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OpenEdition Books Ledizioni Di/Segni Estremi confini L’altrove immaginario in The Voya...

Estremi confini

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Nicoletta Brazzelli

L’altrove immaginario in The Voyage Out di Virginia Woolf

The imaginary elsewhere in The Voyage Out by Virginia Woolf

Francesca Montesperelli

Résumé

This essay takes as its focus Virginia Woolf’s first novel, The Voyage Out (1915), seeking to explore the pervasive interrelations between psychological and geographical aspects of the plot, between literary form and Eurocentric imperialist tropes, between Modernism and British colonialism. At first sight, the narrative is in part novel of manners and in part a Bildungsroman. It tells the story of Rachel Vinrace, a young British woman at the turn of the century, taken by her father on a trading voyage to the mouth of the Amazon River. Rachel is portrayed as an immature and innocent girl who, during the voyage and under the instruction of her aunt, emerges from her sheltered background and is encouraged to imagine marriage and maternity as the destiny that will fulfill her life. However, Woolf endows her semi-autobiographical protagonist with a powerful desire to evade or transcend this culturally determined destiny; in other words, to break out of the female initiation paradigm that her culture imposes upon women, constituting them not as fully legitimated participants in history and culture but as culture’s material support. The novel traces the mythical voyage of the Euphrosyne (in which the pro-imperial Richard and Clarissa Dalloway are first introduced as characters) from London to South America and then narrates the activities in an English resort community near the imaginary village of Santa Marina. But within the traditional framework, discordant elements begin to form their own stronger and subtler patterns which evolve toward an unpredicted and startling unhappy ending: presented with women’s traditional alternatives (marriage against their will or death; falling in love and death), Rachel falls in love and dies. If the heart of Woolf’s novel is a disengagement from the authority of the paternal word and an affirmation of the semiotic regressive otherness of the maternal voice, we must consider that this voice materializes in the primordial din of the jungles of South America. Moreover, Rachel dies after contracting a strange disease during a nightmarish expedition in the jungle, in which the Other (m-other) emerges as echo, silence, cries of birds and monkeys, women natives milking babies and staring at her with a motionless hostile gaze. The decay and death that underlie tropical nature are narrated in the language of infection, contamination, degeneration and decline, typical of imperialist and modernist discourse. The very title of The Voyage Out asks to be interrogated, as it implies a deictic gesture toward a beyond, and stipulates a movement from an inside to an outside, a passage through or across boundaries. Boundaries to be traversed could include those between home and an exotic world, between interiority and exteriority, or even between the patriarchal dwelling place and some other, oppositional space. In addition, the title implies a potential voyage back, the protagonist returning grown up, transfigured and enriched. The fact that the novel denies the voyage back, indicates that the outward movement has not merely been an exotic, voyeuristic, or therapeutic sortie in pursuit of the rejuvenation of the paternal word, but a more permanent extrication from that dominant rhetoric.

Texte intégral

Il modernismo e l’impero

  • 1 Daniel Defoe fu uno degli agenti governativi che negoziarono l’unione della Scozia con l’Inghilter (...)
  • 2 «They were, collectively, the story England told itself as it went to sleep at night; and, in the (...)

1Il legame dell’imperialismo britannico con la letteratura è stato sempre attivo e vitalissimo fin dagli esordi. Se La Tempesta di Shakespeare segna in maniera ancora aurorale l’inizio di questo rapporto, non è certo casuale che sia Robinson Crusoe a inaugurare la fase più importante dell’espansionismo britannico, che si verificò in seguito alla Gloriosa Rivoluzione e all’Unione dell’Inghilterra con la Scozia1. Da allora e fino alla metà del ’900, l’influenza dell’Impero sulla cultura inglese è stata costante, mentre, d’altra parte, i romanzi d’avventura hanno dato forma via via al mito della conquista e del dominio del mondo2.

  • 3 Come scrivono Bill Ashcroft e John Salter, «Modernity and modernism are rooted in empire» (Booth - (...)

2I primi decenni del XX secolo costituiscono la fase finale della dominazione imperiale britannica, ma anche il momento della sua massima espansione territoriale e della propaganda più entusiastica e capillare. I nuovi mezzi di comunicazione diffondevano echi delle imprese gloriose d’oltremare e la scuola impartiva ai giovani un’educazione improntata ai valori della conquista coloniale. In questo clima profondamente influenzato dai sistemi concettuali introdotti dall’espansionismo europeo, gli scrittori modernisti si trovarono ad attraversare una dimensione culturale nuova e complessa, in cui i presupposti ideologici dell’Impero si mescolavano con le configurazioni simboliche importate da contesti percepiti come diversi, ‘primitivi’, intuitivi, spirituali, ma anche politicamente subordinati se non addirittura inferiori. Esposto a questo intricato intersecarsi di epistemi e suggestioni diverse, il discorso letterario in quegli anni si complica, si decentra, acquisisce una nuova consapevolezza dell’alterità, una percezione dialogica dell’incontro di mondi e culture che sgretola dall’interno la tradizionale autosufficienza della voce europea. Basti pensare ai modi in cui in The Waste Land il vasto panorama della cultura occidentale si riduce in frammenti, che si ricompattano fugacemente, precariamente, nel messaggio tuonante delle Upanishad indiane: «Datta. Dayadhvam. Damyata. Shantih shantih shantih»3.

  • 4 In Mrs. Dalloway, per esempio, il vecchio amico di Clarissa, Peter Walsh, è tornato di recente dal (...)
  • 5 «Virginia Woolf’s writing […] houses persisting imperialist attitudes alongside anti-colonial sent (...)

3Anche se la scrittura di Virginia Woolf non sembra risentire come quella di Eliot delle suggestioni del misticismo orientale, né degli ambigui paradossi imperialisti con cui si confrontava Conrad in Heart of Darkness, né, tantomeno, di un’influenza diretta del problema politico coloniale come accade in A Passage to India di Forster o – in altro modo – nella narrativa di Kipling, tuttavia le sue opere sono disseminate di accenni apparentemente casuali ai territori dell’Impero4, da cui affiorano, divergendo implicitamente, sia un chiaro dissenso nei confronti della politica coloniale, che alcuni moti tipici della mentalità persistentemente imperialista diffusa nell’alta società londinese del tempo5.

  • 6 La madre, Maria Theodosia Pattle, faceva parte della high society bengalese, e il padre, John Jack (...)

4La scrittrice non ebbe, in realtà, nessuna esperienza diretta dell’Impero, ma sua madre era nata a Calcutta in seno a una famiglia molto in vista nell’ambito della comunità anglo-indiana6, e il marito Leonard aveva passato a Cylon sei anni (dal 1905 al 1911), prima come ufficiale nel servizio civile e poi come rappresentante del governo nel Distretto di Hambantota. Nell’epistolario, nei diari e nell’autobiografia, Leonard racconta di come arrivò a considerare sgradevole la sua professione, e di come il compito di amministrare una società estranea secondo un sistema incongruo avesse prodotto in lui «an ineradicable and melancholy disillusionment» (cit. in Boehmer 2009: 135). Questa delusione e la percezione dell’ipocrisia che si celava dietro il tanto sbandierato umanitarismo del ruolo coloniale, filtrano anche nei testi di Virginia, ma con toni più tenui e ironici e, forse, con minore consapevolezza politico-ideologica.

5Nel suo primo romanzo, per raccontare il viaggio interiore di una giovane donna e il suo sconfinamento dalla sfera di una stabile e rassicurante domesticità, Woolf lo spazializza in un contesto geopolitico coloniale, facendone un percorso geografico, oltre che mentale, psicologico, intellettuale. In The Voyage Out (1915), infatti, il tema imperiale ed esotico non affiora per accenni, ma pervade tutto il testo, in quanto suo fondamentale sostrato tematico e simbolico. Se il Modernismo percepisce l’Altro razziale e coloniale alternativamente come un’orda barbarica che minaccia la sicurezza e i valori della cultura occidentale, o come un’energia nuova, in grado di rivitalizzare un’Europa ormai esausta, The Voyage Out fa sua questa ambivalenza, con importanti conseguenze sul piano della forma narrativa, dell’apparato simbolico e del linguaggio.

6La lettura che darò del romanzo si fermerà sulla composita metageografia che fa da sfondo alla vicenda, sull’esotismo blandamente orientalistico dell’apparato descrittivo, sull’influsso dell’ambiente esotico sui personaggi, sul modo in cui Woolf fa suo, sovvertendolo sottilmente dall’interno, il discorso dell’Impero. Vedremo che riferimenti fondamentali della narrazione sono Heart of Darkness – che non solo è sotteso alla visione critico-ideologica del colonialismo, ma fornisce al romanzo di Woolf immagini, metafore e costellazioni mitico-simboliche – e A Room With a View, che sul versante più leggero della comedy of manners, presta a The Voyage Out gran parte dell’impianto tematico, simbolico e narrativo.

7Inoltrandoci poi nell’analisi del nesso evidente che il testo stabilisce fra paesaggio ancestrale e inconscio, ci addentreremo nella giungla, setting naturale e, parallelamente, traslazione simbolica della misteriosa malattia che porterà Rachel alla morte. Nella parte dedicata all’incubazione e al decorso della malattia, l’enfasi sui processi percettivi e sulla loro trasposizione verbale, come vedremo, ha già i caratteri del grande sperimentalismo modernista, che con la fine di questo primo romanzo di Virginia Woolf si spenge, momentaneamente, per riaffiorare soltanto nel terzo, Jacob’s Room, nel 1922.

Il viaggio di Rachel Vinrace

8The Voyage Out ebbe una gestazione lunga e difficile: cominciato nel 1910, approdò due anni dopo ad una prima stesura completa che, sottoposta ad una complessa revisione, arriverà alla sua forma definitiva solo nel 1915. La versione originaria inedita è stata ricostruita come un puzzle da Luise DeSalvo, sulla base di un migliaio di pagine manoscritte lasciate da Virginia Woolf fra le sue carte private, e conservate nella Collezione Berg della New York Public Library. Un lavoro certosino, questo di DeSalvo, durato sette anni, fino alla pubblicazione, nel 1981, della supposta prima versione del romanzo, a cui DeSalvo ha dato quello che era il titolo originale: Melymbrosia.

9The Voyage Out sembra presentarsi come il percorso iniziatico di Rachel Vinrace, una ragazza di ventiquattro anni, da una condizione quasi puerile di immaturità, inettitudine e totale inesperienza della vita ad una graduale presa di coscienza di sé, dei suoi desideri e del suo ruolo di donna. La maturazione di Rachel, personaggio dai tratti parzialmente autobiografici, avviene durante il viaggio che la porta da Londra ad un imprecisato paese dell’America meridionale, di modo che i due percorsi, quello psicologico e quello geografico, si sovrappongono e si intrecciano fino a coincidere.

10Rachel si imbarca sulla Euphrosyne, una nave del padre armatore adibita al trasporto di merci, in compagnia della zia materna Helen e di suo marito Ridley Ambrose. Mentre la nave fa scalo alla foce del Tago, nei pressi di Lisbona, salgono a bordo i coniugi Dalloway, che fanno qui la loro prima comparsa, per ripresentarsi dieci anni dopo nel romanzo a loro dedicato. Rachel, orfana di madre, era sempre vissuta a Richmond con due anziane zie nubili, che l’avevano allevata nella solitaria reclusione di una casa appartata, di un ambiente provinciale, e di un’educazione molto austera. Prigioniera di questa sorta di clausura, la ragazza non ha mai stabilito rapporti con i suoi coetanei, non sa nulla della vita e non ha che vaghissime intuizioni sui rapporti fra uomo e donna. La conseguenza di un così totale isolamento è una estrema difficoltà a comunicare con gli altri, che si traduce in una costante esitazione nel parlare e in una leggera balbuzie. Acerba, inesperta, confusa, priva di istruzione e di cultura, Rachel sembra più una bambina che una giovane donna. L’unica sua passione è la musica; incapace di comunicare verbalmente, si esprime attraverso il pianoforte, che sa suonare con notevole perizia tecnica e grande partecipazione emotiva, come se le fosse più familiare il linguaggio ‘semiotico’, femminile e materno delle emozioni, che quello simbolico e paterno della parola.

11Durante il viaggio in mare, Rachel si apre lentamente a qualche timida confidenza con la zia Helen e con Clarissa Dalloway, ma è soprattutto felicemente stupita delle attenzioni che le riserva Richard Dalloway, che la mette a parte delle sue opinioni sulla politica, delle sue letture e dei suoi impegni come membro del Parlamento. Nel pieno di una burrasca che sbatacchia la nave e fa cadere Rachel fra le braccia di Richard, l’emozione della vicinanza fisica li coglie entrambi di sorpresa, e spinge l’uomo a baciarla appassionatamente. Questo bacio incauto e imprevisto sconvolge Rachel, che quella notte avrà un incubo, destinato a ripresentarsi in un momento altrettanto angoscioso alla fine del romanzo. La traversata dell’Atlantico è dunque per la ragazza una scuola di vita, che si protrae anche una volta arrivata in America, dove passerà alcuni mesi nella villa di Helen a Santa Marina. Sarà qui, infatti, che Rachel si innamorerà del giovane Terence, membro della piccola comunità di turisti inglesi ospiti dell’unico albergo del posto, arrivando perfino ad una promessa di matrimonio. Durante un’escursione che la porta, assieme a Terence, a risalire un fiume attraverso la giungla, Rachel si ammala di una strana febbre, e nel giro di quattordici giorni muore.

12The Voyage Out è dunque il romanzo di un viaggio di sola andata, la storia di una maturazione interrotta, un Bildungsroman al femminile in cui l’evoluzione formativa della protagonista viene spezzata bruscamente. La auspicata trasformazione interiore di Rachel dovrebbe, in realtà, consentirle soprattutto di adeguarsi alle norme e ai modelli della società patriarcale: dovrebbe, secondo il padre, portarla a subentrare alla madre morta per accudirlo e piegarsi ai suoi desideri; dovrebbe, secondo la zia, condurla verso l’amore e il matrimonio. Il viaggio, quindi, in base a questo progetto, non sarebbe altro che un addestramento della giovane alle restrizioni sociali e sessuali, la sua trasmutazione, insomma, nell’Angelo della Casa. Il microcosmo della Euphrosyne e quello analogo della piccola colonia inglese a Santa Marina riproducono in miniatura le dinamiche interindividuali e socio-culturali dell’isola da cui Rachel è partita e in cui deve tornare, e costituiscono quindi un ambiente semplificato, una sorta di laboratorio in cui la giovane donna può apprendere e mettere in pratica gli insegnamenti impartiti. Il bacio di Richard Dalloway che sulla nave la inizia brutalmente alla sessualità è la prima lezione di un corso che verrà proseguito nel rapporto d’amore con Terence Hewet all’interno della giungla amazzonica, lungo un tragitto che dovrebbe portare come necessaria conclusione al fidanzamento, al ritorno in patria e al matrimonio.

