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Questo giardino è un teatro. Percorsi europei nella terza natura manierista
p. 29-47
Texte intégral
1Per quanto abitualmente parco di complimenti, per non dire critico nei confronti dell’Italia, è con sincera meraviglia e profusione di dettagli che Montaigne ricorda invece la sua visita alla villa di Pratolino. Infrangendo, il tempo di una pagina, il suo scetticismo filosofico e la sua alterigia di francese, si sofferma con ammirazione sulle mille sorprese del giardino mediceo:
Il y a de miraculeus une grotte a plusieurs demures et pieces: ceste partie surpasse tout ce que nous avons jamais veu ailleurs. Elle est encroutée et formée partout de certène matiere qu’ils disent estre apportée de quelques montagnes [...]. Il y a non sulemant de la musique et harmonie qui se fait par le mouvemant de l’eau, mais ancore le mouvemant de plusieurs statues et portes a divers actes, qui l’eau esbranle, plusieurs animaus qui s’y plongent pour boire et choses samblables [...] (1962: 1193).
2Rapito da giochi, zampilli e fontane d’acqua, colpito dal gigante Appennino, nel novembre del 1580 non ancora del tutto finito ma che lasciava presagire ulteriori magnificenze, intrigato dagli effetti prospettici della scala “acquatica” che dalla grotta sale verso la villa, Montaigne è tutt’occhi e tutt’orecchi e si abbandona alla fantasmagoria inscenata dal Buontalenti.
1. Scena naturale, natura scenica
3Le parole del Journal restituiscono bene la sfrenata teatralità del giardino di Francesco, nel quale tutto – automi, acque, animali – è in continuo movimento, come ad opera di un misterioso e potente regista; il cui paesaggio echeggia, risuona e rimbomba di musiche e canti di uccelli; dove soprattutto chi passeggia può essere inaspettatamente annesso allo spettacolo e diventarne attore se a un suo “sul mouvemant toute la grotte est pleine d’eau, tous les sièges vous rejaillissent l’eau aus fesses [...]” (Montaigne 1962: 1193): non vi è dubbio, questo giardino è una recita.
4L’attrazione fatale e reciproca del teatro per il giardino, non nuova di certo ma soggetta a eclissi anche lunghe, si rafforza e si approfondisce in modo considerevole durante il Cinquecento. L’epicentro pratico e teorico di quest’idillio si trova naturalmente in Italia, ma in molti paesi, Francia in testa, e con ritmi e modi differenti, si diffonde la tendenza e inscenare la natura o naturalizzare la scena, giungendo talvolta, come nel caso di alcune feste Medicee, di quelle di Joyeuse e dei Valois, a momenti di vera e propria indistinguibilità e sovrapposizione1.
5Un primo anello di questo riannodato legame è da ravvisarsi nell’identico rapporto che giardino e teatro intrattengono con il potere, del quale materializzano l’estensione, la forza, la sapienza e l’irraggiamento. Nel giardino del principe cinquecentesco “è dunque la stessa natura, la stessa situazione idrica del territorio fiorentino che veniva ad essere rappresentata e riprodotta [...]” (Conforti 1979: 152) e se “il signore della villa riesce spesso a dominare con lo sguardo il disegno generale dall’alto del suo palazzo [...]” (Fagiolo 1979: 127), è l’immagine e la garanzia della propria potenza che coglie la sua visione. Non diversamente accade per le feste o i divertimenti teatrali che scandiscono la vita politica francese del secondo Cinquecento, miranti a rafforzare l’istituzione e l’immagine della monarchia, fortemente malmenata da tensioni religiose e dinastiche: è la storia che racconta il ciclo delle tappezzerie dei Valois, prezioso esempio tra l’altro di teatro naturale. Persino nella nordica e Inghilterra, feste e pageants esistono in funzione del potere che permettono di mostrare, acquistare o incrementare, come dimostra la sfarzosa accoglienza serbata a Kenilworth a Elisabetta dal duca di Leicester, ansioso di riconciliarsi con la sua regina e allontanare da sé ombre di disgrazia.
6Entrambi e insieme riflessi e strumenti di potere, giardino e teatro hanno anche in comune la vocazione, sempre più esasperata man mano che il secolo si consuma, a costituirsi come microcosmi. Propensione particolarmente rilevante in un momento culturale ancora segnato da forme di pensiero analogico e in cui “la somiglianza è il coibente del mondo e insieme la figura epistemologica che presiede al sapere della natura” (Rinaldi 1979: 154)2. Nel caso del giardino, questo si spiega con il legame privilegiato che esso intrattiene con i testi sacri, dalla Genesi al canto di Salomone, e poi con quelli classici (Orazio, Plinio, Virgilio). Legame tutt’altro che semplice o univoco, ma tuttavia segno inequivocabile di una potenzialità simbolica, riassuntiva progettuale o rappresentativa: il giardino è la copia del mondo. Quanto al teatro, è noto, sarebbe diventato, a fine secolo, sulle rive del Tamigi, una piccola O, somigliante al globo terrestre e al cranio umano. Più precisamente, è attorno alla metafora di theatrum mundi, alla quale Giulio Camillo aveva dato nel 1530 forma materiale, che si cristallizza il nesso giardino-teatro: essi diventano “strutture intercambiabili” (Fagiolo 1979: 126), modelli mnemotecnici, serbatoi e percorsi di conoscenza. È sintomatico che nel teatro di Camillo fosse data grande importanza alla grotta, elemento onnipresente e plurisignificante dei giardini coevi e alle acque rappresentate dal dio Oceano ed evocatrici della follia idraulica del secolo3.
7Forme particolarmente ricettive e duttili, il giardino e il teatro assimilano prontamente, tra le tante che offre il Cinquecento, le medesime suggestioni culturali, per prima quella classica. È la stessa narrazione mitologica che si può infatti inseguire nelle rappresentazioni delle nozze di Joyeuse e nei giardini di Tivoli della villa d’Este, è un identico ovidiano spirito metamorfico che presiede alla costruzione delle grotte come a quella delle macchine di scena, alla trasformazione di giardini fioriti in visioni d’inferno o alle numerose mutazioni di personaggi teatrali. Quanto all’ut pictura poesis di Orazio che lascia un’impronta così forte sulla riflessione letteraria del periodo, eccolo riproposto nei panni agresti di un ars hortulorum che rivisita le categorie dell’ars poetica e promuove un ut poesia hortus4.
