1Linguaggi e culture del Cinquecento si dispiegano nello spazio. Dall’avventura della prospettiva e della conquista di uno spazio unificato¹ ai progressi drammatici dell’ottica, la percezione è al centro dei più vivaci dibattiti epistemologici. Scoperte geografiche e cosmologiche non possono che ravvivare l’indole ‘visiva’ del momento e offrire ulteriori, infiniti alimenti alla passione per l’esercizio dello sguardo e la contemplazione della res extensa. Al subbuglio scientifico che ridisegna le forme del cosmo e rivela insospettate cartografie si affiancano, nel rendere cruciale la categoria dello spazio, le dilanianti turbolenze politiche e religiose che rendono mobili molte frontiere nazionali e regionali e accentuano enormemente i fenomeni di spostamento di popolazioni costrette a fuggire, emigrare, nascondersi o innomadirsi. Il tormento spaziale invade la rappresentazione pittorica e scultorea, contorce le forme del Manierismo in un dinamismo che spesso approda a una vertigine di instabilità oppure, al contrario, imprime alle immagini una innaturale staticità; continuamente e ovunque si riaccende la mai più finita discussione sul paragone delle arti che incrocia l’ut pictura poesis oraziano rinato a nuova vita. Politica, scientifica e culturale, l’immagine compete con la parola e con essa intrattiene rapporti incestuosi, di fecondazione incrociata e di cameratismo teorico, testuale e fattuale. Senza parlare della rivoluzione tecnologica e culturale di una giovane stampa che, da Anversa a Praga, da Berlino a Basilea, diffonde e moltiplica in ugual misura segni iconici e verbali, ‘spazializzati’ – direbbe Walter Ong – sulla superficie bianca della pagina. Indubbiamente, il Cinquecento potrebbe fare sue le parole che Michel Foucault dedica invece al Novecento: “The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity; we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the dispersed. We are at a moment, I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein” (1986: 22)². E così il secolo di Copernico, Michelangelo e Montaigne.

2Spazio e immagine, tuttavia, non si declinano ovunque allo stesso modo; nelle aree protestanti, la resistenza alla cultura iconica assume forme più o meno sorde, aggressive e ufficiali, ma raramente consente di scordare che la strada all’inferno riformato è lastricata di immagini: quanto basta perché le arti un tempo e altrove sorelle divengano nemiche spesso irriducibili. In Inghilterra, la temperie iconoclastica s’innesta sulla già stentata apertura di porte e porti alle acquisizioni dell’Umanesimo e del Rinascimento, fino alla fine del Quattrocento almeno; e persiste nonostante l’ambizione reale di essere ammesso al firmamento dei sovrani mecenati e di gareggiare con Francesco I nel raccogliere attorno a sé una brillante corte di artisti e poeti. Tutte le meraviglie dei palazzi di Hampton Court e Nonsuch, costruiti da Enrico VIII sulla falsariga di Fontainebleau³ , sono infatti impotenti a mascherare la verità del nuovo corso anglicano e, con il passare degli anni, sempre più spesso calvinista: volente nolente, il sovrano si trova implicato nella guerra all’icona che si scatena alla dissoluzione dei monasteri, destinata a segnare profondamente sia la cultura che il paesaggio dell’Inghilterra moderna. Variamente condannate, bruciate, spedite in Francia, le immagini sacre hanno nell’isola, sin dal 1537, vita difficile: “Their place in the church would now be filled by scriptural verse painted on the walls and altar cloths and by the literary monuments of the Reformation, the English Bible and Foxe’s Book of Martyrs” (Gilman 1986: 8). Dall’ottemperanza britannica al monito riformato che ingiunge di cercare Cristo con l’udito e non con gli occhi – “The Kingdom of Christ is a hearing Kingdom, not a seeing Kingdom” (Ivi 36) –, l’amorosa fratellanza di tanta cultura francese e italiana esce malconcia, e tra Immagine e parola è ora guerra senza quartieri: “No longer affectionate sisters given at times to gentle competition, the literary and visual arts become, in some versions of reformed thought, mortal enemies on the battlefield of salvation” (Ivi 33). Così, tra diffidenze nei confronti dei paesi papisti e opportunità politiche, la cultura visiva ufficiale, giovane e ancora fragile, subisce una battuta d’arresto che la costringe nelle strette frontiere di un ritorno al gotico e a forme decorative rudimentali, lineari e seriali o ancora la limita a una testarda bi-dimensionalità. Nelle miniature di Nicholas Hilliard, pittore vicino alla corte di Elisabetta I, la pressoché totale indifferenza ai principi della prospettiva illusionistica e l’assenza quindi di volume e di ombre ben riassumono la resistenza di una cultura aniconica all’assimilazione delle conquiste formali del continente; nell’illuminare i volti dei loro modelli di una luce uniforme, i ritrattisti del Cinquecento inglese si negano, deliberatamente o meno, alle sfumature come alla profondità. Le ombre, amorosamente vagheggiate da Leonardo nel loro rapporto con una luce che l’artista preferiva indiretta, diffusa e velata, vengono evitate come la peste dai pittori inglesi, Hilliard in testa, perché ree di nascondere la verità. E sebbene venga tradotta l’opera di un altro teorico delle luci crepuscolari, Giovan Paolo Lomazzo – il suo Trattato dell’arte della pittura conta ben tredici ‘ombre chiare’ –, questo non avviene senza emendamento ideologico, a giudicare dalle parole del traduttore, Richard Haydocke, che confessa di avere ommesso “a large discourse of the use of images [...] because it crosses the doctrine of the reformed churches” (Pope-Hennessy 1943: 90)⁴. Ugualmente rivelatori dell’ostracismo nei confronti delle arti visive, i cataloghi degli editori. Se il celebre stampatore John Wolfe si fa notare per edizioni pirata di Aretino, Machiavelli e Giordano Bruno, poco o nulla si pubblica sull’arte e l’architettura: argomenti confinati, fino al 1610 perlomeno, tra le pareti claustrali ed esclusive delle rare grandi biblioteche, quelle di Henry Percy e di John Dee in particolare, entrambi, e non è casuale, in odore di ateismo e stregoneria⁵.

