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Di donne e cavallier

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Cristina Zampese

Un compagno di viaggio del primo «Furioso». Alcune osservazioni sul «Rugino» di Pierfrancesco De’ Conti

Eleonora Stoppino

Texte intégral

  • 1 Di donne e cavallier. Intorno al primo «Furioso», Milano, 25-26 ottobre 2016.
  • 2 Su questa linea i lavori fondamentali di Antonia Tissoni Benvenuti, tra cui si ricordino almeno Ti (...)

1Il bel convegno milanese organizzato da Cristina Zampese, dedicato alla fortuna del poema ariostesco del 1516,1 è stato occasione gradita per esplorare quegli anni febbrili e produttivi di circolazione comune di testi oscuri e sommersi e testi che, per vie dirette (Furioso) o più tortuose (Inamoramento de Orlando) assurgeranno invece al livello di classici. Una delle linee guida in questo percorso è la dialettica fra novità e conservatorismo della princeps ariostesca, visibile solo se immergiamo il testo nel suo contesto più immediato. Si conferma in tal senso molto produttiva una linea di ricerca che affianchi, all’analisi letteraria, lo studio dei dati culturali della produzione, circolazione e ricezione dei testi, dalla corte alla tipografia.2

2Mi occuperò in questo contributo di alcuni aspetti della primissima ricezione della princeps dell’Orlando furioso attraverso un «compagno di viaggio» della princeps stessa, quel Rugino di Pierfrancesco de’ Conti che, probabilmente pubblicato negli stessi anni o nello stesso anno, può essere letto come controcanto del poema ariostesco. Tale indagine, forzatamente preliminare, confluirà in seguito in uno studio più completo del Rugino e dei suoi contesti.

  • 3 Sul Mambriano, cf. Everson 1983 e Everson 2011.

3Per inquadrare il Rugino nell’ambito della ricezione del primo Furioso, mi limiterò solo ad alcuni cenni al paratesto del ’16, per metterne in luce elementi di continuità e discontinuità rispetto alla tradizione. Il paratesto si presenta, se non fosse per la silografia pro bono malum, simile a quello del Mambriano del 1509, anch’esso stampato da Mazocco, sia pure con carattere diverso.3 La differenza più straordinaria rispetto al volume di Francesco Cieco, oltre alla silografia recante il motto pro bono malum, è data dal privilegio, che indica chiaramente la direzione autoriale impressa da Ariosto alle vicende del poema cavalleresco, e meriterebbe uno studio a parte come esempio di protezione del diritto d’autore da parte dell’autore stesso.

  • 4 Sugli assemblaggi e le strategie pubblicitarie in tipografia, si pensi all’esempio dell’Ancroia, s (...)

4Il Furioso del 1516 è un volume il cui autore, come è noto, si trova a gestire e cercare di piegare a proprio vantaggio le logiche del mercato editoriale, ed è certamente refrattario agli assemblaggi tipografici che caratterizzeranno la produzione cavalleresca del Cinquecento.4 Ciononostante, i documenti attestanti la circolazione del volume stesso aprono interessanti spazi di lavoro sugli assemblaggi a cui il testo può essere stato soggetto nella sua prima circolazione. Un esempio molto chiaro del destino del volume che uscì dalla tipografia Mazocco il 22 aprile 1516 ci è dato da una lettera di Ippolito Calandra a Federico Gonzaga, che si trovava a Lione nel maggio 1516. Calandra, che in una missiva dei primi di maggio aveva stimato il Furioso «più bello» dell’Inamoramento, alla fine del mese parla di un «assemblaggio» di «libri di bataglia», che egli sta facendo approntare per il primogenito di Francesco:

  • 5 I. Calandra, Lettera a Federico Gonzaga del 28 maggio 1516 (documento n. 276), in Catalano 1930-19 (...)

