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Di donne e cavallier

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Cristina Zampese

Il primo «Furioso» tra storia e mondi possibili

Alberto Casadei

Texte intégral

1.

  • 1 Dopo l’edizione critica Ariosto OF (Dorigatti), abbiamo ora il commento Ariosto OF (Matarrese–Pral (...)
  • 2 Su questi punti, si possono vedere tre voci del nuovo Lessico critico dell’«Orlando furioso» (Izzo (...)

1Le molte iniziative legate al quinto centenario della princeps del Furioso hanno portato importanti acquisizioni, di cui è ormai indispensabile tener conto nella prospettiva di una nuova lettura d’insieme del capolavoro ariostesco nel suo primo stadio compiuto.1 Il commento a cura del compianto Marco Praloran e di Tina Matarrese è finalmente venuto a integrare non solo le edizioni critiche e gli interventi specifici (cf. n. 1), ma anche le interpretazioni complessive dell’opera, permettendo di caratterizzare meglio il ruolo e la funzione del poema nel contesto delle corti, quella ferrarese in primis ma anche quelle padane e italiane in genere. E sul versante della ‘storia’ dentro e intorno al Furioso si sono di nuovo interrogati critici di varie generazioni e con approcci che vanno dal documentario-archivistico al narratologico–stilistico.2

  • 3 Si veda Cabani 2016, specie pp. 9-44.
  • 4 Su questi aspetti rinvio a Casadei 2016b, specie pp. 15-33, dove è reperibile altra bibliografia. (...)

2Personalmente ho avuto modo di ricordare che, sulla scorta del diagramma che si potrà disegnare, andrà riletta l’intera ‘finzione della corte’ che costituisce il frame nel quale tutto il racconto deve necessariamente essere collocato. Questa costruzione di uno spazio intermedio, quindi di un primo livello di finzione che però assorbe molto addirittura dalla cronaca e dalla situazione esistenziale dell’autore reale, garantisce la possibilità di un’interazione problematica e non solo di un’immedesimazione a-critica, magari identificabile con lo «spasso» pur ricercato per ovvi motivi commerciali. Questi aspetti sono ben riconoscibili nell’operazione di riscrittura intertestuale, già fondamentale nell’elaborazione del primo Furioso, e ora indagata con sistematicità, oltre che per singoli esempi, da Maria Cristina Cabani.3 Ma al di là di questo livello, per non screditare le componenti ‘serie’ del capolavoro ariostesco (i contenuti drammatici filtrati dall’ironia in apparenza distanziante, e tuttavia non distaccata), è opportuno impiegare il concetto di mondo possibile, da tempo entrato nel circuito degli studi letterari grazie a studiosi quali Thomas G. Pavel, Lubomir Doležel, Marie-Laure Ryan, nonché Umberto Eco, Cesare Segre e altri: esso può permettere di considerare l’inventio ariostesca nel suo insieme. In effetti le vicende cavalleresche del Furioso si svolgono come in uno scenario di secondo grado, rispetto al primo della rappresentazione del narratore-nella-corte, e questo continuo gioco prospettico richiede al lettore lo sforzo di cogliere i vari livelli della scrittura, da quello francamente comico a quello meditativo a quello sottilmente umoristico-ironico. Sul versante ‘storico’, di continuo si entra e si esce dalle vicende reali, evocate ma anche reinterpretate nella finzione, dato che la loro drammaticità deve conciliarsi, in questo mondo possibile, con la voce armonica ed euritmica che il narratore attribuisce a sé stesso: e il lettore ben presto si accorge che non sarebbe corretto né il considerare solo le dissonanze, né il farsi ammaliare dalle consonanze.4

  • 5 Sulla quale si veda ora l’ottima voce di Sangirardi 2016. Ma sull’interpretazione del ‘mondo possi (...)
  • 6 Su questi ultimi punti si veda, oltre al ricco contributo di Rivoletti 2014, la sintesi proposta d (...)

3Sin dal 1516 il Furioso si presenta quindi all’insegna della problematicità interpretativa e proprio questo non permette di impiegare chiavi di lettura che siano passe-partout, com’è a lungo stata la categoria dell’armonia crociana.5 Sono ormai chiari i presupposti che spinsero Croce ad assolutizzare questa scelta, scartando idee critiche riferibili all’opera come ‘organismo’ che avrebbero prodotto risultati più accettabili sul piano storico-culturale: occorre allora distinguere attentamente fra un effettivo ideale di armonizzazione, che certo pervade la fase del Rinascimento italiano individuabile soprattutto nei primi venti-trenta anni del XVI secolo, e uno di superamento metastorico della grezza materia del contenuto, tale da riportare l’operazione artistica, e in specie quella ariostesca, a un’Espressione pura, quintessenza perfetta dell’intuizione creativa. Semmai, ricollocando questi aspetti su un piano poetico-cognitivo, potremmo sostenere che la componente più forte, nell’ambito dell’inventio ariostesca, è quella volta a spingere l’immaginario del lettore sino ad accettare che il fluire inarrestabile delle vicende, reso ancora più fluido dalla compiuta euritmia delle ottave, possa essere governato e ricomposto, grazie a un entrelacement raffinatissimo. Tutto ciò, contrariamente a quanto voleva forse lo stesso Croce, conduce a rappresentare la contraddizione, ovvero la costante instabilità del vivere umano, ma ciò assume, per il lettore che accoglie il mondo possibile ariostesco in tutte le sue sfaccettature, una valenza etica, sia pure di un’etica ironico-umoristica. In altri termini, il Furioso sin dalla sua prima versione si presenta come utile oltre che dolce, e questo aspetto non va ridotto a un residuo inerte bensì riassorbito in un’interpretazione unitaria, che trovi i suoi presupposti in due elementi cardinali della poetica ariostesca, il serio ludere di matrice lucianeo-albertiana e la costruzione di un racconto che di continuo problematizza una lettura semplificata e appagante delle vicende fittizie o storiche o storico-fittizie.6

2.

  • 7 Cf. Casadei 2001: 46-72, e Casadei 2016b: 119 ss., anche per i riferimenti successivi.