1. Il trionfo dell’ekphrasis

3Eppure, chassez le naturel, il revient au galop. E cosi le immagini bandite, che tornano, clandestinamente e sotto mentite spoglie, a complicare una cultura che ufficialmente le condanna senza poterne tuttavia estirpare la memoria o il fascino, e a conquistare un ambiguo statuto di assenza-presenza. L’antica attrazione per l’Italia, generosa dispensatrice di un immenso patrimonio classico e umanistico, deve ora, a Concilio di Trento concluso e dopo la scomunica di Elisabetta I (1570), coesistere con la condanna delle sue icone, diventate strumenti di propaganda dell’aborrito papismo. Per molti intellettuali, il doppio regime della cultura rinascimentale risulta fonte di non poca difficoltà. E una forma di schizofrenia che si coglie nell’opera di Philip Sidney, insospettabile propugnatore degli ideali riformati nonché fustigatore dei costumi veneziani – specie nel carteggio con il rigorosissimo Hubert Languet – e nel contempo così sensibile al richiamo della pittura coeva da includere nel secondo libro della Old Arcadia una parafrasi della Danae di Tiziano, preferita, come testimonia la presenza nel dipinto dell’anziana governante, alla versione di Tintoretto (Duncan-Jones: 1-11). Tradurre l’immagine in una sua versione sequenziale verbale ne legittima, sembrerebbe, l’importazione nell’isola; e il rimosso iconico finisce quindi per riversarsi sulla pagina manoscritta o stampata in un’inarrestabile esuberanza di forme, cromatismi e visioni: l’interdizione politica e religiosa ha fecondato il riaffioramento dell’immagine nella testualità.

4Tralasciando il ritorno ai motivi pittorici della cultura cavalleresca e del gotico, che segnano la New Arcadia di Sidney come The Faerie Queene di Spenser e limitano anche l’orizzonte della scenografia e dell’architettura civile⁶, vale la pena soffermarsi su alcuni dei molti esempi shakespeariani nei quali lo scorrere sequenziale e diacronico del testo teatrale risulta invaso dalle grammatiche del simultaneo e del visivo. Lo ricorda Stephen Orgel, la scrittura del grande drammaturgo si iscrive in questa tensione tra il movimento dell’azione e la stasi della parola puramente descrittiva; e tradisce sia “the playwright’s fondness for ekphrasis” che la sua ambivalenza nei confronti dell’azione, spesso arrestata o depauperata dalla sua potenzialità dinamica (Orgel 1990: 180). Le intrusioni dell’immagine possono essere piuttosto convenzionali, come accade per la giostra di Pericles, Prince of Tyre (II,2) durante la quale la futura regina Taisa offre agli spettatori il catalogo alquanto ripetitivo degli emblemi di ogni cavaliere – un regesto sicuramente indebitato ai numerosi mitografi attivi in Inghilterra nel secondo Cinquecento e in particolare alla versione inglese di Andrea Alciati dovuta a Geoffrey Whitney, A Choice of Emblems (1586)⁷. Infinitamente più interessanti risultano i grandi slanci pittorici, impermeabili alle rigidità dell’allegorismo emblematico e vicini invece nella forma e nello spirito alle libertà del manierismo:

