Estremi confini
|Il Nunavut dalla pagina allo schermo: la traduzione audiovisiva di The Snow Walker di Farley Mowat
Nunavut from page to screen: the audiovisual translation of The Snow Walker by Farley Mowat
Résumé
This essay takes as its starting points the notion of remediation and the linguistics of subtitling in order to advance a new reading of the audiovisual translation of Farley Mowat’s short story Walk Well, My Brother (1975), whose remediation in film The Snow Walker (2003) is a paramount example of foreignising translation aimed at protecting the ethno-cultural diversity in Canada. Not only such an Inuit film with subtitles as The Snow Walker envisions the clash between Canadian and Inuit cultures but is also a survival tale in the far North examining the relationship between technology and minority cultures. I track through these references and look at the issues – the role of subtitling in the preservation of cultural specificity, subtitling strategies for rendering culture-bound terms, cohesion and coherence in subtitling, segmentation, etc. – which they raise. But my central purpose is to re-read the aforementioned subtitled film by applying the linguistics of subtitling and its text-reduction shifts. I analyse the problems of rendering intra-linguistic and extra-linguistic cultural elements from one language and cultural into another in order to demonstrate the challenge of rendering hybrid forms or multilingualism. Through The Snow Walker, I suggest, subtitling may be considered as an extreme form of foreignisation, a modality which is able to conceptualise cultural diversity thereby avoiding ethnocentric violence.
Texte intégral
«Cinema of minorities»: Farley Mowat e la rimediazione culturale del Nunavut canadese
1Nel suo studio dedicato al cinema canadese, dal titolo One Hundred Years of Canadian Cinema (2004), George Melnyk esplora un fenomeno culturale che egli definisce «cinema of minorities» (263), ove il linguaggio e la cultura dei popoli minoritari assumono un ruolo prominente. Qui si pensi a The Fast Runner (2001) di Zacharias Kunuk, il primo film scritto, prodotto, interpretato e diretto dal popolo Inuit la cui visione, per uno spettatore occidentale, comporta entrare in una dimensione limbale ove a predominare è una cultura caratterizzata da usi e costumi poco noti al grande pubblico e da una lingua parlata da 81,835 persone, secondo l’ultimo censimento del 2017. Di conseguenza, offrire una traduzione multimodale e interlinguistica di questa lingua polisintetica è stata una decisione obbligata per le case di produzione cinematografiche che nei film successivi, quali The Snow Walker (2003), Before Tomorrow (2008), The Necessities of Life (2008), Maïna (2013) e molti altri, hanno operato la forma di traduzione audiovisiva più fedele all’originale, vale a dire il sottotitolaggio interlinguistico, definito da Gottlieb come un tipo di «oblique translation» (1997: 162). Quest’ultima indica una traduzione diagonale dal momento che il mezzo di comunicazione e il linguaggio sono modificati nel passaggio dal parlato filmico in una lingua alla forma scritta del sottotitolo in un’altra lingua. Secondo il modello oppositivo foreignization/domestication proposto da Lawrence Venuti (2012), il sottotitolaggio interlinguistico, diversamente dal doppiaggio, può essere definito una forma di foreignizing translation, essendo i dialoghi originali costantemente presenti e disponibili per verificare eventuali errori di traduzione.
2Questo contributo mira a investigare i processi di rimediazione culturale applicati al racconto «Walk Well, My Brother» (1975) di Farley Mowat nel passaggio dal medium verbale letterario al medium multimodale del film per il tramite delle teorie di adattamento di Geoffrey Wagner e della linguistica del sottotitolaggio così come teorizzata da Jorge Díaz-Cintas. The Snow Walker (2003) diretto da Charles Martin Smith, e prodotto da Telefilm Canada, Canadian Television Fund e British Columbia Films, è stato definito un «powerful, poignant and transcendent film» (Kirkland 2006), la cui protagonista (Annabelle Piugattuk), malata di tubercolosi, appare perfetta incarnazione della cultura minoritaria Inuit dimostrando «a naturalism that allows her to display the emotional and spiritual nature of her people» (Kirkland 2006). In seguito ad un incidente aereo, Kanaalaq e Charlie Halliday, ex pilota militare che consegna merci da e verso Yellowknife nel territorio dello Yukon, si ritrovano isolati nella desolata tundra. Incapaci di contattare il mondo esterno, i due protagonisti sono costretti non solo a lottare per sopravvivere nella natura selvaggia canadese, ma anche e soprattutto a coesistere nonostante le loro divergenze culturali e personali.