4Entrando più all’interno del laboratorio ariostesco sino al 1516, si può tentare qualche precisazione sui rapporti fra la prima e la terza redazione, a volte soggetti a elementi di valutazione estetica impliciti o espliciti. L’edizione di Dorigatti prima e ora il commento Matarrese-Praloran (cf. n. 1) hanno portato a compimento un percorso iniziato con vari scritti di Caretti, Dionisotti e Segre tra anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, e proseguito con numerose ricerche di variantistica, specificamente sulle prime due redazioni, pubblicate negli anni Ottanta e Novanta. Sotto traccia è spesso aleggiata l’ipotesi secondo la quale il primo Furioso, meno attento alle regole grammaticali e meno incline a tratti pessimistici, sarebbe addirittura da preferire al terzo. Tuttavia, come mi è già capitato di notare, se è lecito sovrapporre un gusto decisamente anticlassicista nella preferenza accordata alle asimmetrie, ai vocaboli espressivistici, alla ruvidezza boiardesco–popolareggiante che ancora rimane in un discreto numero di passi del 1516,7 non possiamo però sovrapporre un nostro ideale letterario a quello che chiaramente informava già la prima versione del capolavoro ariostesco, e cioè quello di una poesia che da un lato doveva miscere utile dulci, e dall’altro doveva essere il frutto di un lungo labor limae, in implicita ma consapevole e non passiva aderenza alla precettistica oraziana, e quindi di un particolare tipo di classicismo non conservatore, applicato per la prima volta anche a un poema cavalleresco.

5Di fatto, anche se si predilige la versione del 1516, non si può negare che l’opera correttoria di Ariosto è stata sempre volta a un lavorìo su quanto già scritto, ossia, nella sua prospettiva, a un miglioramento e mai a uno sconvolgimento; nel ’32, inoltre, le aggiunte potevano dotare il Furioso di ulteriori toni epici, tragici, elegiaci, stilisticamente spesso più elevati e risentiti rispetto al ‘tono medio’ del ’16-’21, in corrispondenza a profonde modifiche storico-politiche e storico-culturali, ma senza cancellare le principali prerogative che caratterizzavano già la prima e, per i pochi passi cambiati, la seconda edizione.

6In questa prospettiva lo studio delle varianti, inquadrato semmai in una più larga dimensione di critica genetica, resta imprescindibile per una corretta valutazione delle tendenze correttorie riscontrabili fra il ’16 e il ’32, senza con questo voler considerare, ora e nella nostra prospettiva, la terza redazione come superiore o perfettamente compiuta: del resto, l’infinita perfettibilità del testo è un assunto che già Contini riprendeva da Valéry per evitare di dare valore unicamente alle ultime redazioni note. Tuttavia, a livello interpretativo, non è corretto cassare le motivazioni che, in una qualunque fase di revisione, hanno spinto Ariosto a considerare non più accettabili alcune sue scelte precedenti. Contro qualsiasi idealizzazione delle varianti, spesso si tratta di assestamenti necessari per mere ragioni grammaticali, in molti casi morfologico-sintattiche, ben più raramente lessicali, oppure di modifiche generate da scelte in progress, specie a livello ritmico-metrico, o addirittura idiosincrasie, che rispondevano appunto alla sopra citata esigenza di simmetria e armonizzazione, sebbene adesso esse ci sembrino addirittura troppo vincolanti.

  • 8 Sui rapporti Innamorato-Furioso, in particolare riguardo ai contatti fra il proemio di AB e l’inci (...)
  • 9 E si vedano ancora, limitatamente al primo canto: 4, 4: «De li (gli B) avi e maggior vostri il cep (...)
  • 10 Alla quale, com’è sempre possibile, si sono forse aggiunti motivi minori: per esempio, «antiqui» e (...)

7Prendiamo il caso del celeberrimo incipit, che in AB suonava: «Di donne e cavallier li (gli B) antiqui amori». È vero che l’aggettivo, peraltro formulare, conferiva all’intero attacco un quid di boiardismo d’antan.8 Ma non è per eliminare questa peraltro sottilissima patina che Ariosto interviene; e d’altronde, appena 21 ottave dopo, lascia tranquillamente l’esclamazione «Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui!», attacco di una stanza nella quale l’apparente adesione al mito dell’antichità viene subito stemperata dall’ironia (basta l’accostamento indebito di grandi ideali e di ragioni plebee ai vv. 2-4: «Eran rivali, eran di fé diversi / e si sentian degli aspri colpi iniqui / per tutta la persona anco dolersi.»): perché sin dal 1516 l’autore del Furioso è, come notava già Schiller, un poeta moderno e sentimentale. L’elemento ‘negativo’ che ha spinto alla correzione va più banalmente cercato nella necessità di eliminare l’asimmetria nell’uso della preposizione di nella dittologia iniziale, così come dimostrano casi del tutto analoghi già a partire dal v. 5 della stessa ottava, dove «Tratti da l’ire e giovenil furori» di AB diventa «seguendo l’ire e i giovenil furori» di C.9 Individuata la causa generatrice della modifica,10 ci si può spingere a ipotizzare che, almeno nel caso in questione, in pochi oserebbero sostenere che la prima versione dell’incipit, trattenuta e leggermente manierata, sia da considerare superiore a quella fluidissima del ’32: quest’ultima comporta un innegabile acquisto ritmico grazie alla creazione di un elenco in asindeto, così tipicamente ariostesco, al cui interno è poi possibile individuare sottili chiasmi, sulla base di un raffinato quanto ‘riadattato’ riferimento al XIV del Purgatorio (vv. 109-110), con la mediazione di Inam. II I 2,1-3. L’infinita varietà del reale si contrappone, quasi nella sua pura essenza nominalistica, ai valori («amore e cortesia») effettivamente accertabili nelle migliori corti del Medioevo dantesco.

8Chiedendo venia per l’enfasi, si potrebbe affermare che un’intera concezione del mondo si manifesta già attraverso l’attacco del 1532, mentre solo in un senso più limitato l’affermazione vale anche per quello del ’16.

3.

3.1.

  • 11 Per l’analisi di questi passi, mi permetto di rinviare a Casadei 1988: specie pp. 73 ss. Più di re (...)