8Ma forse più di ogni altra cosa, è l’avventura complessa della prospettiva a saldare il destino comune dei due spazi. Il teatro pre-cristiano di Vitruvio, a pianta circolare, nel quale si iscrive un dodecagono i cui angoli sono in rapporto geometrico con le cinque aperture del palcoscenico, appena riscoperto con passione spesso parziale, è al centro di un dibattito fervente tra fautori del teatro ‘archeologico’ e della scena astratta da un lato e, nell’altro campo, partigiani invece dell’illusione e della scena prospettica. Verso la metà del secolo, si profilano possibili momenti di sintesi: nel Teatro Olimpico, per esempio, che associa straordinariamente il cerchio perfetto alle strade illusionistiche divergenti o ancora nell’opera di Sebastiano Serlio, che sulla rigorosa norma vitruviana non rinuncia a innestare il tableau, la decorazione prospettica, il rilievo, tutto l’armamentario insomma dell’illusione pittorica5. Dissolta la frontiera – e la gerarchia – tra struttura e decorazione, il palcoscenico può senza remore travestirsi da giardino o da selva, grazie alle astuzie e agli inganni della pittura: “Vitruvio, trattando delle scene, vuole che questa sia ornata di arbori, sassi, colli, montagne, herbe... si potran bene artificiosamente far cose simili di seta le quali saranno ancor più lodate che la natura... con l’artificio della pittura” (Serlio 1584: libro secondo, 48). È il primo passo del “furor di dissoluzione... che è anche affermazione paradossale di libertà, di assoluta disinvoltura intellettuale” (Morolli 1979: 89). Nel giardino, con un movimento speculare, ma ugualmente ansioso di abbattere, manieristicamente, steccati di ogni sorta, l’arte cerca di dominare la natura, di imporle, demiurgicamente, un ordine, appunto teatrale e prospettico sicché “Arte e natura prendono così posto ai due poli del volume sferico della rappresentazione come fuochi di una ininterrotta mimesi circolare e tautologica... Ogni primato o precedenza referenziale si dissolve nella proliferazione o nel rimbalzo delle immagini lungo le traiettorie prescritte dalla trama della rappresentazione” (Rinaldi 1979: 155).
9Si afferma così una comune estetica (e simbolica) della metamorfosi, della dissoluzione e della fusione, che nell’acqua identifica la propria natura fluida e cangiante e all’acqua affida la sua immagine materiale: l’acqua, dice Bachelard, “raggruppa le immagini e scioglie le sostanze” e soprattutto suscita una duplice partecipazione dell’anima, “partecipazione del desiderio e del timore, partecipazione del bene e del male, partecipazione tranquilla del bianco e del nero” (1956: 17). Canalizzata, spruzzata nelle fontane, scorrevole nei ruscelli, sgocciolante nelle grotte, di rado immobile e in quel caso pronta a farsi specchio e a duplicare il reale, l’acqua è ovunque e il momento è irriducibilmente idrico. Il teatro si appropria presto di questo immaginario acquatico: mari in tempesta invadono la scena di Arimène, a Nantes nel 1596; per il Ballet comique de la Reyne, nel 1581, tritoni, sirene e cavalli marini nuotano nell’acqua e tirano una fontana (Rousset 1968: 185 e sgg.; Strong 1973: 135, 160). Se lo spazio chiuso limita questi effetti mirabolanti, basta spostare il teatro in giardino, adoperare acque, grotte e ninfei come palcoscenici, come a Valfonda nel 1600 in occasione delle nozze di Enrico di Francia con Maria de Medici (Marchi 1981: 212). La contiguità, per non dire l’identità, acqua-giardino-teatro trova infine in automi e macchine idrauliche la sua espressione quintessenziale: “Sappiamo che gli ‘automata’ mossi da forza idrica costituiscono il richiamo principale di Pratolino” (Zangheri 1982: 360) e che queste stesse macchine verranno utilizzate a Boboli nel 1661 per la rappresentazione del Mondo festeggiante, dopo essere state adoperate in numerosi spettacoli e feste (Fagiolo 1979: 131).
10Al giardino e al teatro il Cinquecento consegna molto della sua anima inquieta e contraddittoria; stupisce infatti che siano forme cosi marcatamente effimere ad accogliere molto dello sforzo scientifico ed estetico di un’epoca e che nel fragile ed evanescente spettacolo della natura – nella natura – una cultura abbia scritto tanto della sua sapienza intellettuale e tecnica. Di grotta in fontana, di automa in isola, è un intero immaginario che si sviluppa e si scrive nel laboratorio del giardino teatrale.
2. Da Firenze a Londra. L’“accademia” del principe Enrico
11Nel loro congiunto percorso cinquecentesco, ars hortulorum e teatro sono fortemente segnati, per ragioni di committenza, opportunità politica e contiguità geografica, dall’atmosfera controriformistica che si sta diffondendo. Basterà ricordarlo, è in Vaticano che ha sede la più “[...] straordinaria concentrazione che sia dato trovare nella storia del giardino [...], in cui si addensano immagini, suggestioni e memorie, con particolare rilievo per le varie tematiche dell’acqua e del teatro” (Fagiolo-Madonna 1990: 33 sgg.), la casina di Pio IV; un emblema, si direbbe, della coloritura papale e romana, oltre che classica e scientifica, del giardino-teatro. Più significativo ancora, anche se ipotetico, un probabile incontro in Francia tra Giulio Camillo e Ignazio di Loyola, intenti entrambi a organizzare spazialmente la conoscenza6.
