Tout texte se construit comme mosaïque de citations...
Julia Kristeva

E i più, quando la discussione cade su un punto che non sono in grado di ribattere, essi, citando a testimoni i poeti nel corso del ragionamento, danno, del pensiero del poeta, chi un’interpretazione, chi un’altra. Ma gli uomini per bene lasciano stare gli intrattenimenti di questo tipo, e conversano fra di loro con risorse proprie, mettendosi l’un l’altro alla prova nei loro discorsi. Sono costoro, a parer mio, che io e te dobbiamo piuttosto imitare, e bisogna che, mettendo da parte i poeti, discutiamo tra noi coi nostri ragionamenti, mettendo alla prova la verità e noi stessi
Platone

1. Avant-Propos Sur l’avant-Poste

1Compagnon, certo. È l’inevitabile tentativo (tentazione?) tipologico di mappare forme e modelli della citazione che assume la portata di un progetto vasto e ambizioso di affrontare la totalità della tematica nel suo complesso, costituendo una sorta di enciclopedia delle problematiche citazionali inserite nella prospettiva più ampia di una teoria del discorso. E poi Bachtin e Benjamin che, per semplificare, costituiscono i poli ermeneutici entro cui la letteratura critica novecentesca gioca la sua partita sul senso e sull’interpretazione della figura citazionale: citazione come «dialogo» nel primo, come «scarto» nel secondo. Da un lato, la citazione viene ricondotta alle pratiche dell’intertestualità e interdiscorsività quale interscambio e rifrazione, «dialogo» con il testo e recupero del testo in altro contesto, in altro luogo; dall’altro, invece, la citazione risalta come interruzione di un continuum, come rottura, scarto («citare un testo implica interrompere il contesto in cui rientra», Benjamin 2000: 131). Se ragionando sulla archeologia della citazione, è vero che «la pratica della citazione si confonde e si intreccia con gli inizi delle circolazioni dei testi scritti e della letteratura antica [tanto che] la sua presenza sembra allusa qua e là dai trattatisti medievali e dai retori» (Peron 2003: XVI), è di certo al Novecento che spetta – per profondità di indagine e ricchezza concettuale – il primato “teorico” sulla questione della citazione come mostrano gli studi di E.R. Curtius, di Faral, di Pasquali, di Zumthor, di Genette, di Guillén, di Conte oltre che del già citato e quasi imprescindibile Antoine Compagnon. A essi si deve una sempre più raffinata e calibrata designazione di citazione come un modo ellittico per sottolineare l’eccellenza con la quale una certa immagine o un certo concetto sono stati espressi: la citazione si può rivestire di sfumature parodiche e ironiche (come la letteratura novecentesca insegna in abbondanza), implica un rapporto di intertestualità e di allusività, di inclusione, di memoria e quindi di ripetizione. La citazione è in definitiva e in senso lato un richiamo, un rinvio o un’allusione a qualcosa di riconoscibile in prima istanza (anche se non necessariamente) che impreziosisce o sostanzia un testo o un’opera, che li inserisce in una tradizione o in un canone in forma positiva (debito, omaggio, legittimazione) o contrastivo-polemica (con tutto il catalogo di inversioni, rovesciamenti, riduzioni, parodie).

2Senza dimenticare l’origine giuridica e forense del termine per cui la citazione rimanda a una convocazione a comparire (in un processo, davanti a dei giudici, in un tribunale…), è nello slittamento semantico, probabilmente risalente all’età moderna, che trae il nuovo significato di «menzione, allegazione, riferimento» o solo riecheggiamento di luoghi o passi, situazioni o motivi di un’opera precedente in un’altra opera non solo letteraria ma anche musicale o teatrale, o cinematografica, etc.

3Alla citazione letteraria, cioè all’inserto di un frammento più o meno lungo in un testo letterario, il dibattito critico del Novecento – probabilmente anche come «specchio» di una pratica letteraria ormai pervasiva e canonizzata almeno a partire da Pound e Eliot in poesia e da Joyce in prosa – ha concesso un certo privilegio tipologico studiandone modalità, funzioni e finalità, concentrandosi sul «luogo» dove è inserita la citazione o il genere letterario a cui una citazione può alludere.