Io credo che la Sig.ria Vostra inanti dí habia hauto alcuni libri de la stampa del Paganino et uno Orlando Furioso di mess. Luduico [sic] Ariosto, ma non era ancora ligato queli altri libri di bataglia che me mandò a domandare la Sig.ria Vostra, ma presto serane ligatti et per il primo meso che agada, io li mandarò alla S. V. Quali libri sono questi, zovè lo Inamoramento di Orlando et lo Inamoramento di Re Carlo et Morgante magiore. Io ho tolto questi perché me pare a mi che siano li più belli che li sonno et credo che piacerano alla Sig. ria V. ra.5

  • 6 Catalano 1930-1931: II 158.

5Si impongono alcune riflessioni su questa lettera: innanzitutto è rivolta al figlio sedicenne di Francesco e Isabella, ostaggio del re di Francia; la funzione dell’invio sembra essere quella di intrattenimento di un giovane membro della famiglia in un momento di ozi forzati. Possiamo poi osservare che non è il Furioso stesso a essere «ligato» con gli altri «libri di battaglia», ma Calandra fa qui riferimento a due invii successivi. Al tempo stesso, non sembra richiedere un grande sforzo immaginativo l’ipotesi che Calandra stia presentando due invii collegati dal genere, includendo quindi il Furioso nella stessa categoria dell’opera di Boiardo, dell’Inamoramento di Carlo e del Morgante. A ulteriore conferma di questo si osservi che nella lettera precedente, datata 7 maggio, Calandra promette al Gonzaga, in riferimento agli appena usciti volumi del Furioso, «como lui li facia vedere, io ne comprarò uno et il farò legare et il mandarò alla S. V.».6 Si può dunque legittimamente supporre che il Furioso sarebbe potuto essere allegato agli altri e, soprattutto, che tali «assemblaggi» di testi cavallereschi fossero comuni, e che combinassero precisamente i testi che la tradizione successiva ha drasticamente separato, testi autoriali come Furioso e Inamoramento de Orlando, e testi felicemente perduti nell’abisso dell’anonimato, come l’Inamoramento de Carlo Magno. Tra gli altri esempi che possiamo citare sono le note di pagamento del Zornale di Uscita del cardinale Ippolito nel 1517:

  • 7 Ibid., pp. 173-4; il registro è citato in Bertoni 1903: 312.

6«A Lucha fiorentino adì 12 dicto (magio) L. una m. per comprare uno Inamoramento de Orlando composto per m. Ludovico Ariosto per el S. nostro Ill. mo.», oppure: «A messer Lorenzo libraro soldi octo m. per haver legato il albe uno inamoramento de Orlando Furioso», nonché un registro di Guardaroba del 1517, in cui si dice che il Libraio Sigismondo Mazzocco acquista «uno orlando furioso in albe, coperto de corona sfoghezato; un Orlando del conte Math Maria legato in alve coperto di corona morello; uno Morgante maggiore7 In questi documenti riconosciamo testimonianze di un momento fluido nella titolazione, in cui l’identità d’autore è ancora in fieri, in cui la materia letteraria e le avventure cavalleresche che la compongono hanno la meglio su titoli rigidamente fissati. Chi lavora sugli incunaboli cavallereschi ben sa, a questo proposito, che la stabilità del titolo è fatto relativo e la menzione dell’autore assai rara.

  • 8 Sulle continuazioni, cf. Carrara 1959: 243-276; Bruscagli 1980: 87-126; Harris 1987: 35-100 e Harr (...)
  • 9 Cf. Harris 1987: 80-83.
  • 10 Ibid.: 80.
  • 11 Carocci 2015a: 23-26.
  • 12 Si veda anche l’ipotesi di filiazione proposta da Angela Matilde Capodivacca nel caso della contin (...)
  • 13 Cf. Stoppino 2011: 51-57.

