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OpenEdition Books Ledizioni Di/Segni Filigrane La logica di Ulysses: musica, mit...

Filigrane

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Sara Sullam

Modernismo e dintorni. Con un’antologia di testi di Caroline Patey

La logica di Ulysses: musica, mito, metonimia

Texte intégral

La mia intenzione è di rendere il mito sub specie temporis nostri; non soltanto ma permettendo che ogni avventura (cioè ogni ora, ogni giorno, ogni arte connessi ed immedesimati nello schema somatico del tutto) condizionasse anzi creasse la propria tecnica (Lettere 366).

1Sono note le indicazioni di lettura – riassunte in questo celebre passo di una non meno celebre lettera a Linati – fornite da James Joyce stesso, via amici-critici (Budgen, Linati...), riprese poi e orchestrate dalla seconda generazione di esegeti, fino a diventare una tappa obbligatoria per chiunque ambisca a unirsi alla grande famiglia dei joyciani.

  • 1 La citazione è tratta da una comunicazione non ancora pubblicata, a un recente convegno su Marcel P (...)

2Ora, queste indicazioni, che Genette, in un recente convegno su Proust, ha rubricato sotto la voce di ‘paratesto ufficioso’, sono, in generale, tutt’altro che inerti o innocenti. Genette sottolinea “l’attitude qu’adoptera Joyce pour certains éléments du paratexte d’Ulysse, comme les intertitres homériques donnés, puis repris, et autres clés discrètement répandues par l’organisation de ce qu’en politique on appelle un système de fuites”1.

3Sarebbe sbagliato oltre che presuntuoso negare l’utilità delle griglie o degli schemi diffusi da Joyce: Odissea, Dublino, corpo, giorno...; però, dopo sessant’anni di incessante attività critica, è d’uopo constatare che questa lettura, in parte teleguidata dall’autore stesso, novello baedeker del viaggiatore joyciano, se ha reso più agevole l’accesso a un’opera assai difficile, ha anche consentito, con il passare degli anni, una sorta di appiattimento dell’interpretazione sull’orizzonte affascinante ma ormai criticamente depauperato del mito; più grave ancora, forse: questa guida a Joyce procurata da Joyce stesso ha permesso troppo spesso che la lettura di Ulysses si congelasse, tautologicamente, in un continuo andirivieni fra testo e paratesto; che si limitasse allo scavo sistematico dell’originario manuale d’uso: “È l’epopea di due razze (Israele-lrlanda) e nel medesimo tempo il ciclo del corpo umano e anche la storiella d’una giornata (vita). La figura di Ulisse mi ha sempre affascinato fin da ragazzo” (Lettere 366).

  • 2 L’ultima parte della citazione fa sorgere un dubbio; che cos’è ciò che Pound descrive, con un certo (...)

4Non si vuole qui mettere in dubbio la pertinenza narrativa e interpretativa degli schemi più noti, né l’infinito numero di rapporti e corrispondenze che ne possono derivare, ma piuttosto ridimensionarne la portata chiarificatrice: nei momenti più rigogliosi, più giungliformi del romanzo, l’impalcatura schematica si rivela insufficiente e troppo esterna. Questo aspetto essenzialmente strumentale degli schemi, Ezra Pound l’aveva afferrato molto presto, senza esitazioni sebbene non senza ambiguità: “Joyce emploie un échafaudage emprunté à Homère et les restes d’une culture moyenageuse allégorique; peu importe, c’est une affaire de cuisine qui ne restreint pas l’action, qui ne l’incommode pas, qui ne nuit pas à son réalisme [...]. C’est un moyen de régler la forme” (1922: 314)2. Quel che Pound liquida sbrigativamente come puro mezzo è tuttavia rimasto centrale nella storia della critica joyciana: e a lungo, nel cercare di fondare l’unità, o l’ordine di Ulysses, ci si è affidati alla coppia interpretativa primigenia Mito-Medioevo.

5Ad ascoltare voci autorevoli e a noi quasi contemporanee, ci si trova ancora posti di fronte a un simile modello di lettura. Robert Scholes scrive nel 1972: “Each chapter is in fact designed to run down when certain schematic systems are complete, and when a temporal segment of the Dublin day has been covered. Whereupon the next Homeric parallel is activated to provide a diachronic scheme for the following chapter” (166). E e pochi anni dopo, David Lodge:

The title of course is metaphoric, pointing out to a similarity between dissimilars: Bloom and Odysseus, Stephen and Telemachus, Molly and Penelope, modern Dublin and the Mediterranean of the ancient world. And this is a structural (not a merely decorative) metaphor, in that it exerts control over the development of the narrative (1977: 136).

  • 3 But no Dubliner of Joyce’s generation had to rely upon scholars for the comparison of the Irish to (...)

6Si potrebbe anche citare Ellmann, che, sempre nel 1977, avvicinando il problema da tutt’altro punto di vista in The Consciousness of Joyce, con l’erudizione e l’intelligenza che gli si conosce, ricorre allo stesso presupposto quando indaga sulle possibili fonti storiche dell’associazione tra Ebrei e Irlandesi (34-35)3.

7L’impressione è che l’‘affaire de cuisine’ di Joyce sia diventata la ricetta prediletta dai suoi critici, e lo sia rimasta a lungo. L’altra impressione è che le analogie strutturali più note, storia degli Ebrei, di Dublino, erudizione medievale..., siano utili per quanto concerne il senso di Ulysses più che la sua lettera; o meglio: non tutta la materia viva del testo può essere fatta risalire alle strutture concettuali che sembrano sorreggerlo così fermamente. Rimangono zone d’ombra, nuclei tematici o linguistici che solo tangenzialmente o superficialmente sono riconducibili al ‘grande disegno’. Tra i critici di Joyce, e tra quelli più affidabili, R.M. Adams è – a mia conoscenza – l’unico ad avere sottolineato queste numerose aporie di Ulysses:

Joyce’s lists, his learning, his logic, the very physical dimensions trail off towards the unstructured impossibility, the vaguely unverifiable as often as they hold to a clear and satisfying logical or symbolic relation. The close reading of Ulysses thus reveals that the meaningless is deeply interwoven with the meaningful in the texture of the novel (1967: 147, 245).

e un giudizio simile riecheggia dieci anni dopo:

  • 4 I testi di Adams hanno la rara qualità di non forzare mai un’interpretazione e il lieve difetto, mi (...)