  • 7 La definizione di ‘Angel in the House’ deriva dal titolo di un popolarissimo poemetto vittoriano s (...)

13Il viaggio di Rachel, invece, non avrà ritorno. La voce dell’‘Angel in the House’ che via via Rachel comincia a interiorizzare, quella voce suadente, insidiosa, che le indica la strada da seguire per diventare sposa e madre e per eccellere nelle arti della vita familiare, viene ridotta al silenzio con la sua morte. Se Virginia Woolf in un saggio del 1931 dirà che per poter scrivere aveva dovuto uccidere l’Angelo della Casa, in questo primo romanzo uccide la protagonista, per impedire all’Angelo di soggiogarla7.

14Nel deittico ‘out’ del titolo è dunque implicito il movimento liberatorio da uno stato di clausura e di costrizione ad quello di un nulla fluido, indistinto, sconfinato, ma anche, concretamente, da un centro noto ad una periferia estranea, esotica. Il nesso fra questo altrove geografico e la trasformazione psicologica di Rachel va dunque considerato attentamente, se si vogliono cogliere le complesse dinamiche del testo.

Paesaggi immaginari

  • 8 Woolf (2013: 22). D’ora in avanti, tutte le citazioni del romanzo faranno riferimento a questa edi (...)
  • 9 Si dice infatti che Rachel sbarca a terra con gli zii, lasciando che il padre, a bordo della Euphr (...)
  • 10 In Melymbrosia, il villaggio che accoglie il gruppo di inglesi non si chiamava Santa Marina, ma Sa (...)
  • 11 Garibaldi passò parte della sua vita nell’America del Sud, ma nella parte meridionale del Brasile, (...)

15Il romanzo si dispone fin dall’inizio come un progressivo allontanamento: dalle vie congestionate del centro di Londra al vasto oceano «free of roads, free of mankind»8, fino ad un immaginario ‘nuovo mondo’. La meta del viaggio, infatti, nonostante qualche riferimento specifico al Rio delle Amazzoni e alla foresta pluviale, non corrisponde ad una realtà geografica definita. La Euphrosyne approda in un’area imprecisata della parte settentrionale del Sud America, una zona che potrebbe coincidere con la fascia costiera della Guyana britannica o del Brasile a nord della foce del Rio delle Amazzoni, un luogo che il romanzo identifica vagamente come legato alla colonizzazione spagnola e inglese9. Il paese di Santa Marina10, in cui sorge la villa di Helen, non ha alcun corrispondente nella realtà, e al suo primo apparire a Rachel e agli zii viene descritto o con tratti molto generici («a white crescent of sand», «a deep green valley», «the whole view was exquisitely light and airy», 93), o quasi come se fosse un villaggio greco o italiano: «On the slope of the right-hand hill white houses with brown roofs were settled, […] and at intervals cypresses striped the hill with black bars» (93). Il pendio di cui si parla viene dipinto poco dopo come «ribbed with olive trees» (97), e successivamente, durante una escursione in montagna, una turista si chiederà se Garibaldi possa essere passato da quelle parti (141)11.

16I dettagli piuttosto stereotipati che vengono aggiunti man mano, più che caratterizzare l’ambiente, lo connotano con un vago sentore di esotico: uomini che battono il rame, donne con cesti in bilico sulla testa, storpi che mostrano le membra mutilate, muli che bloccano la strada, indigeni che accompagnando gli inglesi in un’escursione in montagna, intonano «queer wavering songs» (142), giovanotti che si fermano qua e là a parlare d’amore, un vecchio storpio che pizzica le corde di una chitarra al tavolo di un’osteria... Un tratto costante nella descrizione di Santa Marina è la presenza di grandi fiori rossi o viola, che però, invece che essere indicati con la precisione botanica tipica dei successivi romanzi di Virginia Woolf, non hanno nome e non sono quindi riconoscibili in alcun modo. La popolazione locale sembra essere in parte india, in parte discendente dalla colonizzazione spagnola; ad esempio Maria -- la servetta dalla pelle scura che secondo una delle signore inglesi non somiglia a un essere umano -- è spagnola, le ragazze del paese portano i capelli raccolti e un fiore rosso all’orecchio, e il medico chiamato ad assistere Rachel è il dr. Rodriguez, spagnolo, un individuo inetto, sporco e sfuggente («his insignificance, his dirty appearance, his shiftiness, and his unintelligent, hairy face», 380).

  • 12 Molti i libri di viaggio vittoriani che citavano questa famosa imbarcazione dorata, con la quale i (...)

17Non ci sono solo le suggestioni mediterranee a configurare l’esotico di The Voyage Out, che prende man mano forma e colore da una miriade di immagini, riferimenti, metafore, che lo collegano ad una sorta di grande archivio di topoi orientalisti, una rete intertestuale di elementi simbolici e di linguaggi che connette il romanzo ad altri testi e a molti luoghi dell’Impero. Questa infinita trasferibilità e sinonimicità dei simboli culturali è, del resto, una delle caratteristiche tipiche del discorso colonialista e una componente essenziale del mito dell’Impero. Per citare almeno alcuni di questi elementi, in albergo una signora chiede di punto in bianco notizie sulla «dahabeeyah» (107), una barca dorata egiziana12; vicino all’ingresso dell’hotel c’è un leopardo impagliato (198) e le bibite vengono servite sotto un palmizio (127); le tigri e gli elefanti di notte scendono a bere negli stagni (120); la signorina Allan dice di figurarsi i Greci sempre nudi e neri di pelle (123); Rachel vorrebbe essere una principessa persiana (169), ricorda che sua zia Clara ha un pappagallo che viene dall’India (235) e leggendo Gibbon viene catturata dai riferimenti all’Etiopia e all’Arabia Felix (191); Terence Hewet balla come una fanciulla indiana davanti al suo Rajah (181), e la grande villa bianca di Helen pare una bizzarra costruzione orientale, piovuta chissà come nel Nuovo Mondo: «The villa […] looked to an English eye frail, ramshackle, and absurdly frivolous, more like a pagoda in a tea-garden than a place where one slept» (97). Quando il signor Flushing si intrattiene con Rachel per spiegarle la storia dell’arte sudamericana, invece che far riferimento a opere reali, si mette a fantasticare su ipotetiche città preistoriche nelle radure fra gli alberi («like those in Greece and Asia», 266) e su statue gigantesche di dei scolpite nella pietra sul fianco delle montagne, un’immagine che Woolf potrebbe aver tratto da qualche illustrazione dei templi egiziani di Abu Simbel o dei Buddha di Bmiyan, in Afghanistan.

  • 13 «It is a strange, tragic, inspired book whose scene is a South America not found on any map and re (...)

18Una composita, multiforme metageografia, quindi, fa da sfondo alla vicenda, un mondo alternativo su cui si proiettano visioni, inquietudini, desideri, e che proprio perché in bilico fra realtà e fantasia riassume potenzialmente in sé tutte le possibilità narrative. Come scriveva E.M. Forster, The Voyage Out è uno strano libro la cui scena è un sud America che non si trova in nessuna mappa, raggiungibile solo da una nave che non galleggia su nessun mare, un’America i cui confini spirituali sono Xanadu e Atlantide13.

Heart of darkness

  • 14 Willoughby è molto fiero del suo ‘impero’ commerciale, e spiega alla figlia che, se non fosse per (...)
  • 15 Dettaglio che non solo allude allo sfruttamento europeo delle colonie, ma fa riferimento anche all (...)
  • 16 «A vision of English history, King following King, Prime Minister Prime Minister, and Law Law had (...)

19A ben guardare, il viaggio di Rachel e del suo gruppo di amici e parenti è anche una sorta di adattamento moderno e ‘turistico’ delle avventure coloniali, con un palese slittamento di tono dall’eroico all’ironico. Molti dei personaggi in scena hanno un passato nell’amministrazione delle colonie o beneficiano direttamente o indirettamente delle ricchezze coloniali: Willoughby Vinrace possiede ben dieci navi che viaggiano regolarmente fra Londra e Buenos Aires, commerciando in gomma e capre14; Mr. Flushing va in America per acquistare i gioielli che i nativi vendono a prezzi bassissimi, non essendo consapevoli del loro valore15; Mr. Pepper ha passato la giovinezza in una stazione ferroviaria di Bombay; Miss Allen dipende economicamente da suo fratello, che ha una piantagione di frutta in Nuova Zelanda; il fratello di Helen era stato spedito dai genitori a Santa Marina per fare fortuna; Clarissa Dalloway loda con commosso entusiasmo le imprese coloniali, e il marito le fa eco pensando alla meravigliosa continuità della politica conservatrice britannica che, come un lazo, si apriva per catturare enormi pezzi del globo abitabile16.

20La prospettiva critica che emerge dal romanzo nei confronti del discorso imperialista è sottilmente, a volte perfino impercettibilmente ironica. Se da una parte sembra riprendere e convalidare l’autorappresentazione luminosa e ottimistica che l’Europa offriva di sé in quanto faro della civiltà, dall’altra invece la sovverte di continuo, fra le pieghe della scrittura.

  • 17 «The water shone pacifically; the sky, without a speck, was a benignant immensity of unstained lig (...)

21Il tema dell’Impero si presenta fin dalle prime pagine, quando Helen e Rachel, in un umido pomeriggio d’ottobre, si incontrano sulla Euphrosyne, ormeggiata lungo la riva nord del Tamigi. Uscite sul ponte, le due donne guardano lo sciame di luci di Londra, le luci dei teatri, delle strade, «lights that indicated huge squares of domestic comfort», ma spaventose «to people going away to adventure upon the sea» (10-11); con il che già si stabilisce una differenza fra l’ansia di chi parte e la tranquilla intimità di chi resta. Su quelle luci, dice la voce narrante, non sarebbero mai calate le tenebre, così come mai vi erano calate per centinaia di anni: «No darkness would ever settle upon those lamps, as no darkness had settled upon them for hundreds of years» (10). Questo contrasto fra luce e tenebre, con tutto il suo carico metaforico di rimandi alla storia dell’Inghilterra, è lo stesso che apre Heart of Darkness, quando il narratore, al calare del giorno, imbarcato su una nave che sta percorrendo l’ultimo tratto del Tamigi, osserva l’acqua e il cielo ancora radiosi, mentre l’oscurità che comincia a incombere verso occidente si fa ogni istante più cupa17.

22Il contrasto fra luce e ombra avvia in Conrad la malinconica meditazione sulla storia coloniale britannica che aveva avuto la sua arteria principale nel Tamigi, il vecchio fiume «leading to the uttermost ends of the earth», illuminato dalla «august light of abiding memories», popolato dai ricordi di uomini e navi, Francis Drake e John Franklin, gli avventurieri e i coloni, i generali delle flotte della Compagnia delle Indie, i cercatori d’oro o di gloria. Eppure questo fiume radioso – dice Marlow – è stato un angolo oscuro della terra per i legionari romani che arrivarono qui millenovecento anni fa, essendosi lasciati alle spalle il Mediterraneo e il Falerno per ritrovarsi fra foreste e paludi plumbee, circondati dalla vita misteriosa e selvatica che si agita nella foresta, nella giungla, nel cuore di uomini primitivi.

  • 18 Il tema vichiano dell’alternarsi ciclico di trionfo e declino nella storia delle civiltà, pur esse (...)

23I vittoriani, come è noto, avevano una grande abilità nell’ammantare di nobili ideali i loro interessi economici; le oscure tribù barbare sprofondate nella wilderness dei lontani territori dell’Impero, si diceva, non avrebbero che potuto giovarsi della prosperità e della civiltà importate dai conquistatori. Il missionario David Livingstone giustificava la sottomissione dei popoli africani facendo appello ai due ‘pionieri della civilizzazione’, il Commercio e il Cristianesimo. Questo programma ‘educativo’ riceveva ulteriore risalto dal suo porsi in continuità ideale con l’opera di conquista illuminata intrapresa dall’Impero romano; se gli antichi Romani avevano costruito le strade, gli inglesi avrebbero realizzato ferrovie, ospedali, telegrafi. L’analogia fra i due imperi percorre tutta la letteratura vittoriana, sia nel suo versante ottimistico come esaltazione del prestigio culturale e della benevolenza dei conquistatori, che anche in quello pessimistico che vede il declino e la decadenza già inscritti nella parabola ascendente del trionfo. The History of the Decline and Fall of the Roman Empire di Edward Gibbon fu un testo popolarissimo in Gran Bretagna per più di un secolo, riconosciuto come la prima ricostruzione storiografica moderna della storia dell’antica Roma, tanto da diventare «the essential guide for Britons anxious to plot their own imperial trajectory. They found the key to understanding the British Empire in the ruins of Rome» (Brendon 2008: XV)18. In The Voyage Out l’opera di Gibbon è un vero e proprio leitmotiv, che si presenta ogni volta che si allude all’educazione di Rachel, come se rappresentasse il testo formativo per eccellenza nell’ambito della cultura patriarcale di fine Ottocento.

24In Heart of Darkness il paragone con la conquista romana è però completamente rovesciato rispetto al topos vittoriano, perché invece che equiparare l’Inghilterra a Roma, la si assimila ai territori barbari sottomessi dall’Impero, alla giungla, alle tenebre, all’ignoto; lo straordinario, vertiginoso rovesciamento di prospettiva storico-geografica spalancato dalle parole di Marlow inghiotte così ogni rassicurante contrapposizione fra noi e loro, fra civiltà e barbarie, fra madrepatria e colonie, fra luce e buio.

  • 19 «For all they imagined, the ships when they vanished on the sky-line dissolved, like snow in water (...)