Tipologicamente la citazione può configurarsi come un procedimento usato seriamente nel senso che il riferimento a un altro testo viene fatto in totale concordanza e parallelismo con il testo primario oppure può essere fatta con una prospettiva parodica e ironica o comunque la citazione si inserisce, si innesta nel nuovo testo in modi diversi, presentando dunque gradi di assimilazione o integrazione diversi, come diversa è la casistica citazionale. La citazione può condividere modi e forme dell’inserimento citazionale, ma quando la citazione non è manifesta, può celarsi e quasi nascondersi nell’originale, quindi affermarsi come un plagio vero e proprio […] (Peron 2013: XV).

4In un paragrafo della séquence V (L’immobilisation du texte), Compagnon attribuisce a quel luogo speciale di avant-poste (non a caso usando un termine bellico) il luogo della citazione per eccellenza: l’epigrafe. Come tecnicamente la sua etimologia rivela (dal gr. ἐπιγραϕή, der. di ἐπιγράϕω «scrivere sopra»), l’epigrafe nel senso di iscrizione che sta «su, in cima» e quindi inaugurale di un testo ma anche rappresentazione (grafica e iconica) incisa nel passato e giunta fino al presente (nel linguaggio dell’archeologia), accoglie su di sé una pluralità di valenze semantiche e simboliche che impongono a Compagnon una certa carica icastica nella definizione:

L’épigraphe est la citation par excellence, la quintessence de la citation, celle qui est graveé dans la pierre pour l’éternité, au fronton des arcs de triomphe or sur le piédestal des statues. […] A l’orée du livre, l’épigraphe est un signe de valeur complexe (Compagnon 1979: 377).

5L’epigrafe altro dunque non sarebbe che una citazione collocata in esergo (letterariamente «fuori dall’opera», posta all’inizio come avamposto, ma anche alla fine, come pratica esemplarmente utilizzata da Adília Lopes, la poetessa portoghese della contemporaneità che sarà oggetto di studio): l’epigrafe dunque è una riproduzione fedele di una parola altrui, di una singola espressione o di un enunciato, ritagliata – la cui riproduzione filologica conosce tutte le gradazioni – dall’opera di un altro autore e esibita al lettore in una posizione di particolare evidenza nel libro. Nel caso della poesia e in quello più specifico dell’opera di Adília Lopes che già in due occasioni ha raccolto la sua opera completa in volume (nel 2000 e nel 2009), è rinvenibile una vera e propria topografia epigrafica: l’epigrafe può essere collocata come antifona per l’intero testo-libro, o come preludio alle più o meno ampie porzioni in cui questo si articola: nel caso di Obra ogni libro di poesia raccolto accoglie la/e sua/e epigrafe/i, così come può succedere (anche con una certa frequenza) che una poesia possa avere la sua epigrafe iniziale. Rispetto alla tipologia di Compagnon per cui l’epigrafe è sempre «une pointe sèche, une rampe, un tremplin», nella Obra adiliana non è infrequente trovare l’epigrafe non sul limitare iniziale ma finale del testo, quasi a mo’ di epilogo e di sentenza non tanto riepilogativa quanto sovvertitrice del «prima».

6Finale o iniziale, è comunque la particolarità anche tipografica dell’epigrafe a rendere complessa (come vuole Compagnon) questa speciale citazione: «isolata al centro di una pagina bianca che precede il corpo del testo, o spostata in alto a destra all’inizio di un capitolo, quasi sempre identificata da un diverso carattere di scrittura, essa mantiene veramente l’antica suggestione della classica incisione commemorativa a futura memoria» (Bacchereti 2008: 78).

7Con la citazione, l’epigrafe condivide la letteralità, ossia la perfetta aderenza al testo citato e la separatezza o isolabilità dal testo che la ospita: in verità, come ogni citazione, anche l’epigrafe conosce una ampio spettro di restituzione diciamo di citabilità, dalla resa puntuale e precisa fino all’occultamento, più o meno cosciente, del testo citato passando per travestimenti infedeli e giungendo alla citazione-trappola, lacerto di un testo inesistente, frutto della fantasia dell’autore stesso¹.