I will tell you.
The barge she sat in, like a burnished throne
Burned on the water. The poop was beaten gold;
Purple the sails, and so perfumed that
The winds were lovesick with them. The oars were Silver,
Which to the tune of flutes kept stroke and made
The water which they beat to follow faster,
As amorous as their strokes. (Antony and Cleopatra, II, ii, 190-197)

5Basterà uno sguardo alla celebre pennellata di Enobarbo per cogliere il pittoricismo delle sue parole: dalla declinazione bronzo-aurea di un registro cromatico intensificato dal riflesso dei metalli all’intreccio elementare di fuoco e acqua, per non dire della sinestesia orchestrata dal ritmo dei remi e ripresa dalla scansione monosillabica del verso come dalle alliterazioni (/b/arge, /b/urned, /b/urnished), è tutta la poetica visiva del Cinquecento veneziano che scorre, paradossalmente, sul palcoscenico. Pochissimi anni dopo, Cymbeline ritorna alle arditezze anti-classiche del ‘parlar visibile’, e lo fa con un’intensità rinnovata. Nel registrare tutti i dettagli visivi della camera di Imogene – pareti riccamente decorate da tappezzerie dov’è narrata la storia di Cleopatra, squisita fattura dell’artigiano che rivaleggia in bravura con la natura, linea serpentinata delle fiamme mosse dall’aria, bianco, azzurro e blu dei colori – per meglio restituirli a chi lo aspetta a Roma, Iachimo ripete il gesto antico del retore alla prova dell’ekphrasis:

But my design.
To note the chamber. I Will write all down:
Such, and such pictures: there the window, such
Th’adornment of her bed; the arras, figures,
Why, such and such; and the contents o’ th’ story. (II, ii, 24-27)

6Né mancano, nella camera di Imogene, principessa di una Bretagna arcaica, alcuni tra i motivi più cari all’iconografia cinquecentesca: una casta Diana al bagno scolpita sul camino e la metamorfosi ovidiana di Filomela (II, ii, 45, II, iv, 80) completano una scena d’interno con ragazza dormiente che ha ben poco da invidiare, in termini strutturali e cromatici, a modelli pittorici venuti d’oltre manica.

7L’indole iconografica non si limita sempre e necessariamente all’ekphrasis; nella tragedia di Othello, per esempio, è sulla modulazione e sul contrasto di luci e colori che cade l’accento visivo. Certo, è cruciale il gioco sui colori primari, la negritudine reiterata del protagonista, l’immacolata purezza di Desdemona e il rosso del sangue e del ricamo sul fazzoletto. Ma più intrigante risulta la meditazione su qualità e significati contrastanti del bianco; il misterioso colore tinge di sé il nome della cortigiana amica di Cassio, Bianca, per l’appunto; ma si lega soprattutto a Desdemona, per denotarne la virtù, certo, e anche per delinearne le sembianze statuarie:

... I’ll not shed her blood,
Nor scar that whiter skin of hers than snow
And smooth as monumental alabaster. (V, ii, 3-5)

8Verso il corpo bianco di Desdemona, amorosamente scolpito dalle parole di Otello, convergono, idealmente, altri nudi femminili segnati e disegnati dal medesimo colore. Si è tentati di evocare, sulla scia di Alberto Castoldi, il “vero emblema di un’epoca, L’Allegoria del trionfo di Venere del Bronzino”, e di ricordare con lui le parole di Federico Zeri: “Il corpo di Venere non è di carne, ma di marmo. Le sue mani hanno qualcosa che ricorda l’avorio... Insomma, come diceva Roberto Longhi, è un ‘idealismo plastico, superbamente glaciale’. C’è qualcosa di alieno in questo quadro, qualcosa di occulto, che noi non riusciamo più a percepire nella sua integrità” (1998: 10)⁸ . Nel continuo rimando da un bianco all’altro, si consuma il destino tragico degli amanti. Desdemona è la bianca statua di alabastro, adagiata sulle bianche lenzuola, ma anche, nelle parole di Otello, la pagina bianca sulla quale si scrive la parola ‘puttana’; è infatti il testo a stabilire una sorta di intercambiabilità tra la statua tridimensionale e la pagina che accoglie la scrittura: “Was this fair paper, this most goodly book/Made to write “whore” upon? (IV, ii, 70/71).