There are enigmas of vacancies like Mackintosh, visionary reachings through the veil of present circumstance in ‘Proteus’ and ‘Nausicaa’, literary allusions and parallels beyond number, internal thematic repetitions, gross incongruities of physical circumstance, blurs and smears of motivation... (1977: 53)4

8Adams sceglie di non indagare – perlomeno in maniera sistematica – in ciò che con tono un po’ apocalittico chiama “a cataclysmic plunge into the black pit of the self, into the darkness of the inarticulate” (1977: 53). Così, il problema della consistency di Ulysses sembra un poco arenato tra il ricorso a un paratesto che il tempo ha reso in parte caduco e la registrazione – alla Adams – di tutta una serie di componenti incontrollabili o riconducibili solo all’incongruenza, alla tom-foolery o all’arbitrario soggettivo joyciano (Adams 1967: 277).

9Forse, a questa impasse relativa si può ovviare con una rilettura più umile e meno preordinata del romanzo; il percorso critico deve essere ribaltato: partendo proprio da questi ‘enigmi’ formali o sostanziali, vedere se e come sono collegabili alla catena di eventi interagenti di cui parla Eco (1982: 96, 102), e ricercare – nella selva di dettagli minuti, nomi, ricorrenze o ripetizioni – uno o più principi ordinatori.

  • 5 “Ce roman appartient à la grande classe des romans en forme de sonate, c’est à dire dans la forme: (...)
  • 6 Vid. anche 16: “[...] The fugue is only an expansion of aba, but each of the three sections has its (...)
  • 7 Così l’autrice riassume la relativa inerzia della analogia musicale: “It seems to me that in ‘Siren (...)

10Per un’indagine di questo genere, la musica costituisce un terreno privilegiato. Perché da un lato è arci-nota, e da sempre, la sua funzione come analogia strutturale: basta ricordare ancora Pound, che, sin dal 1922, descrive l’identità di costruzione tra Ulysses e la sonata (313)5 ; un altro critico-pioniere, Edmund Wilson, evoca la progressione sinfonica del romanzo (1931: 209), il capitolo delle ‘Sirene’ è stato oggetto di innumerevoli disquisizioni tecnico-musicali, in parte perché “[…] Molly and Boylan at that time of day have what she and Bloom agree to speak of as an appointment to sing” (Kenner 1978: 47), e in secondo luogo perché l’episodio è “constructed on the model of a fugue” (Friedman 1955: 135)6. La musica esiste quindi a un primo livello come modello architettonico, e, in quanto tale, assimilabile agli schemi fondatori del testo, necessari ma non sufficienti. Ma al di là di questa funzione formale globale, ormai acquisita (Lawrence 1981: 92)7, la musica si dipana su altri piani; il problema investe gli infiniti leitmotiv che percorrono il testo, la loro funzione di richiamo interno e di connessione tra gli elementi apparentemente più eterogenei del romanzo; la musica è poi una delle ‘costellazioni’ tematiche più generative di Ulysses: costante oggetto di ricordo, attenzione o conversazione, è anche causa, pretesto e scansione dell’adulterio pomeridiano – ‘All is lost now’, canta Bloom; quanto alle allusioni a compositori o esecutori, e alle citazioni di o da opere singole, sono pressoché infinite. Infine, la musica esiste nell’accezione più concreta del termine: onomatopee, trascrizioni foniche dei rumori più vari, acqua, treni, macchine... Come dice Kain, vi è “music everywhere” (1947: 142 sgg).

11Questa triplicazione del fattore musica ci consente sin d’ora alcune notazioni: a) essendo funzionale ad almeno tre livelli testuali – strutturale (leitmotiv), tematico e fonico –, fungendo da denominatore comune tra i vari piani della scrittura, la musica appare come strumento possente di coesione ‘trasversale’, in quanto abbraccia le varie stratificazioni del testo; b) questa vocazione unitaria è ulteriormente rafforzata dal fatto che le categorie musicali evidenziate non sono impermeabili: avviene frequentemente che i temi, e anche i suoni inarticolati, onomatopee e rumori vari, si costituiscano come leitmotiv, e succede anche che un leitmotiv semplice vada a confluire in un tema più ampio. Sono questi i punti che mi accingo ora a illustrare.

1. Storia di un leitmotiv semplice: Citron

12Il detentore di questo curioso nome è un amico di Bloom. Appare, a intervalli più e meno regolari, nei ricordi di Bloom e di Molly, otto volte in tutto il romanzo. Citron nasce alla vita letteraria nel contesto delle riflessioni di Bloom sulla “model farm of Kinnereth” (U 61) risorge nei ‘Lestrigoni’, collegato ai ricordi felici del protagonista, che evoca i tempi in cui Milly era piccola e Molly vestiva di grigio elefante (U 155); è legato in ‘Circe’ all’allucinazione della lapidazione (U 467); è citato nell’elenco dei circoncisi (U 496) e in quello, molto più lungo, degli inseguitori di Bloom all’uscita del bordello (U 519); lo evoca infine Molly, tra gli amici di una volta (U 675). Inoltre, il sapone di Bloom ha il profumo di “citronlemon (U 124) e Stephen è tornato dalla Francia con dei “Paris falds” (U 18), tra cui uno che consiste nel bere tè nero con limone.

13L’enigma ‘Citron’ si chiarisce innanzitutto nel contesto ebraico: il ‘citron’ o ‘etrog’ è il frutto tradizionale della festa dei Tabernacoli, o Sukkot, che commemora la vita nel deserto dopo l’esodo; è associato simbolicamente con l’agricoltura, la vendemmia, la fertilità, e, per estensione, con la gioia e la fecondità: “The only reference to Citrus in the Bible is the fruit of the goodly tree (Lev. 23, 40) identified with the etrog, used during the Sukkot festival” (Encyclopedia Judaica, ‘Citron’). Hyman precisa che il frutto celebra “the wanderings of the Israelites in the desert and is thus a symbol of the wandering jew” (1972: 168).

  • 8 Vid. Bulhof 1970.