25In The Voyage Out questo ribaltamento, per quanto non esplicito, è comunque riconoscibile: se Londra non era stata avvolta dalle tenebre per centinaia d’anni, questo significa che c’era stato, però, un tempo molto lontano in cui da quelle parti regnava l’oscurità; e quindi anche la frase «No darkness would ever settle upon those lamps» sembra suggerire più una speranza che una certezza, visto che la storia è ciclicamente segnata da trionfi, declini e cadute. Poche pagine dopo, del resto, tornano ancora una volta le due coppie tematiche in contrappunto – luce-buio e Inghilterra-spazi ignoti – in una curva narrativa in cui lo scintillio delle città inglesi finisce con l’estinguersi nel progressivo rimpicciolimento (traduzione metaforica del declino politico) dei continenti: mentre, essendo ottobre ormai inoltrato, tutta l’Inghilterra era illuminata dall’alba al tramonto, e i tetti delle grandi città luccicavano, e nei giardini sbocciavano fiori rosso cupo, e la gente, guardando le navi in mare, pensava che si dissolvessero una volta superata la linea dell’orizzonte… chi stava sulle navi, dal canto suo, aveva una visione singolare della Gran Bretagna, come se fosse un’isola che si rimpiccioliva, nella quale le persone rimanevano imprigionate, e come formiche, vagavano qua e là senza scopo. Finché, poi, si immaginava che anche l’Europa, l’Asia, l’Africa e l’America si restringessero, e si arrivava perfino a mettere in dubbio che la nave potesse mai più imbattersi in uno di quegli scogli rattrappiti19.

  • 20 Un esempio particolarmente bello e complesso è la parte finale di To the Lighthouse, in cui si alt (...)

26In questo caso, la parabola dell’oscuramento della Gran Bretagna si esplicita nel contrasto fra il punto di vista di chi sta sulla terraferma e quello di chi sta per mare. Questo alternarsi di prospettive diventerà uno dei tratti tipici della scrittura di Virginia Woolf20, ma qui il gioco di sguardi è anche un’allusione al rapporto fra la madrepatria e i «grandi cavalieri erranti del mare» («the great knights-errant of the sea») (Conrad 2000: 6), come li chiama Marlow. A conferma della citazione conradiana e dell’impiantarsi nel romanzo del tema coloniale e orientalista, mentre la Euphrosyne, come la Nelly di Marlow, è ancora ferma sul Tamigi, il signor Pepper (che in passato era stato «condemned to pass the susceptible years of youth in a railway station in Bombay») comincia un discorso sull’oceano e i pesci abissali stando rannicchiato su una sedia: «with his arms encircling his knees, he looked like the image of Buddha» (16); esattamente come Marlow, che nell’esporre ai compagni di viaggio la sua dissertazione sulle conquiste coloniali, «with his legs folded before him, […] had the pose of a Buddha» (12).

27Nel corso del romanzo il confronto fra l’Inghilterra ormai lontanissima e l’altrove dove si è collocati si ripresenta varie volte, e sempre con toni nostalgici, come quando Clarissa Dalloway, riprendendo il tema del contrasto luce-buio, si rivolge al marito con la retorica convenzionale del discorso imperialista che dà per scontata la superiorità etica, culturale e politica dell’Inghilterra:

“D’you know, Dick, I can’t help thinking of England […], what really means to be English. One thinks of all we’ve done, and our navies, and the people in India and Africa, and how we’ve gone on century after century, sending out boys from little country villages – and men like you, Dick, and it makes one feel as if one couldn’t bear not to be English! Think of the light burning over the House, Dick! When I stood on the deck just now I seemed to see it. It’s what one means by London”. (49)

28Quello fra colonie e madrepatria è un rapporto di potere, di dominio, di egemonia, che lo sguardo ironico con cui Woolf osserva i coniugi Dalloway mette implicitamente in questione. Non sempre è però così facile snidare la sottile polemica antimperialista della scrittrice; in certi casi, nel confronto fra Inghilterra e colonia a prevalere è piuttosto la nostalgia della propria terra d’origine, lontana e perduta come un paradiso. Ecco Terence:

The thought of England was delightful […]; it would be England in June, and there would be June nights in the country; and the nightingales singing in the lanes […]; and there would be English meadows gleaming with water and set with stolid cows, and clouds dipping low and trailing across the green hills. […] He crossed to the window and exclaimed, “Lord, how good it is to think of lanes, muddy lanes, with brambles and nettles, you know, and real grass fields, and farmyards with pigs and cows, and men walking beside carts with pitchforks – there’s nothing to compare with that here – look at the stony red heart, and the bright blue sea, and the glaring white houses – how tired one gets of it! And the air, without a stain or a wrinkle, I’d give anything for a sea mist”. (338)

29La durezza implacabile del paesaggio americano suscita rimpianti mai sopiti per le linee morbide delle colline inglesi, per le brume marine che offuscano e confondono l’orizzonte. Ecco ancora il tema del contrasto fra i familiari panorami di linee ondulate sfumate dalla nebbia e le lande americane riarse dal sole, in questo sguardo che Rachel e Terence lanciano dall’alto di una scogliera:

… the vast expanse of land gave them a sensation which is given by no view, however extended, in England; the villages and the hills there having names, and the horizon of hills as often as not dipping and showing a line of mist which is the sea; here the view was one of infinite sun-dried earth, earth pointed in pinnacles, heaped in vast barriers, earth widening and spreading away, […] where famous cities were founded, and the races of men changed from dark savages to white civilized men, and back to dark savages again. (230)

30In quest’ultimo passo, la prospettiva imperialista è particolarmente esplicita, e ancora una volta sembra risuonare di echi conradiani. La mescolanza di attrazione e diffidenza nei confronti degli immensi spazi vuoti, privi di nomi e di storia, rimanda infatti ai «many blank spaces on the earth» (Conrad 2000: 16) di cui parla Conrad, spazi bianchi sulle mappe, privi di fiumi, di laghi e di nomi perché ancora inesplorati e non colonizzati. Assieme al tema geografico della diversità delle colonie rispetto alla madrepatria, inoltre, c’è anche quello storico del ‘decline and fall’ che avevamo visto insinuarsi nelle parole di Marlow sulla conquista romana della Britannia, ma coniugato, qui, con quello razziale della superiorità dei bianchi ‘civili’ rispetto ai neri ‘selvaggi’: «the races of men changed from dark savages to white civilized men, and back to dark savages again».

31Sulla stessa lunghezza d’onda si pone l’episodio della scalata del Monte Rosa, dalla cima del quale i turisti inglesi possono dominare lo scenario delle «infinite distances of South America» (143), escursione che viene narrata come se fosse una copia miniaturizzata ed estetizzata delle eroiche conquiste coloniali; «North – South – East – West» (Ibidem), dice la signorina Allan spaziando con lo sguardo sul vasto territorio che si stende ai loro piedi, mentre il vento che incolla al corpo gli abiti dei turisti li fa sembrare «naked statues. On their pedestal of earth they looked unfamiliar and noble…» (Ibidem).

32Il tema degli eroici ideali che spingono il colonizzatore alla conquista di paesi primitivi pervade il testo fin dall’inizio, e soprattutto dal momento dell’entrata in scena di Richard Dalloway, che impartisce alla piccola comunità di viaggiatori sulla rotta del Nuovo Mondo alcune lezioni su ciò che si intende per Impero; a Rachel, per esempio, che gli chiede quale sia il suo ideale politico, Dalloway risponde: «Unity of aim, of dominion, of progress. The dispersion of the best ideas over the greatest area» (64). La retorica dell’Impero è perfettamente espressa dalla magniloquente triplicazione che dà forza e consistenza quasi tangibile al suo proposito inflessibile, e al legame – troppo scontato per dover essere spiegato – fra dominio e progresso. Altrettanto ovvio è il dogma su cui si basa la dottrina di Richard: «I grant that English seem, on the whole, whiter than most men, their records cleaner» (65). Affermazione che fa da eco a quella precedente sulla politica conservatrice che cattura come un lazo enormi pezzi del mondo, sostenuta da un’analoga reiterazione incantatoria: «King following King, Prime Minister Prime Minister, and Law Law» (49).

33La retorica imperialista di Dalloway traduce in parole quello che è il pensiero di tutti, sulla nave, di tutto il piccolo manipolo di novelli conquistatori. Ecco, ad esempio, la scena ricamata da Helen durante il viaggio, che funziona come una profetica mise en abîme del successivo soggiorno a Santa Marina:

  • 21 Anche in questo caso, quando il testo passa da una descrizione sommaria dell’area geografica tropi (...)

She was working at a great design of a tropical river running through a tropical forest, where spotted deer would eventually browse upon masses of fruit, bananas, oranges, and giant pomegranates, while a troop of naked natives whirled darts into the air. (28)21

  • 22 «… I made out, deep in the tangled gloom, arms, legs, glaring eyes […]. The twigs shook, swayed, a (...)

34Anche in questo caso l’immagine potrebbe nascondere una citazione di Heart of Darkness22, ma banalizzata in un cliché stereotipico, irrigidita in un quadretto volutamente naïf.

35Non altrettanto consapevole, forse, è l’analoga semplificazione ingenua che Woolf applica alla storia coloniale di Santa Marina (ma anche dell’Impero in generale): trecento anni prima, si racconta, cinque caravelle elisabettiane avevano gettato l’ancora proprio là dove adesso galleggiava la Euphrosyne; sulla spiaggia, tirati in secca, c’erano altrettanti galeoni spagnoli privi di equipaggio. I marinai inglesi avevano portato via «bars of silver, bales of linen, timbers of cedar wood, golden crucifixes knobbed with emeralds» (94), e quando l’equipaggio dei galeoni tornò, ci fu una zuffa in cui gli inglesi ebbero la meglio sugli spagnoli, infiacchiti dal bel vivere sui frutti di quella terra miracolosa. Tutto sembrava dunque favorevole all’espansione in quei luoghi dell’Impero britannico, ma dall’interno arrivarono gli indiani «with subtle poisons, naked bodies, and painted idols», e poi anche gli spagnoli e i portoghesi che si ripresero il paese. I portoghesi sposarono le donne indiane, i loro figli sposarono le spagnole. Dieci anni prima del momento in cui la Euphrosyne attracca su quei lidi, gli inglesi erano però tornati per fondare lì «a little colony», impiantando nel posto un’attività turistica modernamente intesa, dato che ormai viaggiare era diventato più facile e più comodo, gli inglesi benestanti cercavano qualcosa di nuovo rispetto alle mete tradizionali, e il paese offriva indubbiamente delle attrattive: «they said it was much bigger than Italy, and really nobler than Greece. Again, they declared that the natives were strangely beautiful, very big in stature, passionate, and quick to seize the knife» (95).

  • 23 «South America was always cited as the prime example of the degenerative results of racial hybridi (...)
  • 24 «alvino, cabre, cafuso, castizo, cholo, chino, cob, creole, dustee, fustee, griffe, mamaluco, mara (...)

36Anche in questa ricostruzione storica compaiono i consueti paragoni con l’Italia e la Grecia (l’unico ‘esotico’, assieme alla Turchia, di cui Woolf avesse avuto un’esperienza diretta), accanto agli stereotipi tradizionali sui nativi, nudi e passionali, subdoli ma belli. C’è anche un cenno ad un altro topos diffusissimo, addirittura ossessivo nella cultura imperialista: quello della miscegenation, l’incrocio di razze e la nascita, quindi, di individui di sangue misto. Questo fenomeno, direttamente conseguente alla colonizzazione, veniva visto con un misto di attrazione e repulsione, e ritenuto potenzialmente pericoloso per la integrità della stirpe europea. Il Sud America, in particolare, veniva sempre citato come l’esempio più importante della degenerazione indotta dall’ibridazione razziale23, un luogo di frenetici accoppiamenti, mescolanze, fusioni, una fantasmagoria maltusiana di innumerevoli e multiformi varietà24. Il discorso imperialista è infatti inseparabile dal razzismo; entrambi esprimono il senso di una supposta superiorità economica, politica, culturale e genetica, e l’angoscia di una possibile contaminazione.

  • 25 Anche nel caso del fenomeno del ‘going native’, Robinson Crusoe funziona come un vero e proprio mi (...)

37Contiguo all’orrore della miscegenation, c’era l’incubo del ‘going native’, la paura, cioè, che il contatto con i nativi potesse trascinare l’uomo bianco giù lungo la scala evolutiva, fino ad uno stadio primitivo e barbarico25. È quello a cui allude in Heart of Darkness la visione dell’Inghilterra come terra primordiale di barbari (con i suoi agganci impliciti al tema dei cicli storici); è quello che capita a Kurtz, ingoiato dalla tenebra della giungla africana e portato a celebrare «unspeakable rites»; è quello che accade al Capitano Randall in The Beach of Falesa di Stevenson, «squatting on the floor native fashion, fat and pale, naked to the waist, grey as a badger, and his eyes set with drink. His body was covered with grey hair and crawled over by flies…» (Stevenson 2002: 4).

  • 26 «… a land/In which it seemed always afternoon./All round the coast the languid air did swoon,/ Bre (...)
  • 27 È possibile che Virginia Woolf avesse davvero in mente i versi di Tennyson, scrivendo The Voyage O (...)

38Ed è anche ciò che avviene ai compagni di Ulisse nel poemetto di Tennyson The Lotos-eaters: accolti nell’esotico torpore della terra dei Lotofagi, seduti accanto ai loro ospiti dalla pelle scura e dagli occhi miti e malinconici, i greci mangiano i fiori e i frutti che vengono offerti loro, e sprofondano in una sonnolenza che cancella il ricordo del passato, della patria, della famiglia26. Un caso non dissimile, in fondo, da quello degli spagnoli a Santa Marina, «bloated with fine living upon the fruits of the miraculous land»27.

  • 28 Il narratore del romanzo di Erskine Childers Riddle of the Sands (1903) comincia così il suo racco (...)
  • 29 «Toward the end of the century the war correspondent George W. Steevens found that he had to talk (...)

39Fra la fine dell’800 e l’inizio del secolo successivo, nonostante i successi dell’espansionismo britannico, la letteratura non esprimeva un fiducioso consenso alla politica imperiale, ma al contrario registrava un senso di disagio, di ansia, di diffidenza, di timore per un possibile declino razziale e culturale, indotto in qualche modo proprio dal contatto con le terre colonizzate28. D’altra parte, era ormai chiaro che l’imperialismo militante del periodo tardo-vittoriano ed edoardiano rappresentasse un’involuzione verso forme di dominio sempre più rapaci e brutali29.