8Pur riconoscendo alla pratica epigrafica nella letteratura (e in particolare nella poesia moderna e postmoderna) una fenomenologia relazionale – c’è un enunciato come l’epigrafe che stabilisce una relazione tra due sistemi letterari distinti (autore e testo primari, oggetto di citazione vs testo e autore citanti) – che Compagnon delinea in forme dettagliate, mi pare ragionevole la posizione di considerare come lo studio della tipologia dell’epigrafe eluda o lasci semplicemente ampi margini di discrezione al lettore il cui compito di analizzarne il segno e il senso renda i confini tipologici più sfumati e incerti rispetto alle griglie interpretative. Compagnon attribuisce all’epigrafe tre categorie principali entro le quali questa speciale citazione deve divaricarsi: il symbole quando il rapporto riguarda esclusivamente la relazione tra due testi; indice allorché i relata sono costituiti dal testo citante e dall’autore citato, e icone quando la relazione lega l’autore del testo citante in un vincolo stretto tanto con l’autore che con il testo citati. Il tratto iconico dell’epigrafe è tuttavia quello più importante per Compagnon perché essendo l’epigrafe «un prélude ou une profession de foi» intesse una rete di rapporti intertestuali che, al di là del preziosismo e dello sfoggio erudito, presuppongono sempre un debito testuale nei confronti dell’opera e dell’autore citato, un ammiccamento comunicativo al lettore (tanto più è riconoscibile o legittimante tanto più funziona l’epigrafe), un eventuale flirt con il titolo, un omaggio ai dedicatari del libro come esemplarmente mostra l’epitesto di Obra in cui Adília dedica il libro a due figure paradigmatiche della Letteratura Portoghese del Novecento (Sophia de Mello Breyner Andresen per la poesia, e Agustina Bessa-Luís per la prosa) citandone in epigrafe iniziale rispettivamente due testi (vedi figura 1 e figura 2).

Figura 1

Figura 2

2. Adília lopes e la sua poesia

9Da oltre trent’anni, la poesia portoghese scritta al femminile (se esiste poesia portoghese e se esiste scrittura femminile) è soprattutto un nome: Adília Lopes. Nom de plume – si dica subito – che adottato dalla cittadina Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira, nata a Lisbona nel 1960, prima ancora di cominciare a pubblicare la sua poesia, esibisce sin da subito una doppia provocazione: la banalità del nome proprio (da intendere quale vero e proprio malinteso) e il calcolato gioco di spersonalizzazione così portoghesemente post-Pessoa («Nasci em Portugal / não me chamo Adília»²). In verità, la poetessa pop Adília – così come ama definirsi – con l’incorporazione dello pseudonimo non fa che ribadire il proprio totale disinteresse per la questione della paternità (o dovremmo dire maternità?) autoriale così come è stata codificata dalla tradizione letteraria d’occidente. L’eclissi del soggetto autoriale che nelle lettere portoghesi Fernando Pessoa aveva decretato e praticato sin dagli inizi del XX secolo si riconfigura, anche parodicamente, con l’impossibile identificazione fra nome e io lirico nella poesia contemporanea di Adília. L’autrice (o meglio la sua voce) mette in scacco ogni teleologia del poetico quando a mo’ di epigrafe – summa della poesia concettuale adiliana – della raccolta Florbela Espanca espanca del 1999 sente l’esigenza di ribadire: «Questo libro / è stato scritto / da me». Oppure quando in quella prosa poetica, tanto debitrice del surrealismo e dello sperimentalismo del Novecento lusitano, la poetisa annuncia:

Sou e estou. Eu sou eu e a minha circunstâcia como disse Julio Iglesias. Eu não sou eu. Eu sou aquela que não sou. Não, que disparate, eu sou eu. Já morremos todos e ja ressuscitámos todos. Agora há que viver a vida.
O Diabo é aquele que diz “Eu sou aquele que não sou”. Sou eu às vezes. (Lopes 2000: 444)³.

10La frontiera invisibile che separa e unisce il proprio io autobiografico e i suoi pseudonimi è chiosata in mille variazioni nelle sue poesie che inscenano, tutte, l’eterna contraddizione fra l’arte e la vita, la finzione e la realtà, l’identità individuale e la convenzione nominale e la conseguente volontà di sanarla («Eu sou a luva/ e a mão / Adília e eu / quero coincidir / comigo mesma»⁴).