9Dal segno verbale a quello pittorico, il passo è breve e talvolta inesistente, come sembra dire il Bottom di A Midsummer Night’s Dream, quando recita, e sia pure grottescamente, la parte di Piramo ed esclama, in una definitiva confusione del piano della sequenza verbale con quello della simultaneità visiva: “I see a voice. Now Will I to the chink/To spy an I can hear my Thisbe’s face.” (V, 1, 191/192). Icastico e fulminante, è il Boult di Pericles a celebrare le nozze indissolubili della parola e dell’immagine. Reduce dal mercato dov’era incaricato di decantare la bella Marina per venderla al miglior offerente, vanta il suo lavoro con parole che sono anche quelle del programma poetico di Shakespeare: “I have drawn her picture with my voice” (IV, 2, 90).

2. Cronotopi venuti dal sud

10In questa traduzione del linguaggio verbale nell’idioma dello spazio e dello sguardo, il paesaggio offre alla retorica dell’ekphrasis un prezioso ausilio nel promuovere la categoria culturale del visivo. Geografie, topografie e orografie della letteratura inglese sono rivelatrici a più livelli. Da un lato, il fatto che il paesaggio sia totalmente assente dall’orizzonte già asfittico della pittura locale lascia supporre che i modelli agresti e silvestri sono da cercarsi altrove; dall’altro, poiché le varie e rigogliose nature testuali trovano una eco empirica nei giardini che il tardo Cinquecento e il primo Seicento prediligono e nei quali sembra scatenarsi l’esuberanza iconografica altrove censurata, sembra plausibile ritenere che l’immaginario orto-botanico, sia esso frutto della penna o della vanga, costituisca per l’Inghilterra di quegli anni la via maestra dello scambio con la riflessione artistica del continente⁹.

11Il bosco, un locus letterario che viene naturalmente dal profondo della storia e del mito, vive nel Cinquecento un suo momento d’incontenibile voga testuale. Con Sidney, Spenser e Shakespeare, l’Inghilterra partecipa di quest’umore forestale che alterna boschi fatati o sacri a più domestiche foreste di Arden e ricicla, si diceva, molto dell’arsenale classico sull’argomento. È il ‘mondo verde’, sicuramente più complesso e culturalmente determinato di quanto non appaia nella definizione di Northrop Frye: secondo il grande studioso canadese, il mondo verde sarebbe

analogo non solo al mondo fertile che troviamo nei riti, ma anche al mondo di sogno che noi creiamo in conformità ai nostri desideri. Questo mondo di sogno cozza contro gli ostacoli e le cieche follie dell’esperienza, dell’Atene di Teseo con le sue insensate leggi matrimoniali, del duca Federico con la sua cupa e malinconica tirannia, di Leonte con la sua folle gelosia, della scena di corte con le sue trame e i suoi intrighi, eppure si rivela abbastanza solido da imporre a questo mondo la forma voluta dal desiderio umano (1969: 243).

12Tuttavia, è difficile riconoscere le selve spesso crudeli del teatro shakespeariano in questi nitidi contrasti archetipici; più che a mondi unitari e virgilianamente idealizzati, campagne e arcadie del teatro elisabettiano sembrano figlie ambigue dell’Ovidio dei Fasti¹⁰ e delle Metamorfosi, spazi dove l’amore incrocia la violenza e nei quali la natura facilmente si mostra matrigna. Lungi dall’essere cristalline utopie dove i vizi dell’urbs vengono raddrizzati dalle virtù del rus, le foreste di Milford Haven (Cymbeline) o di Atene (A Midsummer Night’s Dream), le spiagge deserte della Boemia (The Winter’s Tale) o quelle della Turchia (Pericles) rimangono luoghi di ardua leggibilità, dove la comprensione è perennemente sollecitata ed elusa; geroglifici più che allegorie. Il giardino dal quale discendono le nature shakespeariane non è il pacificato locus amoenus di Frye, ma lo spazio indecifrabile e iniziatico della Hypnerotomachia Poliphili.

13È una parentela che rimane congetturale sul piano dell’accertamento storico. Una congettura fondata in primo luogo sulla straordinaria diffusione europea dell’arcana opera di Francesco Colonna, più nota forse in Francia che in Italia, complici le edizioni di Jean Martin, 1543, e di Jacques Kerver, 1546. Famosa per l’ingentilimento delle illustrazioni, che devono molto alla scuola di Fontainebleau, l’edizione di Martin è il capostipite di una estesa famiglia che porta a François Rabelais, Béroalde de Verville e da lì a Jean de la Fontaine e ai giardini di Mansart (cfr. Blunt 1937 e de Tervarent 1952) a Versailles. In un’Inghilterra certamente meno ricettiva, in un primo tempo soprattutto, l’Hypnerotomachia non sembra tuttavia essere sconosciuta se Ben Jonson, collega e collaboratore di William Shakespeare, possedeva un esemplare dell’edizione aldina del 1545. Quanto all’edizione inglese del 1592, essa riproduce le vigorose stampe originali ma non procede oltre al trionfo di Vertunno e Pomona; al traduttore Robert Dallington si deve anche il resoconto di un viaggio in Toscana con attenta descrizione del giardino di Pratolino, i cui enigmi non sono del tutto estranei a quelli di Colonna ¹¹