7Le strategie editoriali sono d’altra parte in netto contrasto con quelle dei lettori come Ippolito Calandra e Federico Gonzaga, e seguono in questi anni il successo del poema boiardesco. Come è noto, le edizioni delle continuazioni dell’Inamoramento si susseguono senza sosta: Gottardo da Ponte a Milano nel 1507 pubblica El fine de tutti gli libri de lo innamoramento de Orlando del conte Matteo Maria Boiardo conte de Scandiano. Cosa nova, che contiene il quarto libro con cui Nicolò degli Agostini continua l’opera boiardesca; il quinto libro uscirà poi nel 1514; al quarto libro dell’Agostini fa seguito anche il quinto di Raffaele Valcieco da Verona. Sequenzialmente, il quinto libro di Valcieco è continuato dal testo su cui ci concentriamo in questo contributo: El Sexto libro del innamoramento Dorlando nel qual si tratta le mirabil prodece che fece il giouene Rugino figliolo di Rugier de Risa e di Bradamante sorella di Rinaldo da monte albano Intitulato Orlando Furibundo, pubblicato a Milano da Nicolò da Gorgonzola nel 1518.8 Notiamo qui un eclatante collegamento con il Furioso del ’16, una prova notevole del suo successo istantaneo e della sua influenza. Influenza che, si consideri, sembra limitarsi, però in modo significativo, al titolo. L’edizione veneziana che segue nel 1525 non include il titolo «Orlando Furibondo», anzi fa leva su principi commerciali diversi: Il sesto Libro delo Inamoramento di Orlando doue si narra del figliol di Rugiero et Bradamante eccelse proue, et di tutti li palladini, di Marfisa, Scardaffo, et de Aquilante, asprissime battaglie, bagordi, torniamenti, et amorose historie, fabule, et incanti. L’elemento di interesse che l’edizione veneziana cerca di proporre è dunque la varietà della fabula, e non un collegamento con il testo ariostesco coevo. Secondo Neil Harris, l’edizione veneziana del 1525 si rifà a una princeps perugina perduta, stampata presso Bianchino dal Leone, che conteneva una silografia originale di Eustachio Celebrino riutilizzata sia nell’edizione veneziana del ’25 sia sul frontespizio della Dragha d’Orlando di Francesco Tromba, stampata a Perugia da Bianchino del Leone sempre nel 1525.9 La questione della datazione della princeps del Rugino (1516 o 1518) non è sostanziale rispetto alle interazioni con il Furioso, in quanto, come sostiene Harris, la «vicinanza di date garantisce l’autonomia tra le due opere».10 Carocci ha sostenuto in modo molto convincente che la circolazione dei testi di formazione precipuamente tipografica, più strettamente legati all’ambiente delle tipografie-librerie, di produzione rapida e talvolta affrettata, differisce in modo sostanziale dalla circolazione dei testi di formazione cortigiana come il Furioso, la cui circolazione orale e locale corrisponde con un lungo periodo di gestazione testuale.11 Rimane però il dato cruciale che, in tipografia, il Rugino del ’18 venga affiliato al Furioso grazie al titolo. In quanto testo più vicino alla princeps del Furioso, il Rugino merita debita considerazione, come anche meritano considerazione le relazioni del testo con le altre continuazioni dell’Inamoramento.12 Vale comunque la pena di considerare, alla luce delle osservazioni fatte sugli assemblaggi ricettivi del primo Furioso, che esiste una differenza sostanziale fra gli assemblaggi dei lettori (che combinano Morgante, Inamoramenti, di Carlo e di Orlando, e Furioso) e assemblaggi delle tipografie e degli autori, che combinano testi in modo seriale e compilatorio. Il diverso carattere di questi assemblaggi non corrisponde affatto alle distinzioni operate fino ad anni recentissimi dalla storia della critica. Un testo fondamentale per la letteratura cavalleresca quale l’Inamoramento di Carlo Magno è stato solo in parte riconosciuto come parte di un canone quasi interamente perduto per la critica otto-novecentesca.13

  • 14 Sulla fama del Furioso, cf. Javitch 1999 e Rozsnyói 2001.