11Dal 1985, anno del debutto letterario, la poesia portoghese è costellata puntualmente dalla uscita dei libricini di Adília pubblicati sempre in edizioni underground o “etniche”, proprie di un certo ambiente editoriale eterodosso “lisboeta” fino alla definitiva consacrazione o canonizzazione rappresentata dalla pubblicazione di Dobra (la seconda raccolta completa dei suoi versi) per la più importante casa editrice portoghese di poesia: Assírio&Alvim di Lisbona. La provocazione di Adília (in termini di visibilità pubblica, al suo auge almeno un decennio fa quando, in un programma televisivo, ironicamente recensiva libri pesandoli su una bilancia) parte dalla constatazione per cui è impossibile parlare solo della sua opera senza riferirci alla sua figura: la poesia di Adília non è mai solo poesia, è la stessa Adília Lopes, o solo semplicemente Adília. Il mito letterario creatosi attorno alla sua figura – a cui la stessa poetessa non è estranea («sono una poetessa, suora barocca» nella prediletta identificazione con Marianna Alcoforado, la suora secentesca delle Lettres Portugaises) – è stato negli ultimi anni rafforzato da una certa critica che ne ha decretato l’entrata nel canone dei migliori poeti portoghesi viventi o quanto meno degli ultimi tre decenni del Ventesimo secolo. Per l’imbarazzo, se non proprio per lo scoramento di molta accademia e di una buona parte del giornalismo letterario nazionale che ignora con tutta la cattiva coscienza del caso oppure relega la poesia e la figura di Adília a fenomeno «folcloristico» di costume e/o a poco seria epifania di una «povera squilibrata mentale» impermeabile alla Ragion Poetica.

12Oggigiorno, è ormai impossibile non fare i conti con la poesia di Adília che oltre a contare già su una considerevole bibliografia (con più di venti libri all’attivo) e una già consolidata proiezione internazionale (tradotta in varie lingue, studiata e apprezzata molto dalla accademia brasiliana) ha assistito anche in patria a un riconoscimento da parte di un nucleo di lettori fedeli e di una costellazione critica che ne ha decretato la sua entrata nel canone della poesia del XX secolo.

13La poesia di Adília, irriverente, eccessiva, alogica, ironica, brutalmente metafisica, è per eccellenza una poesia anti-lirica, che ha abolito per sempre ogni effetto di pathos. Anti-liricità che non si perdona facilmente in un Paese che ha sempre vissuto l’equazione patria/lirismo come un destino culturale. Almeno secondo la prima vulgata critica (Diogo, Silvestre, Cunha, Engelmayer), tutta la poetica adiliana conosce e si riconosce in un doppio movimento di provocatoria abolizione delle frontiere del “campo poetico”: da un lato, il riconoscimento per cui tutto è dicibile o ridicibile in versi (in questa accezione Adília è davvero post-moderna), l’alto e il basso, l’abietto e il sublime, lo slogan pubblicitario e la citazione erudita (non solo letteraria), la massima lapalissiana e il gioco linguistico, la seconda legge della termodinamica e la filastrocca (c’è chi ha letto tutta la poesia di Adília attraverso il paradigma della filastrocca); dall’altro, la frequentazione delle regioni infrapoetiche che trovano nuova dignità nella voce lucida e tagliente di questa opera che ostenta e nasconde ribellione e sofferenza (in cui non sempre la maschera letteraria riesce a coprire il vero volto del soggetto poetico).

14Spiazzante e sconcertante, Adília non si compiace solo di épater les bourgeois. Lo schock, la provocazione, la scorrettezza politica («a revolução / não se faz nas praças nem nos palácios (essa é a revolução dos fariseus) a revolução faz-se na casa de banho da casa da escola do trabalho» e ancora «a revolução ou é de trazer por casa ou não é»), la decostruzione identitaria della nazione («Portugueses: / gente ousada / gente usada // Brandos usos: abusos grandes / e pequenos»⁵), l’impertinenza religiosa («Deus é a nossa mulher-a-dias»⁶), l’irriverenza antropologica, sessuale, culturale (la riscrittura del verso della poetessa post-romantica Florbela Espanca «eu quero amar amar perdidamente» in «eu quero foder foder / achadamente fottere/ svelatamente»⁷), psicanalitica non giungono mai a essere il fine unico della poesia. La poesia in quanto solo linguaggio e, in quanto tale, qualcosa che non sta in contiguità con il Reale viene talmente depotenziata dall’interno in Adília che di fronte alla vita, essa non è che un resto, un supplemento:

1.
Para escrever
é preciso
ter pouco
que fazer
(tirando
essa quadra
não consegui
hoje
escrever nada)

2.
Quando a vida
é madrasta
a arte
não basta
[…]
Para escrever
é preciso
dinheiro (Lopes 2000: 418)⁸

15La relativizzazione del valore della letteratura passa inevitabilmente per la scoperta del mondo e del «posto» (anche marginale, emarginato) che il soggetto in esso occupa. Quel che conta è vivere. Perché aprire un libro non mi basta. Senza paura, senza vergogna, lo «scrivo per sposarmi» di Adília, in cui l’ironia dettata dalla semplicità di un’affermazione così demodé (come demodé e retró è buona parte dell’universo adiliano, fatto di francese e di francesismi, di un certo Kitsch cattolico, di buona educazione salazarista anni ’50, di sopramobili rocaille e bambole di porcellana) fa il contrappunto con il reiterato topos dell’amore non corrisposto o del tutto impossibile, spariglia tutti preconcetti, tutte le idee, tutti i dogmi di una società come la nostra che ha monetizzato tutto: il tempo, i rapporti sociali, l’arte, l’amore, il sesso. Contro il consumo e la sua tirannia, Adilia si schiera dalla “parte” di chi ha oltrepassato il limite dell’utile:

