Visioni e narrazioni

1Vermilion Sands è una raccolta antologica di racconti scritti da J.G. Ballard, per la maggior parte, negli anni Sessanta, ma pubblicati in un unico volume solo a partire dal 1971¹. Libri del genere, creati a posteriori accorpando materiale già esistente, generalmente finiscono per risultare disomogenei, tanto più che lo stesso autore ha dichiarato la natura occasionale e commerciale delle sue antologie (Ballard 2008)²; ma questo rappresenta un caso a sé. Diana Reed ha giustamente osservato che, benché le storie che lo compongono siano state scritte nell’arco di diciassette anni, esse costituiscono un vero e proprio «coherent whole», la cui struttura ricorda una progressione sinfonica: ogni racconto dà l’impressione di essere un’elegante variazione sul tema (Reed 1974: 672), sviluppata con un approccio per molti versi modulare e combinatorio (Baker 2008b: 25). Il paesaggio, la tipologia dei personaggi, l’atmosfera, spesso persino la struttura diegetica ricorrono infatti nei vari episodi, contribuendo a creare un forte senso di coerenza e di unità (Luckhurst 1995: 295). Il messaggio finale dell’intero volume è stato allora ricercato, per omeomeria, negli scenari visivi e nelle dinamiche narrative che, pressoché invariabilmente, si ripresentano, e che per certi versi sembrano illustrare in modo emblematico alcuni degli aspetti più esemplificativi dell’estetica e della stilistica ballardiana; pertanto, la raccolta è stata spesso interpretata alla luce dei legami tra testo e macrotesto.

2Nella prefazione, l’autore conferma che l’impulso creativo iniziale è rimasto immutato, quanto meno nel corso del lungo periodo di gestazione del volume: «The earliest of these tales, Prima Belladonna, was the first short story I published, seventeen years ago and the image of this desert resort has remained remarkably constant ever since» (Ballard 1992, P³: 8). Sembra dunque di capire che, in partenza, Ballard non avesse in mente un progetto complessivo; egli preferiva parlare di un’immagine nitida e costante, annidatasi nella sua mente per molti anni e che, periodicamente, trovava espressione nei suoi scritti. Una metafora dell’ispirazione, vicina alla logica onirica o alla libera emersione delle istanze inconsce tipica dell’arte surrealista (Jeannette Baxter 2008: 6). In un’intervista a Thomas Frick, lo scrittore ha dichiarato:

[Interviewer]: How does a book take shape for you?
[Ballard]: That’s a vast topic, and, to be honest, one I barely understand. Even in the case of a naturalistic writer, who in a sense takes his subject matter directly from the world around him, it’s difficult enough to understand how a particular fiction imposes itself. But in the case of an imaginative artist, especially one like myself with strong affinities to the surrealists, I’m barely aware of what is going on. Recurrent ideas assemble themselves, obsessions solidify themselves, one generates a set of working mythologies, like tales of gold invented to inspire a crew. I assume one is dealing with a process very close to that of dreams, a set of scenarios devised to make sense of apparently irreconcilable ideas. Just as the optical centers of the brain construct a wholly artificial three-dimensional universe through which we can move effectively, so the mind as a whole creates an imaginary world that satisfactorily explains everything, as long as it is constantly updated. So the stream of novels and stories continues... (Frick 1984)

3Ballard parla, significativamente, di un ‘mondo immaginario’ coeso, simile, per molti versi, all’‘universo tridimensionale’ prodotto dalle aree visive del cervello durante l’attività onirica. Vermilion Sands è effettivamente un volume in cui si intrecciano surrealismo (Jeannette Baxter 2009) e romanticismo (March-Russell 2012: 131), e in cui all’immaginazione, all’ossessione e al sogno è riservata una insolita visibilità. In primo piano vi è una specifica modalità sensoriale, quella visiva, il che istituisce un nesso inscindibile tra spazio e identità. Questo nesso è stato più volte sottolineato dalla critica, che però, affrontando l’analisi del testo, non si è finora mai avvalsa programmaticamente della categoria di ‘spazio estremo’, a nostro avviso assai pertinente e produttiva. Lo spazio estremo, come è noto, è contrassegnato dal senso del limite – fisico e psichico – e, come tale, può essere descritto come una zona giunzionale o, per meglio dire, liminare e interstiziale, in cui la labile frontiera tra interiorità ed esteriorità può trovare una precaria collocazione. È anche, per molti versi, l’epitome della solitudine, una condizione esistenziale acuita dalla crisi della modernità; inoltre, si carica di valenze contraddittorie, euforiche e disforiche, perché vi si estrinsecano contemporaneamente Eros e Thanatos, desideri inammissibili e inconfessabili paure.