12In Inghilterra, tuttavia, dalla rottura con Roma, l’importazione di motivi e idee di origine italiana subisce una battuta d’arresto; e sebbene rimanga nel pubblico colto d’oltremanica grande curiosità per la cultura umanistica, le singhiozzanti relazioni tra Tudor e establishment papale e cattolico non permettono di appagarla che in modo parziale, spesso sotterraneo e soprattutto molto ritardato rispetto ai ritmi continentali. Si assiste a una “ricapitolazione tardiva di tappe da tempo superate in Italia” (Jacquot 1966: 500). L’anno 1605, con la scenografia ‘prospettica’ del Masque of Blackness, è comunemente accettato come uno spartiacque convenzionale: se prima “i professionisti del teatro, nel loro insieme, sembrano non mostrare alcun interesse per l’applicazione pratica delle idee italiane” (Wickham 1966: 319), dopo, la scena inglese si aggiorna in fretta. Perché e come non è, in assenza di documenti, chiarissimo. Orgel e Strong convengono che in quel momento il lavoro del futuro Vitruvius Britannicus “non tradisce conoscenza del disegno italiano”, e che comunque, prima del 1613, data del suo viaggio in Italia con Arundel, Jones mostra poca dimestichezza con l’arte e le regole della prospettiva (Orgel e Strong 1973: 34). Lo stesso accade nei giardini, che stentano a mettersi al passo continentale e rimangono, in questi primissimi anni del seicento, testardamente emblematici.
13Certo, nel sottosuolo della cultura inglese, scorre, lo ha mostrato seminalmente Frances Yates, il fiume carsico dell’influsso italiano classico. Vitruvio si diffonde in Inghilterra sotto il segno dell’ermetismo, grazie alla biblioteca e all’opera di John Dee, e, nel solco del pensiero magico-tecnologico, Yates stabilisce una sequenza Dee-Fludd-Jones, con la certezza che è al “[...] filosofo ermetico che lo scenografo avrebbe chiesto aiuto” (Yates 1969: 79). Nonostante la forte suggestione intellettuale che possiede la tesi di Yates, rimangono misteriose le modalità concrete di questo rapporto filosofo-scenografo, mentre esistono invece tracce oggettive di una presenza non clandestina di Vitruvio in Inghilterra tra il 1609 e il 1612, e oltre che di Vitruvio, anche di Serlio, tradotto nel 1611 da Peake – che non compariva nella biblioteca di Dee – e inoltre, più inaspettatamente, delle macchine meravigliose di Buontalenti. Il giardino-teatro manieristico non è così lontano.
14È paradossale che sia stato un francese di religione riformata a progettare i “giardini all’italiana” di Somerset House, Richmond e Hatfield. Salomon de Caus forse costituiva, per i suoi ricchi committenti anglicani, una garanzia contro l’inquinamento papista e romano dell’arte che, tra le altre, praticava, quella del giardino. Il tempo, la rivoluzione, la mania del pittoresco e la pseudo-naturalezza di Lancelot Brown hanno rimodellato più volte il territorio, cancellato il giardino-teatro della memoria: delle ambiziose e costose opere di Caus, e con esse dell’esito inglese della terza natura, il paesaggio non dice nulla. Ha resistito per fortuna l’altra scrittura, in pagine che custodiscono le immagini di una cultura fondamentale anche se evanescente e molto svelano di un cruciale momento estetico e ideologico.
15La presenza di Caus a Londra è dunque intimamente legata al ‘perduto rinascimento inglese’ di cui il primogenito di Giacomo I, Enrico, incarna, fino alla sua morte improvvisa e prematura nel novembre 1612, i valori, la tensione intellettuale e ideale e l’energia giovanile. Alla corte di Enrico, lo studio della natura, in tutte le sue molteplici forme e manifestazioni, è all’ordine del giorno. Che il principe di Galles fosse insaziabile amante della scienza e delle arti traspare da tutti i commenti coevi: “Si delizia di tutte le opere dell’ingegno e dell’arte, e di ogni genere di macchina bellica [...] di architettura e di orticoltura, e di tutte le musiche più rare [...]” (Cornwallis 1751: 53). L’apologo di Cornwallis, tesoriere del principe, risente forse dell’emozione suscitata dalla morte di Enrico, ma non così certamente quelle dell’austero ambasciatore francese Le Fèvre de la Boderie, incaricato da Enrico IV di Francia di dedicare particolare attenzione al proprio omonimo e presto conquistato da tanta adolescenziale virtù e saggezza; “[...] è possibile che susciti gelosia in suo padre [...]” (1750: 349), scrive de la Boderie nel 1607, con preveggenza da fine diplomatico! Persino il veneziano Correr, pur non sospetto di dividere le simpatie ‘puritane’ di Enrico, si stupisce: “[...] supera con la virtù l’inclinazione propria dell’età, attende con diligenza e gusto grandissimo alle matematiche. Soprattutto, è così grande amatore della giustizia che non si può tollerare che alcuno si avanti con li soliti mezzi dei donativi [...]” (1863: 117). La corte di Giacomo è frivola, in odor di corruzione – è l’epoca del favorito Robert Carr – e peggio ancora di cattolicesimo, a causa della regina Anna. Quella di Enrico, dove rivive lo spirito delle accademie cinquecentesche, è il vero “Pantheon della Gran Bretagna” (Hill 1980) il crogiuolo dell’Inghilterra moderna e di un protestantesimo muscoloso ma tollerante e illuminato che non teme di abbeverarsi alle sorgenti italiane e francesi. A Thomas Chaloner, naturalista e chimico, autore di un trattato sul nitrato, è affidata la conduzione della casa; la biblioteca è diretta dal navigatore e idrografo Edward Wright, che a Enrico dedica la seconda edizione del suo libro sugli errori in navigazione, mentre a Thomas Lydiat, cosmografo, viene data una pensione annuale. Matthew Gwinne, professore al giovane Gresham College, studia la medicina, mentre Phineas Pett, matematico non accademico, progetta navi e partecipa da vicino alla costruzione del Prince Royal; anche Bacon, sia pure in maniera più ambigua e cortigiana, si aggira nei pressi del pantheon. Soprattutto, dalla sua prigione nella torre, Raleigh intrattiene con Enrico relazioni culturali, politiche ed emotive intense, all’insegna della ricerca, della sperimentazione, dell’esplorazione geografica e scientifica e della progettazione di un’Europa riformata7. I modelli di Enrico sono eclettici: la Praga di Rodolfo II, Firenze medicea, la Londra contemporanea dove è chiaro che “[...] qualunque meccanicista ha accesso a un’educazione scientifica che vale quella del resto d’Europa e di gran lunga migliore di quella delle università inglesi” (Hill 1980: 65, 46). Non a caso esiste tra Gresham College e Richmond Palace una forte continuità di istanze, intenti e persone. Lì, dunque, la parola natura si declina in tutte le sue accezioni più anti-aristoteliche, copernicane e sperimentali: Enrico è un fanatico della ricerca del passaggio a Nord-Ovest, si discute di tonnellaggio di navi come di botanica, di ottica e di cosmologia quando non di chimica o di geometria. Dallo studio del grande libro della natura risorge la metafora dell’età dell’oro, Golden Age, ambiguamente affine a quella dell’Eldorado, che occupa l’immaginario di molti.