3Basato sul racconto «Walk Well, My Brother», di Farley Mowat incluso nella raccolta The Snow Walker, il film ritrae la cultura Inuit della sopravvivenza, dell’amore per l’altro e del rispetto della natura, così come le difficili condizioni di vita dell’insediamento Rankin Inlet (Inuktitut: Kangiqtiniq) nel Nunavut meridionale e più precisamente nella regione di Keewatin a nordovest della Baia di Hudson, tra Chesterfield Inlet e Arviat. Durante una delle sue consegne commerciali, Charlie incontra una famiglia Inuit che lo implora di portare la figlia malata di tubercolosi Kanaalaq in ospedale. In cambio di alcune zanne d’avorio, Charlie accetta di aiutare Kanaalaq ma, in seguito a un guasto aereo, il destino riserva loro un’avventura all’insegna della lotta per la sopravvivenza nell’Artico canadese. Dispersi nelle vicinanze di Baker Lake, come risulta evidente dalla mappa consultata da Charlie, la topografia del Nunavut appare segnata da esploratori e cacciatori che hanno lasciato traccia del loro passaggio. A tal riguardo, Mark Nuttall, autore della monografia Arctic Homeland (1992), illustra come i luoghi Inuit non siano solo espressione di paesaggi terrestri ma anche e soprattutto di dimensioni acquatiche e artiche (sea- and icescapes). Viaggiare sul ghiaccio, a volte per lunghe distanze, richiede un’abilità di orientamento in base a dei punti di riferimento che l’occhio inesperto non percepisce o che il viaggiatore occidentale non riesce a memorizzare. Il popolo Inuit riesce ad attraversare le distese artiche anche grazie all’escamotage linguistico di descrivere e nominare i luoghi che hanno reso questi viaggi possibili. In questo senso, la citazione del cacciatore Pelly Bay rende chiaro il potere di Kanaalaq rispetto a Charlie, incapace di sopravvivere nella wilderness canadese:
All the lakes where you can find fish or caribou have names. That is the only way we can travel. The one way we can recognize lakes is by their names. ... The names of places, of camps and of lakes are all important to us, for that is the way we travel – with names. ... Most of the names you come across when travelling are very old. Our ancestors named them because that is where they traveled. Dominique Tunglik, Pelly Bay, Nunavut. (Bay cit. in Brody 1976: 17)
- 1 Ulu è un coltello tradizionale Inuit estremamente versatile. Il coltello è stato usato (e lo è anc (...)
4Non a caso, i nomi dei luoghi Nunavut hanno un significato topografico descrittivo della conformazione geologica e sono connessi a miti, leggende, proverbi e racconti di incontro con popoli, animali ed esseri magici. Qui si pensi a Ulukhaktok («the place where ulu1 parts are found»), a Cambridge Bay, nome ufficiale della zona il cui corrispettivo Inuit Iqaluktku-uttiaq indica un «good fishing place», o persino a Pond Inlet (Mittimatalik = «the place where the landing place is») – tutti nomi descrittivi della terra e dell’acqua, della fauna e della flora che vi risiedono (Iqualut = «the place of fish»; Umingmaktok = «he caught a muskox»; Naujaat = «seagull’s nesting place») e di storie di vita e di morte. Di questa conoscenza è portatrice Kanaalaq, che, pur vittima della malattia dell’uomo bianco (la tubercolosi), riesce a condividere la sua esperienza e saggezza Inuit con Charlie, massima espressione di ottuso maschilismo e presunta superiorità razziale.