8Esistono, dunque, punti di contatto fra il Furioso e il Rugino? Per rispondere a questa domanda bisogna premettere che, dato lo stato della tradizione, cui si accennava, non possiamo ipotizzare una conoscenza da parte di Pierfrancesco de’ Conti del testo del Furioso o viceversa. L’analisi del Rugino, del resto, conferma l’assenza di filiazioni. Possiamo però studiare elementi di interesse comune, di comune sviluppo di un genere prima della sua dissoluzione, se vogliamo, per via di fama.14 Il Rugino è un poema in ottave composto da 16 canti di misura diseguale, più brevi nella prima metà e più lunghi nella seconda, con canti che raggiungono o superano le cento ottave solo in tre casi (canti X, XIV, XVI). De’ Conti promette, alla fine del testo, un secondo libro «challegrera dognuno il cuore». La logica sequenziale (o, per dir meglio in questo caso, la retorica sequenziale) si presenta in contraddizione con la retorica teleologica con cui ha inizio il poema, e che lo accomuna agli altri continuatori di Boiardo. L’idea di portare a termine, e di portare a termine l’opera del conte di Scandiano, è l’elemento centrale dell’esordio del poema:

Benchel conte sonnio non son colui
chogni poeta supero nel dire
ne altri mai dira come costui,
Mattemaria hom degno alo ver dire
et perche sempre suo buon seruo fui
tal opra incominciata vo finire
et se mia rima non e si perfetta
lhara per sua bonta tra laltre accetta.

  • 15 Cf. Bologna 1998: 55-60.

9Il topos della continuazione, volta alla conclusione, si lega qui a due elementi: la nobiltà che accomuna scrittore e continuatore («benché conte son io») e l’umiltà del continuatore indegno («non son colui»). Ariosto, naturalmente e in modo famoso, non cita Boiardo. Dalle lettere, sue e di altri, sappiamo che il carattere modulare del genere non gli è ignoto o estraneo;15 tuttavia, l’elemento di novità, il fatto che Ariosto non solo taccia sul predecessore ma anzi trasferisca il topos teleologico su di sé («che mi basti a finir quanto ho promesso») ha conseguenze imponenti sulla formazione di una logica autoriale.

10Nel Rugino, con coincidenza interessante, il topos del piccolo ingegno che tenta di far «alte prove» si collega alla parola chiave «matto»:

Io non mi penso senza penne in cielo
volar chio so non mi verebe fatto:
nel debil corpo di porporeo velo
coprir ne adobare in alchun atto
perche chi pensa dun minimo zelo
farne alte proue resta come un matto.
Chi vuole alloro equiperar lottone
sol poi chiarirse essendo al paragone

11La parola chiave «matto», in tutte le edizioni del Furioso, si trova in rima con «fatto» -«che per amor venne in furore e matto» nella seconda ottava del poema.

12La trama del Rugino lascia spazio a vari episodi magici, oltre alla consueta combinazione di tornei e sfide: dopo la morte di Rugiero, a Montalbano nasce, tra grandi feste, il figlio Rugino. Dopo quindici anni, in Sericana il figlio di Gradasso, Leopardo, bandisce una giostra per ottenere un cavallo e un esercito per vendicarsi di Re Carlo per la promessa non mantenuta di dare al padre Durindana e Baiardo; bandisce anche una giostra per dar marito alla bellissima sorella, Elidonia. Rugino vince una giostra bandita da Carlo e viene investito cavaliere. La fata Argentina si innamora di Rugino e manda il demonio Draginazzo, in forma di cervo, per catturarlo; Rugino promette di essere fedele a Argentina e parte anch’egli per il torneo, ma prima trova il mago Balahaam, discepolo di Atalante, da cui riceve la spada Balisarda e il cavallo Frontino. Il mago gli dà anche una pozione che gli faccia dimenticare Argentina. Nel frattempo Rinaldo, in cerca di Rugino, difende la bella Turbina da quattro giganti, e se ne innamora; essa però torna dal suo amante Troilo. Rugino vince la giostra, ma Gano rivela la sua identità ai pagani, e Rugino e Elidonia si danno alla fuga e salvano Orlando dal castello di Diana. Leopardo per vendicarsi attacca l’impero di Carlo Magno, e i paladini lo difendono. Con una tregua tra i due eserciti il libro si chiude.