40Deperite le certezze, svuotati gli ideali, fiaccati gli entusiasmi, mentre nella mappa del mondo i «blank spaces» andavano colorandosi sempre di più, gli ultimi territori ancora da colonizzare venivano trovati nelle topografie della psiche. La psicanalisi ai suoi esordi, del resto, spesso interpretava se stessa come un’impresa di esplorazione, scoperta e colonizzazione, tanto che Freud (1989), volendo alludere all’enigmaticità della sessualità femminile, arrivò a definirla ‘il continente oscuro’ della ricerca psicanalitica.

41È dunque in questo clima culturale che Virginia Woolf sceglie di raccontare attraverso la metafora delle imprese coloniali il cammino interiore di Rachel da una sorta di infanzia inconsapevole e rassicurante ad una aurorale, drammatica presa di coscienza dei desideri e dei ruoli sociali di una donna. Il tema dell’Alterità – razziale, coloniale, psicologica – è il fil rouge che percorre tutto il romanzo, presentandosi di volta in volta nel suo aspetto perturbante, infido e barbarico, e in quello invece terapeutico e rivitalizzante.

A room with a view

42Come abbiamo visto, Heart of Darkness è un riferimento fondamentale per The Voyage Out, soprattutto per quel che riguarda l’aspetto cupo e infido della dimensione esotico-coloniale. Dimensione che ha però anche una funzione potenzialmente terapeutica: quando il padre di Rachel affida la figlia alla zia, perché la tenga con sé per qualche mese a Santa Marina, si augura che la compagnia di Helen – ma anche, implicitamente, il soggiorno in quei luoghi – possa aiutare la ragazza a uscire dal suo guscio, «making a woman of her » (91). Per raggiungere questa meta, Rachel dovrà imparare a parlare, a stabilire rapporti con gli altri, e a concedersi finalmente all’amore e al matrimonio. Il contatto con la natura primordiale dell’Amazzonia e con un ambiente umano completamente diverso dalla ristretta e convenzionale società di Richmond potrebbero operare il miracolo.

43Sul versante positivo della influenza rivitalizzante, rigenerativa dell’esotico, il punto di partenza è sicuramente A Room With a View di E.M. Forster, di cui The Voyage Out riprende in gran parte l’impianto tematico, simbolico e narrativo. Il romanzo di Forster venne pubblicato nel 1908, e il 22 ottobre di quello stesso anno sul «Times Literary Supplement» comparve una recensione anonima in cui se ne elogiavano l’intelligenza, la vivacità e la ‘occasionale’ bellezza. La recensione è ormai unanimemente attribuita alla penna della giovane Virginia Stephen, che proprio nel 1908 comincia a lavorare a quello che sette anni dopo sarebbe diventato The Voyage Out.

  • 30 Il rapporto fecondo e affettuoso fra i due cominciò nel 1908 con la recensione della scrittrice su (...)
  • 31 Forster (1926). Il giudizio di Forster viene ripreso e precisato vent’anni dopo da Naremore: «Havi (...)
  • 32 Il debito di Virginia Woolf nei confronti di Forster non si limita a A Room with a View; in To the (...)

44Morgan Forster fu uno degli amici più stretti di Virginia, e uno dei frequentatori più assidui delle riunioni che si tenevano nella sua casa di Bloomsbury; fra i due, nel corso degli anni, si mantenne sempre un confronto vivace ed estremamente fruttuoso per entrambi30. In un saggio sui romanzi di Woolf, Forster esprime un giudizio molto positivo su The Voyage Out, e nota come la vivacità del racconto e la briosità dei dialoghi facciano credere inizialmente che il romanzo sia una sorta di comedy of manners, finché non ci si accorge che nella commedia si insinua poco a poco una corrente oscura, sinistra, che egli attribuisce al «disagio di una società» e alle crisi di panico di Rachel31. Non pare invece accorgersi (o forse preferisce non dirlo) della singolare rassomiglianza fra The Voyage Out e il suo A Room With a View, di cui il primo sembra addirittura essere una sorta di riscrittura32.

45Lucy, la protagonista della storia di Forster, è una ragazza inglese acerba, inesperta, che, come Rachel, riesce ad esprimersi solo attraverso la musica che esegue al pianoforte. Il sottotesto musicale, ricchissimo di intrecci simbolici, è essenziale in entrambi i romanzi, in quanto agisce come una forza ispiratrice per le due ragazze, rivela i loro pensieri inconsci e le loro ragioni nascoste, e fornisce alla narrazione una struttura formale complessa basata su temi proposti, ripresi, variati come in una forma-sonata, e organizzati tramite un uso quasi wagneriano del leitmotiv. Accompagnata da un’anziana cugina che le fa da chaperon, Lucy fa un viaggio in Italia; la sua prima tappa, e la fase principale della vicenda, è a Firenze, un ambiente vitale, istintuale, caotico, radicalmente diverso dalla provincia inglese da cui la ragazza proviene e dall’educazione repressiva e convenzionale che le è stata impartita.

  • 33 «Ah, how beautiful the Weald looked! The hills stood above its radiance, as Fiesole stands above t (...)

46L’incanto pericoloso dell’Italia, coadiuvato dall’amore del giovane George Emerson e dalla presenza stimolante e affettuosa di suo padre, un po’ per volta agisce su Lucy, trasformandola da bambina timida e schiva in una donna felicemente innamorata. Nell’acme della vicenda, quando Lucy e alcuni degli ospiti inglesi della sua pensione fiorentina stanno facendo una gita in carrozza nella campagna fra Fiesole e Settignano, la giovane si avventura a piedi fra i prati e raggiunge George, che sta contemplando il meraviglioso panorama di Firenze che si apre oltre il declivio. Immersa nella bellezza panica di un campo di violette, stordita dall’incanto straniante del luogo, Lucy si abbandona fra le braccia del ragazzo, che la bacia appassionatamente. Il tema del bacio, inaugurato poche pagine prima da quello dato dal giovane conducente della carrozza alla sua bella, si infiltra nel testo come un fiume carsico per riemergere nella seconda parte del romanzo, ambientata in Inghilterra: ospite nel giardino di Windy Corner, George contempla la bellezza del bosco di Weald lì di fronte, pensando quanto quel luogo assomigli alla campagna di Fiesole33. Ammaliato dal panorama e dal ricordo del viaggio a Firenze, George bacia Lucy per la seconda volta, dando il via alla catena di reazioni che porterà al matrimonio dei due giovani.

  • 34 In The Voyage Out il motivo del bacio si diluisce in più episodi: prima di quello di Richard Dallo (...)

47Questa sequenza viene ripresa abbastanza fedelmente in The Voyage Out nelle varie tappe dell’‘educazione sentimentale’ di Rachel, dal bacio di Richard Dalloway34, a quello che si scambiano Susan e Arthur (due giovani la cui love story prefigura quella di Rachel e Terence, come il bacio del giovane vetturino prefigurava quello dato da George a Lucy), al primo abbraccio che si scambiano Terence e Rachel, durante la risalita del fiume nella giungla (viaggio nel viaggio, per Rachel, come la gita nella campagna fiorentina lo era per Lucy), e infine all’unico bacio di Terence, che Rachel però non percepisce perché è già preda delle allucinazioni provocate dalla febbre.

48Due romanzi molto diversi, certo, l’uno – A Room With a View – un vero percorso di formazione della protagonista, e una commedia brillante che celebra il trionfo dell’amore e della verità, di Eros e Minerva; l’altro un Bildungsroman al contrario, un viaggio verso la morte. Ma non dimentichiamo che anche il primo include circostanze tragiche – come l’omicidio in Piazza della Signoria che sconvolge Lucy al punto da farla svenire, e come, nella stesura originale, la morte di George, ucciso dalla caduta di un albero – e che una larga parte del secondo ha i toni scintillanti della comedy of manners. Molti sono i possibili punti di contatto fra i due, ma i più rilevanti sono sicuramente il tema della emancipazione femminile, il ruolo narrativo, strutturale e psicologico riservato alla musica, e quello assegnato all’influsso dell’ambiente esotico sui personaggi: sia Lucy che Rachel sono giovani donne patologicamente ingenue, che vedono i contorni del loro mondo familiare dissolversi una volta arrivate in un paese straniero. Lucy, dopo ripetuti momenti di crisi, riuscirà a trarne giovamento assorbendone la vitalità, mentre Rachel verrà sommersa, annientata da quella «terra miracolosa» che aveva già infiacchito gli spagnoli, dai «subtle poisons» che avevano liquidato gli inglesi.

  • 35 Si tratta del topos romantico – trattato da moltissimi scrittori, fra cui Goethe, Ibsen, Mme de St (...)
  • 36 «… all texts are at least potentially environmental […] in the sense that all texts are literally (...)

49L’Italia è nel romanzo di Forster un’alterità fortemente perturbatrice della Englishness dei suoi protagonisti35, tanto quanto lo sarà – ma con esiti tragici – il «muddle» orientale nel più tardo A Passage to India. Il soggetto centrale di A Room With a View è quindi l’effetto che un ambiente alieno, sensuale e vitale, produce su un personaggio femminile inizialmente asessuato, psicologicamente fragile, informe e ricettivo. Se è ovvio che tutte le narrazioni sono potenzialmente influenzate dall’ambiente in cui si svolgono36, in Forster questo legame è particolarmente importante, fruttuoso, fecondo di simboli e miti; come scriverà la stessa Virginia Woolf in un saggio sui suoi romanzi, «Mr. Forster is a novelist […] who sees his people in close contact with their surroundings» (Woolf 1970: 163).

50Anche nella narrativa di Virginia Woolf l’ambientazione è sempre fondamentale, ma in The Voyage Out lo è in modo particolare, perché influisce sullo sviluppo della trama e si lega indissolubilmente al percorso psicologico della protagonista.

Verso le origini

51Un passo di Melymbrosia che non compare nella versione finale del romanzo, spiega che l’immaginaria colonia sudamericana di cui si parla era stata fondata perché gli inglesi erano «dissatisfied with their own civilisation», dalla quale né la Cornovaglia, né l’Italia o la Grecia potevano offrire una via di fuga; perciò, «the South Seas being very distant, South America did instead» (cit. in Froula 1986: 67).

  • 37 W. Raleigh, The discovery of the large, rich, and beautiful Empire of Guiana, with a relation of t (...)
  • 38 In Inghilterra, le opere di Humboldt avevano avuto un enorme successo fin dal primo ’800. Le sue d (...)
  • 39 Waterton (1839). Con grande verve narrativa ed una sensibilità estetica molto moderna, il testo di (...)
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  • 41 The Lost World è un romanzo fantastico che si inserisce nel filone avventuroso del ‘mondo perduto’ (...)

52Anche se il Sud America rappresentato in The Voyage Out è un paese immaginario, Virginia Woolf avrebbe potuto essersi ispirata ad una serie di testi piuttosto noti; sappiamo per certo, ad esempio, che era un’avida lettrice dei resoconti dei viaggi di esplorazione elisabettiani, per cui avrà sicuramente conosciuto la cronaca della prima spedizione in Guiana di Walter Raleigh37, molto popolare in Inghilterra, i Divers Voyages Touching the Discoverie of America di Richard Hakluyt (1582), e forse anche il bellissimo diario di viaggio di Francisco de Orellana, che fra il 1541 e il 1542 percorse l’intero Rio delle Amazzoni. È probabile, inoltre, che le fossero noti anche testi più recenti, come i vari resoconti di Alexander von Humboldt sul suo viaggio in Sudamerica38, i Wanderings in South America di Charles Waterton39, le relazioni di viaggio di Alfred Russel Wallace, che nel 1848 intraprese una famosa spedizione in Amazzonia, e soprattutto il Voyage of the Beagle di Charles Darwin (1839), che esercita su The Voyage Out un’influenza diretta e ampiamente riconosciuta. È possibile, inoltre, che Woolf conoscesse il romanzo The Purple Land di William Henry Hudson40 e The Lost World di Arthur Conan Doyle, che per quanto fosse stato pubblicato nel 1912, cioè quattro anni dopo la prima fase dell’elaborazione di The Voyage Out, potrebbe aver contribuito a precisare il tema del tragitto nella giungla come progressivo allontanamento dalla civiltà e viaggio a ritroso nel tempo41.

  • 42 «Since the time of Elizabeth very few people had seen the river, and nothing has been done to chan (...)

53La parte finale di The Voyage Out racconta in termini estremamente pittoreschi la spedizione nella giungla organizzata dall’albergo di Santa Marina per i suoi ospiti, che consiste nella risalita del fiume su un battello, fino a raggiungere un villaggio indigeno dove era possibile comprare piccoli manufatti realizzati dai nativi. L’aspetto del fiume – che non si dice se sia o meno il Rio delle Amazzoni – non è cambiato nei secoli, restando ancora quello che si era presentato agli occhi dei viaggiatori elisabettiani42. Come la precedente ascensione del Monte Rosa, quindi, anche questa escursione è presentata come una sorta di replica moderna dei viaggi d’esplorazione che avevano inaugurato l’espansionismo britannico, ma in questo caso il tragitto affonda in epoche ancora più lontane, come se la risalita del fiume fosse anche un percorso diacronico attraverso vari gradi di civiltà, fino alle origini del mondo:

At intervals for the first twenty miles or so houses were scattered on the bank; by degrees the houses became huts, and, later still, there was neither hut nor house, but trees and grass… (299)

As they moved on the country grew wilder and wilder. (302)

  • 43 Virginia non aveva avuto modo di conoscere di persona Darwin, che morì nel 1882, l’anno in cui lei (...)

54Il motivo mitico-simbolico del viaggio nella wilderness come arretramento temporale deve moltissimo a Heart of Darkness: «Going up that river – raccontava Marlow – was like travelling back to the earliest beginnings of the world, when vegetation rioted on the earth and the big trees were kings» (102), «We were wanderers on a prehistoric earth» (108), «we were travelling in the night of first ages» (110). Il ricordo di Conrad affiora quasi ad ogni pagina nei capitoli che descrivono la graduale immersione nella giungla dei turisti inglesi, su cui incombe, nettissima e perturbante, la sensazione «to be driving into the heart of the night» (300). Probabilmente ad agire in entrambi i romanzi è anche il mito del passato implicito nella teoria darwiniana dell’evoluzione; soprattutto in Melymbrosia è evidente la presenza di immagini e metafore prelevate dai testi di Darwin, che Woolf conosceva molto bene43.

  • 44 Oggi conosciuto con il titolo The Voyage of the Beagle.
  • 45 «È proprio una tale eterogeneità e libertà compositiva a dare al Viaggio darwiniano la sua special (...)