4Indubbiamente, Vermilion Sands è tutto questo, e altro ancora. Fin dal titolo, l’accento viene posto sul paesaggio, come elemento preminente e unificante. Il toponimo è certamente significativo perché chiama in causa due aspetti cruciali del setting: le sabbie che lo ricoprono e la loro peculiare colorazione. Prima ancora di incominciare la lettura, ci si imbatte quindi in un suggerimento iconico, quasi a indicare che il vero protagonista del libro sarà proprio il panorama. Del resto, da più parti, si è voluta descrivere l’opera di Ballard come ‘visual fiction’ e si è giunti a definire la sua fantascienza come un racconto di immagini e per immagini. Il soggetto raffigurato è quasi sempre un luogo, spesso estremo e più o meno simbolicamente evocativo, come lo scrittore ha dichiarato pochi anni dopo in un’intervista, nella quale egli ha voluto suddividere i suoi scritti in base all’ambientazione (Louit 1975). Le sue prime opere fantascientifiche, in particolare, sarebbero tutte basate sulla descrizione di ‘imaginary places’, direttamente ispirati ai poeti surrealisti, spazi stravaganti in cui ogni cosa – o quasi – può succedere.

5Vermilion Sands è un luogo fantastico, una località balneare interrata e desertificata, con mari e scogliere di sabbia, laghi fossili, pinnacoli e colonne minerali. Lo scenario è suggestivamente immerso in un’aura decadente, conformemente alla predilezione di Ballard per «places of dereliction and decay» (Greenland 1983: 406), e acquista così la connotazione composita di bellezza, fascino e inquietudine: «Driving into the desert one day, I stopped near the coral towers on the highway to Lagoon West. As I gazed at these immense pagodas stranded on the floor of this fossil sea, I heard music coming from a sand-reef two hundred yards ago» (Ballard 1992, TCSoCD⁴: 11).

6E ancora:

The season had ended, and already the desert had begun to move in again for the summer, drifting the yellowing shutters and cigarette kiosks, surrounding the town with immense banks of luminous ash. Along the horizon the flat-topped mesas rose into the sky like the painted cones of a volcano jungle. The beachhouses had been empty for weeks, and abandoned sand-yachts stood in the centre of the lakes, embalmed in the opaque heat. Only the highway showed any signs of activity, the motion sculpture of concrete ribbon unfolding across the landscape. (Ballard 1992, TSG: 47)

7Come accade per le citazioni precedenti, i brani descrittivi si trovano generalmente all’inizio dei racconti di cui fanno parte. Sfogliando le pagine di una qualunque opera di Ballard (escluse forse quelle più sperimentali) si può quasi sempre incontrare, nell’incipit, un tableau pittorico «meticoloso e stilizzato» (Greenland 1983a: 92), tracciato con uno stile dettagliatamente visivo. Questa scelta compositiva riflette il grande interesse dello scrittore per le arti figurative, e specialmente per artisti come Delveux, De Chirico, Tanguy, Max Ernst, Dalì, Magritte, Picasso; non è raro trovare nel mactotesto ballardiano riferimenti espliciti a dipinti e pittori o, più semplicemente, citazioni indirette a stili e movimenti.

8Proprio sulla scia del surrealismo, lo stesso Ballard ha riconosciuto inoltre l’influsso sotterraneo dei propri ricordi, e dei paesaggi di un’infanzia trascorsa a Shangai: lo spettacolo dei villaggi sommersi da lussureggianti distese fluviali, che si riproponeva ogni anno nel periodo delle grandi inondazioni estive, ma anche lo scenario di devastazione prodotto dalla seconda guerra mondiale quando, tra risaie e canali straripati, si incontravano città in rovina, abitazioni pericolanti, e stabilimenti balneari abbandonati (Ballard 2008):

I assume that I looked back on Shanghai and the war there as if it were part of some huge nightmare tableau that revealed itself in a violent and gaudy way... that remade world that one finds in surrealism. Perhaps I’ve always been trying to return to the Shanghai landscape, to some sort of truth that I glimpsed there. I think that in all my fiction, I’ve used the techniques of surrealism to remake the present into something at least consonant with the past. (Frick 1984)

9La medesima atmosfera di abbandono e di degrado del panorama bellico asiatico – visibile tutt’intorno al campo di Lunghua dove Ballard fu internato con la sua famiglia dal 1942 al 1945, quando i giapponesi invasero la Cina (John Baxter 2011: 21) – incombe sul mondo crepuscolare di Vermilion Sands, perennemente gravato dallo spettro della catastrofe. È sempre sera, la stagione è finita, lo sfarzo che un tempo richiamava frotte di turisti è ora ridotto a poche pallide vestigia, avviate verso un lento e inesorabile declino. In uno degli ultimi racconti del ciclo, The Thousand Dreams of Stellavista, lo sguardo verso questa perduta epoca aurea si fa esplicitamente retrospettivo e ne emerge un quadro malinconico, fortemente suggestivo:

No one ever comes to Vermilion Sands now, and I suppose there are few people who have ever heard of it. But ten years ago [...] the colony was still remembered as the one-time playground of movie stars, delinquent heiresses and eccentric cosmopolites in those fabulous years before the Recess. Admittedly most of the abstract villas and fake palazzos were empty, their huge gardens overgrown, two-level swimming pools long drained, and the whole place was degenerating like an abandoned amusement park, but there was enough bizarre extravagance in the air to make one realize that the giants had only just departed. (Ballard 1992, TTDoS: 185)