9Sul versante del trattamento dei fatti storici, occorre procedere, per il primo Furioso, evitando di supporre un’elaborazione lineare e uniforme: in primo luogo gli accertamenti devono riguardare il momento di possibile genesi di un riferimento storico, e poi le sue implicazioni nell’ambito della strutturazione narrativa e della dispositio.11 Prendiamo per esempio due ottave dell’esordio del XII canto, dove si tratta della terribile battaglia di Ravenna (11 aprile 1512), vinta dai francesi con il fondamentale apporto degli estensi contro Giulio II e i suoi alleati, ma costata perdite pesanti anche ai vincitori. Ecco l’accorato appello del narratore-autore al re di Francia Luigi XII:

Bisogna che proveggia il re Luigi
di nuovi capitani alle sue squadre,
che per onor de l’aurea Fiordiligi
castighino le man rapaci e ladre
che sore e frati, e bianchi, neri e bigi,
vïolati hanno, e sposa e figlia e madre;
gettato in terra Cristo in sacramento
per tórgli il tabernaculo d’ariento

[…]
Manda, Luigi, il buon Traulcio veglio,
ch’insegni a questi tuoi più continenza,
e conti lor dil sangue che fu spanto
al vespro ch’intonò l’orribil canto.
XII 8-9, 5-8

  • 12 Ciò implica una consapevolezza delle problematiche politiche benché non si possa azzardare, allo s (...)

10Come in alcuni passi danteschi (si pensi al sesto del Purgatorio), pure in questo caso la forma retorica non nasconde l’urgenza della materia, e di fatto impone di considerare la scrittura di queste stanze come di poco successiva all’evento e pensata, probabilmente, per una lettura all’interno della corte ferrarese, allo scopo di testimoniare la partecipazione concreta al dramma in corso.12 In altri termini, un passo come questo ci fa comprendere che la stesura del poema avvenne in una forte osmosi con la realtà estense, che non doveva riguardare solo lo ‘spasso’ dei signori, a cominciare da Ippolito e Alfonso sino a Isabella e al suo consorte Francesco Gonzaga, che proprio in quel 1512 aveva chiesto al poeta di poter vedere l’intero libro, ricevendo da lui la ben nota risposta contenuta nella lettera del 14 luglio, che vale la pena di riportare per intero:

  • 13 Cf. Ariosto Lettere (Stella): 151. Si noti che il sintagma «trasportato di qua e de là» indica con (...)

Illustrissimo et excellentissimo Signor mio. Prima per il Molina e poi per Ierondeo me è stato fatto intendere che vostra excellentia haveria piacere de vedere un mio libro al quale già molti dì (continuando la inventione del conte Matheo Maria Boiardo) io dedi principio. Io, bono e deditissimo servitore de Vostra Signoria, alla prima richiesta le haverei satisfatto et hauto de gratia che quella si fusse degnata legere le cose mie, s’el libro fusse stato in termine da poterlo mandare in man sua. Ma, oltra ch’el libro non sia limato né fornito anchora, come quello che è grande et ha bisogno de grande opera, è anchora scritto per modo, con infinite chiose e liture e trasportato di qua e de là, che fôra impossibile che altro che io lo legessi: e de questo la Illustrissima Signora Marchesana sua consorte me ne pò far fede, alla quale (quando fu a questi giorni) a Ferrara io ne lessi un poco. Ma pur, dispostissimo alli servitij de vostra excellentia, cercarò el più presto che mi serà possibile de far che ne veda almeno parte: e ne farò transcrivere, cominciando al principio, quelli quinterni che mi pareranno star manco male, e scritti che siano li mandarò a Vostra Signoria Illustrissima, alla quale humilmente mi racomando.13

11Sappiamo bene, inoltre, che l’opera doveva essere leggibile su più piani, e non poteva non contemplare alcuni episodi specificamente concordati tra l’autore e i suoi committenti, come è testimoniato dall’altrettanto celebre e già citata missiva ad Ippolito dopo la vittoria della Polesella (22 dicembre 1509): «Me ne [della vittoria] sono alegrato, ché oltra l’util pu[blico la mia Musa ha]verà historia da dipingere nel padaglione del mio [Ruggiero a nova la]ude de V.S.» (Ariosto Lettere (Stella): 139). Ma, ribaditi questi aspetti, è opportuno aggiungere che Ariosto decide di non modificare il passo appena citato prima della stampa del 1516, benché la morte di Luigi il 1° gennaio 1515 rendesse l’appello del tutto anacronistico. La mancata revisione poté dipendere da molti fattori, ma segnala soprattutto un tipo di rapporto fra l’autore e la sua opera: l’attraversamento di precise fasi storiche, in particolare quelle di grande pericolo per Ferrara alla fine del 1509 e per tutto il 1512, non viene occultato e resta, già all’interno del primo Furioso, in forma di tracce, molto più evocative per i contemporanei che non per noi, ma comunque tali da far immaginare la genesi del Furioso non come operazione astratta, bensì interconnessa con la cronaca e la vita vissuta (se non si vuole, con qualche ragione, evocare una categoria generale come quella di ‘storia’).

3.2.

12Un caso in parte diverso, ma altrettanto significativo, è quello offerto dall’esordio del trentacinquesimo canto, che dapprima tratta in termini etici del «rispetto o debito che sia» (ott. 2, 1), ossia quel tipo di pudore o di vincolo che impedisce di agire seguendo i propri desideri o, viceversa, le proprie convinzioni morali. Inizialmente fondato sull’esemplificazione di uno specifico comportamento, il discorso si concretizza poi nella riproposizione di alcuni casi recenti, come quello che ha coinvolto il cardinal Giovanni de’ Medici, che avrebbe avuto più di un motivo di riconoscenza nei confronti degli Este:

Ma voi [Alfonso e Ippolito], c’avete cognizion del strano
stilo c’ha ’l mondo, o ben o mal che s’usi,
ben ch’avea il luoco il cardinal toscano,
che usar mal seppe quel de li Alidusi,
né lui però, né il suo fratel Giugliano
da l’amicizia vostra avate esclusi,
li dui rampolli del ben nato lauro
che fe’, mentre fu verde, il secul d’auro.
A XXXV 7

  • 14 Sui rapporti effettivi tra Ariosto e Giovanni de’ Medici in quel periodo, si vedano la testimonian (...)
  • 15 Cf. 6, 1-2: «L’essere o con Vinegia o col Pastore, / o con altra potenzia a voi nemica…», dove è c (...)
  • 16 Per la ricostruzione di questa fase, si vedano da ultimo le osservazioni di Menegatti 2014: 820-82 (...)
  • 17 Un periodo alternativo sarebbe quello tra l’aprile e il giugno 1512, ma il fatto che nel passo del (...)