5Delle tre tipologie di adattamento filmico così come categorizzate da Geoffrey Wagner (1975) (transposition; commentary e analogy), The Snow Walker si offre come una fedele rimediazione del medium testuale, mantenendo i tratti generali dell’intreccio, dell’ambientazione, e delle convenzioni stilistiche dello scrittore Mowat. Più un commentary che una transposition, The Snow Walker sembra trasporre l’originale alternando alcuni aspetti testuali a partire dal nome della protagonista (Konala diventa Kanaalaq), per poi diversificare il linguaggio aborigeno letterario da quello cinematografico, laddove Konala è di origine eschimese, mentre Kanaalaq è una rappresentante del popolo Inuit, fino ad inserire dialoghi sulla cultura totemica Inuit e canzoni assenti nel racconto. Da questa prospettiva, il regista Smith sembra scegliere una forma di adattamento tradizionale o commentary: «when an original is taken and either purposely or inadvertently altered in some respect... when there has been a different intention on the part of the film-maker, rather than infidelity or outright violation» (Wagner 1975: 29).
«The kinesic heritage of different communities»: il sottotitolaggio degli elementi culturo-specifici del popolo Inuit
6Per quanto riguarda la selezione delle lingue audio e dei sottotitoli nel formato dvd, è il caso di sottolineare come il parlato filmico sia in lingua inglese con casi frequenti di code-mixing e code-switching con la lingua Inuit, mentre i sottotitoli da poter selezionare da parte dell’utente sono o in francese o in olandese. In questa scelta è possibile rintracciare l’intento di rispettare il realismo audio-visivo del film riconducibile a una nuova tendenza da parte dei registi tesi a rappresentare ciò che Wahl definisce la condizione della «migrant and diasporic existence» (2005). Coniando il termine «polyglot film», Wahl illustra una casistica di film ove a prevalere è un multilinguismo mirante a creare un senso di alienazione rispetto ai personaggi parlanti una lingua minoritaria. Questi rappresentanti di popoli indigeni vivono una condizione nomadica esistenziale di rottura rispetto all’uomo bianco parlante la lingua inglese. Come sottolinea Wahl, contro l’industria filmica hollywoodiana orientata a dare voce solo ed esclusivamente alla lingua inglese, i film poliglotti risalenti agli anni ’50, ’60 e ’80 erano prerogativa di registi quali Antonioni e Goddard particolarmente attenti all’interazione tra linguaggio, suono e immagine. Da questo punto di vista, The Snow Walker rappresenta una sfida per il sottotitolatore che deve tenere presente di operare in un contesto multilingue al fine di essere in grado di decidere ciò che può e deve essere sottotitolato al fine di restituire la giusta verosimiglianza linguistico-culturale.
7In questo particolare film, Kanaalaq, che si esprime in basic English, è in grado di comunicare con Charlie, intento ad apprendere la lingua e la cultura Inuit. Al timecode 39 minuti e 11 secondi, si assiste al primo scontro tra le culture canadese e Inuit dal momento che Kanaalaq, dopo aver salvato Charlie dalla morte, gli offre una zuppa preparata con la carne di sitsik (scoiattolo di terra), cercando di spiegargli il significato del lessema sitsik alternando il codice Inuit al codice inglese.
Table 1
Timecode 00:39:11 |
||
1 |
- Sleep. |
-Dors. |
2 |
-What do you speak English? |
-Tu parles quand meme anglais? |
3 |
- Little bit. |
-Un petit peu. |
4 |
- Nikiniak. Eat. |
-Mange. |
5 |
- Thank you. |
-Merci. |
6 |
- Oh, it’s good |
- Cest bon. |
7 |
- Kuyannamik |
NO SUBTITLE |
8 |
- Where did you get this? - What is this? |
- Ou tu as trouvé ça? - Qu’est que c’est? |
9 |
- Sitsik. |
- Sitsik. |
10 |
- What is sitsik? |
- Qu’est que c’est que sitsik? |
11 |
Onomatopeic sounds |
NO SUBTITLE |
12 |
- You catched this? |
-Tu l’as attrapé? |
13 |
- î |
NO SUBTITLE |
14 |
- Where the hell you found this? |
-Où tu as déchiné ça? |
15 |
- I don’t even know your name. |
-Je ne sais même pas ton nom. |
16 |
- What’s your name? |
- Comment tu t’appelles? |
17 |
- Not your tag |
-Pas ton matricule. |
18 |
- Your name. What I call you? |
-Ton nom. -Comment je dois t’appeller? |
19 |
- Kanaalaq. |
- Kanaalaq. |
20 |
- Kanaalaq. |
NO SUBTITLE |
21 |
- Charlie. |
- Charlie. |
22 |
- Charlie? |
- Charlie? |
23 |
- Nice to meet you. |
- Enchanté. |