16Non stupisce allora ritrovare qui Salomon de Caus, reduce dal Belgio. Insegna prospettiva al principe, che non disdegna certo questa branca della matematica, fondamentale alla comprensione dell’ottica nonché ai lavori di architettura che sta intraprendendo nel palazzo e nei giardini di Richmond. Anche se è incerta la data dell’arrivo definitivo di Caus a Londra (1609?-1610?), il suo insegnamento è chiaramente in perfetta armonia con il fervore innovativo e pedagogico dell’accademia8. Colpisce infatti l’accento posto da Caus sulla dimensione operativa del lavoro: sono ragioni e dimostrazioni ad essere importanti, mentre della prospettiva si sottolinea il carattere di necessità. L’impianto di La Perspective è dunque fortemente manualistico, e al di là di questo fatto non riserverebbe sorprese se l’autore non si soffermasse in più teoremi illustrati (1612: cap. 25, fol. 30; cap. 28, fol. 34; cap. 29, fol. 35-36) sugli inganni e gli scherzi della visione. All’Inghilterra finora bidimensionale, le ultime pagine di La Perspective aprono, in sordina e in forma quasi ingenuamente scolastica, il mondo dei trucchi del manierismo, delle prospettive accorciate, dei trompe-l’oeil e delle anamorfosi, delle forme percettive insomma in cui si rimescola e si complica enormemente il rapporto fra vero e falso, realtà e apparenza.
17La morte di Enrico pone brutalmente fine ai sogni scientifici e politici della sua corte e alla speranza di vedere l’Inghilterra alla guida di un’Europa giovane, colta e protestante. Caus, diventato architetto e ingegnere del principe, nonostante la concorrenza con Jones e Costantino dei Servi, si ferma a Londra fino alla primavera del 1613 che vede i festeggiamenti per il matrimonio dell’amata sorella di Enrico, Elisabetta, con Federico, l’elettore Palatino. Con la coerenza ‘riformata’ che sembra essere il segno della sua vita (nonostante il matrimonio in chiesa in Belgio), Caus segue a Heidelberg la giovane coppia alla quale la storia e la Guerra dei Trent’anni avrebbe serbato un destino tragico. A Elisabetta, Elettrice Palatina quindi, Caus dedica nel 1615 Les raisons des forces mouvantes: “Sapendo dell’amore che nutrivate e continuate di avere per il nobile e gentile Principe di Galles, ho qui rappresentato alcuni disegni da me fatti mentre ero al suo servizio, gli uni per ornare la sua casa di Richemont, gli altri per soddisfare la sua amabile curiosità che sempre desiderava vedere e conoscere il nuovo [...]” (Caus 1615). Di tanti progetti, non molti sono stati realizzati; certamente, “Il monte Parnaso sormontato di un cavallo alato, con varie statue tra cui quella in marmo nero del Tamigi [...]”, che agli occhi ammirati del viaggiatore supera di gran lunga il suo omonimo di Pratolino, è il frutto del lavoro di Caus a Somerset House (Brenchley Rye 1865: 166). Doveva inoltre esserci un certo viavai di componenti architettonici utili alle grotte se nel giugno 1612 Caus chiede con insistenza se sono arrivati dalla Francia “les coquilles et le rocher” e a giudicare dal disegno delle opere d’acque di Hatfield, che naturalmente prevedono una montagna e una grotta (Everett Green 1858: 129). Non è ovviamente molto, ma per quanto fugace il passaggio di Caus a Londra e muta la memoria delle sue opere, Les Raisons dicono invece con eloquenza la storia della metabolizzazione inglese della poetica manierista, restituiscono all’impossibile rinascimento di Enrico una parte importante del suo immaginario scomparso e alle scene intrecciate del teatro e del giardino una nuova concretezza. L’ingegnere-giardiniere, tuttavia, non è solo un tassello storiografico nel fitto traffico culturale del momento, e i suoi disegni aprono altre vie alla riflessione. Tra un’isola e una montagna, nelle grotte abitate da automi, al fresco delle fontane o delle acque canalizzate si insinua qualcosa che va al di là del ludus e dell’effimero, che somiglia invece allo spirito dell’epoca: la ridefinizione delle categorie della conoscenza, il ridisegno di alcune frontiere cruciali (animato/inanimato, dentro/fuori, natura/artificio, ordine/caos), l’indagine sulla natura il cui statuto epistemologico si sta faticosamente negoziando tra sopravvivenze vitalistiche e promesse meccanicistiche, memorie archetipiche e passione sperimentale. Basta, per essere convinti della pertinenza non solo metaforica del giardino nell’elaborazione della modernità, ripensare alle parole di Bacone, per chi l’arte dei giardini denota il raggiungimento del più alto grado di cultura (1858: 486), o rileggere la definizione idraulica che dell’uomo offre Cartesio: “Et véritablement l’on peut fort bien comparer les nerfs de la machine que je vous décris (l’homme) aux tuyaux des machines de ces fontaines ses muscles et tendons aux divers engins et ressorts qui servent à les mouvoir; les esprits animaux à l’eau [...]” (1910: 130)9. Durante la passeggiata, alcune forme ricorrenti invitano alla sosta. È significativo, in primo luogo, che la grotta e l’isola siano onnipresenti nei vari codici espressivi del manierismo, inglese e non (giardino, teatro come scena e testo). Insieme forme materiali e serbatoi di simbolismi spesso contrastanti, ma ricchissimi – mitico, classico e cristiano – l’isola e la grotta sono spazi esteticamente e semanticamente fecondi. Per la loro intimità con l’acqua, sono luoghi in cui facilmente si ancora la rêverie, forse anche la rêverie dell’origine che spesso sorge attorno all’unione – alla sessualizzazione, dice Bachelard – delle materie (1956: 132). Al crocevia di molteplici significazioni, e, per la loro conformazione fisica, realtà anfibie, la grotta e l’isola sono per eccellenza luoghi del confine e del liminare.