10Il mare di sabbia, frequentato in passato da grandi masse di vacanzieri e da personaggi famosi in cerca di mondanità, è ora pressoché disabitato. Le splendide ville, rimaste vuote per molto tempo, vanno assumendo un aspetto fatiscente, e l’aura della decadenza avvolge ogni cosa. Tuttavia il panorama non è completamente inerte e privo di vita. Vi si può ancora incontrare una piccola comunità di artisti d’avanguardia, fin troppo folta rispetto all’esiguo numero di abitanti stanziali e di viaggiatori di passaggio. Questa bohème avveniristica, quando non è completamente succube dell’ozio e dell’indolenza, trae sostentamento dagli acquisti e dalle richieste stravaganti dei pochi aristocratici e magnati eccentrici che ancora trascorrono occasionalmente brevi periodi in una terra oscuramente popolata dai loro ricordi più segreti e innominabili.

11Il paesaggio diviene quindi «psicologicamente significativo» (Firsching 1985: 303)⁵ e la critica lo ha messo in relazione con l’interiorità dei personaggi, parlando di «metaphors for states of mind and soul, ‘psychic’ or ‘spinal’ landscapes» (Wagar 1991: 53), «[externalizations of] psychological adjustments and transformations» (Gasiorek 2005: 32). Vi si realizza cioè una vera e propria compenetrazione tra interno ed esterno (Rossi 1994): l’elemento paesaggistico, lungi dal restare confinato alla funzione di sfondo della storia, si specchia nell’intimo dei personaggi, vi provoca profonde risonanze e, in ultima analisi, finisce per confondersi con l’immagine mentale a cui ha dato origine⁶. Non è un caso che, nella narrazione, i brani descrittivi accompagnino la rievocazione delle esperienze che il narratore ha vissuto in quei luoghi e assumano perciò una connotazione chiaramente emotiva, allusiva e personale.

12Nell’inner space ballardiano, di origine psicanalitica, lo spazio si fonde con la psiche: va così perdendo il suo valore referenziale per assumere sfumature misteriose, evocative, spesso sottilmente simboliche. L’ambiente esotico di Vermilion Sands appare caratterizzato da una «imperceptible transition between the real and the superreal» (Ballard 1992, TSG: 59), dove quest’ultimo termine evoca direttamente la matrice culturale a cui l’autore si rifà esplicitamente: «The surrealists show how the world can be remade by the mind. In Odilon Redon’s phrase, they place the logic of the visible at the service of the invisible. They’ve certainly played a very large part in my life, far more so than any other writer I know» (Frick 1984).

Figure nel deserto

13Ci si può domandare fino a che punto questo «strange landscape» (Ballard 1992, TSG: 52), così soggettivo e idiosincratico, sia effettivamente accessibile ai personaggi e ai lettori. Gli spazi estremi sono, in effetti, spesso descritti come irraggiungibili, impraticabili, a meno di accostarvisi con una buona dose di intraprendente audacia: rappresentano una sfida, fisica e cognitiva, che solo i più temerari sono disposti a raccogliere. Il percorso che conduce a quei luoghi inizia, necessariamente, con un viaggio dell’anima, finalizzato a superare le proprie umane resistenze e, in ultima analisi, i propri limiti, noti e ignoti. Nei resoconti delle esplorazioni si incontrano spesso riferimenti, anche figurati, alle immagini che si offrono allo sguardo interiore, perché questo è, probabilmente, l’unico modo per tentare di veicolare l’ineffabile.

14In Vermilion Sands sono frequenti le metafore spaziali usate per esprimere l’ardua – e, inevitabilmente, incompleta – penetrazione della psiche altrui. Così, ad esempio, quando il protagonista del racconto The Screen Game si avvicina all’enigmatica Emerelda Garland con l’intenzione di instaurare un rapporto interpersonale, sente di compiere un’intrusione fisica nell’inner space dell’estranea: «For a few moments I stood below the balcony […], still watched by this strange sybilline figure presiding over her private world. I felt that I had stayed across the margins of a dream, on to an internal landscape of the psyche projected upon the sun-filled terraces around me» (Ballard 1992, TSG: 59).

15Quando poi qualcuno riesce finalmente a penetrare almeno in parte le motivazioni profonde alla base dell’altrui comportamento, a prima vista bizzarro, la rievocazione di quella esperienza viene veicolata, ancora una volta, con una metafora spaziale:

I would drive on after a fleeing school of rays, firing the darts into the overheated air and loosing myself in an abstract landscape composed of flying rays, the undulating dunes and the triangles of the sail. Out of these materials, the barest geometry of time and space, came the bizarre figures of Hope Cunard and her retinue, like illusions born of that sea of dreams. (Ballard 1992, CHCF: 91-92)

16Nel racconto The Thousand Dreams of Stellavista la metafora si fa letterale: il protagonista, infatti, non ha a che fare con una persona in carne ed ossa, ma con una «casa psicotropica» abitata da una fantasmatica presenza femminile. L’alloggio è cioè dotato di un dispositivo elettronico capace di captare la personalità dei suoi abitanti e di riviverne, anche dopo molto tempo, le perturbanti pulsioni e la «traumatic history» (Luckhurst 1997: 133): «The first psychotropic houses had so many senso-cells distributed over them, echoing every shift of mood and position of the occupants, that living in one was like inhabiting someone else’s brain» (Ballard 1992, TTDoS: 190). Il nuovo inquilino si trova, dunque, a convivere con l’angosciosa psiche di chi lo ha preceduto, con una tormentata interiorità che ha letteralmente assunto una forma spaziale tanto che, alla fine della storia, l’agente immobiliare sosterrà che l’abitazione è impazzita: «The place must have been insane. If you ask me it needs a psychiatrist to straighten it out» (Ballard 1992, TTDoS: 207).