  • 16 Cabani 1988.

13Nella seconda parte di questo contributo analizzerò alcuni elementi testuali del Rugino, alcuni incidentali ma suggestivi, altri più indicativi della direzione del genere tra Boiardo e Ariosto e oltre. De’ Conti fa un discreto uso di lessico canterino: «fiorito ziglio», «matutina stella», «cavaliere adorno», «baron franco», «alto e soprano», «prodo e cortese», e così via; adotta varie formule del cantare identificate da Maria Cristina Cabani, come vedremo anche in seguito;16 d’altro canto, egli adotta sintagmi che possono ricordare il sintagma principe del Furioso «di qua di là di su di giù» nella sua versione «per dritto e traverso», tentativo di riprodurre un certo andamento labirintico, particolarmente nelle selve e nei luoghi magici, che si moltiplicano nel poema.

14Notiamo poi un certo sviluppo proemiale, che riprende e in vario modo sviluppa la persona autoriale del proemio al poema:

Son come quel che comincia un disegno
edificando rena et calce manca
e rompeli per quello ogni disegno
cosi mia mente è affannata e stancha.
pero un pocho posar mi convegno
perfin che lalma torna ardita e francha
che trattar mi convien di molte cose
quale ad odirle sia maravigliose.
II 1

Oppure:

Alla mia nova et poco vsata naue
mi convien rassetar la vela el remo
et aspettar che vento sia suave
che non e tropo in ordin perho temo
di non pericolar nellonde praue
cosi possando acconciar la potremo
di quel che gli bisogna et dogni cosa
accioche lei sia men periculosa.

Mha chi la conciara che poco e pratico
el suo nochier et non sa far tal arte
perche eleuato in loco aspro et saluatico
et non sa metter lancor nele sarte
mha per non dimostrar esser lunatico
ritornaro alla mia lassata parte
che si ben mi ricordo hebbi allassare
quando Carlo al palazo hauia tornare.
III 1,2

oppure:

Or chi volesse el tutto ricontare
prosa non basterebbe o dire in rima
arremirarli solo hauria che fare
non che podesse de tutti stima
piacciaue ogniun dandarui arripossare.
et quel che tornara de gli altri prima
haura piu dolce et piu lizadro core
et sara vero servitor damore

seguito immediatamente dall’accoglienza dell’ascoltatore prediletto:

Chor siate el ben venuto et ben trouato
ben hai tu dimostrato aperto el core
che sei degli altri assai piu riscaldato.
Se io sapesse el tuo secreto amore
a lei thaurebbe assai ricomandato
et detto questo el piu vero amatore
che si ritrovi e la piu chiare fede:
piacciave dunque dar quel che ti chiede.
IV 1-2

15De’ Conti mostra una certa tendenza alla ripresa in apertura di canto più che al congedo; spesso il proemio occupa più di un’ottava e elabora l’ottava d’esordio.

  • 17 Cabani 1988: 151-156.
  • 18 Ibid.: 155-156.