14Per quanto fosse disparato l’assortimento ebraicizzante della biblioteca di Joyce nel 1920, l’elenco che ce ne dà Ellmann non lascia sussistere dubbi sull’interesse ch’egli portava alla storia e ai costumi ebraici (1977: 104 sgg.) e sulla probabilità che Joyce fosse consapevole delle implicazioni del lemma ‘citron’. Una ricostruzione paradigmatica dei contesti in cui compare il signor Citron permette di inserirlo nei motivi della rigenerazione e della fertilità da un lato, e dall’altro in quelli della persecuzione e del martirio. Le possibili associazioni non si esauriscono qui; sin dalle pagine iniziali, ‘citron’ appare tra i prodotti della fertile piantagione Agendath Netaim, che occuperà Bloom per buona parte della giornata: “Agendath Netaim: planter’s company... You pay eight marks and they plant a dunam of land for you with olives, oranges, almonds or citrons... Bleibtreustrasse 34, Berlin W.15... Oranges in tissue paper packed in crates. Citrons too. Wonder is poor Citron alive in saint Kevin’s parade” (U 62); e il legame tra il signor Citron e il frutto citron si ritrova in un momento cruciale di ‘Circe’, che ricongiunge grottescamente le fila di questa variazione sulla fertilità-ebraicità-sensualità-oriente: “He (Bloom) is down on his luck at present owing to the mortgaging of his extensive property at Agendath Netaim in faraway Asia Minor... The mirage of the lake of Kinnereth... is projected on the wall. Moses Duglacz... stands up in the gallery, holding in each hand an orangecitron and a pork kidney” (U 447); e poco più avanti, in chiave di maggiore violenza: “Hornblower... and they shall stone him and defile him, yea, all from Agendath Netaim and from Mizraim, the land of ham... (Matiansky and Citron approach in gaberdines, wearing long earlocks)” (U 467). Agendath Netaim finisce per ispirare a Bloom un piano di riciclaggio industriale della carta (U 639) prima di scomparire con tutta la sua generosa produzione di agrumi8.

15La catena associativa di ‘Citron’ è difficile da fermare: confluisce in ‘Agendath Netaim’, la cui sede, questo ci verrà detto ad nauseam, sta in Bleibtreustrasse a Berlino (U 63, 174 e passim); ora, un signor Bleibtreu spunta, inaspettatamente, nel contesto della biblioteca e della discussione su Shakespeare, durante la quale John Eglington evoca un “Herr Bleibtreu... who... believes that the secret (of Shakespeare) is hidden in the Stradtford monument” (U 214). Tralascio le implicazioni di questo ‘rimani fedele’ per segnalare un’ulteriore affinità della coppia ‘Citron-Agendath’: la contiguità semantica tra la piantagione medio-orientale e l’ironica fattoria fertilizzante di cui Mulligan si fa avvocato nelle ‘Mandrie del Sole’ (U 99).

16Ho scelto appositamente uno dei motivi più trascurabili, qualitativamente e quantitativamente (otto ricorrenze costituiscono per Ulysses un basso grado di frequenza), per sottolineare la disparità tra l’apparente povertà o casualità del segno e l’importante funzione connettiva che si trova in realtà a rivestire.

2. Storia di un tema diventato leitmotiv: Don Giovanni

  • 9 Per la musica in generale vid. Bowen 1973.

17L’opera di Mozart gode di un altissimo indice di gradimento, presso Bloom soprattutto, ma sfiora anche esplicitamente Stephen e Molly. Il libretto di Da Ponte è inoltre perfettamente pertinente all’intrigo matrimonial-amoroso che costituisce uno dei perni del romanzo (Hall 1951: 78)9; del resto, è Molly stessa a obbligare il lettore a riconsiderare tutta la situazione nei termini di un altro triangolo, nel quale Don Giovanni = Boylan, Masetto = Bloom, Zerlina = Molly: “I’Il go about rather gay not too much singing a bit now and then mi fa pietà Masetto [...]” (U 701). Bloom è comunque il più sensibile alla suggestione del Don Giovanni, che insieme alla Marta di Von Flotow è la sua opera favorita (U 582). Sin dalle prime ore del giorno, lo tormenta il problema della pronuncia di voglio, che rimane irrisolto e risorge in ‘Circe’ (U 66, 433): il che, ricorda Adams, denota una confusione non casuale tra due arie del Don Giovanni, il ‘Voglio fare il gentiluomo’ di Leporello e ‘Là, ci darem la mano’ di Don Giovanni-Zerlina (1967: 71). Leopold evoca spesso le note dell’opera, ascolta il minuetto nelle ‘Sirene’ (U 281), e in ‘Circe’, dopo il miracolo dell’eclissi del sole, fischia ‘Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti’ (U 466). La sua posizione rispetto al tema mozartiano appare versatile: è seduttore quando riceve la lettera di Martha (U 78) o in ‘Circe’ passando al dito di Mrs. Breen un anello di rubino (U 435); è Masetto tradito nel ricordare, in strada per il cimitero, l’aria ‘Mi trema un poco il cor’, in mezzo alle allusioni velate dei suoi amici alle leggerezze di Madame (U 95); è anche, in modo più ambiguo, il Commendatore: una prima volta, ‘A cenar teco’ sembra suggerito dalla fame (U 179); in ‘Circe’, invece, l’associazione pare sollecitata da desiderio di vendetta nei confronti di Don Giovanni-Boylan – e di Don Giovanni-Bannon? – , e forse anche da qualche senso di colpa per il suo operato di Don Giovanni-Bloom. Vi è anche in ‘Circe’ menzione di un “Plebeian Don Juan” (U 449), che avrebbe mandato a una certa Mrs. Mervyn Talboys fotografie oscene rinchiuse in una doppia busta; l’operazione non può non ricordare, sia pure in parte, il carteggio amoroso tra Bloom e Martha Clifford.

18Impossibile ‘psicologizzare’ queste associazioni, che vengono derise o ribaltate in ‘Circe’ da un grottesco Signor Laci Daremo, in bocca a Bella Cohen (U 491). Intorno al nucleo tematico del Don Giovanni, le parti sono intercambiabili, come sembra dire la variante joyciana sul testo di Da Ponte, ‘Ti trema un poco il cor’, invece di ‘Mi trema’ (U 433); la sostituzione del pronome conferma la mobilità nell’attribuzione dei ruoli.