8Come qualsivoglia forma iconografica, i gesti e le posture di Kanaalaq comunicano informazioni non verbali e sono spesso intrisi di elementi culturo-specifici, che Díaz-Cintas definisce «the kinesic heritage of different communities» (2007: 52). Si tratta di aspetti paralinguistici tipici di una cultura che rappresentano una vera e propria sfida per il sottotitolatore. Il mimare i movimenti dello scoiattolo da parte di Kanaalaq può essere spiegato con la cinesica, vale a dire il modo in cui i gesti e i movimenti del corpo veicolano significato. La difficoltà per il sottotitolatore risiede nel creare coerenza tra movimento, intonazione, scelta lessicale, e parole culturo-specifiche (Inukshuk, caribou, kamik e molte altre) che sono co-determinate dalla situazione narrativa e dalla scena di riferimento. È particolarmente significativo il fatto che alcune parole Inuit non siano sottotitolate, dal momento che il loro significato è intuibile dal contesto. Si veda, per esempio, quando Kanaalaq pronuncia la parola Nikiniak («eat meat») per poi auto-tradursi in inglese o quando Charlie, dopo aver mangiato una zuppa di sitsik (scoiattolo), rivolge a Kanaalaq l’espressione di cortesia Kuyannamik («grazie») o persino quando Charlie è desideroso di sapere se è stata Kanaalaq a dare la caccia allo scoiattolo ed ella risponde affermativamente in Inuit - î («si»). Anche se il gap linguistico tra le due lingue (Inuit e inglese) non può essere colmato, gli enunciati non sono sottotitolati e non hanno bisogno di traduzione dal momento che il contesto e la mimica del personaggio rendono chiaro ciò che sta accadendo. Come afferma Díaz-Cintas:
Today, films whose stories travel or take place in multilingual environments tend to be more realistic in their use of language. Generally speaking, dialogue exchanges in a second – or third – language, which [...] the audience will understand because of the context in which they occur, do not need to be subtitled. (2007: 59)
9Similmente, al timecode 45 minuti e 20 secondi, Kanaalaq, che sembra essere molto più risoluta di Charlie nel procacciare cibo, gli insegna alcune parole Inuit simulando una vera e propria lezione di fonetica per alcuni lessemi relativi alla sfera semantica del cibo. Charlie ben presto scopre l’immensa diversità tra la lingua inglese e la lingua Inuit, la cui natura agglutinante è esemplificata da un ricco sistema morfologico in cui i lessemi sono caratterizzati da un morfema radice a cui si aggiungono altri suffissi. La scena del dialogo tra Kanaalaq e Charlie intenti a comunicare si dimostra particolarmente impegnativa per il sottotitolatore che deve confrontarsi con i seguenti allofoni Inuit: acqua > eemuk; bere > eemak; pelle > Amerk. Dinanzi a tale complessità linguistica, il sottotitolatore opera una trascrizione fonetica delle parole indigene al fine di facilitare la loro pronuncia. La parola Inuit per acqua è Immerk (il suono iniziale /i/ è pronunciato /ee/), pertanto il sottotitolatore trascrive la parola così come viene pronunciata: eemak.
«To subtitle or not to subtitle»: strategie di coesione e coerenza audiovisiva
10È il caso anche di notare che solo 7 dei 17 enunciati sono sottotitolati forse per rendere più realistiche le scene lasciando allo spettatore il compito di comprendere una lingua esotica, il cui si significato molto spesso risulta intuibile dal contesto di riferimento. Altri termini Inuit come Atatau!, -Amerk, sitsik e - î non vengono sottotitolati secondo la tendenza delle lingue minoritarie a reclamare il proprio riconoscimento nel vasto panorama linguistico perché, come spiega Wahl «Polyglot films must be shown with subtitles (or without any aid) because they are anti-illusionist in the sense that they do not try to hide the diversity of human life behind the mask of a universal language» (Wahl 2005). Il multilinguismo del film The Snow Walker è strettamente connesso al contesto della scena di riferimento, di conseguenza lo spettatore è in grado di capire espressioni Inuit grazie alla scelta di fattori extralinguistici ben precisi. Il significato della parola Atatau!, che secondo l’Eskimo Inuktitut-English Dictionary curato da Arthur Thibert sta a indicare «be careful, danger», è fraintesa per l’aggettivo hot, che comunque fa riferimento alla sfera semantica del pericolo, nella fattispecie del pericolo di bruciarsi. Molto più chiaro appare il rimando allo scoiattolo nell’enunciato -Amerk, sitsik di facile comprensione in base al contesto, dal momento che Kanaalaq è intenta a scuoiare l’animale.