16In consonanza con questi proemi, sono presenti inserzioni della voce narrante, come «Io vedo el mar già tutto pien di velle/ e relucer per tutto larmatura» (III 41, 1-2); e, sempre nel descrivere lo stesso episodio: «Io ho sparita la mente e la vista/ per gran turba chio vedo arrivare» (III 43 1-2); «Chor farà la mia mente in gran trauaglio/ et tutto sudaro per la gran pena» (III 44, 1-2).17 Pierfrancesco de’ Conti fa un uso discreto della tecnica del ‘lascia-e-prendi’, generalmente secondo le forme canterine studiate da Maria Cristina Cabani:18 «Io ve lassai come re Leopardo…» (II 2, 1)

Chor lassaremo stare el re Leopardo
a locho e tempo possen ritornare
diremo de rinaldo el sir gagliardo
qual di prodezza al mondo non ha pare
II 4, 1-4

E ancora:

Chor lassarem Rinaldo ad montealbano
co fratelli el nipote in allegrezza
tornaremo in Francia a carlo mano
II 10, 1-3

17Oppure: «Hor mi convien di molti fatti stendere» (II 24, 5). La differenza, nel Rugino, consiste nella manutenzione di una materia tutto sommato gestibile; non più di tre narrazioni vengono lasciate contemporaneamente in sospeso, e il senso che al lettore rimane, di questo primordiale entrelacement, è diverso dal costante spostamento di concentrazione dei più mastodontici poemi cavallereschi, come l’Inamoramento di Carlo. Esiste anche, nel Rugino, il senso di un tempo extradiegetico, come si può osservare negli esempi che seguono: «Chor lassarem re Carlo e gli altri andare:/ che presto a San Dionisi sara gionto» (II 38, 1-2), oppure: «Pero chio vedo alto Imperatore/qual de tutti christian sostegno/tornar con seco ciaschedun signore/ et so chogniun di lor volra mangiare,/ dunque licenzia voglio anch’io pigliare» (II 40).

18In congiunzione con l’immagine autoriale già discussa, le forme di entrelacement si collegano spesso alla necessità di gestire la materia:

Bisognara tal dir abbreviare
che noue cose trattarui voglio io
ne vo piu simil fatto ricontare
sol per non far proliso el cantar mio
perho che daltro mi conuien parlare
et chi saper tal cosa haura disio
daugelicha labella gia passata
vada adueder la sala istoriata.
IV 52

19A partire da questa chiusa di canto, in cui si esortano i lettori a ritornare indietro e ammirare una descrizione ecfrastica di una sala affrescata in cui è dipinta la bella Angelica, «già passata», possiamo osservare che nel Rugino esiste un elemento nostalgico per il passato del poema cavalleresco, boiardesco in particolare e, verrebbe quasi da dire, anche di quello ariostesco. Tale elemento nostalgico si realizza con forme di mise en abîme: Angelica non esiste più come personaggio del poema, ne esistono solo rese artistiche di secondo grado, che ottengono però lo stesso effetto dirompente del personaggio «in carta ed ossa»: vedendola,

Orlando parea proprio smemorato
pallido in volto el francho senatore
collui che mai si podde innamorare
la si vedea per quella consumare
IV 16, 5-8

20Tale elemento nostalgico si affianca, nel poema, ad alcuni inserti novellistici. Accenneremo per ora solo all’episodio che occupa le ottave 6-68 del canto V: una storia di amori frateschi finita con la morte di un frate che finisce per vagare, cadavere, a cavallo, inseguendo lugubremente il frate ingiustamente accusato della sua morte. Il narratore è un «buffon […] piccolino/ tutto nigretto col capo gricciuto» con uno «zampognino».

  • 19 Su cui cf. Everson 1983 e Everson 2011.

21Naturalmente questo ci ricorda gli inserti novellistici in Boiardo ´ la storia di Iroldo e Tisbina (I, 12), l’inganno di Origille (I, 29), il racconto di Leodilla (I, 21-22), la vicenda crudele di Stella e di Marchino (I, 8) e l’avventura di Doristella (II, 26)´ nonché gli inserti del Mambriano.19 Per l’episodio in sé possiamo pensare a fonti boccacciane, ma anche all’episodio del cavaliere cadavere nel Danese Uggieri del ms. Suardi Ponti della Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo, studiato da Anna Montanari.

  • 20 Stoppino 2011.
  • 21 Tissoni Benvenuti 2007.
  • 22 Zatti 1990: 123.