3. Nella grotta
18Reinstaurata dalla scena satirica di Vitruvio e Serlio, la grotta è un ingrediente essenziale del teatro-giardino del periodo. In Caus, più che un topos, è un’ossessione: il suo paesaggio è come trafitto da antri e anfratti, non vi è montagna, o rocher, o persino terrazza che non sia scavata dalla fantasia ctonica dell’architetto; la quale raggiunge, sulla falsariga di Pratolino, l’estrema – erotica?, sadica? – bizzarria di praticare fori e aprire cavità nel corpo del suo gigante ovidiano, destinato ad accogliere, mostruosamente, “quelques grotes” tra cui una di almeno sessanta o ottanta piedi (Caus 1615: Problème XXIII, fol. 22). Con Caus, quindi, ci si può avventurare oltre la soglia di una visione e di un significato generico.
19Immediatamente, ci verrà riconfermata la vocazione teatrale della grotta, dalle varie narrazioni, ovidiane per lo più, che essa inscena: racconto di Galatea, copiato da Pratolino, o, più dettagliatamente, metamorfosi di Mida o ancora fiaba di Orfeo che incanta gli animali. Ma soprattutto, la grotta deve dare vita e anima, idraulicamente, alla narrazione. Nel caso di Orfeo, “il movimento della musica si farà dietro la figura, in modo che sembri originare da essa, e il movimento del braccio si farà tramite un ingranaggio”. Altrove, “il movimento delle figure si potrà fare facilmente tramite la ruota musicale e bisognerà fare in modo che quando il satiro cessa di suonare e abbassa il suo flauto, Apollo cominci subito a suonare la lira, e che l’andirivieni dell’archetto segni la misura della musica” (Caus 1615: Problèmes XV, XVII). La grotta è lo specchio triplice del teatro: architettonico, per la sua entrata che mima il frons scaenae, narrativo, per la fabula che si recita, drammatico per gli automi che vi si muovono. Giocando alla mise en abyme, il teatro usa la grotta come un altro se stesso. In Prince Henry Barriers, l’allegoria Chivalry viene scoperta in “yond cave”; in Thethy’s Festival, compaiono nelle loro cave ninfe molto porfiriane, e l’apoteosi della grotta come teatro si ha forse in Oberon (1611), in cui la roccia, simile a una tenda, si apre: “La tenda si alzò scoprendo un’enorme roccia al chiaro di luna [...] la roccia si aprì in due, lasciando vedere un trono illuminato da luci e colori cangianti [...]” (Orgel-Strong 1973: 206). La grotta sembra calamitare tutte le tentazioni metateatrali del manierismo.
20Nel fitto bosco di associazioni mitiche e/o archetipiche che la grotta eredita dall’antichità (Platone, Porfirio, Omero, Plinio...) è possibile distinguere, sommariamente, qualche elemento costante: la grotta è un luogo di passaggio, una cosa bifronte. È lì che il naturale incontra il sovrannaturale, nei riti iniziatici; è lì che dalle apparenze sensibili si può passare alla realtà, è lì che il primigenio incrocia il mistico, o l’ispirazione dionisiaca, è ancora lì che l’origine si congiunge alla morte, l’idilliaco all’abisso. La grotta nel contempo è anche un microcosmo, e reitera quindi la sua duplicità nell’essere sia una rappresentazione del mondo che un tramite tra due condizioni esistenziali (Miller 1982).
21A questa intrinseca androginia, l’architettura cinquecentesca imprime una torsione ulteriore. Memore senz’altro della naturalità della grotta, il manierismo ne imita, artificiosamente e ossimoricamente, la spontaneità; l’architettura, in altre parole, sembra compiacersi nel travestimento o nell’autonegazione: “E se il mondo primigenio della naturalità, che è stato la culla generosa, il secondo inizio dell’architettura, fosse mai destinato a essere anche il suo fine ultimo, la sua tomba?” (Morolli 1979: 86). Per comprendere meglio quell’intrico – visivo e concettuale – vale forse la pena ascoltare un altro ugonotto, sicuramente noto a Caus, Bernard Palissy, mentre descrive una sua opera scomparsa:
Impasterò la mia roccia che risulterà molto strana, perché prima di impastarla, scolpirò diversi serpenti, aspidi e vipere, e dopo aver cotto e smaltato questi animali, li impasterò insieme ad altre pietrine e minerali in tal modo che sembreranno vivi e parrà che strisciano sulla roccia (Palissy 1880: 93).
22La grotta mette in subbuglio il rapporto arte-natura, e con esso quello ordine-caos, generando una nuova relazione ‘perversa’ che deve molto più il doppio legame – o, per tornare ad ambiti testuali – al circolo ermeneutico che alla pacifica e oraziana imitazione, una relazione di implicazione incrociata, borderline. E se l’ornamento prediletto della grotta è la conchiglia, come ci ricorda sempre Caus, è senza dubbio in ottemperanza a questo fantasma dell’origine e del primordiale: “Ostriche, conchiglie marine, lumache, perle sono solidali delle cosmologie acquatiche come di un simbolismo sessuale” (Eliade 1952: 164).
23Nel teatro di corte che gli Stuart adorano e patrocinano, il gioco convenzionale della sequenza antimasque-masque, disordine-ordine è troppo rigidamente appiattito sull’orizzonte dell’apologo per non risultare inerte. Per l’ultimo Shakespeare invece, che ricicla e rigenera tutto l’apparato visivo e metaforico del teatro di corte, misteri e ambiguità della grotta sembrano non aver perso la loro potenzialità espressiva. Penso in particolare a Cymbeline, commedia equamente divisa tra scenari “colti” – Roma, corte e palazzo di Cimbelino e luoghi ‘primitivi’ – Galles, foresta, cava. Che la grotta di Belarius sia come al solito un doppio della scena grande è confermato dallo spettacolo che offre Imogen agli occhi ammirati di chi la scopre:
Bel. (Dopo aver guardato dentro la caverna)
Se non stesse mangiando le nostre provviste, crederei che si trattasse di una apparizione magica!