14Se biografie e bibliografie non consentono di stabilire rotte inequivocabili che portano da Colonna a Shakespeare, i testi rivelano coincidenze e incroci sintomatici di una medesima temperie culturale. Ai labirinti di A Midsummer Night’s Dream, come a quello che esplora Polifilo, presiede, non sorprendentemente, Teseo. È Teseo, principe di Atene, che Shakespeare può avere incontrato in Chaucer, a costringere i giovani innamorati a fuggire dalla legge impietosa scappando nel bosco; per Polifilo tremebondo, è un richiamo spontaneo e immediato:

Finalmente in questo scabroso e invio bosco, solamente della pietosa Ariadne cretea desiderava el soccorso, quando che essa, per occidere el fratello monstro, conscia et ductrice el maestrevole filo ad lo inganevole Theseo porgette, per fora uscire del discolo labyrintho: et io el simigliante per uscire della obscura Silva” (HP 7, vol. I).

15A complicare i percorsi tortuosi e incerti dei protagonisti pensa Cupido, onnipresente in entrambi i testi, a tal punto che personaggi e versi shakespeariani sembrano dialogare con l’immagine colonniana. Nel sogno inglese, la presenza del bambino alato aleggia in modi minacciosi, scombussolando destini con frecce sempre pronte a scoccare:

That very time I saw, but thou couldst not,
Flying between the cold moon and the earth
Cupid, all armed. A certain aim he took
At a fair vestal thronéd by the west,
And loosed his love-shaft smartly from his bow
As it should Pierce a hundred thousand hearts.
But I might see young Cupid’s fiery shaft
Quenched in the chaste beams of the wat’ry moon, And the imperial votress passéd on, In maiden meditation, fancy-free.
Yet marked I where the bolt of Cupid fell
It fell upon a little western flower –
Before, milk-white; nov, purple with love’s wound... (II, 1, 155-167)

16La scena descritta da Oberon sembra la tarda glossa di un momento analogo in Colonna e della sua illustrazione: “[...] vedevasi el potente Cupidine che, cum l’aurea sagitta sua verso gli stelliferi caeli trahendo, gutte d’oro amorosamente faceva piovere, et una infinita turba di omni conditione vulnerata stavano di ciò tutti stupefacti” (HP 160, fig.1). Il pantheon della foresta di Atene appare del resto simile a un avatar dell’empireo di Colonna: la contesa di Titania e Oberon per un fanciullo – “so sweet a changeling” – echeggia il broncio divino di Venere che litiga con Giove; quanto al pasticcione Puck, la sua filiazione non lascia dubbi: “[...] his dramatic function aligns him closely with Cupid’s in the play’s mythological schema [...]. The Renaissance debates on the meaning of Cupid find frequent echo in the implications of Robin’s activities” (Holland 1994: 41). Di scena in atto, di boschetto in radura, le corrispondenze s’infittiscono. L’incisione aldina che ritrae una ninfa dormiente vegliata da satiri (fig. 2), uno dei quali tiene una boccia in mano, si presta a illustrare con precisione l’incantesimo perpetrato ai danni di Titania: “Having once this juice l’Il watch Titania when she is asleep,/And drop the liquor of it in her eyes” (II, i, 176-178).

17Allo stesso modo, la trasformazione di Bottom in asino dialoga con l’evocazione di un episodio analogo nell’Hypnerotomachia: “[...] dolcemente incominciorono (le festevole fanciulle) di cantilare in phrygio tono rithmiticamente una faceta metamorphosi: conciosa cosa che, volendose uno inamorato cum unctione in avicula tramutarse, il bussolo fallite et transformosi in rude asino” (HP 78). Il ‘rude asino’ shakespeariano desta nei suoi amici meraviglia e stupore: “Bless thee, Bottom, bless thee. Thou art translated” (III, 1, 113). E per il lettore/spettatore, la scelta del verbo ‘to translate’ (tradurre) per denotare una metamorfosi che si avverte con lo sguardo riassume il fluido movimento tra la sfera del verbale e quella del visivo.