17Ogni volta il narratore rinuncia a produrre un’analisi convincente del conflitto interiore, a spiegarne le motivazioni profonde o a estrapolare una morale: al lettore non resta che rivolgersi al setting, unica chiave d’accesso all’intimità dei personaggi perché, come ben sintetizza Edward Fox, «to Ballard, people are defined by the physical spaces that contain them» (Fox 1985: 89-90). Ogni racconto è sostanzialmente la storia di un personaggio femminile incapace di uscire – anche in termini figurativamente spaziali – dalla propria ossessione e, quindi, di instaurare un qualsiasi rapporto interpersonale. Le figure minori che lo circondano – autisti, segretarie, medici, amici, saltimbanchi, parenti – oltre a costituire il suo entourage, rappresentano la personificazione delle istanze psicologiche, razionali o superegoiche, che si oppongono, o concorrono al perseguimento dell’assillante obiettivo primario.

18Il narratore maschile, a sua volta, assume un ruolo sussidiario: se la donna è un’assassina, egli diviene l’assistente del suo avvocato difensore (Studio 5, the Stars); se è una modella, è il sarto che le vende una collezione di vestiti biosintetici (Say Goodbye to the Wind); se è una novella Madama Butterfly, le appare come l’uomo che giunge dal mare di sabbia (Cry Hope, Cry Fury!). L’uomo si trova, immancabilmente, nella posizione più adatta per assistere all’esplosione del conflitto e, quindi, per ricostruire lo psicodramma privato da cui è scaturito. Poiché questa stretta interdipendenza si ripresenta in tutti i racconti, sia pure sotto forme diverse, l’identità individuale dei singoli personaggi passa in secondo piano rispetto al gioco delle parti che li coinvolge.

19Più che con persone reali si ha l’impressione di avere a che fare con entità astratte, prive di ogni consistenza, originate l’una dalla psiche dell’altra e caratterizzate dalle stessa farinosa impalpabilità delle dune sabbiose, quasi a voler apertamente sfidare le convenzionali codificazioni identitarie tipiche del realismo narrativo (Punter 1985: 9). Poco conta che siano le figure maschili a vagheggiare quelle femminili, come sembrerebbe a prima vista, o viceversa: si tratta sempre e comunque di esseri diafani, evanescenti, intangibili, come quelli che popolano l’immaginario onirico. La critica li ha infatti descritti come «flat and functional, their humanity subordinated to their values as roles or signs» (Greenland 1983a: 99), «two dimensional [characters, whose] psychological nuance is minimal» (Boyd 1984: 12), «interchangeable [beings]» (Aldiss 1973: 301).

20Parlando dei suoi personaggi, Ballard ha così dichiarato:

To be honest the relationships between my characters don’t interest me very much. There is only one character I am interested in, by and large. All my fiction is, in a sense, about isolation and how to cope with isolation. I’m talking about man’s biological isolation in relation [to] the universe, his isolation in time, the sense of his finite life in the face of this panoply of alternatives from which he is excluded, and latterly the isolation between man, the individual, and this technological landscape, which offers more hope perhaps. (Hayman 1976)

21Del resto sappiamo che l’isolamento spesso caratterizza l’esperienza degli spazi estremi, luoghi in cui il vissuto relazionale può apparentemente arrivare ad annullarsi, così che si è costretti a confrontarsi in modo più autentico, non mediato e consapevole, con la coscienza individuale (che, a sua volta, è poi anch’essa idealmente intrisa di fitte relazioni). La rappresentazione dell’identità, come già quella del paesaggio, è ricca di rimandi e riferimenti, più o meno espliciti, a modelli artistici e stilemi narrativi: un tessuto relazionale che sembra quasi controbilanciare, sul piano estetico, la solitudine imperante nell’ambito diegetico.

22L’ambigua protagonista del racconto Prima Belladonna, ad esempio, viene descritta come una sorta di «bug-eyed monster», una creatura tipica della fantascienza pulp e derivante, a prima vista, dall’incrocio di varie razze aliene, anche se poi si scoprirà semplicemente figlia di peruviani:

Whatever else they said about her, everyone had to agree she was a beautiful girl, even if her genetic background was a little mixed. The gossips at Vermilion Sands soon decided there was a good deal of mutant in her, because she had a rich patina-golden skin and what looked like insects for eyes. (Ballard 1992, PB: 31)

23Invece di restare sullo sfondo, lo spazio si presentifica nella persona, come mostra l’accostamento dell’aggettivo «genetic» al sostantivo «background», che ne trasforma profondamente il significato: la pelle dorata richiama infatti il deserto di rena, mentre gli occhi insettoidi rimandano a un altrove declinato in termini più latamente cosmici. Il corpo femminile, per così dire, reca inscritte le indecifrabili e perturbanti tracce mnestiche di un paesaggio dell’anima (De Turris - Fusco 1976), pur sempre definibile nei termini dell’immaginario culturale (Trigg 2012).