22Ulteriori ricerche sono necessarie per stabilire in modo più preciso la posizione del Rugino nel contesto poetico degli anni della prima fioritura del Furioso, anche se il testo presenta un contrappeso interessante del poema ariostesco, percorrendo la stessa via e recependo istanze analoghe in modo radicalmente diverso. Per stabilire contatti più significativi fra i precedenti libri di bataia e il Furioso si deve invece, a mio parere, guardare altrove: verso il sistema dei personaggi e verso la funzione narrativa del raddoppiamento. Come accade anche nel Rugino, il genere si fonda su raddoppiamenti che producono significato attraverso la ripetizione con variazione. In altra sede ho cercato di studiare come la donna guerriera della tradizione (Ancroia Rovenza Bradiamonte) svolga una funzione significativa nella trasformazione ariostesca, ad esclusione di altri elementi.20 Questo elemento, mi pare, si può leggere in congiunzione con lo strumento dell’intertestualità cavalleresca proposto da Antonia Tissoni Benvenuti.21 Le maghe del Rugino potrebbero forse portarci in questa direzione, che è poi la direzione dell’interazione fra sistema e personaggio, l’ipotesi per cui personaggi diversi costruiscano, in un gioco di rifrazioni e rispecchiamenti, quello che Sergio Zatti ha definito nel Furioso «un discorso geniale sulla psicologia umana perfettamente compatibile con l’assenza di una propria psicologia dei personaggi».22

23Questo, però, sarà forse l’argomento di uno studio futuro.

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Rozsnyói 2001 = Zsuzsanna Rozsnyói, Dopo Ariosto. Tecniche narrative e discorsive nei poemi postariosteschi, Ravenna, Longo, 2000.

Stoppino 2011 = Eleonora Stoppino, Genealogies of Fiction. Women Warriors and the Dynastic Imagination in the «Orlando furioso», New York, Fordham University Press, 2011.

Strologo 2014 = Franca Strologo, «La Spagna» nella letteratura cavalleresca italiana, Roma-Padova, Antenore, 2014.

Tissoni Benvenuti 1987 = Antonia Tissoni Benvenuti, Il mondo cavalleresco e la corte estense in Riccardo Bruscagli (a c. di), I libri di «Orlando Innamorato», Modena, Panini, 1987: 13–33.

Tissoni Benvenuti 1992 = Antonia Tissoni Benvenuti, Il terzo libro, ovvero El fin del’«Inamoramento de Orlando» in Riccardo Bruscagli e Amedeo Quondam (a c. di), Tipografie e romanzi in Val Padana fra Quattro e Cinquecento, Modena, Panini, 1992: 29–44.

Tissoni Benvenuti 1996 = Antonia Tissoni Benvenuti, Rugiero o la fabbrica dell’ïInamoramento de Orlando», in Simone Albonico, Andrea Comboni, Giorgio Panizza, Claudio Vela (a c. di), Per Cesare Bozzetti. Studi di letteratura e filologia italiana, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1996: 69–89.

Tissoni Benvenuti 1998 = Antonia Tissoni Benvenuti, Sul testo dell’«Inamoramento de Orlando», in Giuseppe Anceschi e Tina Matarrese (a c. di), Boiardo e il mondo Estense nel Quattrocento, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Scandiano, Modena, Reggio Emilia, Ferrara, 13–17 settembre 1994, Padova, Antenore, 1998: 924–942.

Tissoni Benvenuti 2007 = Antonia Tissoni Benvenuti, Intertestualità cavalleresca, in Giovanni Palumbo, Antonia Tissoni Benvenuti, Marco Villoresi (a c. di), «Tre volte suona l’olifante…». La tradizione rolandiana in Italia fra Medioevo e Rinascimento, Milano, Unicopli, 2007: 57–78.

Tissoni Benvenuti 2008 = Antonia Tissoni Benvenuti, I testi cavallereschi di riferimento dell’«Inamoramento de Orlando», in Michelangelo Picone (a c. di), La letteratura cavalleresca, Pisa, Pacini, 2008: 239–255.