13La situazione in cui si trova Giovanni de’ Medici (il «cardinal toscano», v. 3) è quella successiva alla perdita del suo ruolo di legato pontificio a Bologna e nelle Romagne, ruolo assegnatogli il 1° ottobre 151114 da Giulio II in sostituzione di Francesco Alidosi, che a sua volta lo aveva perso prima di essere ucciso da Francesco Maria della Rovere il 24 maggio 1511. Com’è noto, Giovanni doveva appoggiare l’esercito pontificio, agendo quindi contro gli interessi estensi, ma fu catturato dopo la già menzionata battaglia di Ravenna, e rimase prigioniero dei francesi tra l’11 aprile e il 6 giugno del 1512. Successivamente riconquistò la fiducia di Giulio II e il sostegno della Curia e della sua Firenze, dove rientrò da trionfatore il 14 settembre e vi rimase sino al ritorno a Bologna l’11 novembre. L’espressione «avea il luoco» (v. 3) indica allora che Giovanni non lo aveva ancora riacquistato, e d’altra parte tutto il contesto dell’esordio fa comprendere che il papa è ancora Giulio II.15 Se aggiungiamo a questi elementi il fatto che qui il narratore-autore si rivolge direttamente ai «glorïosi nati / d’Ercole invitto» (ott. 5, 5-6), e quindi sembra alle spalle il periodo più nero per Alfonso, scomunicato e poi ricercato per ordine del pontefice,16 stando ai documenti e alle evidenze storiche il periodo più plausibile per la scrittura di questa stanza va individuato tra l’ottobre e il novembre del 1512.17

14Una stanza come quella appena citata dimostra la necessità di puntualizzare il più possibile le circostanze cui il testo fa riferimento, ma dimostra anche lo spazio riservato dall’autore a un commento di vicende appena accadute: si tratta di uno spazio che «l’umil servo», nella retorica del testo e in quella, assai meno letteraria, delle missive, vuole riservarsi per poter interagire con le sue capacità specifiche, in primis l’analisi dei comportamenti umani reali insieme a quelli fittizi dei personaggi. Il mondo possibile del Furioso, quindi, crea ponti con le vicende accadute per dimostrare che, attraverso la sua storia, davvero si uniranno il piacevole e l’utile, in uno dei modi più moderni che il primo Cinquecento ha messo in atto per riuscire a interpretare la continua incertezza del presente. E si tratta di un cambiamento radicale rispetto alla configurazione dell’Innamorato, che fa considerare, specie nella celebre ottava che segna la repentina fine dopo la calata di Carlo VIII, l’instabilità del vissuto come l’ostacolo principale al racconto, avulso e costitutivamente autoreferenziale.

  • 18 È vero che in C XXVI 49 Francesco resta indicato come «duca d’Urbino» (v. 8), ma in quel caso vale (...)

15Tornando alla nostra analisi, il fatto che l’intero esordio del canto XXXV venga eliminato già nel 1521 (una delle pochissime esclusioni di passi con riferimenti storici) potrà essere dovuto, oltre che al tono licenzioso dell’insieme (cf. soprattutto ott. 3), all’inopportunità di alcuni riferimenti. In primo luogo, mentre Giovanni era ancora in carica come papa Leone X, con cui Ariosto, al di là dei numerosi contrasti, aveva avuto rapporti non negativi tra il 1519 e il ’20, Ippolito d’Este era morto l’anno precedente. Per di più la situazione di Urbino (cf. ott. 8) era radicalmente cambiata: Francesco Maria della Rovere, che aveva combattuto contro gli Este nel 1510 e anche nel 1512, dopo la battaglia di Ravenna, dal 1516-1517 si trovava sempre più in difficoltà proprio per la politica di Leone X e di fatto, tra 1520 e ’21, era fuori gioco e ridotto a muoversi nel territorio mantovano dei suoceri.18 Ma al di là dei singoli motivi quel tono confidenziale e riflessivo ‘da buon cortigiano’, che abbiamo sopra notato, non era più congruo con il nuovo clima nella corte, che è semmai quello che trapela o emerge dalle prime Satire e dai Cinque canti. Proprio il fatto che questa sia una delle pochissime eliminazioni di riferimenti storici intervenute fra il 1521 e il ’32 sembra segnalare che si trattava di un passo problematico e irrecuperabile persino nell’ambito della vasta sincronizzazione tra passato e attualità operata da Ariosto nelle sue revisioni.

3.3.

  • 19 Per i riferimenti precedenti, cf. rispettivamente Catalano 1930-1931: II 149 ss., doc. 256, e Ario (...)

16Un ultimo caso sicuro di scrittura in tempi rapidi è quello dell’esaltazione di Francesco I in XXIV 43-47, che fa esplicito riferimento alla vittoria di Marignano del 13-14 settembre 1515 (cf. ott. 45, 3-8). Qui Ariosto considera il giovane sovrano come un forte condottiero che è venuto in Italia a riportare un ordine, almeno in quel momento favorevole agli Este. Non si poteva pensare a un periodo più adeguato per la pubblicazione del Furioso, già in fase di avvio nella primavera del ’15 (come dimostra la prima concessione papale, scritta da Pietro Bembo e datata 20 giugno 1515), ma, forse non casualmente, velocizzata appunto dopo la clamorosa vittoria francese: è datata 17 settembre 1515 la lettera scritta da Ariosto e firmata da Ippolito, indirizzata a Francesco Gonzaga per ottenere sgravi doganali nel passaggio da Mantova a Ferrara delle mille risme di carta destinata alla stampa del poema.19

3.4.

  • 20 Sui problemi di prassi editoriale si vedano almeno Borghi–Zappalà 1995 e Campagnolo 2001. Ovviamen (...)
  • 21 Si veda Dorigatti 2011: 29-33: le citazioni e i dati forniti a testo sono tratti da questo contrib (...)