24La short story successiva, The Screen Game, descrive Emerelda Garland come una sorta di lamia delle sabbie, dal volto pallido e statuario e dai folti capelli azzurri, una creatura emersa dalle tenebre del sepolcro per sfidare l’accecante luce del sole:

Her exquisite white face, like a marble mask, veined by a faint shadow of violet that seemed like a delicate interior rosework, was raised to the canopy of sunlight which cut across the upper edges of the screens. She wore a long beach-robe, with a flared hood that enclosed her head like a protective bower. [...] There was a curious glacé immobility about her face, investing the white skin with an almost sepulchral quality, the soft down which covered it like grave’s dust. [...] The autocratic chin lowered fractionally, and her head, with its swirl of blue hair, emerged from the wood. (Ballard 1992, TSG: 60-61)

25La donna rivela nel suo aspetto spettrale una latenza del mare di sabbia, una sua «qualità sepolcrale» («sepulchral quality»), non certo immediatamente percepibile, ma costitutivamente cruciale; perché quel paesaggio desertico, a prima vista così vivacemente assolato è anche, come vedremo, sintomaticamente fondato sulla rimozione, sulla sospensione, e sull’assenza della più autentica vitalità. In questo caso vengono chiamate in causa altre convenzioni figurative, di matrice romantico-decadentista: quelle della bellezza medusea e della femme fatale, specie nella sua variante vampiresca. Oltre alle evidenti suggestioni letterarie è indubbio, ancora una volta, l’influsso pittorico, perché le donne di Vermilion Sands, immancabilmente seducenti e misteriose, ricordano da vicino le muse della pittura preraffaellita e del decorativismo klimtiano, ricche di implicazioni simboliste: a quest’ultima matrice, in particolare, possono essere ricondotti i loro volti di gesso, le lunghe vesti dal panneggio geometrico, i colori timbrici e spenti. Interessanti analogie sono inoltre state notate tra le figure femminili ballardiane e i dipinti in cui Salvador Dalí ha rappresentato, con una tecnica minuziosa e un controverso approccio surrealista, il ritratto ideale della sua compagna, Gala Éluard (De Turris - Fusco 1976).

26Anche a livello tematico l’arte svolge un ruolo centrale nella raccolta, dove compaiono varie invenzioni futuristiche, sorprendenti e accattivanti: oltre alle già citate «psychotropic houses» (case psicotropiche) si parla di «choroflora» (piante canore), «cloud-sculptors» (scultori di nuvole), «singing statues» (statue canore), «photosensitive pigments» (colori fotosensibili che riproducono sulla tela l’aspetto e la personalità di chi posa, senza bisogno dell’intervento di un pittore), «bio-fabric fashions» (abiti in biotessuto, che si adattano al corpo e all’umore di chi li indossa) e «verse-transcribers» (macchinari capaci di imitare i modelli poetici del passato realizzando meccanicamente poesie di estrema perfezione formale).

27Spesso il protagonista maschile è un artista, mentre quello femminile è una sua ricca committente⁷; i due sono quindi legati da una sorta di patto simbiotico, basato su un rapporto di interdipendenza e di complicità. La donna, appartenente a una élite oziosa e narcisista, non può fare a meno dell’arte, che sola può dar corpo alle sue più inconfessabili aspirazioni e alle ossessioni mai sopite che la tormentano. Rimuove perciò, momentaneamente, la fredda maschera impenetrabile dietro cui si nascondeva, per consentire al narratore di accedere al suo mondo privato. Lo svelamento provocherà l’esplosione finale del conflitto, culminante nella distruzione, reale o immaginaria, del personaggio femminile, o di un suo sostituto simbolico.

28Immancabilmente, il narratore sopravvive alla catastrofe, di cui è stato contemporaneamente elemento scatenante e testimone, ma la sua vita, da quel momento, non potrà più essere la stessa. Egli sentirà il desiderio di ritornare periodicamente sulla scena del crimine, e di raccontarne la storia, nel tentativo di riattualizzare gli eventi che hanno così profondamente inciso sulla sua coscienza; una coazione a ripetere che ricorda quella del Vecchio Marinaio nell’omonima ballata di Coleridge (1798)⁸, icona del sublime romantico in cui il paesaggio si fa specchio dell’anima. Come il protagonista del poema coleridgiano, che attraversando luoghi innaturalmente estremi sperimenta gli abissi della dannazione per poi essere investito di un messaggio salvifico, così il personaggio maschile ballardiano funziona come una sorta di mediatore tra il vecchio e il nuovo ordine, prefigurando un ipotetico, più radioso, futuro.