Table 2
Timecode 00:44:59:00 |
||
1 |
- Do you want some water? Do you want some? |
- Tu veux de l’eau? - Tiens tu en veux? |
2 |
- Immerk |
NO SUBTITLE |
3 |
- Immerk |
NO SUBTITLE |
4 |
- Water. |
NO SUBTITLE |
5 |
- Hot. |
- Chaud. |
6 |
- Atatau! |
NO SUBTITLE |
7 |
- Atatau! |
NO SUBTITLE |
8 |
- Immark. Drink. |
- Boire. - Boire c’est eemak? |
9 |
- Oh, drinking is eemak? |
|
10 |
- î |
NO SUBTITLE |
11 |
- Water is eemuk. |
- Et l’eau c’est eemuk. |
12 |
- Drink, eemak |
- Boire, eemak. |
13 |
- What’s that? |
- Qu’est que c’est? |
14 |
- Amerk, sitsik |
NO SUBTITLE |
15 |
- Amerk, eemak, eemuk, and amerk. |
NO SUBTITLE |
16 |
- Water, eemuk. |
NO SUBTITLE |
17 |
- I will never remember all of this. |
- Je ne retiendrai jamais tout |
11Questa strategia mira ad ottenere coesione intersemiotica nel sottotitolaggio, intesa come il modo in cui il linguaggio si connette al suono e alle immagini, per il tramite delle informazioni disponibili creando un tutt’uno linguistico-visivo coerente. Secondo la definizione di Baker (1992: 218), la coesione testuale è un «network of surface relations which link words and expressions to other words and expressions in a text, and coherence is the network of conceptual relations which underline the surface text». Il sottotitolatore applica una non-subtitling strategy anche per le canzoni che in questo caso specifico risultano essere di vitale importanza per concettualizzare la differenza culturale tra Charlie e Kanaalaq. Al timecode 55 minuti e 39 secondi, nel loro viaggio attraverso la tundra crepuscolare, Kanaalaq inizia a cantare una canzone Inuit, appartenente alle cosiddette mood songs che secondo l’etnografo groenlandese Knud Rasmussen (1976), sono canzoni riflessive che narrano uno stato d’animo più che eventi ben precisi. Le parole della canzone Inuit ripetute da Kanaalaq per tre giorni consecutivi non sono sottotitolate, creando confusione e stress cognitivo sia in Charlie che nello spettatore. Questa è la ragione per cui Charlie implora Kanaalaq di smettere di cantare o perlomeno di cambiare canzone, ormai divenuta una strana litania. Dinanzi a questa richiesta, Kanaalaq sfida Charlie a cantare una sua canzone preferita, la quale risulta essere That’s Amore (1953) di Dean Martin, una canzone postbellica intrisa di ottimismo, internazionalmente nota al grande pubblico, che rievoca il periodo storico degli anni Cinquanta:
When a moon hits your eye like a big pizza pie
That’s amore
When the world seems to shine like you’ve had too much wine
That’s amore
Bells will ring ting-a-ling-a-ling, ting-a-ling-a-ling
And you’ll sing “Vita bella”
Scuzza me, but you see, back in old Napoli
That’s amore
Amore, that’s amore.