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Per Giove, un angelo! O se non proprio un angelo, una meraviglia terrestre. Guardate... (III, vi: 39-43)
24Sorvolando sulle implicazioni liminali della natura semi-divina di Imogen nella grotta, si può evocare velocemente la seconda, tragica visione della ragazza apparentemente morta nelle braccia di suo fratello, all’uscita della caverna, la quale più che mai sembra il luogo di un rito iniziatico o di passaggio (IV, ii: 195-202). Al di là della situazione scenica, che molti registi potrebbero giustamente scegliere di ignorare, è il linguaggio di Shakespeare a costituire la grotta come il luogo di un intenso movimento semantico. Oggetto di un’attenzione sostenuta, la modesta abitazione di Belarius, ch’egli in prima istanza chiama rock, assume via via forme lessicali e legami associativi tra i più vari. Per Guiderius e Arviragus, è: “a cell of ignorance”, “a prison”, “a pinching cave”, “our cage” (III, iii: 33-42) prima di riacquistare in bocca a Belarius la sua neutralità referenziale, “rock”, “demesnes”, “cave” (III, iii: 70-84). Nell’atto seguente, ritorna spesso l’asettico rock, ma è bene ricordare che è dietro a esso che sarà gettata la testa mozzata di Cloten mentre la musica solenne che segnala la morte di Imogen riattiva la potenzialità magica della grotta. L’ingresso della grotta risulta inoltre stranamente drammatizzato: nel ricordare la sua bassezza che obbliga a chinarsi di fronte al cielo, e nell’opporlo soprattutto a: “Le porte dei monarchi (che) hanno l’architrave così alto [...]” (III, iii: 4-5), Belarius enfatizza l’immagine della soglia; com’è implicita l’idea di limite e di trasgressione in nest e cage, ed esplicita invece nelle parole di Guiderius: la caverna “[...] è come la prigione per un debitore che non osi sorpassarne la soglia” (III, iii: 35). Il testo disegna in questo modo un dentro/fuori, uniti/separati da una problematica linea di demarcazione che assume particolare rilevanza in un atto che verte sul travestimento (Imogen, Cloten) e sul trapasso (Imogen, Cloten).
25La grotta infine si iscrive con forza nella dialettica arte/natura, che si sottraggono così a confronti vani quanto accademici e ridefiniscono ermeneuticamente il loro rapporto. Più volte, grotta o cava si oppongono allo spazio del potere/cultura/civiltà, alle “porte dei monarchi”, ai “tetti dei palazzi” (III, iii-iv: 84). In bocca a Imogen, il confronto si cristallizza sulla polarità court/ cave (III, vii: 55). Va sottolineato che tutte queste dicotomie hanno un esito diverso: la grotta è alternativamente un luogo di segno positivo (Imogen, Belarius) o negativo (Arviragus, Guiderius), spazio arcadico o al contrario bestiale e depauperato di ogni grazia. Su queste polarità base s’innestano successive conflittualità incrociate, incentrate sul sostantivo nature e sull’aggettivo savage. Nell’amara riflessione di Belarius, nature sta per regalità, quella che Arviragus e Guiderius ignorano di possedere; in questo contesto, nature si associa con palace e princely blood (III, iii: 93), come pure all’atto seguente: “Oh, il nobile carattere! Oh le dignità della natura e la grandezza dell ‘origine!” (IV, ii: 25). Quando invece Imogen riflette sul felice incontro della cava, ribalta i termini del problema a favore dell’area semantica del selvaggio: “I cortigiani dicono che ogni cosa, fuor di quelle che si danno a corte, è incolta e selvaggia. O esperienza, vieni tu a smentire codesta diceria!” (IV, ii: 35). Allo stesso modo, non le sfugge il valore dei suoi nuovi amici ‘rustici’: “Degli uomini grandi, che avessero una corte non più grande di questa caverna... non potrebbero essere più preziosi di questi fratelli” 45 (III, vii: 55)10. A Belarius è affidata l’ultima parola sulla natura, o meglio sulla terza natura che, tra foreste e palazzi, informa le ultime commedie shakespeariane (IV, ii: 169-81). Il linguaggio mima qui l’architettura della grotta, si possono cogliere le istanze della cultura e della civiltà nel processo stesso che le de-cultura e le de-civilizza: “[...] una regalità non già appresa... un onore anch’esso non già insegnato... (royalty unlearned, honour untaught, civility not seen)”. I prefissi privativi e la forma negativa perfezionano la civiltà, inselvatichendola, come le conchiglie che attestano la primordialità della grotta. Con lo stesso movimento che dissolve i confini, il valore che in Guiderius e suo fratello cresce “[...] selvaggio cede pure una messe al modo che se fosse stato seminato” (IV, ii: 180). La grotta di Cymbeline ha rilasciato il suo misterioso viatico, generando, come a Pratolino, come in Caus, una creatura logicamente abnorme, e ideologicamente sovversiva, la terza natura.
3. Sull’isola
26Da Omero a Michel Tournier e William Golding, via Moro, Shakespeare, Defoe, Stevenson... l’isola alberga sogni e utopie, incubi e fantasie che su di essa, dalla terra ferma o dal mare, gli uomini proiettano. A questa forte suggestione mitopoetica, alimentata per di più dalle scoperte geografiche, il manierismo non si sottrae di certo; anzi, la riattiva e ne coglie la densità e la duplicità oltre alla congruenza con la materia più amata del momento, l’acqua. Il terreno sul quale cresce l’immaginario insulare è, al solito, complicato. L’Odissea tramanda l’idea del mondo come arcipelago, dalle isole spesso inquietanti e pericolose. Nelle credenze medievali, l’isola delle anime benedette degli eroi pagani tende a confluire nell’immagine del paradiso terrestre cristiano; si genera cosi una confusione naturale tra giardino dell’Eden e Isole Fortunate, site in un luogo irraggiungibile che la geografia simbolica tende a situare nell’Atlantico: “Finché non fu concluso il periodo delle esplorazioni, si continuò a considerare l’Atlantico come il mare che circondava isole somiglianti alla meraviglia del paradiso terrestre” (Boas 1948: 154)11.