Villoresi 2005 = Marco Villoresi, La fabbrica dei cavalieri, cantari, poemi, romanzi in prosa fra Medioevo e Rinascimento, Roma, Salerno Editrice, 2005.

Zatti 1990 = Sergio Zatti, Il Furioso fra epos e romanzo, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 1990.

Notes

1 Di donne e cavallier. Intorno al primo «Furioso», Milano, 25-26 ottobre 2016.

2 Su questa linea i lavori fondamentali di Antonia Tissoni Benvenuti, tra cui si ricordino almeno Tissoni Benvenuti 1987; Tissoni Benvenuti 1992; Tissoni Benvenuti 1996; Tissoni Benvenuti 1998; Tissoni Benvenuti 2008. Cf. anche il lavoro pionieristico di Beer 1987, Harris 1988-1991. Su vari fronti, il lavoro di Cristina Montagnani, Valentina Gritti, Marco Villoresi, Andrea Canova, Marco Dorigatti e Anna Montanari ha tracciato percorsi che collegano la storia del libro e la storia letteraria in modo estremamente produttivo: Montagnani 2004; Villoresi 2005; Canova 2008 e Canova 2016; Dorigatti 2011; Montanari 1993; Montanari 1995 e Montanari 2007. Nuove ricerche sulla materia cavalleresca in Italia hanno sottolineato ancora una volta l’importanza di questa materia. Si vedano in particolare gli studi di Giovanni Palumbo, Franca Strologo, Annalisa Perrotta e Luca Degl’Innocenti: Palumbo 2013; Strologo 2014; Perrotta 2007; Degl’Innocenti 2016. I lavori di Anna Carocci sulle continuazioni dell’Inamoramento de Orlando continuano e innovano questa tradizione: Carocci 2015a e Carocci 2015b.

3 Sul Mambriano, cf. Everson 1983 e Everson 2011.

4 Sugli assemblaggi e le strategie pubblicitarie in tipografia, si pensi all’esempio dell’Ancroia, su cui Montanari 1993. Sul tentativo di Ariosto di controllare il più possibile il destino del suo poema in tipografia, cf. Catalano 1930-1931 e Bologna 1998: 58-84.

5 I. Calandra, Lettera a Federico Gonzaga del 28 maggio 1516 (documento n. 276), in Catalano 1930-1931: II 159-60. Il documento è ripreso da Bologna 1998: 67.

6 Catalano 1930-1931: II 158.

7 Ibid., pp. 173-4; il registro è citato in Bertoni 1903: 312.

8 Sulle continuazioni, cf. Carrara 1959: 243-276; Bruscagli 1980: 87-126; Harris 1987: 35-100 e Harris 1988-1991; Casadei 1997; Villoresi 2005: 345-383; nonché Carocci 2015a e Carocci 2015b. Sul Rugino, oltre agli studi citati, si veda anche, in particolare, Nuovo 2003: 54.

9 Cf. Harris 1987: 80-83.

10 Ibid.: 80.

11 Carocci 2015a: 23-26.

12 Si veda anche l’ipotesi di filiazione proposta da Angela Matilde Capodivacca nel caso della continuazione di Nicolò degli Agostini (Capodivacca 2012: 67-85). L’ipotesi è stata discussa e confutata, sulla base di importanti dati di storia materiale del libro, da Carocci 2015a.

13 Cf. Stoppino 2011: 51-57.

14 Sulla fama del Furioso, cf. Javitch 1999 e Rozsnyói 2001.

15 Cf. Bologna 1998: 55-60.

16 Cabani 1988.

17 Cabani 1988: 151-156.

18 Ibid.: 155-156.

19 Su cui cf. Everson 1983 e Everson 2011.

20 Stoppino 2011.

21 Tissoni Benvenuti 2007.

22 Zatti 1990: 123.

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