19Come nel caso del leitmotiv semplice, si assiste per il Don Giovanni a un’espansione guidata delle implicazioni. In ‘Scilla e Cariddi’, Stephen apre una nuova porta sul tema mozartiano, via Shakespeare e le deduzioni stravaganti che si stanno facendo sulla sua vita e la sua opera; secondo Stephen, William il Conquistato (U 210) da Ann Hathaway, e da lei tradito con il fratello cattivo, avrebbe cercato invano di compensare con “assumed dongiovannism (which) Will not save him”. (U 197). Il triangolo tardo-rinascimentale William-Ann-Richard si sovrappone così ai “French triangles” (U 213) che già conosciamo; e non è forse inutile ricordare che il triangolo mozartiano è il rovescio speculare di quello shakespeariano, secondo la versione che ne dà Stephen, e che Bloom, cumulando in sé l’opzione del marito becco (Shakespeare) e quella del conquistatore (Don Giovanni) è collegabile alle due situazioni contemporaneamente. Mozart ci conduce anche alle tante donne adultere del libro, ai seduttori veri o presunti, alla colpa e al castigo, a Shakespeare, all’usurpazione e al tradimento e alla derisione di tutto questo. Don Giovanni, nucleo tematico minimo, si dirama così in più direzioni simultanee, connette tra di loro personaggi e situazioni, e unisce, vera e propria cinghia di trasmissione, gli angoli più lontani del paesaggio joyciano.

3. E poi, molto rumore per nulla...

20Vi è in Ulysses uno strato sonoro di tutt’altro ordine, una musica infinitamente meno articolata, fonicamente e culturalmente: mille e uno rumori vari, che a null’altro che a se stessi si possono ricondurre, almeno in prima istanza. Vi è ad esempio lo starnuto-sbadiglio di Davy Byrne “liiiiichaaaaaach” (U 177), interessante caso di leitmotiv imperfetto, perché rimbomba anche in ‘Circe’, senza tuttavia il suo ‘ch’ di mezzo (U 462). Altri suoni scompaiono dopo una sola apparizione: il rumore dell’acqua in ‘Proteo’, “See, soo, hrss, rsseeiss, ooos” (U 55); e tantissime altre onomatopee che ci offrono una trascrizione più o meno attendibile dei rumori attinenti alla vita quotidiana. Sferragliare dei tram, “Kraa, kraandl” (U 256), che più avanti diventa “Krandlkrankran” (U 290); fischio dei treni “frseeeeeeeefronnnng” (U 655), che si altera in “Frseeeeeeeeeeeeeeeeeeeefrong” (U 683); assaggio e deglutizione di birra, “Tschink, tschunk” (U 256). La trascrizione fonica abbonda naturalmente nelle ‘Sirene’, dove l’orecchio è catturato da un’infinità di scricchiolii, gorgogli, fischietti o gemiti; ma il suono è ovunque, e i vari “Prrprr... Fff – OO –Rrpr”, o “Tap-tap-tap-tap”, o ancora “Rrrrrssss” (U 289, 286) si incontrano su tutto l’arco del testo, magari trasformati in sereni “flop, slop, slap” (U 54), oppure in urla scimmiesche come “Hik! Hek! Hak! Hok! Huk! Hok! Huk”. (U 482). Joyce manipola con un piacere evidente la sfera sonora. Si diverte anche a sottolineare con elementi omofonici espressioni semanticamente ‘piene’, incrociando così due tipi di determinazione in un solo enunciato: è il caso, tra gli altri, di “Oomb, allwombing tomb” delle riflessioni filosofico-marinare del giovane Stephen (U 53). Tralascio per ora questi esempi di ‘espressione mista’, non senza ricordare tuttavia che contribuiscono fortemente alla coesione del testo, grazie alla loro afferenza contemporanea ad almeno due dei piani espressivi.

21Ai tanti aggettivi che possono descrivere Ulysses, aggiungiamone uno: è un romanzo decisamente rumoroso. Nessuno del resto ha mai nascosto l’esistenza di questa dimensione sonora; ho già citato Kain, e anche Litz si sofferma sul problema, sia pure in maniera un po’ impressionistica: “He also makes full use of onomatopeia to create ‘tonalities’” (161: 65). Cixous invece fa rientrare le numerose occorrenze foniche nella categoria più ampia della mimesi: “La forme mime le réel sans le commenter ni le juger” (1968: 779). La vocazione sonora di Ulysses non è quindi sfuggita ai suoi critici; ma, a mia conoscenza, esistono poche indagini tendenti a inserirla in un disegno strutturale complessivo. Eppure, non si può eludere il fatto che, oltre ad avere una sua accezione colta – e cioè riflessa ln analogia strutturale, o ipersemantizzata – la musica si manifesta anche come strato fonico elementare, ingombrante precisamente perché non semiotico e non decomponibile. E mi sembra che di questo strato si debba tentare un resoconto, nonché una collocazione all’interno della vicenda complessiva di Ulysses.

  • 10 Il saggio a cui mi riferisco, Mito, nome, cultura è apparso per la prima volta nel 1973.

22Che sia parola inarticolata, rumore di strada o richiamo animalesco, l’onomatopea ricade nella categoria descritta da Lotman e Uspensky come “strato mitologico della lingua naturale” (1975: 90)10, caratterizzato dall’isomorfismo tra mondo descritto e sistema di descrizione e da una perfetta adesione del segno al senso. Descrivendo gli oggetti visti dalla coscienza mitologica, Lotman e Uspensky aggiungono “che non si lasciano scomporre i tratti distintivi (ogni cosa viene considerata come un tutto unitario), e che non si ripetono (l’idea del ripetersi delle cose presuppone la loro inclusione in certi insiemi generali e cioè la presenza di un livello metadescrittivo)” (1975: 85).

23Urli, starnuti, sospiri o suoni joyciani di varia natura non tollerano la scomposizione in tratti significativi, rispondendo così al primo punto della descrizione; e se succede che alcuni di essi ripetano trascinando con sé un motivo contestuale e assumendo quindi uno statuto semantico, questa semantizzazione rimane per così dire ‘indiretta’, secondaria, fondata sull’avvicinamento dei contesti dell’espressione più che sull’espressione stessa, la quale rimane, comunque, senza ‘senso’.

24Sembra quindi che intorno al sema ‘musica’ vi sia una netta oscillazione tra dimensione mitologica o, per dirlo con Lotman, monolinguistica – dove coincidono totalmente l’espressione e l’oggetto –, e dimensione semiotica – dove lo spazio che intercorre tra segno e senso è fittamente abitato da richiami, echi, relazioni interne o esterne al testo. E mi pare interessante e feconda per lo studioso di Ulysses questa convivenza di un mondo semiologicamente arcipieno e di un altro, suo contrario, compattissimo ma alieno da ogni semiosi.