17Dovremo ancora trattare un caso di riscrittura di argomento storico ‘virtuale’, ossia tra una presunta versione anteriore al 1516 e il testo che ci è effettivamente pervenuto. Com’è noto, nell’analisi del primo Furioso la possibilità di riconoscere stratificazioni precise e addirittura varianti d’autore sembrerebbe dipendere anche dalla valutazione di alcune ottave giunteci attraverso una tradizione extravagante, in particolare musicale. A livello metodologico bisogna però subito segnalare che le versioni per musica di componimenti autonomi o di parti di poemi debbono essere trattate con particolare cautela, essendo ben note le necessità di adattamento cui gli originali sottostavano, specie per ragioni melodiche: caso emblematico e ben noto è quello del testo monteverdiano del Combattimento di Clorinda e Tancredi rispetto a tutte le edizioni del poema tassiano allora circolanti.20 Ma nelle pochissime occorrenze che riguardano il primo Furioso siamo in presenza di una situazione testuale problematica, e ciò impone un’estrema cautela nell’affermare che i testi per musica che ci sono pervenuti dipendono sicuramente da ottave d’autore. Il caso di quelle indicate di recente da Marco Dorigatti come XV 79 a e b alpha, che dovrebbero rispecchiare versioni antecedenti al testo del 1516, è istruttivo:21

Ma tu, gran padre, ch’esser dèi il primiero
a cacciar da l’Italia queste Harpie,
perché, lasciato il dritto e ver sentiero,
ivi le chiami per diverse vie?
Perché non segui il bon Silvestro e Piero?
Che fan tanti cavalli e fanterie?
Ohimè, c’hor mett’Italia in tanti affanni,
ch’uscir non ne potrà molt’e molt’anni!

Non ti diede a portar Dio questa verga
perché sua greggia divorar tu lassi;
ma perché la diffenda, se le terga
lupi le preman d’ogni pietà cassi.
Deh, non esser cagion che si summerga
l’Italia in maggior danni, sì che i sassi
mova a pietà; ch’a te sol si conviene
trarla d’affanni, e non aggionger pene.

18La loro prima attestazione risale al Capriccio del 1561 del musicista fiammingo Jachet de Berchem, che in genere ha musicato stanze ricavate dalla terza edizione del poema, ma in questo caso avrebbe avuto fra le mani un residuo addirittura del manoscritto antecedente alla prima stampa; dopo questa attestazione le ottave furono ristampate nell’edizione Orlandini del 1730, mentre entro il 1765 Giovanni Andrea Barotti aveva avuto ancora modo di vedere o almeno dichiara che «si trovano manoscritte» proprio queste stanze, peraltro dubitando della loro autenticità («io non le do per cosa sicuramente dell’Ariosto»); di certo non sono comprese tra gli autografi da lui posseduti e donati all’Ariostea nel 1769. La trasmissione risulta quindi quanto meno dubbia e su ciò si tornerà più oltre.

  • 22 Al di là dell’aneddotica, comunque in questo caso significativa, sono i dati storici che interessa (...)

19In ogni caso, l’attacco della prima delle due stanze si può riferire a un pontefice che dovrebbe scacciare le arpie (ovvero i potentati stranieri) dall’Italia e invece le favorisce e le chiama. Ora, se c’è un’azione meritoria che i contemporanei di Giulio II, a lui favorevoli o nemici, gli attribuivano era proprio quella di combattere contro la presenza di eserciti stranieri ostili, tanto da far nascere la leggenda della frase detta in più occasioni e persino in punto di morte «Fuori i barbari» dall’Italia:22 in ogni caso, i «barbari» nella prospettiva giuliana erano dal 1510 soprattutto i francesi alleati degli Estensi, e risulterebbe singolare un’apostrofe implicitamente a loro ostile, specie se messa a confronto con i tanti passi filogallici del 1516, e in più considerando i rapporti frequentemente tesi tra Ferrara e il papa Della Rovere.

  • 23 Si tratta della copia München, Bayerische Staatsbibliothek -- 4 Mus.pr.109#Beibd.6#Mikroform, disp (...)

20Ma più in concreto, a un riscontro con un esemplare della princeps di Iacchetto,23 emergono ulteriori problemi da considerare. Le due stanze vengono stampate a cc. 66-67, non autonome bensì all’interno di una sequenza che inizia a c. 62 con la titolatura «Perché sia preda ai Tramontani Italia». Vengono da qui in avanti proposte stanze appositamente ricavate dal terzo Furioso che non rimandano a un unico passo, bensì in prima istanza al tema delle invasioni straniere. A cc. 62–63 compare la versione musicata di C XXXIV 1-2 (come attesta la variante a 2, 5, solo del ’32: «Il bel viver allora si summerse»). Ma a cc. 64-65 vengono invece musicate le ott. C XVII 74-75, con una modifica al v. 75, 6 «che tolto è stato a voi > che tolto è a voi». Ancora più consistente la modifica alla c. 68, che propone una stanza questa volta indubbiamente di C, essendo parte dell’episodio della Rocca di Tristano: «Merlin gli fe’ veder– > Merlin ti fa veder» (C XXXIII 10, 1); e se nel caso precedente si tratta senz’altro di un adattamento, al v. 5 il passaggio da «e che brevi > e de brevi…» potrebbe essere dovuto a un errore di lettura. A c. 69 si ritorna al canto C XVII, stanza 5, ancora una volta con modifiche che non possono essere considerate d’autore: «e che i peccati lor giungano al segno > e ch’e’ peccati lor giongan al segno» (v. 7). Ma i rimaneggiamenti più consistenti si trovano alle carte successive, non tanto alla 70, che presenta abbastanza fedelmente l’ott. C XXXIV 4, ma alla 71, dove invece viene del tutto omesso il v. 5 dell’ottava C XXXIV 5, forse per mero errore di trascrizione; mentre, dopo che la c. 72 ha riprodotto l’ott. C XXXIV 6, alle cc. 73-74 vengono proposti rispettivamente i soli versi 1 e 5-8 di C XXXIV 9, e 1-4 (ma con omissione dell’introduttivo «E cominciò») e 7-8 di C XXXIV 11, di sicuro per una manipolazione volontaria.

21Le modifiche indicate risultano persino ovvie, pensando alle necessità di una perfomance musicale, ma rendono azzardato il supporre che le ottave XV, 79 a e b (red. alpha) derivino da una filologica lettura di un manoscritto inedito ariostesco; emergerebbe allora l’ipotesi di una rielaborazione effettuata a partire da A XV 79 o C XVII 79, per evitare un’apostrofe a un pontefice preciso (Leone X). Non è detto, inoltre, che il pontefice in questione sia Giulio II (in sostanza, le ottave non si adattano bene a nessun periodo del suo regno), e potrebbe invece trattarsi di un suo successore: in questo caso, il rimaneggiatore avrebbe rielaborato l’ottava in un periodo non meglio definibile (anche se, a titolo di esempio, i tratti ben si adatterebbero a Clemente VII tra il 1525 e il ’26, prima del tracollo), e poi questa rielaborazione, di non eccelsa fattura, avrebbe avuto una circolazione autonoma, musicata o meno. In ogni caso, l’ipotesi di una fedele trascrizione di queste due ottave, le sole miracolosamente preservate dalla perdita di ogni materiale preparatorio della prima edizione, contrasta con la prassi manipolatoria della princeps di Iacchetto.