Acho que era a Sylvia Plath que estava convencida, por volta de 1950, que para escrever romances era preciso ter amantes e fazer viagens. É um mito, isso dos amantes e das viagens. Pode-se ser feliz e escrever romances sem ter amantes e sem fazer viagens. Mais importantes que amantes e viagens é ter um espaço próprio, um domínio, um território, uma casa, pelo menos um quarto com privacidade, como muito bem viu Virginia Woolf. Para ser feliz não é preciso foder, ao contrário do que apregoam as revistas. Neste meu tempo de horror económico, parece que tudo gira à volta das fodas […] Mas não condeno quem sinceramente dá beijos e abraços e faz coitos e faz filhos e faz abortos e depois sofre com isso e se perde neste massacre quotidiano que é a foda obrigatória, o perder a virginidade obrigatório antes dos 17 anos, o orgasmo, os super-bebés. Isto é tudo tão ridículo! E é trágico» (Lopes 2000: 463)⁹.

16Adília (o la sua poesia) si è assunta e si assume, nello scorcio fine-inizio-secolare, da quell’orlo semi-periferico d’Europa chiamato Portogallo (che ha proclamato il Novecento il suo secolo d’oro della poesia) l’arduo compito di desublimare l’arte per reinventare in versi la vita ironica, amara di un tempo anch’esso desublimato, ma non per questo meno degno di essere cantato. Oscena e scandalosa, iconoclasta e anti-egemonica, la poesia adiliana continua a essere la stessa Adília Lopes, o solo semplicemente Adília.

3. L’epigrafe Adiliana Come Citazione

17Se nei primi sette libri (Um Jogo Bastante Perigoso, 1985, O Poeta de Pondichéry, 1986, A Pão e Água de Colónia (Seguido de uma Autobiografia Sumária) 1987, O Marquês de Chamilly (Kabale und Liebe), 1987, O Decote da Dama de Espadas (romances), 1988, Os 5 Livros de Versos Salvaram o Tio, 1991, Maria Cristina Martins, 1992), la prassi epigrafica è ancora limitata al luogo peritestuale per eccellenza della pagina bianca iniziale con la significativa eccezione della citazione finale a firma di Dawid Rorty, Robert E. Wall, Staneley Peters

Necessarly a fake gun is not a gun. (…) Note
that a thing can be a fake gun and a piece of
soap; in that case it cannot be a fake piece
of soap

del volume A Pão e Água de Colónia (Seguido de uma Autobiografia Sumária) essa è da considerarsi ancora come tradizionale découpage che interessa prevalentemente l’enciclopedia letteraria portoghese: a esser citati sono, tra gli altri, uno scrittore rinascimentale come Bernardim Ribeiro, un poeta della prima (Carlos Queiroz) e uno della seconda metà del Novecento (Ruy Belo), il gioco grafico con versi del poeta ottocentesco del realismo urbano, Cesário Verde¹⁰ (fig. 3) ma anche Sylvia Plath e Noam Chomski.

Figura 3

18Nei libri successivi, la prassi epigrafica comincia a infittirsi. Per diventare un vero e proprio palinsesto di poesie in volumi come Clube da Poetisa Morta, 1997; Sete Rios Entre Campos, 1999; Florbela Espanca Espanca, 1999. Comincia a diventare curioso e notabile l’uso di epigrafi in O Peixe na Água perché il rovesciamento operato dalla semplicistica immagine del titolo (il contrario appunto di un pesce fuor d’acqua) viene diluito subito dall’epigrafe iniziale che contrariamente alla prassi invalsa fino a quel momento non è tratta da versi poetici ma da un saggio teologico-filosofico dello storico e religioso portoghese José Mattoso “Sobre a oração”: «Não sei o que acontece com os outros. Para mim, é este o momento decisivo da minha confrontação com Deus: o encontro inelutável com o silêncio. Chegado a este ponto não é possível escapar a uma encruzilhada dramática. O silêncio pode-se manifestar como não hostil, não vazio, não ausência»¹¹. L’eterodossa riflessione religiosa che attraversa il libro viene confermata dal dialogo incessante che l’epigrafe intrattiene con il testo poetico. Le epigrafi sono tratte dal vangelo di Luca, da Emily Dickinson, dai versi castigliani della poetessa conventuale portoghese Soror Maria do Céu (si ricordi la magnifica auto-rappresentazione adiliana “Eu sou uma freira barroca”), dal Cantico Spiritual di San Juan de la Cruz, dalla poetessa spagnola María Victoria Atencia («Andar es no moverse del lugar que escogimos»): immancabili poi le citazioni tratte dall’universo culturale francofono (Christine de Pisan, Gilbert de Cesbron).