25Rimando di qualche pagina le implicazioni di queste bipolarità; la regola joyciana dell’interdipendenza impedisce conclusioni frammentarie, e la descrizione degli strumenti di coesione del romanzo richiede un’altra breve tappa.

4. Tra un leitmotiv e l’altro

  • 11 Procedimento, questo del rebus o del puzzle, che ha trovato dopo Joyce tanti e brillanti epigoni; b (...)

26L’andamento di alcuni leitmotiv – ‘Citron’, ‘Agendath’, ‘Don Giovanni’ – ci ha permesso di abbozzare una mappa delle loro possibili diramazioni. Rincorrere questi segnali può spesso avere un sapore di puerile caccia al tesoro; il gioco, tuttavia, non è gratuito. Innanzitutto, perché Joyce ha deliberatamente impresso al suo romanzo questa dimensione di ‘rebus’ o ‘parola incrociata’, costringendo in qualche misura il lettore a risalire, a mo’ di detective, da indizio probante a indizio probante11; in secondo luogo, perché più indizi, a patto di scoprire quale logica li sottende, possono aiutarci a formulare un’ipotesi di funzionamento complessivo.

27Con questa speranza, vorrei tornare brevemente ai risultati ottenuti. Ho cercato di identificare alcune catene significative, che, volendo riassumere, si potrebbero rappresentare, molto semplicemente, nella maniera seguente:

28Sulla base di tre nuclei di partenza, apparentemente autonomi, e delle associazioni più immediatamente riscontrabili nel testo – si potrebbero, senza forzare in alcun modo il romanzo, estendere enormemente – si può tentare una prima definizione della natura dei nessi tra singoli elementi. Se ogni elemento di partenza viene scomposto, sia pure grossolanamente, almeno uno dei prodotti di questa scomposizione si ritrova nei prodotti della scomposizione di un altro nucleo: così ‘Bleibtreu’ – a priori parola poco significativa –si trova ad appartenere contemporaneamente a due campi semantici che nulla sembrava mettere in contatto (Citron e Shakespeare), e a costituire dunque il fondamento di una parziale associazione tra di essi. Tutto funziona come in una teoria degli insiemi per bambini: l’insieme C e l’insieme S hanno in comune il sottoinsieme CS. Allo stesso modo, l’insieme Don Giovanni e quello Shakespeare sono parzialmente collegati dalla presenza dei “French triangles” nelle catene associative, e si trovano quindi a esistere in un rapporto di contiguità semantica. Verificare su tutto l’arco del romanzo l’operatività di questo principio associativo, che chiamerei di identità imperfette, sarebbe un lavoro che supera gli intenti di questo saggio. Tuttavia, è possibile fare un primo tentativo, ovviamente incompleto, di descrizione e di classifica.

29Queste identità parziali si stabiliscono innanzitutto a un livello puramente esterno, di sola omofonia. Restando nel campo ebraico agricolo di ‘Agendath Netaim’ – oggetto ricorrente dei sogni di rinnovamento di Bloom – si riscontra tra il nome del promotore palestinese e l’ossessivo senso di colpa che assilla Stephen – nella forma medievale di ‘Agenbite of Inwit’ – la presenza di più comuni. Uno studioso di Joyce ha suggerito che ‘Agendath’ fosse frutto della manipolazione del più realistico ‘Agudath’, e che l’errore fosse naturalmente deliberato – come lo sono del resto tutti quelli praticati da Joyce, che siano incongruenze, dimenticanze, atti mancati [...] che, senza eccezione, rientrano in un disegno complessivo (Parish 1969).

30La cosa è tutt’altro che implausibile, specie se si pensa alle cure di Joyce per realizzare ciò che un critico ha chiamato un “transpersonal effect” (cfr. Bulhof 1970), consistente nel far emigrare da un protagonista all’altro, da un momento del testo all’altro, pensieri, parole o frasi la cui ostinazione contribuisce a riunire ciò che si presenta come frammentario o casuale; è il caso del “Nebrakada” di Stephen e Bloom (U 242, 501), o anche del “see ourselves as we see others” di Bloom e Gerty Mac Dowell (U 169, 373).

31Che l’errore sia consapevole o meno è comunque un problema accessorio. Resta il fatto che tra le ossessioni di ognuno dei protagonisti si verifica un rapporto di parziale identità fonica.

32Molti dei calembours di cui il libro è costellato possono rientrare in questa categoria di semi-omofonia; Stephen è particolarmente avvezzo a questi giochi verbali. Adora le allitterazioni, come “womb” e “tomb” (U 53); gli anagrammi, come “dog” e “god” (U 527); le false etimologie, come “Pyrrhus, a Pier” (U 30). Il romanzo rigurgita comunque di queste fantasiose ‘traduzioni’, come quella dell’opera di Balfe, The Rose of Castille, in “the rows of cast steel”: oltre ad avere efficacia comica, tali operazioni verbali rivelano, in questo simili al witz freudiano, legami inattesi tra elementi apparentemente eterogenei.

33Il secondo caso è quello più complesso e anche più frequente in cui si cumulano omofonia e implicazioni tematiche. Tra ad esempio il gallo dell’indovinello che Stephen propone in ‘Nestore’ ai suoi allievi strabiliati – “The cock crew, the Sky was blue [...]” (U 32) e, in forma tronca in ‘Circe’ (U 503, 504) – e Paul de Kock, l’autore francese di Sweets of Sin che insiste nell’occupare i pensieri di Leopold e Molly (U 66, 268, 281, 448, 492, 686), il legame è innanzitutto di coincidenza fonica. Per Stephen, inoltre, l’indovinello è pesantemente connesso alla colpa sentita per la morte della madre, al tradimento nei confronti di colei che “[...] had saved him from being trampled under foot” (U 34), alla sua condizione di peccatore che gli viene rimproverata in ‘Circe’ dal fantasma materno: “The mother... Repent! O, the fire of Hell!... Inexpressible was my anguish when expiring with love, grief and agony on Mount Calvary” (U 517). Il romanzo semi-pornografico che Bloom compera per Molly allude ad altri peccati: quelli dolci della carne in generale, quello specifico che Molly compirà nel pomeriggio, quelli anche di Bloom, intenzionale con Martha o reale sulla spiaggia in ‘Nausicaa’. Tra il non serviam luciferino di Stephen, tra il rinnegamento di Pietro che pure risuona in questo canto del gallo, quindi tra questi archetipici peccati originali e i peccati d’alcova dei signori Bloom, si costituisce una duplice relazione, di contiguità semantica da un lato, e di assimilazione fonica dall’altro. Questo nucleo di base ‘cock-Paul de Kock’ si dirama poi in varie direzioni; confluisce nel paradigma equino, tramite la “Koch’s preparation” con la quale il direttore della scuola intende porre rimedio al “Foot and mouth disease” (U 39), e anche grazie a un cavallo chiamato “Cock of the North”, il favorito nella corsa degli “Skeleton horses” (U 511); lo si ritrova nei folti elenchi di nomi, in cui spiccano un “Poldy Kock” e un “Cuck Cohen” (U 492, 495); c’è anche una utilizzazione onomatopeica: il “Keeckeereekee” di Virag (U 478); e il fenomeno è ovviamente di continuo connesso alla dimensione genericamente sessuale, con tutti i “cuckoos” e i “cockies” del testo, troppo numerosi per essere elencati. Vi è infine un “cock lane” (U 55) che David Hayman connette senza esitazioni alla pretesa masturbazione di Stephen sulla spiaggia (Hayman 1980).