Dentro e fuori dal tempo

29Vermilion Sands è uno spazio liminare dove tutto – anche l’impensabile – può succedere; ecco perché la scrittura ricorre a un complesso apparato simbolico, capace di evocare ciò che nessuna articolazione mimetica potrebbe esprimere. In un suo celebre saggio, David Pringle (1973) ha interpretato la sabbia come un simbolo del futuro mortifero che ci attende: il deserto, la rena, i fossili, risultanti dalla trasformazione del mondo vivente in materia inorganica, veicolano l’idea dell’entropia che inevitabilmente accompagna la disgregazione della forma nota, instaurando il regno caotico del possibile. Sulla scala del tempo cosmico, l’avvenire è incerto, in quanto l’universo si regge su leggi oscure e imprevedibili; l’unica certezza è l’estinzione dell’individuo e, in ultima analisi, della specie, da cui forse scaturiranno nuove forme di vita perché, per il postulato di Lavoisier, nulla si crea e nulla si distrugge. Il futuro inevitabilmente ci cancellerà, come la sabbia che ricopre le nostre orme nel deserto, stendendo su ogni cosa il velo dell’oblio. L’uomo, dunque, si affatica per realizzare sulla terra un mondo di agi e di sogni, di cui non sarà destinato a godere e che gli sopravvivrà, ricco di fascino e malinconia (Greenland 1983b).

30Questo mesto scenario è evocato dall’immagine che chiude il racconto The Singing Statues: «As I walked down the slope, the white sand poured into my footprints like a succession of occluding hour glasses. The sounds of my voice whined faintly through the metal garden like a forgotten lover whispering over a dead harp» (Ballard 1992, TSS: 89). In un luogo abbandonato dagli uomini e rimodellato dal deserto, sinestesicamente connotato in senso elegiaco, spazio e tempo si fondono e si confondono. Vi si manifesta infatti una spettralità che travalica ogni lineare sistema di corrispondenze per presentificarsi in modo ambiguo e polivalente, sia in termini spaziali che temporali; nel linguaggio testuale ciò viene veicolato anche dall’uso ricorrente della similitudine («like a succession of occluding hour glasses»), di cui Luckhurst (1995: 299) sottolinea giustamente la funzione mistificatoria e opacizzante, tipica dello stile ballardiano⁹.

31Nella prefazione al volume, Ballard ha usato l’espressione «sobborgo» per esprimere la natura ibrida di questo panorama, che si colloca a metà strada tra campagna e città, quindi, in qualche misura, tra passato e presente:

I once described this overlit desert resort as an exotic suburb of my mind, and something about the word ‘suburb’—which I then used pejoratively—now convinces me that I was on the right track in my pursuit of the day after tomorrow. As the countryside vanishes under a top-dressing of chemicals, and as the cities provide little more than an urban context for traffic intersections, the suburbs are at last coming into their own. The skies are larger, the air more generous, the clock less urgent. (Ballard 1992, P: 7)

32Vi è qui un esplicito riferimento al degrado ambientale di una contemporaneità industrializzata e urbanizzata, e tuttavia non si tratta solo di questo; la prefazione, infatti, prosegue ampliando l’argomentazione: «Vermilion Sands has more than its full share of dreams and illusions, fears and fantasies, but the frame for them is less confining. I like to think, too, that it celebrates the neglected virtues of the glossy, lurid and bizarre» (Ballard 1992, P: 7). Significativo è dunque il potenziale liberatorio del mare di sabbia, dove sogni, illusioni, paure e fantasie affiorano, finalmente, senza subire alcuna censura o repressione. In senso psicanalitico, l’ibridismo di cui si diceva è la caratteristica distintiva di ogni formazione di compromesso, capace di creare un ponte tra il principio di piacere e quello di realtà, così da consentire il ritorno del rimosso.

33Il bersaglio della scrittura ballardiana non è quindi solo, in chiave ecologica, l’alienazione e l’inquinamento: è la matrice puritana della civiltà post-capitalista, che appare ancora basata sulla negazione di ciò che è considerato socialmente inaccettabile e sulla logica implacabile della produzione e del commercio a ogni costo (Franklin 1979). Se, nel mondo contemporaneo, la vita si fonda su un’organizzazione del lavoro ancora per molti versi sostanzialmente ascrivibile all’etica calvinista dell’ascesi mondana, gli uomini di Vermilion Sands preferiscono piuttosto stare sdraiati al sole: «That posture, of course, is the hall-mark of Vermilion Sands and, I hope, of the future – not merely that no-one has to work, but that work is the ultimate play, and play the ultimate work» (Ballard 1992, P: 7-8).

34Nel panorama del tardo capitalismo, l’artista occupa un ruolo anomalo e, in qualche modo, marginale. Egli ha ben poco a che fare con le figure professionali tipiche del sistema industriale, dato che non è costretto a rispettare uno standard quantitativo e può quindi mantenere i propri ritmi di produzione, senza che alcuna imposizione lo costringa a cambiarli. Il fatto che egli sia libero di gestire il suo tempo in modo autonomo, abbandonandosi all’ozio e agli svaghi, quando ne senta il desiderio, rischia di trasformarlo in un parassita, un individuo completamente improduttivo e inerte.