12La scelta di non sottotitolare tale canzone appare funzionale essendo, come spiega Díaz-Cintas (2007), in linea con le canzoni dei Beatles, una lirica universale che non richiede ulteriori spiegazioni o sottotitoli ridondanti. Al fine di evitare un certo grado di ridondanza, di ciò che è definito function de redondance (Marleau 1982: 274), quando parole e immagini comunicano la stessa informazione, il sottotitolatore si affida alla memoria storica degli spettatori. Come è noto, le canzoni inserite nei film rivestono una funzione diegetica o non-diegetica e That’s Amore, caratterizzata da un evidente code-switching sul tema dell’amore (nel passaggio intrafrasale alle parole italiane «vita bella», «scuzza me», «Napoli», «tarantella», «signore», e «pasta e fasule» si evidenzia lo stesso fenomeno linguistico presente in The Snow Walker), è in grado di suggerire la vera essenza del film. A tal riguardo, Claudia Gorbman (1987) definisce meta-diegetiche quelle canzoni che creano una seconda narrazione, colmando il gap tra diegesi e non-diegesi, e che risultano in grado di attraversare barriere spaziali e temporali. Questo sembra essere il potere della canzone That’s Amore che offre una digressione nello storico personale di Charlie, ma che allo stesso tempo crea un cortocircuito culturale rispetto alla musicalità indigena di Kanaalaq, che, per usare un’espressione di Robynn Stilwell, potrebbe essere definita un «fantastical gap» (2000: 188), vale a dire una dimensione in divenire in cui la musica oscilla tra diegesi e nondiegesi, «a place of destabilization and ambiguity» (190). Senza dubbio sarebbe interessante conoscere il senso delle parole cantate da Kanaalaq al fine di valutarne la rilevanza audiovisiva, ma il suo mistero sembra contribuire ad esaltare l’ancestralità di un popolo aborigeno, suggerendo un’emozione impalpabile e creando un’atmosfera perturbante.
13Ma la scena più significativa del film – assente nel romanzo e inserita nel film per enfatizzare la ritualità della cultura Inuit e drammatizzare la morte di Kanaalaq – si trova al timecode 1 ora e 3 minuti quando al tramonto Kanaalaq introduce lo spiritualismo Inuit a Charlie rivelando che «The world has many spirits» e che «all things breathe. Aniyauksak». Allo spettatore è mostrato un primo piano di Kanaalaq seduta nell’oscurità e intenta a raccontare la storia dello spirito Tarcuq e dei rituali di morte. Se è vero che i sottotitoli non dovrebbero mai anticipare la narrazione visiva sullo schermo, allora è altrettanto vero che The Snow Walker è caratterizzato da una sincronia approssimativa tra immagine e sottotitoli. Tale sincronia è ottenuta attraverso sottotitoli di un rigo, i cosiddetti one-liners, più facili da seguire in quanto essi richiedono minor tempo per la loro lettura e comprensione. L’uso di 22 one-liners su 25 sottotitoli nella narrazione di Kanaalaq confermano la teoria di Sylfest Lomheim (1999) secondo cui leggere one-liners mette a proprio agio lo spettatore soprattutto in termini di tracciamento oculare. Anche Brondeel sembra confermare questa teoria:
Average latency (0.35 sec.) in perception seems to make two-line subtitles possibly less demanding of the viewer than e.g. two successive one-liners, which require two onsets. Consequently the overall “reading time” in two-liners seems to offer the viewer more “reading comfort”. (1994: 28)
14Lo stroytelling di Kanaalaq è anche caratterizzato da movimenti corporei e gesti che suggeriscono concetti come respirare (aniyauksak), guardare (taku), e invitare a seguire (mallikpok). Nella descrizione del paradiso Inuit in cui i cacciatori possono trovare una grande varietà faunistica (foche, pesci e trichechi) Kanaalaq si lascia andare a imitazioni zoomorfiche non riuscendo a trovare un equivalente linguistico per la parola Inuit Aiverk (tricheco). Alternando auto-traduzione a linguaggio dei segni, Kannaalaq rivela a Charlie che Tarcuq risiede sulla luna (tatkret) e che, al momento della morte, Tarcuq, una figura mitologica che ricorda il Caronte dantesco, invita il morituro a cacciare con lui.