34Tra i casi di contiguità semantica, uno tra i più elementari è quello che nasce dai vari nomi sotto i quali compare Bloom nel romanzo, ufficiali, clandestini o inventati – Bloom, Henry Flower, Don Miguel Poldo della Flora, Henry Fleury – che tutti rimandano a un unico lessema originario ‘fiore’; di nuovo, e per effetto dello stesso meccanismo di identità parziale, il sema d’origine confluisce in alcuni dei centri più significativi del testo. Basterà ricordare i gigli connessi alla madre morta di Stephen – “Liliata rutilantium te confessorum turma circumdet” (U 16) – e il benvenuto dato dallo stesso Stephen a “Flowers of May” (U 54), fiori un po’ sinistri e ambigui, perché May è il nome della madre; o ancora il capitolo dei ‘Mangiatori di loto’, all’insegna di una rêverie oriental-botanica, che si chiude con un’esplicita coincidenza tra la sfera sensuale e quella floreale (U 88). Sapremo inoltre più tardi da Molly che Leopold le si dichiarò in un boschetto di rododendri, e che lei era un “flower of the mountain” (U 703). Il paradigma dei fiori incrocia poi, in modo prepotente, quello della musica: e Ulysses rigurgita di canti floreali, come The Rose of Castille, oppure la canzone di Marta, The last rose of summer, o ancora The Lily of Killamey.

35Il gioco delle identità imperfette non è solo coincidenza di dettaglio o esercizio di stile; investe anche i temi più germinali di Ulysses. Molto presto, ci si trova di fronte al concetto di metamorfosi; indirettamente, con il titolo ufficioso del terzo capitolo, ‘Proteo’, e senza mediazioni invece con le riflessioni mortifere di Stephen sulla natura del processo metamorfico: “God becomes man becomes fish becomes barnacle goose becomes featherbed mountain. Dead breaths I living breathe, tread dead dust, devour a urinous offal from the dead” (U 55). Di un problema affine si parla in casa Bloom di prima mattina; molto didattico, Leopold spiega a Molly il senso della parola metempsicosi, da lei sapidamente storpiata in “Met him pike hoses”: “Metempsychosis, he said frowning. It’s greek: from the greek. It means the transmigration of souls”. (U 67). Si tratta in ‘Calipso’ della prima occorrenza di una lunga serie: la trasformazione e il destino delle anime assillerà Bloom durante tutta la giornata (U 182, 268, 283, 287, 375, 379, 574, 607); il tema, fortemente ironizzato, appare anche nel contesto di Stephen: “Theosophs told me so, Stephen answered, whom in a previous existence Egyptian priests initiated into the mysteries of Karmic law”. (U 413). In ‘Circe’, assistiamo alla risurrezione “By metempsychosis” di Paddy Dignam (U 452) e alla comparsa di una “Venus Metempsychosis” (U 462) tra coloro che ascoltano il progetto di rigenerazione di Bloom.

36L’associazione per contiguità tra metamorfosi e metempsicosi – due modalità specifiche della trasformazione – costituisce un potente legame tra parti del testo come tra protagonisti: nella metempsicosi di Bloom si annida un richiamo necessario alla metamorfosi di Stephen e viceversa. Da questi concetti centrali e metonimicamente connessi, si possono far discendere, sempre per lo stesso rapporto di contiguità, preoccupazioni per così dire secondarie o occasionali: come ad esempio l’attenzione bizzarra di Stephen per le più varie eresie antitrinitarie – Ario (U 27, 44, 483), Sabellio (U 27, 208), Fozio (U 27, 197) – e l’esposizione analitica del problema che viene offerta nelle ‘Mandrie del Sole’. È chiaro che la consustanzialità, oltre ad essere categoria teologica o filosofica, sfiora anche la dimensione della vita privata e quotidiana; e in particolare dei rapporti tra Stephen e Simon Dedalus – “The man with my voice and my eyes” (U 43) –e di quelli inesistenti ma immaginati tra Rudy e Leopold Bloom – “My son, me in his eyes” (U 90). Di consustanzialità si sente anche parlare nell’ambito shakespeariano di ‘Scilla e Cariddi’, dove le cose si complicano perché coinvolgono ben tre generazioni, John, William e Hamnet: “He (John Shakespeare) rests, disarmed of fatherhood, having devised that mystical estate upon his son... Hamlet, the black prince, is Hamnet Shakespeare”. (U 207, 208).

37Per ricapitolare: un’indagine svolta sul triplice piano fonico, semantico e tematico rivela ben presto quanto l’enunciato di Ulysses sia, nonostante le apparenze più ostiche, ‘omogeneo’: ciò che comunemente si liquida come ‘intelaiatura’ o ‘mosaico’ è in realtà fondato su un sistema molto elaborato e capillare di ‘identità imperfetta’ o parziale sovrapposizione tra parti dell’enunciato come tra livelli dell’enunciato; la legge combinatoria che regge i destini del romanzo sembra essere decisamente basata sulla contiguità.