27Per un effetto di miniaturizzazione che diventa vertiginoso perché inverte la gerarchia degli spazi, l’isola paradisiaca e introvabile che contiene il giardino originario si capovolge nel giardino ‘europeo’, che riproduce l’Eden e a sua volta dell’isola fa uno dei suoi tratti salienti12. È facile capire, allora, come l’isola possa innescare tutta una topologia vacillante e incerta, dove il dentro fatica a distinguersi dal fuori e la realtà dalla sua riproduzione microcosmica; una topologia che ingarbuglia le coordinate spaziali e complica la posizione e l’identità del soggetto. La nuova geografia del mondo infatti stringe ancora di più l’isola al giardino: “La creazione di un nuovo giardino e l’esplorazione di terre nuove pertengono alla stessa ricerca. L’isola in mezzo al giardino e l’isola d’oltre mare rispondono allo stesso desiderio, offrono le stesse immagini” (Gury 1989: 123).
28All’alba del diciassettesimo secolo, nelle isole britanniche, tra le nazioni europee la più attiva nella politica di espansione territoriale e mercantile, il problema dell’insularità si pone per così dire in maniera duplice, oggettiva e soggettiva. Se durante le feste d’investitura del principe di Galles, nel giugno 1610, Henry recita la parte di Meliade, principe delle isole, e nel cuore dell’opinione pubblica che lo idolatra diventa il simbolo dell’insularità fiera e consapevole dell’Inghilterra, è anche vero che essa si accompagna al fervente desiderio di scoprire e conquistare isole ben più lontane, esotiche ed altre. L’Inghilterra si scopre quindi uno statuto insulare ibrido: coraggiosa e trionfante nel resistere al tentativo di accerchiamento dell’Armada, diventa invece una nazione europeizzata, o meglio, continentalizzata rispetto al nuovo mondo: “L’isola”, scrive Gillian Beer, “è sempre stata la forma perfetta dell’immaginario inglese, come la città per i Greci [...] sicura, compatta, persino paradisiaca... un posto sicuro, e soprattutto una base sicura dalla quale organizzare la costruzione di un impero” (1993: 269). È quindi in questa duplice prospettiva che si iscrive l’isola che fluttua su un mare calmo quanto artificioso e che costituisce l’attrazione principale del Masque of Beauty, nel 1608. In Thethy’s Festival (1610), spettacolo intensamente acquatico, l’isola è sistemata in mezzo a una fontana, e su di essa si svolge una battaglia di tritoni, a sua volta sormontata da un globo illuminato (Orgel e Strong 1973: 38, 194; Nicoll 1937: 67). Singolare e complicato invito alla riflessione cosmologico-insulare! Si tratta qui, per inciso, di un prezioso caso di sovrapposizione giardino-teatro: la scenografia di Thethy’s deve molto se non tutto al programma iconografico che Caus stava realizzando per la regina Anna a Somerset House. La passione isolana non si esaurisce nel registro scenografico e può avere delle forme molto più intriganti e scientificamente avanzate, come creare isole dal nulla. È il progetto che nutriva Caus per il parco di Richmond, costeggiato come si sa dal Tamigi; lì, demiurgicamente, dovevano sorgere dalle acque tre isolotti, grazie a un costosissimo e faticoso lavoro di “scavo, arginamento e livellamento” (Colvin 1982: 231; Strong 1979: 98; Maks 1935: 12)13, per rallegrare la vista e forse evocare lidi più esotici. Non pago dei lavori di Richmond, Caus si sposta a Hatfield e nonostante le rimostranze del suo committente Cecil che teme le troppe spese, disegna l’isola artificiale che esiste a tutt’oggi
29Tra tutte le isole consegnateci dal manierismo, la più complessa è quella di La Tempesta. La prima perplessità sorge attorno alla doppia iscrizione topografica dell’isola. Inassimilabile infatti all’isola utopica, che per definizione non appartiene a nessun luogo, come alla sua sorella l’isola paradisiaca, il dominio di Prospero appartiene legittimamente a due contesti: quello mediterraneo, delimitato dai porti di partenza e di arrivo, dall’ipotesto virgiliano..., e quello atlantico, per quelle Bermude che vengono menzionate, per il dio di Sycorax, Setebos, di origine sud-americana, e anche per l’eco coloniale che si può cogliere nell’unica occorrenza shakespeariana della parola piantagione, plantation (II, 1: 139). Le ambivalenze dell’isola sono state troppo glossate per soffermarvisi a lungo. Ricordiamo solo che il testo organizza una serie di contraddizioni destinate a rimanere insolute. E questo un luogo ricco di promesse naturali, pronto a nutrire i suoi abitanti senza chiedere sforzo, come ci ricorda Caliban (II, i: 167)? O invece un giardino di dopo-caduta, segnato dalla fatica e dalla necessità, in cui non si può fare a menodel sudor e dello schiavo (I, i: 315)? Shakespeare riprende essenzialmente il simbolismo bifronte dell’isola e del mare, temuti e desiderati, datori di vita e portatori di morte. In perpetua oscillazione tra significati e discorsi molteplici, rivendicata da aree semantiche contrastanti, l’isola deve ben poco alla natura spontanea e rigogliosa di qualche regione tropicale; più che a un improbabile realismo esotico, mi pare che il testo ci inviti a riflettere sulle tensioni insite nell’idea stessa di insularità: mare-terra, isolamento-libertà. Soprattutto perché i rapporti sull’isola sembrano non potersi scindere da cruciali problemi di dipendenza e di soggezione. Come Prospero, allontanato da Milano e approdato lì per divina provvidenza, Sycorax, per ragioni naturalmente diverse, è stata anche lei “bandita” da Algeri, e “sbarcata qui incinta” (I, ii: 269). E sotto il segno della costrizione e dell’esilio che i fondatori mettono per la prima volta il piede sull’isola. Per alcuni luogo di confino, periferico, l’isola diventa tuttavia la terra-madre di Calibano, la sua origine, il suo centro e proprio per questo, la posta di un forte conflitto di legittimità (che si ripeterà nel tentativo di golpe di Stefano e Trinculo):
Cal: Quest’isola è mia. Mi venne
Da Sycorax, mia madre. E tu me l’hai presa
(1, ii: 333)
30All’incertezza geografica si accompagna così una sovrapposizione di statuto, dovuta all’incrocio tra centro e periferia: l’oggetto di lotte tanto aspre è anche, lo ricorda Ariel ai naufraghi attoniti, un’isola di rifiuti:
Ariel: Il destino che governa... Vi ha fatti vomitare su quest’isola dove l’uomo non abita...