Table 3
Timecode 00:01:03.00 |
||
1 |
- The world has many spirits |
- Le monde a de nombreux esprits |
2 |
- All things Aniyauksak |
- Tous les choses... |
3 |
- Breath? |
- Respiration? |
4 |
- Everything breathe? |
- Tout respire? |
5 |
- Some spirits good. Akkaôyok |
- Certains esprits sont bons. |
6 |
- Some bad. |
- Certains sont mauvais. |
7 |
- They trick you. |
- Ils nous tendent des pièges. |
8 |
- When you die Tarcuq will come. |
- Quand on meurt, Tarcuq vient. |
9 |
-Who’s that? Who’s Tarcuq? He’s a spirit? |
- Qui est Tarcaq, un esprit? |
10 |
- î. Takusi |
NO SUBTITLE |
11 |
- He sees you. |
- Il peut nous voir? |
12 |
- He watches you. - He says: |
- Il nous observe? - Il dit: - |
13 |
- Mallikpok, come, it’s ok. |
- Viens. Tout va bien. |
14 |
- It’s your time now. It’s ok. |
- Ton heure est venu. Tout va bien. |
15Nella trascrizione sottotitolata non vi sono i cosiddetti referential vacuums (Rabadán 1991: 164), vale a dire che il sottotitolatore evita di riportare i culture-bound terms legati alla cultura Inuit in quanto Kanaalaq opera un’auto-traduzione consecutiva dall’Inuit all’inglese e dall’Inuit alla lingua dei segni. La sua narrazione multilinguistica e multimodale è sottotitolata con un ampio uso dei tre puntini di sospensione intesi come ponte narrativo alla fine del primo rigo sottotitolato e in grado di facilitare la lettura quando una frase non è conclusa. L’unica parola Inuit trascritta nei sottotitoli è piyaquiti (utensili, timecode 1:05:22) che viene evidenziata dal carattere corsivo essendo un prestito lessicale da un’altra lingua e soprattutto non essendo un lessema acquisito dalla lingua d’arrivo. Il finale del film rivela la connessione con il testo fonte, laddove Kanaalaq, ormai morente, regala i suoi stivali cuciti a mano con pelle di Caribou a Charlie proferendo le seguenti parole «Pas des tres bonnes boutes / Mais Elles te conduiront peut-être /...chez mon peuple / Bonne route, mon frere…» (timecode 1:32:51). È interessante notare la strategia di condensazione del sottotitolatore rispetto al testo fonte, che sembra applicare la teoria della rilevanza di Irena Kovačič secondo la quale esistono nell’ambito del discorso «indispensable elements, partly dispensable elements and dispensable elements» (1991: 409). Tutti gli elementi indispensable, vale a dire semanticamente significativi senza i quali gli spettatori non sono in grado di seguire lo sviluppo logico delle idee, vengono sottotitolati mentre tutti gli elementi dispensable, che possono essere condensati e/o omessi perché deducibili dal contesto, sono eliminati al fine di creare il cosiddetto mini-max effect (ottenere il massimo effetto con il minimo sforzo). Della seguente frase estratta dal romanzo di Mowat, sono eliminati i sintagmi «the camps of» e « They might help you return to your own land…» proprio perché esprimono ripetizioni di un concetto già espresso o perché deducibili dal contesto: «They are not very good boots but they might carry you to the camps of my people. They might help you return to your own land… Walk well in them… my brother» (Mowat 1975: 159). In questo modo, si riduce il numero di caratteri dei sottotitoli che di solito varia da 34 a 37 caratteri per sottotitolo a favore di una più facile lettura e comprensione del testo.
16L’originalità della traduzione audiovisiva di The Snow Walker risiede in un approccio multimodale e multilinguistico alla lingua e cultura Inuit così come esemplificato dalla strategie di cinesica, coesione, punteggiatura, e segmentazione. Sottotitolare un film Inuit significa, nelle parole di George Melnyk, «embracing that internal foreignness which prevents Canadians from accumulating a simplistic or exclusionary sense of self» (2004: 263). Il Nunavut e il suo popolo rappresentano pertanto una delle tessere culturali e linguistiche che rendono il Canada un mosaico etno-linguistico ove si mescolano gruppi anglofoni, francofoni e nativi in grado di coesistere all’insegna dell’accettazione delle diversità. Il romanzo di Mowat e il suo adattamento filmico si offrono come testimonianza dell’importanza dell’identità indigena Inuit caratterizzata da sentimenti ed emozioni universali che richiedono però la comprensione di tradizioni, usi e costumi unici nella loro particolarità.
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Notes
1 Ulu è un coltello tradizionale Inuit estremamente versatile. Il coltello è stato usato (e lo è ancora oggi) principalmente dalle donne eschimesi per la decorticazione e la pulitura di pesce, pulitura e scuoio degli animali, taglio dei capelli, preparazione del cibo e taglio dei blocchi di ghiaccio per costruire gli igloo.
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