38Se non si può propriamente parlare di metonimia, perché non vi è “désignation d’un objet par le nom d’un autre objet” (Fontanier 1977: 79) si può senza dubbio, sulle orme di Jakobson, parlare di procedimento metonimico, o quanto meno affine a una linea semantica metonimica: “Le développement d’un discours peut se faire le long de deux lignes sémantiques différentes: un thème (topic) en amène un autre soit par similarité, soit par contiguité. Le mieux serait sans doute de parler de procès métaphorique dans le premier cas et de procès métonymique dans le second, puisqu’ils trouvent leur expression la plus condensée, l’un dans la métaphore, l’autre dans la métonymie” (1963: 61).

  • 12 L’autore aggiunge: “The user of sensory impressions, on the other hand, will generally go as far as (...)

39Non quindi metonimia compiuta, che implicherebbe sostituzione di un termine con l’altro ed ellissi dell’oggetto designato, ma costante esplicitazione del percorso metonimico. Così, ‘metempsicosi’ non può essere confuso con ‘metamorfosi’ e nemmeno con ‘consustanzialità’; anzi, per usare le parole stesse della retorica classica, ognuno di questi nomi “fait un tout absolument à part” (Fontanier 1977: 79); si può tuttavia parlare di concetti appartenenti alla medesima sfera semantica. La catena delle associazioni joyciane si rivela allora essere tutt’altro che libera o arbitraria; non, come ha scritto M. Friedman, fondata su “sensory impressions” (1955: 6)12 non meglio definite, ma piuttosto su un principio di contiguità che opera contemporaneamente ai tre livelli principali del testo – segnico, semantico e fonico.

  • 13 Vid. anche Le Guern (1973: 91) dove l’autore affronta i rapporti tra i due termini di una metonimia (...)

40Tra un elemento di Ulysses e l’altro, sia esso parola singola o tema più ampio, non vi è instaurazione di un rapporto improvviso o soggettivo, bensì rispetto di una struttura concettuale preesistente all’opera. “Les rapports métonymiques sont externes: ils respectent l’ordre des phénomènes, ils respectent... les séries phénoménales tout en les condensant. Les significations sont coordonnées ou subordonnées parce qu’elles respectent ces rapports qui n’ont pas besoin d’être inventés ou devinés par l’imagination créatrice... Métonymie et synecdoque exploitent une association entre deux représentations contigues, elles respectent une certaine structure conceptuelle” (Henry 1971: 22). Dal testo di Joyce sono assenti fenomeni di condensazione e di sostituzione; la struttura concettuale che unisce le parti del testo è tuttavia affine a quella della pratica metonimica, che si fonda sull’evidenziazione di rapporti logici tra due termini afferenti a un unico spettro semantico (Henry 1971: 71)13.

  • 14 L’autore aggiunge: “La métonymie procède de l’observation objective: elle découvre et traduit un li (...)

41All’enorme cura di Joyce per disporre in Ulysses trappole e inganni di ogni tipo, per occultare legami concettuali o contestuali, è uguale solo, mi pare, lo sforzo di connessione sotterranea e di ricostruzione in un compatto edificio delle parti disseminate dell’enunciato; sicché, pur scardinandola in apparenza, egli segue in verità la regola metonimica – da grande ‘realista’, direbbe Jakobson – che vuole che “l’esprit exploite et respecte soit la contiguité sémique, soit la contiguité sémantique, soit aussi, si l’on veut, la contiguité contextuelle” (Henry 1971: 25). E non è dunque, come afferma Lodge, l’ipotetica omogeneità dello stream of consciousness che permette a Joyce di “smuggle into his discourse items drawn from the most heterogeneous contexts” (1977: 139), ma l’attivazione e il rispetto sostanziale di rapporti “[...] qui existent réellement dans le monde extérieur et dans notre monde de concepts” (Henry 1971: 63).14

42Queste pagine hanno cercato di identificare gli strumenti con i quali Joyce ha cementato i pezzi di quella cattedrale neo-gotica-fiammeggiante che è Ulysses; ho voluto sottolineare quanto essi siano distribuiti bipolarmente: i nessi evidenziati si fondano o su un principio metonimico – è il caso dei leitmotiv come dei temi – oppure vanno nel senso di un discorso mitologico – nell’accezione lotmaniana del termine. Ciascuno dei mezzi che Joyce predilige è funzionale, ad altissimo grado, alla coesione del romanzo. Nel caso del procedimento metonimico, l’omogeneità del testo è garantita dall’isotopia esistente tra i due termini della figura; per quanto riguarda ‘lo strato mitologico’ della lingua di Ulysses, l’omogeneità è raggiunta grazie all’isomorfismo tra oggetto rappresentato e rappresentazione. Parola metonimica e parola mitologica mantengono entrambe un saldissimo legame con il loro rispettivo referente: per la prima, il nesso è di tipo logico-oggettivo, per la seconda si fonda sulla perfetta coincidenza tra segno e senso. Entrambi i procedimenti contribuiscono quindi fortemente a unificare le parti del testo: “la métonymie fournit un moyen de rapprocher les éléments distincts par un mouvement unificateur” (Le Guern 1973: 107), e la parola mitologica non concepisce neppure la distinzione tra tali elementi.

43La coesistenza di due scritture di segno così opposto può sembrare, anzi è, un paradosso; paradosso che tuttavia si risolve e si esplica nella similarità della funzione alla quale discorso mitologico e discorso metonimico assolvono, e cioè l’unità del testo; tramite la scomparsa di mediazione tra segno e denotato nel primo caso, o garantendo, nel secondo, l’omogeneità dell’enunciato.

  • 15 Cfr. Cixous 1968: “Le fait que l’on puisse reconstituer la mosaique avec les fragments que Joyce av (...)

44Ulysses, che moltiplica all’infinito intersezioni e sovrapposizioni tra campi semantici, ed erige a principio la compatibilità semantica, ignora totalmente il procedimento metaforico; se in un segmento del romanzo sembrano sorgere rappresentazioni ‘soggettive’, che sfuggono apparentemente alla “critique rationnelle” (Le Guern 1973: 72), o rapporti che, in prima istanza, appaiono “inventés ou devinés par l’imagination créatrice” (Henry 1971: 22) , essi non rimangono mai tali. La metafora è per definizione unica e irripetibile; o meglio, è continuamente negata dal suo inserimento – magari in tutt’altro punto del romanzo – nell’una o nell’altra delle catene significative. L’apparente casualità del dettaglio –parola, impressione, pensiero – si annienta nella sua ripetizione che, oltre alla selezione15, rivela anche un’attenta scelta di contesto.