55Era stato Leslie Stephen a mettere in mano alla figlia una copia del celebre «Journal of Researches»44, ed è a questo testo affascinante, erede del grande paesaggismo romantico45, che Virginia si ispira ampiamente nelle descrizioni della foresta amazzonica e nelle prime impressioni del clima e della zona costiera di Santa Marina, che ricordano il resoconto che Darwin fa del suo arrivo a Valparaiso. Durante la traversata dell’Atlantico, Rachel si era episodicamente soffermata a pensare a Darwin, e approdando in America pensa perfino di poter scoprire nuove specie di rettili (95); Pepper, dal canto suo, che nei primi sei giorni a Santa Marina passa il tempo a trastullarsi con un microscopio e un taccuino, sedeva a tavola «lifting fragments of salad on the point of his fork, with the gesture of a man pronging seaweed, detecting gravel, suspecting germs» (99).

56Ma è la giungla, soprattutto, ritratta come un residuo vivente del passato della Terra, a evocare il percorso dell’evoluzione, sia pure in senso inverso. Alla fine del viaggio, quando Rachel e Terence risalendo il fiume sono ormai quasi arrivati al villaggio indigeno, si assiste ad una sorta di cupa trasposizione dell’episodio biblico della Caduta, come se i due giovani innamorati si ritrovassero addirittura nel punto mitico d’inizio della storia dell’uomo. Poche pagine prima, dopo che Hirst, l’amico di Terence, li aveva avvertiti di far attenzione ai serpenti, i due si erano inoltrati da soli nel profondo della foresta, un mondo vasto e ovattato, opprimente per il caldo, illuminato da una strana luce verde in cui farfalle nere e scarlatte volano in cerchio, e gli unici rumori sono lo svolazzare di grandi ali, i frutti che cadono con un tonfo sulle foglie, il grido di qualche animale impaurito, i sospiri e gli scricchiolii che vengono dall’alto degli alberi. In questo Eden alieno e allarmante, le poche frasi d’amore che i giovani pronunciano con un tono di voce strano e monotono, sono brevi, stente, vuote, ripetitive come un’eco lontana: «“We love each other”, Terence said. “We love each other”, she repeated. […] “We love each other”, Terence repeated. […] She said “Terence” once; he answered “Rachel”» (306-307). «“This is happiness, I suppose”. And aloud to Terence she spoke, “This is happiness”. On the heels of her words he answered, “This is happiness”» (319). In realtà all’amore dichiarato a fatica corrisponde una malinconia sorda, che opprime entrambi e fa piangere Terence. Quando all’improvviso accade qualcosa:

The grasses and breezes sounding and murmuring all around them, they never noticed that the swishing of the grasses grew louder and louder, and did not cease with the lapse of the breeze. A hand dropped abrupt as iron on Rachel’s shoulder; it might have been a bolt from heaven. She fell beneath it, and the grass whipped across her eyes and filled her mouth and ears. Through the waving stems she saw a figure, large and shapeless against the sky. Helen was upon her. Rolled this way and that, now seeing only forest and green, and now the high blue heaven; she was speechless and almost without sense. (319)

57La Caduta di Rachel è dunque una caduta concreta, provocata da Helen che, come un dio armato di fulmini, atterra la nipote. Non ci sono motivi per questo gesto imprevedibile, non ci sono spiegazioni per questa scena surreale, se non le ragioni di un contesto sempre più fittamente simbolico.

58Molte settimane prima dell’escursione nella giungla, Rachel era andata a fare una passeggiata fra gli olivi, portando con sé il volume di Gibbon; alzando lo sguardo, aveva notato che le montagne si stagliavano nitide contro il cielo «like the lash of a curling whip» (191), e con questa sensazione inquietante si era seduta e aveva aperto il libro. La pagina di Gibbon raccontava di quando i generali di Augusto tentarono di sottomettere l’Etiopia e l’Arabia Felix: «They marched near a thousand miles to the south of the tropic; but the heat of the climate soon repelled the invaders and protected the unwarlike natives of those sequestered regions…» (Ibidem). Si tratta di uno dei tanti riferimenti alle mire espansionistiche dell’Impero, ma in questo caso Augusto viene respinto dalla natura climatica di quei paesi, da un caldo tanto opprimente quanto quello che il gruppo di turisti inglesi, i nuovi invasori («like tight-coated soldiers among these soft instincive people», 321), sperimenteranno nella giungla sudamericana. Rachel era stata folgorata dalla bellezza delle parole «Arabia Felix» e «Aethiopia», che le erano parse «to drive roads back to the very beginning of the world, on either side of which the populations of all times and countries stood in avenues, and by passing down them […] the book of the world turned back to the very first page» (191).

  • 46 Tutta la letteratura coloniale è disseminata dal tema dell’indecifrabilità dell’altro, rappresenta (...)
  • 47 «Their faces were an oil brown, and this perhaps explained why they did not look like faces; they (...)

59Sulla pulsione regressiva che anima le fantasticherie di Rachel e il suo destino, incombe, quindi, l’ombra di una minaccia: qui era una sferza pronta a colpire, nella giungla è la mano di ferro di Helen che, come un dio irato, schiaccia a terra la ragazza, interrompendo i suoi confusi sogni di felicità. Stordita, Rachel si rialza e prosegue lentamente il cammino, mettendosi in fila dietro i suoi compagni, finché, attraverso gli alberi, scorge strani nidi di legno («strange wooden nests», 320): è finalmente il villaggio, meta della spedizione, sommersa preistoria del genere umano. Nel villaggio ci sono quasi soltanto donne e bambini; le donne, accucciate a terra, allattano i figli o preparano da mangiare, in silenzio; ogni tanto si sentono gridi aspri e incomprensibili («some harsh unintelligible cry», 321)46, o si levano canti che si assestano su una stessa nota, bassa e malinconica. Fino a questo momento, Rachel, chiusa nel bozzolo della compatta comunità dei turisti inglesi, non aveva mai avuto contatti con la gente del posto, e in questo primo incontro le indigene le sembrano estranee, indecifrabili. Il senso di estraneità nei confronti del villaggio è già evidente nella percezione a distanza delle capanne come nidi; in un passo di Melymbrosia poi espunto nella versione finale, anche le indigene vengono respinte nel campo semantico del non-umano, descritte con parole che sfiorano la repulsione razziale: le loro facce scure e lucide non paiono neppure facce, non esprimono nulla, sembrano frutti appesi agli alberi della foresta47.

  • 48 Il romanzo di Leonard Woolf descrive la vita di una povera famiglia indigena nel villaggio di Bedd (...)
  • 49 «There is fear everywhere: in the silence and in the shrill calls and the wild cries, in the stir (...)

60Non è impossibile che l’atmosfera del villaggio e della giungla risenta dei racconti di Leonard Woolf sulla sua esperienza a Ceylon, e in particolare di The Village in the Jungle, un romanzo pubblicato nel 1911 e dedicato a Virginia48. La posizione politica di Leonard sul colonialismo è molto più critica e consapevole rispetto a quella della moglie, ma la giungla descritta nel suo romanzo ha lo stesso clima angosciante che pervade quella di The Voyage Out, è intrisa della stessa paura. La paura è dappertutto – scrive Leonard – nel silenzio e nei gridi degli animali, nell’oscurità e nello sguardo delle bestie spaventate e guardinghe49. Uno sguardo altrettanto diffidente è quello delle donne del villaggio in The Voyage Out:

Stepping cautiously, they observed the women, who were squatting on the ground in triangular shapes […]. The women took no notice of the strangers, except that their hands paused for a moment and their long narrow eyes slid round and fixed upon them with the motionless inexpensive gaze of those removed from each other far far beyond the plunge of the speech. […]. As they sauntered about, the stare followed them, passing over their legs, their bodies, their heads, curiously not without hostility, like the crawl of a winter fly. (321)

  • 50 Poco prima, risalendo il fiume sul battello, Helen «was prey to an un easy mood not readily to be (...)

61L’estraneità delle donne e l’ostilità del loro sguardo contribuiscono all’atmosfera allarmante della giungla, perfettamente percepita da Helen che, in piedi fra le indigene, «was exposed to presentiments of disaster» (322).50

«The signs of infection»

62È nella giungla, infatti, che Rachel si ammala. Molto è stato scritto sulle ragioni simboliche di questo morbo misterioso; Froula (1986), in particolare, in un saggio fondamentale per la comprensione di The Voyage Out, sostiene che Rachel si ammala quando, alcuni giorni dopo la spedizione nella giungla, in un pomeriggio «so hot that the breaking of the waves on the shore sounded like the repeated sigh of some exhausted creature» (367), Terence le legge un passo del Comus di Milton, un masque che celebra la virtù della castità.

  • 51 «“We love each other”, Terence said. “We love each other”, she repeated. The silence was then brok (...)

63A me sembra invece che i primi sintomi della malattia risalgano ai giorni passati nella giungla, e in particolare al momento in cui Rachel e Terence si inoltrano da soli nel folto; sommersi in un’atmosfera opprimente e quasi subacquea, avvolti da uno strano silenzio, si siedono e tentano con fatica di articolare brevi frasi d’amore, echi di parole51. Quando Rachel si alza in piedi, è stremata e pallidissima («She appeared to be very tired. Her cheeks were white», 307), e tornando verso il battello che li aspetta, segue passivamente Terence, quasi senza vedere dove cammina. In realtà anche Terence è confuso, stordito, e non riesce a orientarsi. Solo con un grande sforzo, «as people walking in their sleep» (308), i due riescono a raggiungere gli amici, e Hirst, nel vedere che Rachel arriva vacillando, le dice: «You look exhausted anyhow» (Ibidem). Da questo momento in avanti, si moltiplicano i segni dell’oscura, insidiosa ostilità dell’ambiente; risaliti a bordo, Hirst osserva:

“It makes one awfully queer, don’t you find? […] These trees get on one’s nerves – it’s all so crazy. God’s undoubtedly mad. What sane person could have conceived a wilderness like this, and peopled it with apes and alligators? I should go mad if I lived here – raving mad”. (310)

  • 52 «The eyes of Rachel saw nothing. Yellow and green shapes did, it’s true, pass before them, but she (...)
  • 53 Sullo sguardo delle donne indigene come interiorizzazione dell’alterità, si veda Kuehn (2013).

64La mattina dopo, il battello si accosta a una radura con una capanna sulla riva, dove dieci anni prima era morto di febbri McKenzie, un famoso esploratore; Rachel guarda, ma non riesce a vedere nulla, se non delle sagome gialle e verdi che non riconosce essere alberi, e, incapace di pensare, è solo irritata dai movimenti e dalle parole di chi le sta accanto52. Helen, intanto, sempre più turbata dall’atmosfera sinistra dell’ambiente, riflette fra sé e sé sul fatto che quella terra sia tanto bella quanto allarmante. Seguiranno poi la scena surreale della Caduta, in cui Rachel crolla a terra quasi svenuta, ed è così confusa da non riconoscere Helen, e successivamente la visita al villaggio, in cui le indigene guardano gli stranieri con uno sguardo indecifrabile che passa ostile sui loro corpi, come lo strisciare di una mosca d’inverno53.

  • 54 In realtà il pericolo di contagio deve essere diffuso ovunque nei paesi esotici, se i Dalloway ave (...)

65La febbre di Rachel sembrerebbe quindi essere dovuta a un’infezione contratta in un ambiente tropicale altamente patogeno. Ricordiamo che era morto di febbri anche McKenzie, «the man who went farther inland than any one’s been yet» (312), che durante la residenza a Santa Marina si ammala il signor Elliot, e che Pepper, al momento dell’arrivo in America, aveva sospettato la presenza di germi nell’insalata locale: «If you all die of typhoid I won’t be responsible!» (99)54.

  • 55 «The three principal themes of imperial Gothic are individual regression or going native; an invas (...)
  • 56 «[The reader can comprehend] the unimaginable horror which these dreams of oriental imagery […] im (...)
  • 57 La formulazione, a metà ’800, della seconda legge della termodinamica e quindi del concetto di ent (...)

66Che la malattia della ragazza sia simbolicamente connessa al legame con Terence e alle insidie del destino femminile – come molta della critica sostiene – è indubbio, ma nella rete che cattura il volo di Rachel ci sono anche altri fili, e quello della intrinseca patogenicità degli ambienti esotici è fra i più evidenti. Si tratta, del resto, di un tema che si era molto diffuso nella narrativa vittoriana, all’interno del grande filone dell’imperial Gothic, un tema in qualche modo contiguo a quello dell’invasione del mondo civilizzato da parte di forze barbare e demoniache55. Basti pensare alle sofferenze fisiche e psichiche inflitte a Thomas De Quincey dall’uso abituale di oppio, un prodotto che non solo proveniva dall’Oriente, ma gli provocava terribili incubi di materia orientale56, come se il corpo dell’‘opium eater’ fosse stato invaso e soggiogato da pericolose forze aliene. Così pure in Dracula il vampiro, che é un’esplicita figura dell’alterità, da una parte infetta con il suo morso gli inglesi trasformandoli in membri della sua ‘razza’, dall’altra nutrendosi del sangue di individui di varia e diversa provenienza, diviene simbolo di impurità etnica e miscegenation. Ma pensiamo anche al personaggio di Bertha in Jane Eyre, la cui degenerazione mentale e morale è messa in relazione con il clima opprimente della Giamaica e con la corrotta genia dei proprietari di piantagioni basate sul lavoro degli schiavi. Nella giungla di Conrad, Kurtz regredisce agli orrori primordiali, si ammala e muore, ed anche Marlow, catturato dal fascino oscuro del luogo e del personaggio, si ammala. L’incubo vittoriano del ‘going native’ nasceva, del resto, dalla paura sia di un declino strutturale verso il disordine, che di un vero e proprio ‘contagio’ del selvaggio57.

67In A Voyage Out l’ambiente estraneo e primitivo mette costantemente in pericolo il corpo e la mente degli inglesi. «“Hard lines – dice Arthur parlando della morte di Rachel – […] You can’t expect Englishwomen to stand roughing it as the natives do who’ve been acclimatised» (407). In Melymbrosia, la lettura del passo di Gibbon con quelle parole, «Arabia Felix» e «Aethiopia», che aprivano strade che riportavano ai primi principi del mondo, fa intuire a Rachel di essere innamorata, «much as a person coming from a sick room dreads to find the signs of infection» (De Salvo 2002: 194).