35Questo pericolo incombe perennemente sugli artisti di Vermilion Sands, colpiti da una singolare malattia professionale chiamata «beach fatigue» (stanchezza da spiaggia¹⁰): «Most of us were suffering from various degrees of beach fatigue, that chronic malaise which exiles the victims to a limbo of endless sunbathing, dark glasses and afternoon terraces»¹¹ (Ballard 1992, S5TS: 147). Il malessere si trasforma, a poco a poco, in una sensazione insidiosa di letargia e inaridimento, che ottunde i sensi e confonde le diverse emozioni, riducendo ogni cosa a un’eco informe: «The beach fatigue from which I suffered numbed the senses insidiously, blunting despair and hope alike» (Ballard 1992, S5TS: 175). È comprensibile, allora, che la ‘stanchezza da spiaggia’ cancelli, in primo luogo, la dimensione onirica, come afferma un poeta che ha rinnegato l’ispirazione per rivolgersi alla scrittura meccanizzata: «One of the pleasant features of beach fatigue is a heavy dreamless sleep» (Ballard 1992, S5TS: 157).

36Secondo Pringle (1973), ciò va messo in relazione proprio con il paesaggio desertico di questa fantastica località balneare, dalla quale, paradossalmente, l’acqua è totalmente assente. Così come il mare, elemento vivificatore, si è ritirato da quei luoghi, la maggior parte degli impulsi e dei sentimenti umani è scomparsa, lasciando gli abitanti aridi e insensibili. Questo mondo riarso, nel quale gli uomini hanno perso la loro ricchezza emotiva per diventare creature mentali, intellettualizzate e, conseguentemente, nevrotizzate, è un esito inevitabile dell’accanimento con cui essi si sono sforzati di cancellare il magma dell’inconscio, quel grande mare primordiale dell’anima che custodisce, al contempo, le tracce del passato della specie e dell’identità individuale¹².

37Tuttavia, nella fantascienza ballardiana, l’inaridimento non è solo un fattore distopico, così come non lo è la malattia, che quasi sempre produce corroboranti effetti trasformativi (Baker 2008a: 17); entrambi infatti si definiscono come una salutare interruzione della routine, come una rinuncia alle consuetudini che sovrintendono alla codificazione dello spaziotempo. Vermilion Sands è un mondo, letteralmente, sospeso fuori dal tempo, come spesso si dice, figurativamente, dei paradisi incontaminati (Skinner 2004). Ballard ha voluto coniare un termine apposito per designare il periodo in cui si svolgono le vicende narrate: la scelta è caduta sul vocabolo «Recess», di difficile traduzione per via della sua valenza polisemica, prima di tutto spaziale e, poi, anche temporale. Per «Recess» si intende infatti sia una rientranza, una nicchia, una cavità, sia un’interruzione, un intervallo; la traduzione più adatta al presente contesto è senza dubbio quella di «Vacanza»¹³, data l’atmosfera balneare e oziosa del luogo, ma non è facile immaginare una sospensione delle attività lavorative che duri per ben dieci anni: «[The story takes place] during the Recess, that world slump of boredom, lethargy and high summer which carried us so blissfully through ten unforgottable years» (Ballard 1992, PB: 31).

38L’evento epocale che ha segnato l’inizio di questa ‘Vacanza’ è stato un processo platealmente ingiusto, conclusosi con l’assoluzione di un’assassina:

One of the most famous trials of the decade, whose course and verdict were as much as anything to mark the end of a whole generation, and show up the responsibilities of the world before the Recess. Even though Gloria Tremayne had been acquitted, everyone knew that she had cold-bloodedly murdered her husband, the architect Miles Vanden Starr. (Ballard 1992, TTDoS: 194)

39Apprendiamo che il verdetto assolutorio è stato favorito da due fattori: l’eloquente arringa di un brillante avvocato difensore e, soprattutto, l’espressione enigmatica e impassibile che l’imputata Gloria Tremayne – nome forse concepito come un omaggio al ruolo interpretato da Gloria Swanson nella pellicola Sunset Boulevard (Luckhurst 1997: 170) – aveva mantenuto per tutta la durata del processo: «Perhaps this saved her. The jury was unable to outstare the enigma» (Ballard 1992, TTDoS: 195). La società non è dunque solamente iniqua e incapace di amministrare la giustizia, ma terribilmente ipocrita, malata, sul punto di collassare sotto il peso della fobia del rimosso. Per evitare che si distrugga è necessario offrirle urgentemente una valvola di sfogo e così il sistema, ormai vicino al gradiente d’esplosione, si iberna in una sorta di limbo atemporale, cioè spegne per un lungo periodo il suo mastodontico apparato produttivo. Cessare la corsa precipitosa verso il futuro consente di fermarsi a osservare il presente e di affrontarlo (Rose L. - Rose S. 1970: 100-104), ma non solo; la «Recess» prefigura l’ingresso in un’era postuma, situata dopo la storia e al di fuori di essa; un futuro fantastico che, nella scrittura di Ballard, si confonde spesso con il vagheggiamento nostalgico del ritorno alle origini.