  • 16 Di fatto, le frontiere tra metafora e metonimia sono molto più sfumate, come ricorda Henry: “Souven (...)

45Joyce ricompone così l’idea di necessità, e Ulysses ci appare come monumento eretto, non al mot juste, ma alla parola necessaria e all’unicità di un mondo dove non vi è spazio né possibilità per la contingenza. Lungi dall’essere coincidenza o casualità, l’inesistenza delle metafore nel romanzo è invece il segno massimo della sua coerenza. Le catene logiche di Ulysses non offrono pertinenza a una figura che “permet à l’écrivain [...] de présenter une vision du monde en quelque sorte dédoublée, parfois même triplée ou quadruplée” (Le Guern 1973: 107). Metafora e metonimia sembrano non potere coesistere in Ulysses16, come del resto non vi è possibile coesistenza tra metafora e lingua mitologica: “[...] nel testo mitologico, la metafora, come tale, a rigore di termini, è impossibile” (Lotman-Uspensky 1975: 97).

46Conchiuso tra la scrittura del mito, contraddistinta dall’omofonia, e quella dell’intelletto, che lo è invece dalla contiguità, Ulysses disconosce regalmente i sistemi della sinonimia o della similarità, che nella metafora trovano la loro espressione più compiuta.

Bibliographie

 

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Notes

1 La citazione è tratta da una comunicazione non ancora pubblicata, a un recente convegno su Marcel Proust (Colorno, 23-25 Marzo 1985). Il testo mi è stato inviato dall’autore, con celerità e cortesia rare, e colgo qui l’occasione per ringraziarlo ancora.

2 L’ultima parte della citazione fa sorgere un dubbio; che cos’è ciò che Pound descrive, con un certo disprezzo, come “un moyen de régler la forme?” Lo stile, o una semplice ‘ricetta di cucina’? e non è comunque compito del critico occuparsi delle ‘ricette’ che sottendono le opere?

3 But no Dubliner of Joyce’s generation had to rely upon scholars for the comparison of the Irish to the Jews. In October 1901 [...] John F. Taylor made the famous speech in which he brilliantly compared the Hebrews in Egypt to the Irish under foreign domination. Joyce probably heard the speech: it was said at University College that his own oratorial manner was like Taylor’s.

4 I testi di Adams hanno la rara qualità di non forzare mai un’interpretazione e il lieve difetto, mi pare, di essere troppo facilmente rassegnati a non potere offrire una spiegazione soddisfacente della consistency del romanzo. Tipica è la sua interpretazione del tema mozartiano: “On the whole, he uses his materials mostly for adornment, without reference to large scale symbolic structures. Don Giovanni serves its purpose relatively early in the novel, and is largely allowed to lapse thereafter”. (1967: 76) e altrettanto esemplare di questa rinuncia la seguente riflessione sui nomi propri: “Thus we see that Joyce’s handling of proper names represents a mixed and inconsistent practice. Whatever public meaning he attached to the isolated names which he scattered through the novel is mated by the many names which have only a private meaning, or none at all” (1967: 222).

5 “Ce roman appartient à la grande classe des romans en forme de sonate, c’est à dire dans la forme: thème, contre-thème, rencontre, développement, finale […]”.

6 Vid. anche 16: “[...] The fugue is only an expansion of aba, but each of the three sections has its prescribed form. It is based very largely on a single theme or subject expanded from its point of focus by a contrapuntal style, which produces the series of melodic lines that may be litaned in combination with the others”.

7 Così l’autrice riassume la relativa inerzia della analogia musicale: “It seems to me that in ‘Sirens’ there is a special poignancy to the gap between sound and written language: Joyce shows us in the chapter that no matter how hard the writting may try to capture the living music of Dublin, the text, like all textes, is silent”.

8 Vid. Bulhof 1970.

9 Per la musica in generale vid. Bowen 1973.

10 Il saggio a cui mi riferisco, Mito, nome, cultura è apparso per la prima volta nel 1973.

11 Procedimento, questo del rebus o del puzzle, che ha trovato dopo Joyce tanti e brillanti epigoni; basti pensare a La Vie Mode d’emploi di Georges Pérec – il cui debito a Joyce è del resto esplicito – e alla fenomenale costruzione ad incastro che costituisce questo romanzo, il quale si svolge anch’esso in una sola giornata, si regge su un complesso sistema di leitmotiv, di identità parziali, di analogie logiche che portano alle loro conseguenze ultime le innovazioni di Ulysses.

12 L’autore aggiunge: “The user of sensory impressions, on the other hand, will generally go as far as to rebuild the entire texture of his work on the analogy with either music or poetry”.

13 Vid. anche Le Guern (1973: 91) dove l’autore affronta i rapporti tra i due termini di una metonimia: “Bien entendu, il ne s’agit pas d’une relation rigoureusement objective: le langage ne peut pas être un calque de la réalité existante; il suppose nécessairement une interprétation intellectuelle”; o ancora, sul rapporto tra la metonimia e il contesto in cui si iscrive: “Pour reprendre la terminologie de Greimas, on peut dire que le lexème formant métonymie ou synecdoque n’est pas senti, sauf dans de très rares cas particuliers, comme étranger à l’isotopie” (16).

14 L’autore aggiunge: “La métonymie procède de l’observation objective: elle découvre et traduit un lien qui est dans notre représentation des choses. Elle trouve un garde fou et une justification dans l’évidence du monde extérieur ou dans des rapports conceptuels acceptés”.

15 Cfr. Cixous 1968: “Le fait que l’on puisse reconstituer la mosaique avec les fragments que Joyce avait dispersé dans tout le livre est la preuve des contradictions volontaires dans le projet de Joyce: la dispersion donne l’impression de l’absence d’un auteur qui aurait réorganisé la matière en un tout. Mais la sélection des détails et surtout leur répétition dénoncent sa présence.” (814); e “N’importe quel mot ou fait de conscience... étend sa signification par dela bien des chapitres” (815).

16 Di fatto, le frontiere tra metafora e metonimia sono molto più sfumate, come ricorda Henry: “Souvenons-nous qu’on nous a dit et répété: pas de métaphore qui ne soit toujours plus ou moins métonymique; pas de métonymie qui ne soit quelque peu métaphorique” (1971: 50).

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Titre Fig. 1
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