La malattia

  • 58 Beer (1989: 111). «Evolutionary theory implied a new myth of the past. Instead of the garden at th (...)

68Gillian Beer sostiene che molti dei romanzi di Virginia Woolf abbiano un impianto più scientifico che mitico e che la scrittrice avvertisse consapevolmente la presenza ancora viva della preistoria in certi elementi materiali come il mare o immateriali come l’inconscio, secondo quella procedura simbolica tipica dell’immaginario tardo-vittoriano, che, coniugando ontogenesi e filogenesi, rappresentava l’Es come passato ancestrale della specie umana58. In effetti in The Voyage Out il mondo primordiale si esprime contemporaneamente attraverso la giungla e l’oceano da un lato, e il disagio psichico e la strana malattia di Rachel dall’altro, dimensioni tutte strettamente legate l’una all’altra.

  • 59 Quando Rachel pensa al sentimento che prova per Terence, le sembra di sentire un persistente gorgo (...)
  • 60 «If they spoke, it was to cry some harsh unintelligible cry» (321).
  • 61 Il termine ‘semiotico’ in questo caso si riferisce alle qualità puramente vocali del linguaggio, c (...)

69Nel romanzo il nesso fra paesaggio ancestrale e inconscio è fortissimo, tanto che l’ambiente diventa un modo per riconoscere e nominare emozioni (o protoemozioni), per renderle narrabili. E l’ambiente è significativo in quanto arcaico, primordiale, preistorico e amniotico. Come il testo più volte ribadisce, inoltrandosi nella giungla Rachel e Terence hanno sempre l’impressione di camminare «at the bottom of the sea» (305)59. I rumori della foresta, gli scricchiolii, i fruscii, i tonfi, gli urli degli uccelli, le risate selvagge delle scimmie, e perfino gli aspri, incomprensibili gridi delle donne del villaggio60, costituiscono un ambiente sonoro precedente all’ordine del simbolico, un bozzolo di pura vocalità in cui l’espressione verbale (ad esempio nelle frasi incerte, interrotte, frustrate, curiosamente abortite del dialogo fra i due innamorati) si dissolve, diventa eco, bisbiglio, balbettio. È, insomma, un’esperienza acustica che ripropone quella del feto, anteriore alla nominazione e al dominio dei significati. L’immersione nella foresta che «echoed like a hall» è un ritorno alla notte uterina, un inabissamento nel ricettacolo liquido e sonoro della voce materna, quella voce che, secondo Julia Kristeva, costituisce lo spazio primitivo della chora, un termine ripreso da Platone e usato appunto per indicare la valenza ambientale, spaziale oltre che sonora, del semiotico61. Preistorico, prelinguistico, preconscio e prenatale si saldano in un unico densissimo nucleo mitico-simbolico.

  • 62 Si veda Montgomery (2000).

70Tutto il romanzo è un ‘voyage out’, un progressivo allontanamento dalla parola paterna e dalla retorica coloniale, e un avvicinamento alla voce materna62. Rachel è fin dall’inizio indissolubilmente legata alla madre morta (tanto da rassomigliarle come un riflesso sull’acqua) e dominata dal semiotico nelle sue difficoltà ad esprimersi, nel frequente balbettio, nella predilezione per la musica piuttosto che per i libri. Né il padre, né la cultura e l’ambiente di cui fa parte le permettono però di rinchiudersi completamente nel suo bozzolo, e viene quindi sottoposta ad un processo formativo che cerca di rieducarla, avviandola a diventare ciò che tutti si aspettano da lei: ‘the Angel in the House’.

71Il contatto con la wilderness ancestrale, però, dissolve i progressi fatti e riattiva la sua disposizione al semiotico, offrendole una via d’uscita all’angoscia provocata dalla percezione delle difficoltà e dei conflitti intrinseci al ruolo femminile. Il viaggio verso l’origine del mondo si fa correlativo oggettivo di un ritorno al materno e al prenatale, e segna per Rachel la strada di una regressione verso stati psichici primitivi, secondo le modalità tipiche dello sviluppo libidico studiate da Freud.

  • 63 «She was completely cut off, and unable to communicate with the rest of the world, isolated alone (...)

72I quattordici giorni di malattia sono un viaggio ulteriore, che conduce Rachel a sprofondare in un mindscape acquatico sempre più perturbante, fino a sommergerla definitivamente in uno stato allucinatorio in cui perde tutti i contatti con il mondo reale63. Il senso di confusione e di angoscioso spaesamento in cui Rachel passa questi ultimi giorni della sua vita sembra che nasca dal riaffiorare del desiderio rimosso di ritorno alla madre, alla felicità perduta della prima dimora, al luogo edenico che Freud, parlando del perturbante, chiamava «l’antica patria».

«Undiscovered countries»

73Si conclude così questo viaggio, che se non porta né alla maturazione dell’eroina, né ad un ritorno alla madrepatria al livello superficiale del testo, comporta però un ritorno alla madre, un rientro regressivo nello stadio fetale al livello delle strutture semio-narrative profonde; se non racconta di una seconda traversata dell’Atlantico dall’America all’Inghilterra, ci trascina però all’indietro, verso i primordi filogenetici e ontogenetici, lungo un percorso narrativo latente, amniotico e sottomarino.

74Nello straordinario incipit di un saggio del 1926, On Being Ill, Woolf descrive la malattia paragonandola a un viaggio in paesi sconosciuti, in cui ci si svelano paesaggi deserti, precipizi, campi trapunti di fiori, o acque mortali che si chiudono sopra la nostra testa:

  • 64 On Being Ill comparve per la prima volta su «The Criterion» nel gennaio del 1926. Il saggio fu suc (...)

Considering how common illness is, how tremendous the spiritual change that it brings, how astonishing, when the lights of health go down, the undiscovered countries that are then disclosed, what wastes and deserts of the soul a slight attack of influenza brings to view, what precipices and lawns sprinkled with bright flowers a little rise of temperature reveals, what ancient and obdurate oaks are uprooted in us by the act of sickness, how we go down into the pit of death and feel the waters of annihilation close above our heads and wake thinking to find ourselves in the presence of the angels and the harpers when we have a tooth out and come to the surface in the dentist’s arm-chair and confuse his ‘Rinse the mouth – rinse the mouth’ with the greeting of the Deity stooping from the floor of Heaven to welcome us – when we think of this, as we are so frequently forced to think of it, it becomes strange indeed that illness has not taken its place with love and battle and jealousy among the prime themes of literature. (1967: 193)64

  • 65 Cinquantadue anni dopo, Susan Sontag affronterà lo stesso argomento in Illness as Metaphor (1978).

75Il passo è interessante non solo perché condensa in poche righe lo sviluppo simbolico e narrativo di The Voyage Out, ma soprattutto perché spiega la funzione del viaggio come metafora della malattia, e della malattia come ispirazione, come scoperta di nuovi territori linguistici, di nuovi spazi immaginari da tradurre in letteratura65. The Voyage Out fu composto in un periodo di grave sofferenza mentale della scrittrice, segnato da crisi ricorrenti di ansia e depressione, in gran parte legate a suoi antichi traumi. Nella versione finale del romanzo, ma soprattutto in Melymbrosia, è possibile trovare tracce piuttosto evidenti di questi traumi, tanto che il discorso narrativo sembra articolarsi sia come contenitore simbolico della storia psichica dell’autrice, sia come vera e propria terapia.

  • 66 La Relaciòn del nuevo descubrimiento del famoso rìo Grande que descubriò por muy gran ventura el c (...)

76In una lettera scritta a diciannove anni, Virginia Woolf affermava: «The only thing in the world is music – music and books and one or two pictures. I am going to found a colony where there shall be no marrying – unless you happen to fall in love with a symphony of Beethoven – no human element at all, except what comes through Art» (cit. in Froula 1986: 67). La parola «colony» mostra già in atto il meccanismo mentale che darà forma alla storia di Rachel, la collocazione, cioè, di temi connessi alle economie libidinali in luoghi ‘altri’. La piccola colonia inglese, inesistente nella cartografia imperiale, dove Rachel conclude la sua vita, forse non a caso è interna al bacino del Rio delle Amazzoni. E’ infatti molto probabile che Virginia Woolf avesse almeno sentito parlare del celebre diario di Francisco de Orellana, il conquistador spagnolo che fra il 1540 e il 1542 esplorò navigando tutto il grande fiume, dalla fonte del Napo in Ecuador fino all’estuario sull’Atlantico66. Il 24 giugno del 1542, la spedizione di Orellana fu attaccata da un gruppo di bellicose donne guerriere che ridussero a mal partito gli spagnoli; ricordando l’episodio, Orellana chiamò quel fiume Rio Amazonas, dal nome delle mitiche Amazzoni descritte da Erodoto e da Diodoro Siculo.

  • 67 «Have you got a mind, or are you like the rest of your sex? […] It’s awfully difficult to tell abo (...)

77L’immaginaria colonia sudamericana potrebbe quindi conservare il ricordo di quella antica comunità di donne, «a colony where there shall be no marrying», come Woolf scriveva nella sua lettera. Il tema della autosufficienza femminile affiora, del resto, qua e là nel romanzo; il villaggio nella giungla, ad esempio, pare essere abitato quasi solo da donne. Ancora più significativo è però il passaggio in cui Rachel, sconvolta dalle considerazione offensive di Hirst sulle donne67, esce piangendo in giardino, e sogna di essere una principessa persiana lontana dalla civiltà, che tornando la sera dalle sue cavalcate solitarie sui monti, viene accolta nel cerchio rassicurante di voci e presenze esclusivamente femminili: «She would be a Persian princess far from civilisation, riding her horse upon the mountains alone, and making her women sing to her in the evening, far from all this, from the strife of men and women…» (169). Il canto notturno delle donne, contrapposto all’arroganza del discorso patriarcale, sembra adombrare la possibilità di un terreno espressivo diverso, di un linguaggio nuovo. Qui il canto, e in seguito la malattia, socchiudono alla scrittrice le porte verso spazi inesplorati di scrittura e di invenzione, le «undiscovered countries» con fiori e precipizi, acque e angeli che suonano l’arpa.

78The Voyage Out, come notò Lytton Strachey, è un’opera d’esordio che contiene già tutti i temi sviluppati successivamente da Virginia Woolf, ed è il primo passo del suo superamento del romanzo realista ottocentesco. Anche se la narrazione non è ancora approdata allo stream of consciousness della produzione più matura, la trama e le coscienze sono già frammentate, mobili, elusive, la scrittura si addensa attorno a grumi mitico-simbolici, e l’enfasi sui processi percettivi e sulla loro trasposizione verbale ha, soprattutto nella parte dedicata all’incubazione e al decorso della malattia, i caratteri della grande narrativa modernista.

79«In illness words seem to possess a mystic quality – scrive Woolf in On Being Ill – We grasp what is beyond their surface meaning […] – a sound, a colour, here a stress, there a pause. [...] In health, meaning has encroached upon sound. Our intelligence domineers over our senses. But in illness [...] we creep beneath some obscure poem by Mallarmé or Donne, some phrase of Latin or Greek, and the words give out their scent and distil their flavour…» (1967: 200). Il sapore, il profumo delle parole è quello che Rachel percepisce in «Aethiopia» e «Arabia Felix» del testo di Gibbon, o anche in «Locrine» e «Brute» nel Comus di Milton, parole che l’ossessionano indipendentemente dal loro significato, come la sequenza di aggettivi («Under the glassy, cool, translucent wave…», 368) che tenta invano di ricostruire a memoria («the adjectives persisted in getting into the wrong places», 371).

  • 68 «… she made an effort to cross over into the ordinary world, but she found that her heat and disco (...)

80Questo riorganizzazione del linguaggio è cruciale sia per Rachel che per Virginia Woolf, come per entrambe è cruciale superare il baratro che divide il mondo reale da quello interiore, la realtà visuale dal foglio di carta68. Rachel diventa il foglio di carta su cui Woolf crea la sua opera d’arte.

81Quando Rachel muore, si spenge con lei, momentaneamente, lo sperimentalismo modernista di Woolf, tanto che il secondo romanzo, Night and Day, come disse Forster, non sarà che «an exercise in classical realism».

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Notes

1 Daniel Defoe fu uno degli agenti governativi che negoziarono l’unione della Scozia con l’Inghilterra, cfr. Green (1979).

2 «They were, collectively, the story England told itself as it went to sleep at night; and, in the form of its dreams, they charged England’s will with the energy to go out into the world and explore, conquer, and rule» (Ibidem: 3).

3 Come scrivono Bill Ashcroft e John Salter, «Modernity and modernism are rooted in empire» (Booth - Rigby 2013: 293). Sul tema del viaggio nelle colonie (e non solo), cfr. H. Carr, Modernism and Travel (1880-1940) in Hulme - Young (2013: 70-86).

4 In Mrs. Dalloway, per esempio, il vecchio amico di Clarissa, Peter Walsh, è tornato di recente dall’India; in The Waves Percival muore in India, cadendo da cavallo; in Between the Acts un poliziotto, mentre dirige il traffico, pensa che l’Impero è «the Shah of Persia; Sultan of Morocco; or it may be ’Er Majesty in person; or Cook’s tourists; black men; white men; sailors, soldiers…»; in To the Lighthouse Mrs. Ramsay possiede una collana di opale portatale dall’India dallo zio James, e Mr Charmichael è stato in India; in Jacob’s Room si citano più volte la questione irlandese e quella indiana, mentre Jacob è sconcertato dall’idea dell’Impero…

5 «Virginia Woolf’s writing […] houses persisting imperialist attitudes alongside anti-colonial sentiments. […] Yet, particularly earlier on her carrier, she too relied on habitual forms of colonialist perception even while delivering indictments of the British Establishment» (Boehmer 2009: 135-136). «In some of her diary entries, she appears as an observer whose anti-colonial critique is occasionally limited to a lack of knowledge about the ‘other’ and coexists with a retreat into a pride in being English» (Randall - Goldman 2013: 114).

6 La madre, Maria Theodosia Pattle, faceva parte della high society bengalese, e il padre, John Jackson, lavorò per 25 anni nel Bengal Medical Service e fu docente del Calcutta Medical College.