18Ma il bosco non è solo quello dell’amore, degli incantesimi e delle burle. Sotto le fronde, il paesaggio può anche essere tutt’altro che ameno. Ne sa qualcosa Polifilo che, nella sua inquieta corsa, giunge a una

grossa vena de acqua freschamente resurgente. [...] Dal quale nasceva un chiarissimo fluento, che cum discursivi rivuli per medio della deserta Silva cum discolo et flexuoso alveo influente, incremento da molti altri liquenti canali tollendo, dilatavase. Et per gli impedienti saxi et ruinati trunchi insurgevano le corrente et sonante unde; et poscia da impetuosi et undisoni torrenti dalle risolute neve dagli alpestri e rigidi monti lapse cadendo t...] grande augumento riceveva [...] io trovava alquanto de fusca luce, per gli excelsi arbori uno poco nelle cime discuneati, sopra el limoso fiume, ove vedeva el coelo lacerato per gli impedienti rami frondosi, et tali sicchi: horrido loco a homo solo ritrovarse sencia traiecto alcuno (HP 9).

19Calamità naturali simili affliggono la foresta di Atene, nella quale i dissidi degli abitanti hanno scatenato flutti e venti, alterando ogni armonioso equilibrio ecologico:

Therefore the winds, piping to us in vain
As in revenge have sucked up from the sea
Contagious fogs which, falling in the land,
Hath every pelting river made so proud
That they have overborne their continents [...]
Therefore the moon, the governess of floods,
Pale in her anger, washes all the air,
That rheumatic diseases do abound. (II, 1, 88-105)

20Avendo offerto di sé, tra allagamenti, argini rotti e ritmo disturbato delle stagioni, il volto più cupo e perturbante, la natura si fa anche domestica e mite: nel bower di Titania, una sorta di giardino conchiuso miracolosamente risparmiato dalle intemperie, si balla e si canta e gli avventori, Bottom in questo caso, vengono fatti addormentare al suono di musiche dolci e con la carezza di ali di farfalla (III, 1). Analogamente, Polifilo giunge anch’egli a un locus amoenus fiorito e soleggiato e lì viene preso per mano da una bellissima ninfa (HP 141, fig. 3) della quale s’innamora ben presto. Molteplice, amica e anche nemica, la natura produce e toglie ordine e pace, accende e spegne le luci e la vita, si sottomette al volere dell’uomo o al contrario lo travolge: davvero simile all’immagine di questi giovani dal doppio volto (fig. 6), dei quali Maurizio Calvesi scrive: “In realtà, le figure bifronti non sono immagini di Giano, ma della fortuna C [...] fortuna doppia, benigna o avversa, [che] toglie ciò che dà” (1980: 81) .

21Sotto le fronde, la vita ha altri risvolti inquietanti. La foresta infatti punisce e ferisce chi vi si avventura, graffia gli amanti con i suoi rovi (III, ii, 29), fa scorrere sangue e accende pensieri di morte violenta (III, ii, 48), inflitta o subita che sia. Quando non suscita regressioni allo stato primordiale dell’animalità, come lasciano intendere le urla scomposte di Hermia: “Out, dog; out, cur.../And hast thou killed him sleeping? O brave touch!/Could not a worm, an adder do so much?” (III, ii, 65-71).

22Squarciato il sipario bucolico, si intravvede un universo teratologico di belve e mostri; e se Polifilo riesce a sfuggire all’assalto dei draghi (fig. 5), il destino non è così tenero con il vecchio Antigonus di The Winter’s Tale, che viene divorato da un orso sotto gli occhi inorriditi di un pastore di passaggio: “[...] the poor gentleman roared, and the bear mocked him, both roaring louder than the sea or weather” (III, iii, 99-101). Foreste o spiagge diventano allora il luogo della mutilazione e dello strazio dei corpi; dalla decapitazione colonniana di “una terrifica donna”, “cum la falcata et tagliente harpe” (HP 160, fig. 6) a quella shakespeariana di Cloten, la cui testa viene fatta ruzzolare sbrigativamente in un corso d’acqua per nutrire i pesci (Cymbeline, IV, ii, 150), il passo è breve; e ci dice che il mondo verde continuamente scolorisce nel rosso sangue, che l’Arcadia non è tale, ma un luogo insieme civile e selvaggio attraversato da uomini senza pace né speranza. Misteriose, iniziatiche e ancora vitali ed esuberanti nonostante cento anni di circolazione europea, le immagini di Colonna risorgono nelle pagine shakespeariane per disegnare con le parole i contorni e i scenari di un immaginario pittorico clandestino.