  • 24 Cf. Genovese 2017:134-145. Riconsidera con molta prudenza la questione delle due stanze anche Tina (...)

22A questi elementi, già particolarmente problematici, se ne devono ora aggiungere altri grazie alle ricerche di Gianluca Genovese.24 In particolare si deve togliere qualunque credito alla notizia che Berchem abbia operato come organista presso la corte estense, mentre è sicuro che, dopo un suo lungo soggiorno a Venezia a partire dal 1539, si ritirò a Monopoli dalla metà degli anni Cinquanta sino alla morte (1567). Lì compose la parte del Capriccio che ci interessa, e in quel contesto la possibilità di un assalto da parte dei Turchi era all’ordine del giorno; per di più era ben noto che i Francesi rimanevano in buoni rapporti con l’Impero Ottomano sin dagli accordi stipulati nel 1536. Si capisce quindi perché contro di loro vengano selezionati vari passi del poema ariostesco e anche perché, implicitamente, si inviti il Pontefice a rifiutare alleanze pericolose. E non a caso, dopo le stanze in questione, prive di qualunque didascalia al contrario di tutte le altre riadattate, il piccolo ciclo allestito da Berchem, eventualmente con la collaborazione di un letterato, si chiude con le profezie della prossima catastrofe dei Francesi e della riscossa contro i Mussulmani, ricavate rispettivamente da C XXXIII 10 e XVII 5. La rielaborazione dell’ottava C XVII 79 rientrerebbe allora in una strategia spiegabile contestualmente, ovvero quella di rendere generica l’apostrofe a un pontefice ben riconoscibile nell’originale, mentre la figura doveva adattarsi non solo ai tempi dell’Ariosto ma anche a quelli in cui veniva composto il Capriccio nel Sud d’Italia.

23Si potrebbe tuttavia continuare a sostenere che le due ottave circolavano manoscritte in antecedenza, se si tende a dar credito alla testimonianza barottiana, ma anche in questo caso l’ipotesi più economica resterebbe quella di un riadattamento anonimo poi ricontestualizzato nel Capriccio. Peraltro, riconsiderando l’insieme dei dati, è abbastanza chiaro che lo stesso Barotti aveva solo notizie incerte su queste stanze, come spinge a pensare la generica attestazione «si trovano manoscritte» oltretutto seguita dal sospetto di dubbia paternità: forse egli aveva letto una trascrizione ricavata dalla stampa del Capriccio e si era sforzato di proporre un’interpretazione che, per preservare l’autenticità delle stanze, doveva accettare come plausibile una stesura antecedente a quella edita nel 1516. D’altro canto dalle sole ottave, come si è visto, è materialmente impossibile ricavare un riferimento specifico a Giulio II, cosicché Barotti avrebbe dovuto avere tra le mani altri documenti originali per poter essere certo di questa identificazione: ma di tutto questo tace e quindi è lecito supporre che stesse solo avanzando una sua congettura. L’ipotesi che Iacchetto abbia rimaneggiato o accolto un rimaneggiamento di C XVII 79 è dunque largamente più probabile rispetto a quella di un suo fortunoso ritrovamento di un minuscolo frammento autografo ariostesco.

4.

  • 25 Su questi punti si veda Casadei specie pp. 61 ss. Per valutare le attività cortigiane e i ruoli ef (...)

24Le analisi precedenti confermano la sicura stratificazione dei riferimenti storici nel primo Furioso, con alcuni affondi in rapporto a fasi particolarmente problematiche per il ducato estense, per esempio nel 1509 e nel 1512, o viceversa di possibile requie, soprattutto nella seconda metà del 1515, quando lo sguardo si rivolge verso il giovane eroe Francesco I. Tuttavia, come si accennava, è impossibile definire esattamente l’intera gamma delle scritture o riscritture del testo, perché si deve necessariamente pensare, sulla base dei documenti in nostro possesso, non solo a numerosi e continui assestamenti ma anche a periodi di scarsa attività a causa delle troppe incombenze cortigiane.25

25Ma più che continuare su questa strada, prevalentemente documentaria, occorre in conclusione sottolineare che Ariosto prevede, nel primo Furioso, la costruzione di un mondo possibile che comprenda gli opportuni agganci storici, ma in luoghi letterariamente marcati. Non sarà quindi un caso che, dopo l’ampia digressione della genealogia estense in III 23-61 e dopo l’esaltazione specifica delle donne più famose della stirpe in XI 56-71, il primo riferimento sicuro a eventi estensi arrivi solo nell’esordio di XII 1-9, proprio a proposito della terribile battaglia di Ravenna: un riferimento collocato in un contesto narrativo adeguato, l’avvio dell’epica lotta fra Mori e Cristiani, che culminerà con le imprese di Rodomonte, alla fine di questo stesso canto. E ancora non a caso, sempre in questo contesto epico, viene introdotto all’inizio del canto seguente un altro riferimento, questa volta alla già citata battaglia della Polesella del 1509 (ott. 1-3), con un puntuale confronto fra la strategia vittoriosa di un buon condottiero (Ippolito) e il comportamento arrogante di uno cattivo (Rodomonte). Il Furioso si apre qui alla realtà effettuale non per una generica somiglianza, ma per la concreta differenza degli esiti, in questo caso delle scelte militari (in altri, più largamente, politiche, come nell’esordio del canto A XXXV): questo implica una necessaria analisi da parte del lettore, che deve a sua volta valutare, in base alla sua esperienza, se quanto affermato conduce a una verità condivisibile, all’utile che si deve accompagnare al dolce.

