglese che non a caso torna due volte in To the Lighthouse, ‘helter skelter’, laddove le cose sono messe a soqquadro. Infine, e soprattutto, l’onda anomala e profonda è quella di un’opera che il tempo e la storia non riescono a mettere in soffitta, quella soffitta dove Lily Briscoe ritiene invece che finirà il suo dipinto, senza peraltro affliggersene; è la materia viva di un’opera che vive e cambia, segnata come l’acqua dalla libertà e dal piacere, ma anche dalla paura che è sempre compagna delle avventure vere.

3. Percorso bibliografico

25Il tema acquatico in Woolf, sui cui è incentrato questo capitolo conclusivo, è stato trattato per lo più in studi di matrice psicoanalitica, tra i quali si segnalano Ferrer (1990) e il libro che è diventato il riferimento principale sull’argomento: Abel (1989). Sull’affascinante quanto controverso rapporto tra Woolf e Freud, si rimanda a due saggi di carattere introduttivo: quello di Ward Jouve (2000) e il più recente Bahun 2012.

26Si è scelto qui di esplorare il motivo dell’acqua accogliendo suggestioni diverse, provenienti per lo più dall’estetica e dalla storia dell’arte, quali Bachelard (1942); Richard (1964) e Mauron (1945, particolarmente rilevante data la vicinanza di Mauron alla coppia Fry-Woolf). Per le incursioni in ambiti diversi da quello studiato – manierismo e simbolismo – mi sono rifatta, rispettivamente, a Rousset (1954) e a Somville (1970). Suggestiva è stata anche la lettura di un libro dal titolo eloquente, Virginia Woolf, l’ancrage et le voyage (Pellan 1994).

27Nell’esplorare il motivo acquatico tra pittura e scrittura, ho ritrovato con grande piacere l’introduzione di Fry alle traduzioni di Mallarmé: Fry 1996.

28Sulla versione ‘scientifica’ delle onde ho trovato un validissimo supporto nel saggio di Beer 1996.

Bibliographie

 

Opere di Virginia Woolf

The Diary of Virginia Woolf, ed. A. Oliver Bell, 5 vols., London, The Hogarth Press 1977-1984. Abbreviato all’interno del testo con D seguito dal numero di volume e di pagina.

Woolf V., 1989, Moments of Being, ed. J. Schulkind, London, Grafton (1976). Abbreviato all’interno del testo con MOB seguito dal numero di pagina.

V. Woolf, 2008, To the Lighthouse, a cura di D. Bradshaw, Oxford, Oxford University Press (1927). Abbreviato all’interno del testo con TTL seguito dal numero di pagina.

Letteratura secondaria

Abel E., 1989, Virginia Woolf and the Fictions of Psychoanalysis, London-Chicago, The University of Chicago Press.

Bachelard G., 1942, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti.

Bahun S., 2012, Woolf and Psychoanalytic Theory, in B. Randall e J. Goldman (eds.), Virginia Woolf in Context, Cambridge, Cambridge University Press: 92-109.

Beer G., 1996, Virginia Woolf and the Victorians, in Id., Virginia Woolf: The Common Ground, Edinburgh, Edinburgh University Press: 92-111.

Ferrer D., 1990, Virginia Woolf and the Madness of Language, New York-London, Routledge 1990.

Fry R., 1996, An Early Introduction, in C. Reed (ed.), A Roger Fry Reader, Chicago, University of Chicago Press: 297-304.

Mauron C., 1945, Sagesse de l’eau, Paris, Robert Laffont.

Pellan F., 1994, Virginia Woolf, l’ancrage et le voyage, Lyon, Presses Universitaires de Lyon.

Richard J.P., 1964, Littérature et sensation, Paris, Seuil.

Rousset J., 1954, Circé et le paon. La littérature de l’âge baroque en France, Paris, José Corti.

Somville P., 1970, Histoires d’eau, “Cahiers internationaux de symbolisme” 19-20: 145-59.

Ward Jouve N., 2000, Virginia Woolf and Psychoanalysis, in S. Roe (ed.), The Cambridge Companion to Virginia Woolf, Cambridge, Cambridge University Press: 245-72.

© Ledizioni, 2019

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