3. Complicazioni prospettiche

23Nella sua deambulazione, Polifilo attraversa sia aree boschive che spazi archeologici o architettonici, in un paesaggio dove viene vanificata ogni distinzione tra natura e cultura. E sempre, lo sguardo attento del protagonista si dilunga sugli oggetti, a interrogarne il senso, la funzione, l’identità. Ma, ed è sicuramente uno tra gli elementi più intriganti dell’opera di Colonna, nonostante l’unità narrativa, garantita dallo svolgersi sequenziale della passeggiata e dal punto di vista unitario di un solo protagonista, le coordinate spaziotemporali dell’Hypnerotomachia sono di una straordinaria complicazione. Sorvolando sulla frontiera sogno/veglia, labilissima, più significativa, sotto il profilo strutturale, risulta la scomparsa della gerarchia tra piccolo e grande: al pedimento delle fontane, piuttosto che alle ‘tabelle’ dei carri trionfali, sempre riccamente decorati (fig. 7) viene prestata un’attenzione testuale e iconografica che cancella ogni distinzione ipotetica tra racconto ‘principale’ e intreccio secondario e annienta ogni gerarchia narrativa. Continuamente, la trama del racconto si strappa, per aprirsi a nuovi percorsi affabulatori e a nuove possibilità romanzesche. Così accade nella processione dei trionfi: “El tertio caeleste triumpho seguiva cum quattro vertibile rote di chrysolitho aethiopico Offeriva tale historiato insculpto la tabella dextra: uno homo di regia maiestate insigne, orava in uno sacro templo” (HP 159); fulmineo, quasi impercettibile, il passaggio dalla cornice materiale del carro alla storia narrata dalle sculture della fiancata. Con ogni scultura, ogni rilievo, ogni geroglifico, s’innesta sull’originaria fabula un affluente che da essa finisce con non distinguersi più. Le illustrazioni, che non consentono mai di stabilire alcuna scala né quindi di instaurare rapporti spaziali, assecondano questo processo di dissoluzione del limine tra rappresentazione e meta-rappresentazione (figg. 8 e 9). La vertigine – per cui il piccolo non si distingue dal grande, costringendo il protagonista a un continuo processo di ricollocamento del proprio corpo nello spazio – culmina nell’incontro con la celebre “elephantina machina”, “tutto cavo et vacuo et cavernato” (HP 31), nel quale Polifilo, naturalmente, si avventura, per scoprirvi un “antiquario sepulchro” sormontato da una statua e ben tre iscrizioni. Con questi giochi di mise en abyme, dei quali tuttavia non è chiara la regola, Colonna costringe i suoi lettori a costanti ginnastiche prospettiche ed ermeneutiche nonché a una perenne incertezza sullo statuto narrativo e pittorico di quanto accade.

24È straordinario che in un’Inghilterra risolutamente nemica delle innovazioni della prospettiva, lo si diceva prima, il teatro si sia impadronito, per le sue strutture drammatiche, della grammatica del più raffinato Manierismo; o meglio, per riprendere le categorie di David Evett (1990: 77), che, in una cultura visiva dove trionfa la modalità paratattica, i drammaturghi abbiano scoperto ed esplorato attivamente le possibilità espressive dell’ipotassi e della prospettiva illusionistica. Shakespeare di nuovo. Basterà evocare tutti gli spettacoli ‘interni’ di A Midsummer Night’s Dream, attorno ai quali si organizzano fasci di sguardi sempre diversi, per cogliere la moltiplicazione, di nuovo vertiginosa perché senza regole né gerarchia, delle trame e dei piani drammatici. La cornice ‘grande’ – fuga e ritorno degli amanti – è assediata da altri spettacoli: Tatiana e Bottom recitano, su regia di Oberon, il loro grottesco amore; gli artigiani presentano la loro commedia, Piramo e Tisbe; abbondano i sogni che inscenano verbalmente altre storie oppure ricordi che interrompono l’azione ‘principale’. Ma, come in Colonna, mancano gli appigli per stabilire la mappa di un significato che, di nuovo, si disloca tra rappresentazione, metarappresentazione e finzioni al quadrato. L’arsenale manierista è sbarcato a Londra: scorcio, trompe-l’oeil e anamorfosi hanno contaminato la sintassi teatrale. Vale forse la pena di sostare ancora un momento, per le sue assonanze con il gusto architettonico di Colonna, nella stanza di Imogene, inseguendo lo sguardo del traditore Iachimo: sulle tappezzerie, la storia di Cleopatra; sulla cornice del camino, quella di Diana; al soffitto, cherubini in un mare dorato; scolpiti sugli alari d’argento, cupidi bendati; abbandonato nel grembo della ragazza, per il sopraggiungere del sonno, il racconto ovidiano di Filomela; cinque percorsi iconografici e di lettura, cinque storie da decifrare nel loro reciproco rapporto, cinque potenzialità metaforiche e interpretative per Imogene (Cymbeline, II, ii e iv).