40Il vocabolo «Recess» ricorda infatti da vicino il termine «recession», parola chiave nel romanzo catastrofico ballardiano The Drowned World (1962) in cui, per effetto di uno sconvolgimento climatico, ricompare la paludosa giungla triassica, popolata da grandi rettili; una colossale regressione temporale testimoniata dalla riapparizione, nella volta celeste, delle costellazioni primordiali: «He walked back […], determined to engrave the image of the constellations on his retina. […] In a vast, convulsive recession of the equinoxes, a billion sidereal days had reborn themselves, re-aligned the nebulae and island universes in their original perspectives» (Ballard 1983: 109). Anche in quel caso, la trasformazione del paesaggio si associa al ritorno del rimosso: «Just as psychoanalysis reconstructs the original traumatic situation in order to release the repressed material, so we are now being plunged back into the archaeopsychic past, uncovering the ancient taboos and drives that have been dormant for epochs» (Ballard 1983: 44). Se i personaggi di The Drowned World sono immersi in una lussureggiante era preumana, quelli di Vermilion Sands sono costretti a rivivere le loro colpe, o quelle del loro tempo, in uno scenario desertico e suggestivamente desertificato¹⁴: due spazi estremi, per certi versi opposti ma, per altri, accomunati da una singolare commistione tra angoscia e speranza.

41Ballard, provocatoriamente, affermava di augurarsi l’avvento di un mondo come quello rappresentato nei suoi racconti: «Vermilion Sands is a place where I would be happy to live. [...] I wait optimistically for it to take concrete shape around me» (Ballard 1992, P: 7). È difficile tuttavia riconoscere nel volume queste inflessioni ottimiste, che possono essere meglio colte alla luce dell’intera produzione ballardiana. Come già nei romanzi catastrofici, il lieto fine è sempre ambiguo e apparentemente smentito dai fatti, anche se l’autore incoraggia i propri lettori a individuare «the great thread of idealism running through most of [...] [his] fiction» (Revell 1990: 48).

42Lo spazio estremo diviene così modello ideale di un futuro certo disagevole, ma paradossalmente auspicabile¹⁵, con uno scivolamento irriverente dalla topografia all’utopografia (Wagar 1991: 53-57), a testimonianza di una personalissima sintesi tra la tradizione catastrofica e quella utopica. Uno spazio sospeso, così come lo è il tempo, o per meglio dire collocabile in una giunzione interstiziale che, come la derridiana brisure, segnala l’incerto confine tra il possibile e l’impossibile (Luckhurst 1997: xiii). Un ‘non luogo’ per il quale, paradossalmente e provocatoriamente, viene peraltro suggerita una collocazione geografica: «Where is Vermilion Sands? I suppose its spiritual home lies somewhere between Arizona and Ipanema Beach...» (Ballard 1992, P: 7-8).

43La scelta cade sul continente americano, ma volutamente lo scrittore rifiuta di circoscrivere il raggio agli Stati Uniti, a suo dire paese puritano e represso per eccellenza, o alle nazioni latinoamericane. Quella che gli interessa non è l’America storica, ma quella mitica, il grande spazio vuoto reinventato dagli europei, che per secoli vi hanno proiettato i loro sogni, trasformandolo nella terra dell’utopia. Vermilion Sands assomiglia un po’ all’El Dorado dei conquistadores, alla Promised Land dei Pilgrim Fathers e dei Saints e, infine, alla ricca terra dalle infinite opportunità che ha attirato, per generazioni, gli emigranti e i sognatori. In un certo senso, è un ennesimo tentativo di dare risposta, più che a un autentico anelito di trascendenza (Stephenson 1991: 1), ai desideri – espressi e inespressi – di un’umanità sazia di benessere materiale, ma malata e cronicamente insoddisfatta; un tentativo, in ogni caso, dichiaratamente affabulatorio, perché chi scrive non dimentica mai che la scrittura è illusione, né più né meno che il paesaggio da essa descritto: «I felt, not for the first time, that the whole landscape was compounded of illusions, the hulks of fabulous dreams drifting across it like derelict galleons» (Ballard 1992, TSG: 48).

44Anche il tessuto linguistico rappresenta, a suo modo, una spazialità estrema, contraddistinta da una materialità evanescente, oltre che dall’ossimorica commistione di incanto e disincanto, proprio come i miraggi del deserto. Luoghi e personaggi, outer e inner space, identità e alterità, utopia e distopia si mescolano, senza soluzione di continuità, in una sintesi non sommatoria. Sta di fatto che, anche a posteriori, rintracciare il filo della narrazione risulta assai complesso, a tratti impossibile. Vermilion Sands fa appello alla psiche del lettore, non alla sua lucida razionalità; per dirla con Barthes, più che un testo «leggibile» è un’opera «scrivibile», sempre aperta e, in ultima analisi, sempre sfuggente (Barthes 1981). Non una storia da fruire, un percorso a tappe da completare: piuttosto, un paesaggio familiarmente alieno, da osservare a distanza e, se lo vogliamo, da provare ad attraversare, ben sapendo che il viaggio ci metterà alla prova. Dopo tutto, è proprio questo il senso ultimo dell’esperienza dello spazio estremo; un’esperienza trasformativa che è necessario vivere, benché sia impossibile raccontarne il senso.