19Faremmo un torto critico se volessimo operare una reductio ad unum del vasto materiale inventariabile delle epigrafi adiliane: le molteplici funzionalità che queste epigrafi prese in esempio svolgono in questa poesia rivelano tuttavia alcuni processi dell’officina poetica di Adília. L’esercizio affascinante e complesso di lettura e interpretazione di ogni singola epigrafe può essere sacrificato davanti all’analisi dei processi poetici rilevanti che l’epigrafe come simbolo, indice e icona innesca come dispositivo della poiesis. Come è stato notato (Silvestre 1999), il perfetto dominio della scrittrice portoghese nella difficile arte dell’epigrafare funziona da sistema contrappuntistico con la proclamazione dell’impasse assertiva del linguaggio poetico che tutta l’opera adiliana inscena e problematizza (Silvestre 1999: 47). Se la poesia di Adília si configura come una sfida costante con il linguaggio nell’estremo sfruttamento dei limiti della grammatica (da un lato è una poesia quasi basic in termini grammaticali, dall’altro insiste nel mostrare i limiti della grammatica nel ridire il mondo), l’epigrafe assume la potenzialità testuale che innesca un sovvertimento tanto nel linguaggio come nell’immaginario comune egemonico (per Adília quasi sempre occidentale, bianco, borghese e fallocentrico). Prendiamo per esempio l’epigrafe che dà il motto alla poesia dal titolo «É preciso pensar» (in Florbela Espanca Espanca 1999) e che mette in campo tutta una costellazione di riferimenti culturali, simbolici e ideologici che il lettore deve di certo mediare anche in termini di attesa e curiosità: “But I don’t know how to cook, and babies depressed me” – Sylvia Plath, «The babysitters». Se è vero, come è stato notato, che l’epigrafe (quando è iniziale, come in questo caso) offre una soglia al lettore in qualche modo «ingenua, talvolta inevitabilmente parziale e sibillina, come si conviene a ogni enunciato deprivato e astratto dal suo contesto» (Bacchereti 2008: 81), è altrettanto rilevante sottolineare che solo una ri-lettura cosciente di tutto il testo (in questo caso, dei 10 versi della poesia) fornisce al lettore la possibilità di intessere molteplici opzioni interpretative suggerite dall’autore mediante l’epigrafe. Nel caso in cui a essere epigrafata è la scrittrice americana Sylvia Plath (autrice di culto per Adília, come abbiamo visto), il lettore mediamente cólto è in un certo senso responsabile di un transfert – cioè, acquisisce un condizionamento tale dalla “mitologia” intellettuale e personale che avvolge il poeta e il testo citati – che la lettura della poesia di Adília non può più essere, per così dire, “neutrale”. Pur non conoscendo l’archeologia della poesia «The babysitters» di Sylvia Plath scritta nel 1961 come evocazione memorialistica di un’esperienza estiva (1951) trascorsa presso una famiglia del Massachussetts con la sua amica Marcia Brown come, appunto, babysitter, il lettore accede d’immediato a un immaginario femminile rovesciato rispetto al canone autoritario imposto da un certo maschilismo e patriarcalismo.

É preciso pensar
Em tudo
Dos preservativos
às panelas
e há mesmo quem
nos preservativos
vejá já as panelas
pensa-se de mais
e não se pensa
de facto (Lopes 2000: 416)¹²

20Insomma, non solo l’epigrafe iniziale induce a una lettura e a una rilettura, ma implica una impossibilità che questa complessa e speciale “citazione” pare conservare come un segreto: il testo e l’autore citati a partire dal momento in cui diventano epigrafe non solo veicolano un messaggio di una voce altra ma rendono il testo successivo (e con esso, il suo autore) inevitabilmente altro e più identico a sé stesso di quanto non sarebbe stato se fosse apparso “sciolto” da ogni citazione epigrafica.