25È forse in Othello che il paradigma della visione si mostra in tutta la sua strabiliante complessità epistemologica e iconografica. Poiché tutta l’azione ruota attorno alla prova del delitto di infedeltà, costantemente chiamata in causa come “ocular proof” (III, iii, 366), il verbo ‘to see’ – vedere – stringe legami stretti con il verbo ‘to know’ – sapere, conoscere. Ma, nella crisi della conoscenza e della fiducia che invade la tragedia, come sta invadendo, in piena rivoluzione scientifica, la coscienza europea, i rapporti che lo sguardo intrattiene con il sapere sono tutt’altro che univoci. Il grande artefice della catastrofe, lago, sa bene che la percezione è contemporaneamente fonte d’inganno e di verità, e la sua strategia insegue di conseguenza questa doppia vita del senso della vista. La tragedia si dipana così lungo due percorsi conoscitivi contrastanti, che finiscono per imprigionare l’ingenuo e geloso Otello; da un lato, lago incoraggia il condottiero a osservare Desdemona e il suo presunto amante, lavorando sull’assunto che l’occhio vede:

Look to your wife; observe her well with Cassio.
Wear your eye thus: nor jealous, nor secure.
I would not have your free and noble nature.
Out of self-bounty, be abused. Look to ‘t. (III, iii, 195-198)

26E Otello si lascia convincere, per un momento, dell’effettiva sinergia tra vista e conoscenza: “This honest creature doubtless/Sees and knows more... (III, 3, 240).

27D’altro canto, l’alfiere continua a istillare il sospetto che le apparenze ingannano e che ciò che l’occhio vede è solo una costruzione a uso e consumo dello spettatore credulo; il verbo ‘to see’ collassa allora in ‘to seem’ – sembrare – per legare la percezione alla menzogna: “She that so young could give out such a seeming, to seal her father’s eyes up close as oak... (III, iii, 207-210).

28Il doppio regime epistemologico della percezione finisce per contaminare l’intero tessuto drammatico e verbale della tragedia, che si dirama nel segno del paradosso logico ed empirico, decretando insieme lo statuto irrimediabilmente ibrido e duplice del vedere/sapere e l’inafferrabilità di identità che giocano a essere ciò che non sembrano o viceversa: “I am not what I am”, dice Iago; e più avanti, Desdemona: “My lord is not my lord” (II, iv, 121).

29A sigillare lo scombussolio della sfera della percezione, l’andamento pittorico dall’atto quarto drammatizza gli sguardi all’inverosimile e letteralmente organizza un dipinto policentrico e percorso da linee di forza eccentriche ed eterogenee. Tutto comincia con l’esortazione a Otello, da parte di lago, a sorvegliare le movenze e le espressioni di Cassio (IV, 1, 82); a questo segue il dilungarsi del testo sullo sguardo stupefatto di Lodovico che contempla le rovine della ragione di Otello (IV, 1, 271). Nella sua ossessiva coazione a ripetere, Otello per parte sua invita Emilia a spiare Desdemona senza sosta: “Othello: Yes, you have seen Cassio and she together. Emilia: But then I saw no harm” (IV, ii, 3-4).

30Incrociati gli sguardi secondo traiettorie diverse, disseminati i punti focali e sparpagliate le linee di fuga, il dipinto shakespeariano rilascia più dubbi che verità e certezze. Ma, al di là dello scetticismo profondo, o forse proprio in virtù del medesimo, l’energia pittorica e l’ardire della sperimentazione prospettica parlano la lingua di una lezione di manierismo assimilata e sublimata.

Fig. 1 Cupido tra gocce d’oro dal cielo

Fig. 2 Venere svelata dal satiro

Fig. 3 Polifilo a fianco di Polia

Fig. 4 Danza di giovani e fanciulle bifronti, sullo stesso piedestallo

Fig. 5 Polifilo e il drago

Fig. 6 Cadaveri delle fanciulle dilaniati dalle fiere

Fig. 7 Trionfo di Leda

Fig. 8 Il padre di Leda consulta l’oracolo (mezzo riquadro destro del terzo carro) e Danae in prigione (idem)

Fig. 9 Morte della Medusa e nascita del Pegaso (riquadro sinistro del terzo carro)