7 La definizione di ‘Angel in the House’ deriva dal titolo di un popolarissimo poemetto vittoriano sul matrimonio, scritto da Coventry Patmore, in cui l’autore delinea la figura della moglie ideale come mite, comprensiva, sottomessa, devota al marito. «The Angel in the House. It was she who used to come between me and my paper when I was writing reviews. It was she who bothered me and wasted my time and so tormented me that at last I killed her. […] She was immensely charming. She was utterly unselfish. She excelled in the difficult arts of family life. She sacrificed herself daily. […] Killing the Angel in the House was part of the occupation of a woman writer» (Woolf 1970: 236-237).

8 Woolf (2013: 22). D’ora in avanti, tutte le citazioni del romanzo faranno riferimento a questa edizione.

9 Si dice infatti che Rachel sbarca a terra con gli zii, lasciando che il padre, a bordo della Euphrosyne, prosegua, risalendo il Rio delle Amazzoni. Nella prima stesura del romanzo, la nave approda in Sudafrica, e solo dopo alcuni passaggi un po’ confusi il testo sostituisce l’Africa con l’America, che viene poi eletta definitivamente come meta del viaggio nella versione finale. Forse fra le ragioni della scelta c’è la valenza mitica dei territori americani, che, in quanto Nuovo Mondo, possono aprirsi ad un infinito ventaglio di possibilità diverse e straordinarie, rispetto alla vecchia Europa. All’inizio del XX secolo, i viaggi erano un’attività ormai molto diffusa nella borghesia europea; la stessa Virginia Woolf, nel corso della sua vita, viaggiò ripetutamente sia in Gran Bretagna che all’estero, visitando la Francia, l’Italia, la Grecia, e perfino la Turchia. Non raggiunse mai, però, l’America, che rimase quindi per lei un paese soltanto sognato.

10 In Melymbrosia, il villaggio che accoglie il gruppo di inglesi non si chiamava Santa Marina, ma Santa Rosa. Esistono due città con questo nome, una in Brasile e l’altra in Argentina, ma in entrambi i casi si tratta non di piccoli ma di grandi centri abitati, e per di più situati non sulla costa ma nell’interno. Il cambiamento del nome potrebbe forse essere dovuto alla volontà dell’autrice di eliminare qualsiasi ingannevole nesso con la geografia reale della zona.

11 Garibaldi passò parte della sua vita nell’America del Sud, ma nella parte meridionale del Brasile, in Uruguay e in Argentina, non nella zona in cui si svolge il romanzo. Questa sorta di disorientamento geografico non è un caso unico nella narrativa di Virginia Woolf. Un altro esempio interessante è quello di To the Lighthouse, che è ambientato nell’isola di Skye nelle Ebridi Interne, ma evoca la baia di St Yves in Cornovaglia, con il faro di Godrevy in lontananza. Woolf non conosceva né Skye né le Ebridi, e neppure la Scozia, quando scrive il romanzo nel 1925. Il risultato è quindi una strana geografia, basata esclusivamente sull’invenzione. Sulla funzione della natura nei romanzi di Virginia Woolf, vista soprattutto secondo la prospettiva dell’ecocritica più recente, cito alcuni volumi particolarmente interessanti, in cui alla tradizionale immagine di Woolf come interprete del Modernismo urbano e metropolitano si sostituisce quella di una scrittrice ispirata anche dal paesaggio, dall’ambiente, dai fenomeni atmosferici: Branningan (2014), soprattutto il capitolo ‘Virginia Woolf and the Geographical Subject’; Kime Scott (2012); Czarnecki - Rohman (2011); Czarnecki (2010); Swanson (2012); Alt (2010). Una possibile influenza sulla scelta del Sud America come setting di The Voyage Out potrebbe essere dovuta al romanzo The Purple Land, di W.H. Hudson, ambientato in Uruguay.

12 Molti i libri di viaggio vittoriani che citavano questa famosa imbarcazione dorata, con la quale i nobili dell’antico Egitto percorrevano il Nilo. Fra questi, A Thousand Miles Up the Nile (1877) di A.B. Edwards.

13 «It is a strange, tragic, inspired book whose scene is a South America not found on any map and reached by a boat which would not float on any sea, an America whose spiritual boundaries touch Xanadu and Atlantis» (Forster 1926: 277).

14 Willoughby è molto fiero del suo ‘impero’ commerciale, e spiega alla figlia che, se non fosse per le «poor little goats» che vende in America latina, lei non si potrebbe permettere un pianoforte. È possibile che il cenno alle capre celi un riferimento al soprannome ‘Goat’ con cui Virginia Woolf era conosciuta fra gli amici.

15 Dettaglio che non solo allude allo sfruttamento europeo delle colonie, ma fa riferimento anche alla moda del primitivismo, che si era diffusa in Europa all’inizio del ’900, e che aveva avuto una delle sue espressioni privilegiate nella grande mostra londinese del 1910, curata da Roger Fry.

16 «A vision of English history, King following King, Prime Minister Prime Minister, and Law Law had come over him while his wife spoke. He ran his mind along the line of conservative policy, which went steadily from Lord Salisbury to Alfred, and gradually enclosed, as though it were a lasso, that opened and caught things, enormous chunks of the habitable globe» (49).

17 «The water shone pacifically; the sky, without a speck, was a benignant immensity of unstained light; the very mist on the Essex marshes was like a gauzy and radiant fabric […]. Only the gloom to the west, brooding over the upper reaches, became more sombre every minute…» (Conrad 2000: 4).

18 Il tema vichiano dell’alternarsi ciclico di trionfo e declino nella storia delle civiltà, pur essendo molto antico (già Polibio nelle sue Storie narrava di Scipione in lacrime sulle rovine di Cartagine, nelle quali vedeva un preannuncio della sorte che prima o poi sarebbe toccata a Roma), trovò un rinnovato vigore in un best seller dell’epoca rivoluzionaria in Francia, Les Ruines, ou méditations sur les révolutions des empires del conte di Volney. Pubblicato a Parigi nel 1791, venne tradotto l’anno dopo in Inghilterra con il titolo Ruines of Empires, e divenne uno dei fulcri ispiratori del sonetto di Shelley Ozymandias, una meditazione malinconica sulla rovina degli imperi.

19 «For all they imagined, the ships when they vanished on the sky-line dissolved, like snow in water. […] The people in ships, however, took an equally singular view of England. Not only did it appear to them to be an island, and a very small island, but it was a shrinking island in which people were imprisoned. One figured them first swarming about like aimless ants […]. Finally, when the ship was out of sight of land, […] [the] disease attacked other parts of the earth; Europe shrank, Asia shrank, Africa and America shrank, until it seemed doubtful whether the ship would ever run against any of those wrinkled rocks again» (27).

20 Un esempio particolarmente bello e complesso è la parte finale di To the Lighthouse, in cui si alternano i punti di vista di Lily Briscoe, che mentre dipinge sul prato osserva la barca che va lentamente verso il faro, e dei Ramsay, che sulla barca guardano la terra che si allontana.

21 Anche in questo caso, quando il testo passa da una descrizione sommaria dell’area geografica tropicale alla precisazione di alcuni dettagli, inserisce elementi della flora e della fauna tipici dei paesi asiatici o mediterranei, e inesistenti in Sudamerica, come il melograno.

22 «… I made out, deep in the tangled gloom, arms, legs, glaring eyes […]. The twigs shook, swayed, and rustled, the arrows flew out of them… » (142).

23 «South America was always cited as the prime example of the degenerative results of racial hybridization (“Let any man turn his eyes to the Spanish American dominions, and behold what a vicious, brutal, and degenerate breed of mongrels has been there produced, between Spaniards, Black, Indians, and their mixed progeny” remarks Edward Long; “they are a disgrace to human nature”, adds Knox, blaming the perpetual revolutions of South America on their degenerate racial mixture). According to Alvar’s Lexico del mistiza en hispanoamèrica published in 1987, there are 128 words in Spanish for different combinations of mixed races » (Young 1995: 175, 177).

24 «alvino, cabre, cafuso, castizo, cholo, chino, cob, creole, dustee, fustee, griffe, mamaluco, marabout, mestee, mestindo, mestizo, mestize, metifo, misterado, mongrel, morisco, mule, mulatto, mulattress, mustafina, mustee, mustezoes, ochavon, octavon, octoroon, puchuelo, quadroon, quarteron, quatralvi, quinteron, saltatro, terceron, zambaigo, zambo…» (Ibidem: 181).

25 Anche nel caso del fenomeno del ‘going native’, Robinson Crusoe funziona come un vero e proprio mito di fondazione. Alla vista del banchetto dei cannibali, infatti, Robinson è sopraffatto dal desiderio di massacrarli tutti, un impulso così violento da prefigurare una vera e propria regressione allo stato selvaggio. Nelle lettere dei missionari che nel corso dell’800 andarono a evangelizzare l’Africa, i Caraibi o le isole del Pacifico, è molto presente l’angoscia di poter soccombere al ‘call of the wild’. La paura del selvaggio era soprattutto legata al terrore di perdere la propria identità, precipitando in forme di degenerazione fisica, storica, culturale (Booth - Rigby 2013: 39-63). Un’esperienza concreta di regressione era stata quella raccontata in alcune narrazioni di ambito nordamericano: «In North America from the 1600s on, captivity narratives were common, but so were instances of white and black people voluntarily joining Indian tribes» (Brantlinger 2011: 69).

26 «… a land/In which it seemed always afternoon./All round the coast the languid air did swoon,/ Breathing like one that hath a weary dream. […] Dark faces pale against that rosy flame,/The mild-eyed melancholy Lotos-eaters came […] Branches they bore of that enchanted stem,/Laden with flower and fruit, whereof they gave/To each, but who so did receive of them,/And taste, to him the gushing of the wave/Far far away did seem to mourn and rave/On alien shores; […] And sweet it was to dream of Fatherland […] Then some one said, “We will return no more”» (corsivo mio).

27 È possibile che Virginia Woolf avesse davvero in mente i versi di Tennyson, scrivendo The Voyage Out; non solo infatti alcune immagini sembrano passare da un testo all’altro («Hateful is the dark-blue sky, / Vaulted o’er the dark-blue sea» torna nelle parole di Rachel: «“What is so detestable in this country”, she exclaimed, “is the blue – always blue sky and blue sea», 340) ma, come vedremo, l’immersione di Rachel nella giungla la sprofonderà in un sonno mortale. Anche in Wide Sargasso Sea (1966) – un altro romanzo basato sulla metafora del viaggio, in cui si esplora il tema della malattia – la repulsione patologica che Rochester, inglese, prova per l’ambiente tropicale in cui vive la moglie creola, si esprime spesso attraverso l’insofferenza per l’intensità dei colori, sentita come una mostruosa violazione dei limiti della ‘normalità’: «What an extreme green […] Too much blue, too much purple, too much green. The flowers are too red…» (Rhy 2011: 49). Nella sezione in cui è Rochester la voce narrante, il paesaggio è metafora ossessiva della alterità coloniale e delle ripugnanti mescolanze razziali che intorbidano l’ambiente umano delle West Indies. Tema, questo, che Rhys fa emergere da certe zone d’ombra di Jane Eyre, di cui Wide Sargasso Sea è una parziale riscrittura. Il viaggio di Bertha dai Caraibi a Thornfield Hall segue la direzione inversa rispetto a quello di Rachel, ma collega come in The Voyage Out il centro dell’Impero e la sua periferia, sentita oscuramente anche da Charlotte Brontë come una minaccia per l’integrità e la moralità della ‘Englishness’ dei suoi protagonisti, come un agente di contaminazione: sui temi coloniali in Jane Eyre, si veda Meyer (1996). Timore, questo, molto diffuso anche nella parte più progressista dell’opinione pubblica del tempo. Gli abolizionisti britannici del tardo ’700, ricorda Laura E. Cholkovski, esortavano i loro connazionali a non usare nel tè lo zucchero di canna proveniente dalle colonie, perché ritenuto veicolo di possibile contagio (1997: 347).

28 Il narratore del romanzo di Erskine Childers Riddle of the Sands (1903) comincia così il suo racconto: «I have read of men who, when forced by their calling to live for long periods in utter solitude – save for a few black faces – have made it a rule to dress regularly for dinner in order to prevent a relapse into barbarism» (cit. in Brantlinger 1990: 230).

29 «Toward the end of the century the war correspondent George W. Steevens found that he had to talk down ‘the new humanitarianism’ and defend brutality as the truly humane course of action: “We became an Imperial race by dealing necessary pain to other men” […]. A. Cramb could write that “the battlefield is an altar” and that “in the light of History, universal peace appears less as a dream than as a nightmare”» (Ibidem: 34).

30 Il rapporto fecondo e affettuoso fra i due cominciò nel 1908 con la recensione della scrittrice su A Room With a View e si concluse nel 1941 quando Forster tenne a Cambridge la famosa Rede Lecture su Virginia Woolf, due mesi dopo la sua morte. Alcuni critici hanno sostenuto che le sorelle Schlegel, protagoniste di Howards End, fossero modellate in gran parte su Virginia e Vanessa Stephen, e che Tibby, il fratello adolescente delle Schlegel, fosse ispirato a Thoby Stephen.

31 Forster (1926). Il giudizio di Forster viene ripreso e precisato vent’anni dopo da Naremore: «Having both a civilized exterior of manners and routine, of tea cakes and prime ministers, and a profound, obscured inner life of passion and feeling, the human being is quite impenetrable. Thus, in The Voyage Out, there are always two ways of seeing things: an external world of manners, social roles and political attitudes which is controlled by men, and, on the other hand, a world of primitive feeling and emotion in which individuals, especially women, desire to be united by a natural law» (Naremore 1973: 31).

32 Il debito di Virginia Woolf nei confronti di Forster non si limita a A Room with a View; in To the Lighthouse, per esempio, non è difficile scorgere tracce di Howard’s End.

33 «Ah, how beautiful the Weald looked! The hills stood above its radiance, as Fiesole stands above the Tuscan plain, and the South Downs, if one chose, were the mountains of Carrara» (Forster 2000: 145).

34 In The Voyage Out il motivo del bacio si diluisce in più episodi: prima di quello di Richard Dalloway a Rachel, c’erano stati quelli coniugali fra Helen e il marito, e fra Richard e Clarissa. Nonostante la sgradevole violenza fisica che Rachel percepisce nel bacio che Richard le impone, l’episodio ha per lei anche una valenza formativa: «He had drawn apart one little chink and showed astonishing treasures» (56).