(III, iii: 56)
31Che lo spazio dell’isola sia oltremodo politico e legato al potere è confermato dall’intero sistema carcerario che sembra duplicare all’infinito la modalità, insulare per eccellenza, dell’isolamento, e spesso anche dell’interdizione. Il primo di questi luoghi, in questo caso di autoesclusione, è lo studio dove Prospero si isola dal mondo:
Pros.: La mia biblioteca era un ducato
Già fin troppo vasto (I, ii: 109)
32La serie degli spazi separati — celle d’isolamento — continua con il ricordo, violentissimo, della prigionia di Ariel, e la minaccia di un’atroce futura punizione:
Pros.: Spacco una quercia e ti rinserro
Nelle sue viscere nodose
A urlare per altri dodici inverni (I, ii: 294)
33Segue subito dopo il lamento di Caliban:
Cal.: E voi mi stipate
In questa dura roccia
Da tutto il resto dell’isola
Mi avete escluso (I, ii: 344)
34Quanto ai naufraghi, sono “Prigionieri... nel boschetto di tigli...Non possono muoversi [...]” (V, l: 9), e prima di ritrovare la libertà, dovranno subire il volere del mago, e saranno rinchiusi “nel cerchio tracciato da Prospero (dove) restano incantati” (I, 1: 1). La prigione può tuttavia avere delle pareti estensibili, e invece di separare, unire. “In una prigione come questa, Io ho abbastanza mondo”, si delizia Ferdinando innamorato (I, ii: 495). E per quanto misera la grotta di suo padre e limitato lo spazio, i confini dell’isola non sembrano opprimere Miranda: “Non ho mai pensato a conoscere di più” (I, ii: 21).
35Sempre incombe l’ansia dello spazio e ovunque si associa a quella dei limiti, valicabili o meno che siano; non a caso, del resto, la famiglia lessicale di “confine” è tra le più numerose del testo. Ma non si tratta di una semplice delimitazione di territorio, perché il cartografo della Tempesta ha lavorato con delle coordinate impazzite, producendo una mappa dai confini incerti e mobili, un’isola centrale e periferica, un luogo insieme del dentro e del fuori. L’isola prigione si rispecchia nell’isola aperta, e viceversa, indefinitamente: “[...] lo spazio del dentro e quello del fuori scambiano le loro rispettive vertigini” (Bachelard 1957: 199). Se si decidesse di inseguire i passi degli attori sull’isola, o anche il percorso testuale di tutte le determinazioni spaziali, comparirebbe, più significativa forse del labirinto (maze) che pure torna due volte (III, iii: 3 e V, 1: 242) – la forma della spirale, in cui l’esterno porta all’interno e “ ...non si sa mai se si corre verso il centro o se ci se ne allontana [...]” (Bachelard 1957: 193). Le dinamiche spaziali dell’isola shakespeariana hanno disegnato una tra le forme più care al manierismo, che si ritrova nell’oggetto onnipresente del giardino-teatro, la conchiglia. Con la sua forza spiraleggiante, che congiunge l’animalità all’ideale, l’interno all’esterno, l’alto al basso, la conchiglia è la negazione delle geometrie autoritarie e logocentriche, delle quali anche l’isola ha decretato la vanità.
36L’ignoranza dei confini di genere e di sorta, dice Bachelard, è tipica della rêverie delle epoche pre-scientifiche. Per un secolo e forse più, grotte, isole e palcoscenici si sono scambiati ruoli, fisionomia e attributi, con effetti sinergici e risultati di straordinaria risonanza visiva e concettuale. Una passeggiata meno affrettata avrebbe richiesto una sosta sugli automi, maggiore pazienza per contemplare gli infiniti giochi delle acque e senz’altro un ascolto più attento delle musiche. Ma il manierismo ha prestato a queste pagine il suo gusto per l’incompiuto; è nel movimento del non finito che la terza natura trova il suo senso, ed è questa fluidità che ho tentato qui di restituirle.
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Notes de bas de page
1 Vid. Jacquot 1956-75 e Dixon Hunt 1986.
2 Vid. anche Mezzeo 1954.
3 Vid. Bernheimer 1956.
4 Vid. Hunt 1986: 48 e sgg.; Heikamp 1964; l’autore parla di Buontalenti la cui opera riassume tutte le possibili coincidenze di teatro e giardino. Vid. anche MacDougall 1972.
5 Vid. Klein e Zerner 1964.
6 Lo suggerisce Bernheimer (1956) ritenendo questa possibilità likely, verosimile.
7 Per tutte queste informazioni vid.: Hill 1980 e il Dictionary of National Biography (1893-1900, n. 23, 34, 45, 63).
8 Strong (1979: 74) ritiene che Caus sia arrivato nel 1608, p. 74. Maks (1935: 10) patteggia per il 1610. Birch (1760: 362) ricorda che una pensione stata assegnata a Caus nel marzo del 1610, e Caus stesso (1612) complica tutto scrivendo nell’ottobre del 1611 di avere insegnato prospettiva a Enrico per due o tre anni.
9 Vid. anche Baltrušaitis (1969: 65). L’autore ritiene che questo passo cartesiano sia direttamente ispirato a Caus.
10 L’aggettivo “prezioso” non rende certo giustizia all’inglese outpeer, dove peer restituisce la gerarchia della corte.
11 Vid. anche Bartlett Giamatti 1966: 32 sgg.
12 Vid. Comito 1978 e Levin 1969.
13 Il parere della biografia differisce dagli altri. Mentre era surveyor, Caus avrebbe proposto di rimboscare tre isole per proteggerle dalla corrente. Una lettera (Everett Green 1858: 32) a Salisbury, scritta da Jones nel maggio 1611, suggerisce che questi è stato a un certo punto associato all’impresa.
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