26Ricollegando le stratificazioni storiche alle scelte testuali, si può allora affermare che il primo Furioso vuole creare nel suo insieme un mondo possibile all’insegna della specularità fra la corte reale e quella rappresentata, in modo da proporre una continua interazione fra le vicende narrate, che comprendono pure eventi effettivamente accaduti, e la loro interpretazione da parte del pubblico previsto. Non si tratta di un procedimento utopico, bensì di uno stimolo a una presa di coscienza raziocinante, perché tutti dovrebbero possedere l’anello della ragione per scoprire gli inganni (iuxta VIII 1-2): se così è, la dolcezza del racconto non si risolve in un incantamento piacevole ma falso, e contribuisce invece a far comprendere utilmente la falsità diffusa. È insomma, il primo Furioso, un poema che ha per suoi limiti ‘ideologici’ la corte reale ricreata nel testo da un lato, e il mondo totalmente irreale e rovesciato, ma anche demistificatorio, della luna lucianeo-albertiana dall’altro: e in questo ampio spazio il lettore, mentre gode della infinita varietà delle vicende, deve muoversi in modo attivo e sempre attento ai dettagli rivelatori, ossia dentro e insieme fuori degli schemi, come appunto fa il narratore-autore.

  • 26 Cf. Ferretti 2012: specie 105-109, con ottime precisazioni sui caratteri dell’interpretazione etic (...)

27Di fatto, la cornice costituita in primis dagli esordi, senza essere cogente, come nel caso del Decameron, fornisce un senso mirato alla fruizione dell’opera, irriducibile a un mero ‘spasso’. Nel mondo del Furioso delineato sin dal 1516, il lettore deve confrontare il suo presente con le parabole dei personaggi, e quindi l’interazione diventa intrinseca all’opera: non rimane cioè evocata solo attraverso un appello circoscritto (come avviene in Dante) o un richiamo di tipo performativo (il boiardesco «Signori e cavallier che ve adunati…»), ma si configura come una necessaria cooperazione per tentare di comprendere meglio la costante instabilità (etica, amorosa, politica…) della vita vissuta. Non siamo però ancora arrivati alla teorizzazione dell’opera aperta perché non è il lettore che può modificare il testo. La sua cooperazione si colloca sul piano, ‘tutto umano’, della riflessione sui comportamenti etici che si lega alla passione per la varietà controllata, e naturalmente alla possibilità di una ‘doppia lettura’ all’insegna dell’ironia; tuttavia deve partecipare inserendo anche la sua esperienza: ed è un esito di tipo ragionativo-morale.26

28La redazione del 1516 mette in scena la sua dinamica narrativa a partire dalla corte interna al testo, con al centro un narratore e il suo signore: essa viene di continuo confrontata con quella reale estense, sino a sfociare in un ironico cortocircuito vero-fittizio negli ultimi canti (A XXXVIII-XL). Questa condizione si perde nel terzo Furioso, dopo che si era già biograficamente incrinata tra il 1517 e il ’20, quando comunque, al di là degli evidenti filtri letterari, nei testi ariosteschi viene a prevalere la denuncia dei rapporti di forza nei territori cortigiani. Questa fase non verrà mai del tutto superata, e da questo punto di vista si può senza dubbio ribadire che la dimensione ironica è quella che viene a mancare nelle aggiunte del 1532, a fronte di una sostanziale continuità di altri aspetti.

  • 27 Si veda Folengo (Chiesa): specie x-xiv; ma cf. anche Desole–Ravaschietto 1995: 60-76. Inutile sott (...)

29Da questa angolatura, l’ideologia del primo Furioso appare più compatta, tanto da manifestare un rapporto con la storia che poteva giungere al limite del paradosso (nel discorso di San Giovanni, già definito), ma comunque risultava consapevole e non solo difensivo o apotropaico. Ciò distanzia fortemente il poema dalle continuazioni boiardesche uscite entro il 1516 e anche oltre, al massimo disponibili all’esaltazione indiscriminata dei dedicatari; invece, la funzione attualizzante introdotta da Ariosto verrà colta a distanza di qualche anno da Folengo, non tanto nell’eterogeneo e carnevalesco Baldus, quanto nell’eretico ma complanare Orlandino, ascritto al 1525-1526.27 In quest’ultimo la rilettura della tradizione non sfocia nella parodia, ma certo l’eredità boiardesca, ancora ben forte, viene affiancata da una libertà di ricomposizione da parte del narratore interno, che sin dall’inizio si atteggia a sistematore e interprete autonomo della vicenda più volte parzialmente raccontata, ossia la nascita e l’infanzia di Orlando. Le numerose licenze, ormai poste in evidenza dalla critica, non spostano l’equilibrio compositivo al punto da produrre uno straniamento radicale all’interno del genere: con ben maggior abilità, siamo comunque nei paraggi delle operazioni di forzatura-caricatura già evidenti in testi come La morte del Danese di Cassio da Narni (1521). Ma che Folengo tenga ancora a realizzare un’opera che, come il primo Furioso, interagisca con il contesto culturale, lo dimostrano i puntuali rinvii a fatti recenti e fondamentali, come la battaglia di Pavia del 24 febbraio 1525, cui si allude in Orlandino, II, 3-4, passo scritto forse a poche settimane dall’evento.

30Di certo, il primo Furioso favoriva un uso del genere cavalleresco che permetteva quanto meno di manifestare l’interazione del narratore-autore, e quindi del suo accorto lettore, con la realtà in atto, creando un universo di secondo grado in cui però si rifrange la storia. In seguito le mediazioni diventeranno più forti, e il poema si dovrà aprire a una dimensione, quella italiana e imperiale, che non sarà più controllabile attraverso l’esame moralistico-ironico dei comportamenti individuali: da qui il ruolo sempre più decisivo e spiazzante della Fortuna, e la richiesta al lettore di accettare esiti non solo variabili ma anche bruscamente stravolti, come nelle vicende fittizie di Ruggiero e in quelle reali di Francesco I. Ma come l’ossequio verso il magistero bembiano non comportò l’accettazione di un classicismo antiquario, così le aggiunte non produssero effetti parodici o demistificanti: nel 1532 Ariosto non anticipò in alcun modo Aretino e il provocatorio abbozzo del suo Orlandino (1540), ma riformulò alcuni caratteri del suo mondo possibile perché risultasse ancora all’altezza dei tempi.

  • 28 Per tutti i dati, cf. ancora Dorigatti 2011: specie 25-27.