35 Si tratta del topos romantico – trattato da moltissimi scrittori, fra cui Goethe, Ibsen, Mme de Staël, Matthew Arnold, Walter Pater, D.H. Lawrence e Thomas Mann, per citarne solo alcuni – del contrasto fra il Nord cupo e puritano e il Sud solare e pagano, fra ebraismo ed ellenismo, razionalità ed emozione, autocoscienza e istintualità, realismo e poesia. Come nota giustamente Patrick Williams, stabilendo un confronto fra A Room With a View e A Passage to India, «the vitality and sensuality of Italy are more disruptive of settled notions of Englishness than the ‘muddle’ of India» (Booth - Rigby 2013: 18).

36 «… all texts are at least potentially environmental […] in the sense that all texts are literally or imaginatively situated in a place, and in the sense that their authors, consciously or not, inscribe within them a certain relation to their place» (Kern 2000: 31).

37 W. Raleigh, The discovery of the large, rich, and beautiful Empire of Guiana, with a relation of the great and golden city of Manoa (which the Spaniards call El Dorado) (1596). In gran parte della sua relazione di viaggio, Raleigh parla dell’esplorazione di quelle terre, fatta risalendo i fiumi e passando dall’uno all’altro, in una rete di percorsi fluviali spesso molto difficili. In particolare, la risalita del fiume Amana ha elementi che Woolf avrebbe potuto echeggiare nel racconto dell’escursione nella giungla: il fiume che scorre fra alberi altissimi che impediscono la circolazione dell’aria, la multiforme varietà della fauna, fra cui, soprattutto, i serpenti velenosi e gli uccelli di tutti i colori. È proprio osservando gli uccelli verdi, gialli e blu, e la profusione di foglie, fiori e frutti prodigiosi che Terence dice: «That’s where the Elizabethans got their style» (303).

38 In Inghilterra, le opere di Humboldt avevano avuto un enorme successo fin dal primo ’800. Le sue descrizioni dell’America Latina e la sua nuova visione della natura influenzarono profondamente la letteratura romantica. Quando il mostro di Frankenstein dichiara di voler fuggire nelle regioni selvagge del Sudamerica, è a Humboldt che il testo si ispira, e Byron in Don Juan fa esplicito riferimento a «Humboldt, “the first of travellers”» e alla sua invenzione del cianometro, uno strumento che doveva misurare l’intensità dell’azzurro del cielo. Coleridge conobbe l’opera di Humboldt nel periodo in cui fu ospite della casa romana del fratello Wilhelm, e gran parte della poesia di Wordsworth rivela chiari segni della sua influenza. Southey andò perfino a incontrare Humboldt a Parigi nel 1817 (si veda Wulf 2017: 195-200).

39 Waterton (1839). Con grande verve narrativa ed una sensibilità estetica molto moderna, il testo di Waterton offre dettagliatissime descrizioni del paesaggio, della flora e della fauna. In particolare i molti riferimenti ai gridi degli uccelli che si sentono risalendo il fiume Demerara, potrebbero aver ispirato la suggestiva ambientazione sonora dell’escursione di Rachel nella giungla.

40 Il romanzo, pubblicato nel 1885 con il titolo The Purple Land that England Lost, ebbe una seconda edizione nel 1904 come The Purple Land, Being One Richard Lamb’s Adventures in the Banda Orientál, in South America, as told by Himself.

41 The Lost World è un romanzo fantastico che si inserisce nel filone avventuroso del ‘mondo perduto’, molto popolare nella tarda epoca vittoriana. È la storia di una spedizione scientifica in un altipiano non distante dal Rio delle Amazzoni, una enclave protetta e isolata dove sopravvivono una primitiva tribù di indios e vari esemplari di dinosauri.

42 «Since the time of Elizabeth very few people had seen the river, and nothing has been done to change its appearance from what it was to the eyes of the Elizabethan voyagers » (298).

43 Virginia non aveva avuto modo di conoscere di persona Darwin, che morì nel 1882, l’anno in cui lei nacque. Ma durante i suoi anni giovanili ne lesse le opere, che il padre aveva raccolto nella sua ricchissima biblioteca. Leslie Stephen, che fu infatti un profondo conoscitore del pensiero evoluzionista e degli studi di T.H. Huxley, si era avvicinato alla scienza proprio tramite la lettura di The Origin of the Species; Charles Darwin, d’altra parte, cita Stephen nel suo The Descent of Man.

44 Oggi conosciuto con il titolo The Voyage of the Beagle.

45 «È proprio una tale eterogeneità e libertà compositiva a dare al Viaggio darwiniano la sua speciale qualità, di testo non votato soltanto alla laboriosa formulazione di alcuni nodi scientifici, come viene spesso e monotonamente letto, ma di ibrido continuamente e curiosamente sospeso fra incanto descrittivo e meditata risoluzione, fra documentazione rigorosa e dubbio procedurale, fra impegno fattuale e fascino della scoperta». Si veda F. Marenco in Darwin (2004: XIII).

46 Tutta la letteratura coloniale è disseminata dal tema dell’indecifrabilità dell’altro, rappresentata da giungle inviolate, luoghi oscuri, inspiegabili misteri, folle informi, immensi deserti. Una delle raffigurazioni più inquietanti dell’imperscrutabile enigma dell’Oriente è quella delle grotte di Marabar in A Passage to India di Forster: innumerevoli cavità sotterranee tutte identiche, lisce e vuote come l’interno di un uovo, che riflettono la luce dei cerini accesi per illuminare il buio e rimandano un’eco sempre uguale – «boum» – qualsiasi sia il suono emesso. Sono la quintessenza del mistero, l’incomprensibilità dell’universo, l’inarticolato stesso in tutto il suo orrore, che minaccia di destabilizzare le certezze occidentali. Non è un caso che, come Rachel si ammala nella giungla, Mrs. Moore (protagonista del romanzo di Forster) si ammala nelle grotte, e muore nella nave che la riporta in Inghilterra.

47 «Their faces were an oil brown, and this perhaps explained why they did not look like faces; they seemed neither old nor young, neither clever malicious women, or sweet sympathetic women; they seemed more like fruit hung up in their own forest trees» (De Salvo 2002: 305). La rappresentazione del nativo come ‘altro’ è fondamentale nel discorso colonialista; costretto nei termini di un confronto impari con la superiorità dell’europeo, l’indigeno colonizzato e subordinato è visto sempre come meno civilizzato, meno umano, selvaggio, irrazionale, barbaro, animalesco, infantile o femmineo. Il fatto che nell’immaginario Sudamerica di The Voyage Out la popolazione locale si divida in due gruppi etnici – gli spagnoli di Santa Marina, sporchi, inaffidabili e pittoreschi – e gli indios del villaggio, che paiono essere quasi solo donne e bambini, dimostra l’inconsapevole ma salda interiorizzazione degli stereotipi colonialisti da parte di Virginia Woolf. Come scrive Elleke Boehmer a proposito dell’ottica colonialista, «The feminized colonial other allowed the European the more intensively to realize himself – and in certain conditions, herself also. Images of the native, alien, or other, reflected by contrast Western conception of selfhood – of mastery and control, of rationality and cultural superiority, of energy, thrift, technological skillfulness. Europe ceaselessly reconfirmed its own identity and individuality by finding for itself around the globe subterranean or reverse selves, dark mirror-images: the Oriental, the Thug, the African, the New World Indian, the Quashee, Caliban, Friday, Jewel» (2009: 77-78).

48 Il romanzo di Leonard Woolf descrive la vita di una povera famiglia indigena nel villaggio di Beddagama (che, nella lingua locale, significa letteralmente ‘villaggio nella giungla’), e delle difficoltà che incontra per sopravvivere alla miseria, agli animali feroci, ai pericoli della giungla, e alla iniqua dominazione coloniale inglese. La descrizione del sud-est di Cylon nei primi anni del ’900 è estremamente accurata anche dal punto di vista sociologico ed etnografico, tanto che il romanzo, completamente negletto in Gran Bretagna, è invece ancora oggi molto popolare in Sri Lanka. Durante il periodo passato a Ceylon, Leonard tenne un diario dettagliato delle sue attività, a cui attinse per scrivere The Village in the Jungle (1913, London, Edward Arnold), Stories of the East (1921, London, Hogarth Press) e alcuni altri testi saggistici e narrativi.

49 «There is fear everywhere: in the silence and in the shrill calls and the wild cries, in the stir of the leaves and the grating of the branches, in the gloom, in the startled, slinking, peering beasts ». Come Virginia Woolf assimila le capanne a nidi di uccelli e le donne indigene a frutti che pendono dagli alberi, così Leonard avvicina la gente del posto al mondo animale: «The spirit of the jungle is in the village, and in the people that live in it. They are simple, sullen, silent men. […] They look at you with the melancholy and patient stupidity of the buffalo in their eyes, or the cunning of the jackal. And there is in them the blind anger of the jungle, the ferocity of the leopard, and the sudden fury of the bear» (Woolf 2008: 5-6, 31-32).

50 Poco prima, risalendo il fiume sul battello, Helen «was prey to an un easy mood not readily to be ascribed to any one cause. Looking on shore […], she thought the country was beautiful, but also sultry and alarming» (313).

51 «“We love each other”, Terence said. “We love each other”, she repeated. The silence was then broken by their voices which joined in tone of strange unfamiliar sound which formed no words» (306).

52 «The eyes of Rachel saw nothing. Yellow and green shapes did, it’s true, pass before them, but she only knew that one was large and another small; she did not know that they were trees» (312).

53 Sullo sguardo delle donne indigene come interiorizzazione dell’alterità, si veda Kuehn (2013).

54 In realtà il pericolo di contagio deve essere diffuso ovunque nei paesi esotici, se i Dalloway avevano ripiegato su un viaggio in America perché «a disease had broken out in the East, there was cholera in Russia…» (35). Nel racconto The Lady in the Looking Glass, la signora di cui si parla ha acquistato vari oggetti preziosi nei suoi viaggi in Oriente, «at great risk from poisonous stings and Oriental diseases».

55 «The three principal themes of imperial Gothic are individual regression or going native; an invasion of civilization by the forces of barbarism or demonism; and the diminution of opportunities for adventure and heroism in the modern world» (Brantlinger 1990: 230).

56 «[The reader can comprehend] the unimaginable horror which these dreams of oriental imagery […] impressed upon me. Under the connecting feeling of tropical heat and vertical sun-lights, I brought together all creatures, birds, beasts, reptiles, all trees and plants […] that are found in all tropical regions, and assembled there together in China or Indostan ; I was stared at […] by monkeys, by paroquets, by cockatoos. I ran into pagodas […]. I was buried […] in stone coffins with mummies and sphinxes, in narrow chambers at the heart of eternal pyramids. I was kissed, with cancerous kisses, by crocodiles…» (De Quincey 2009: 111-112).

57 La formulazione, a metà ’800, della seconda legge della termodinamica e quindi del concetto di entropia, contribuì a rafforzare il timore già suggerito dalle teorie evoluzionistiche che l’umanità potesse regredire verso forme primitive.

58 Beer (1989: 111). «Evolutionary theory implied a new myth of the past. Instead of the garden at the beginning, there was the sea and the swamp. Instead of man, emptiness – or the empire of molluscs. There was no way back to a previous paradise: the primordial was comfortless. Instead of fixed and perfect species, it showed forms in flux» (Beer 2000: 118).

59 Quando Rachel pensa al sentimento che prova per Terence, le sembra di sentire un persistente gorgoglio d’acqua; risaliti sulla barca, si dice che i due giovani sedessero vicini, «perfectly silent at the bottom of the world» (311), ma nella frase risuona l’eco della precedente «at the bottom of the sea», e della dichiarazione fatta da Rachel alla fine dell’escursione sul Monte Rosa: «I feel like a fish at the bottom of the sea» (184).

60 «If they spoke, it was to cry some harsh unintelligible cry» (321).

61 Il termine ‘semiotico’ in questo caso si riferisce alle qualità puramente vocali del linguaggio, come il ritmo, l’accentazione, la musicalità, i silenzi, gli effetti d’eco, che creano un contesto di incertezza e ambiguità tali da destabilizzare il significato letterale. Julia Kristeva associa al semiotico l’esperienza fisica e uditiva del bambino nel corpo della madre, mentre lega il simbolico alla parola e alla legge del padre (Kristeva 1977). Sul viaggio iniziatico in Katherine Mansfield, inteso come ritorno a uno spazio aurorale, si veda Una donna agli antipodi di N. Fusini, in Rocco (2017).

62 Si veda Montgomery (2000).

63 «She was completely cut off, and unable to communicate with the rest of the world, isolated alone with her body» (371).

64 On Being Ill comparve per la prima volta su «The Criterion» nel gennaio del 1926. Il saggio fu successivamente riedito in «Forum» nell’aprile dello stesso anno, con il titolo Illness: An Unexploited Mine.

65 Cinquantadue anni dopo, Susan Sontag affronterà lo stesso argomento in Illness as Metaphor (1978).

66 La Relaciòn del nuevo descubrimiento del famoso rìo Grande que descubriò por muy gran ventura el capitán Francisco de Orellana è il titolo del diario di Orellana, scritto dal cappellano della spedizione, il missionario Gaspar de Carvajal.

67 «Have you got a mind, or are you like the rest of your sex? […] It’s awfully difficult to tell about women […], how much, I mean, is due to the lack of training, and how much is native incapacity» (168).

68 «… she made an effort to cross over into the ordinary world, but she found that her heat and discomfort had put a gulf between her world and the ordinary world which she could not bridge» (370).

Auteur

È docente di Letteratura inglese all’Università degli Studi di Perugia. Si occupa prevalentemente di letteratura romantica, vittoriana e novecentesca, anche in prospettiva comparatistica. Fra i vari saggi sull’argomento, di maggiore rilievo sono quelli dedicati al rapporto fra scienza e letteratura, fra cui Flussi e scintille. L’immaginario elettromagnetico nella letteratura dell’Ottocento (Liguori, 2002). Della produzione più recente fanno parte Oggetti e spettacolo in Midnight’s Children (in Pensando tra gli oggetti, a cura di G. Falaschi, Morlacchi, 2012), La testa di Ozymandias. Ékphrasis e Orientalismo in un sonetto di Shelley (in Poesia. Un dialogo fra letterature, a cura di A. Lievens, Morlacchi, 2014), Paesaggi della melanconia nell’immaginario romantico (in La felicità di essere tristi. Saggi sulla melanconia, a cura di A. Volpone, Aguaplano, 2017) e La biblioteca di Prospero («Strumenti Critici» XXXII, 3, 2017).

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