31Se la testimonianza di una versione anteriore alla stampa sembra molto problematica nel caso delle ottave esaminate sopra nel § 3.4, con altrettanta cautela si dovrà trattare il caso di uno strambotto che il musicista Bartolomeo Tromboncino, trovandosi alla corte di Ippolito tra il 1511 e il ’12, avrebbe realizzato partendo questa volta da una versione della celebre stanza Queste non son più lacrime che fuore antecedente alla stampa del 1516 (dove compare come XXI 126).28 Ma intanto la prima edizione dello strambotto risale al 1517 e una sua composizione anteriore al ’16 risulta solo congetturale; inoltre, in questo caso lo stravolgimento dell’ottava è tale da far spostare il distico finale ai vv. 3-4, cosicché il testo per musica sarebbe il seguente (sulla base delle indicazioni di Dorigatti):

Queste non son più lachryme che fore
spargo per gli ochi con sì larga vena:
et se qualche si versa, trarà, insieme
con la doglia, la vita al’hore extreme.
Non suppliron le lachryme al dolore:
finîr, che a mezo era el dolor a pena.
Dal foco spinto, hor el vital humore
fugge per questa via che a gl’ochi mena.

32Questa versione assume una sua plausibilità perché il compositore ha voluto separare i primi quattro versi, incentrati sul profluvio delle lacrime, dai secondi quattro, che prospettano anche la fuoriuscita del vitale umore. La modifica del v. 3, dove si legge «et se qualche [lacrima] si versa», al posto di «et è quel che si versa», attestato in A XXI126, 7 (e confermato da C XXIII 126, 7), è accettabile e necessaria nella versione dello strambotto, mentre diventa sintatticamente e logicamente insostenibile nella versione ricostruita: se il «qualche» comparisse al v. 7, non solo andrebbe legato alle lontane «lachryme» dei vv. 1 e 3, ma verrebbe distrutta la climax autenticamente ariostesca, che vuole indicare appunto l’insufficienza delle lacrime (terminate del tutto già al v. 6) per lo sfogo del dolore di Orlando. La versione di Tromboncino risulta insomma un riadattamento della stanza edita nel 1516, motivato da ragioni compositivo-esecutive.

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Notes

1 Dopo l’edizione critica Ariosto OF (Dorigatti), abbiamo ora il commento Ariosto OF (Matarrese–Praloran), con ampia bibliografia. Sulle caratteristiche di un’esegesi principalmente incentrata sulla prima edizione, cf. Cabani 2013. Nel presente contributo riprenderò alcune analisi già pubblicate nel mio volume Casadei 2016b, specie: 113-139, ma con tagli e aggiornamenti. Nel testo, farò riferimento a: Ariosto OF (Debenedetti–Segre): per il testo definitivo del 1532 (= C), e per l’indicazione delle varianti delle edizioni del 1516 (= A) e del 1521 (= B), salvo diversa indicazione; Ariosto Lettere (Stella).

2 Su questi punti, si possono vedere tre voci del nuovo Lessico critico dell’«Orlando furioso» (Izzo 2016a), quelle di Dennis Looney sulla Corte (Looney 2016) e di Albert R. Ascoli sui Proemi (Ascoli 2016), nonché quella, di chi scrive, sulla Storia (Casadei 2016a), con bibliografia selezionata. Spunti inediti si ricavano dalle ricognizioni di Maldina 2016 (da segnalare, anche per quanto si dirà più avanti, le pp. 165-185 dedicate a Giulio II). Da ultimo Campeggiani 2017, pur concentrandosi sul periodo successivo al primo Furioso, affronta anche varie questioni attinenti alle fasi compositive sino al 1516.

3 Si veda Cabani 2016, specie pp. 9-44.

4 Su questi aspetti rinvio a Casadei 2016b, specie pp. 15-33, dove è reperibile altra bibliografia. A integrazione, si veda la voce di Annalisa Izzo, Racconti (Izzo 2016b), nonché le riflessioni sulla ‘voce’ del narratore ariostesco di Villoresi 2016.

5 Sulla quale si veda ora l’ottima voce di Sangirardi 2016. Ma sull’interpretazione del ‘mondo possibile’ ariostesco in contrasto con l’astrazione crociana aveva proposto numerosi spunti un precursore quale Robert Durling, di cui ora Ida Campeggiani ha tradotto e curato il fondamentale Durling 2017.

6 Su questi ultimi punti si veda, oltre al ricco contributo di Rivoletti 2014, la sintesi proposta da S. Zatti nel suo reading Zatti 2016, specie pp. 111-136. Sui rapporti di Ariosto con il filone lucianeo, nuovi contributi arriveranno dagli Atti delle giornate di studio su Luciano di Samosata nell’Europa del Quattro e del Cinquecento, Pisa 5-6 ottobre 2017, coordinate da I. Fantappiè e M. Riccucci. Ma parecchi spunti si ricavano già da Curti 2016, specie pp. 84-97 e da Acocella 2016.

7 Cf. Casadei 2001: 46-72, e Casadei 2016b: 119 ss., anche per i riferimenti successivi.

8 Sui rapporti Innamorato-Furioso, in particolare riguardo ai contatti fra il proemio di AB e l’incipit di O.I., II XXII (che in alcune edizioni risultava il i canto del III libro), è intervenuto lo stesso Marco Dorigatti: si veda Dorigatti 2009, specie pp. 49 ss. Nel saggio tuttavia si enfatizzano sin troppo il motivo encomiastico e la storia di Ruggiero a scapito del tema eponimo e a tutta la parte di intreccio che porterà alla pazzia di Orlando.

9 E si vedano ancora, limitatamente al primo canto: 4, 4: «De li (gli B) avi e maggior vostri il ceppo vecchio» AB > «e de’ vostri avi illustri…» C; 52, 3 «Come talor uscir di selva o speco» AB > «Come di selva o fuor d’ombroso speco» C; 54, 1: «Pieno di dolce affetto e reverente» A(B) > «Pieno di dolce e d’amoroso affetto» C; ecc. In generale, sul procedimento della dittologia nel Furioso, cf. Jossa 1996: 15 ss.

10 Alla quale, com’è sempre possibile, si sono forse aggiunti motivi minori: per esempio, «antiqui» era anche ridondante rispetto al successivo «che furo al tempo che passaro i Mori» del v. 3.

11 Per l’analisi di questi passi, mi permetto di rinviare a Casadei 1988: specie pp. 73 ss. Più di recente, cf. Dorigatti 2011: alcuni elementi di discordanza saranno comunque segnalati, specie riguardo all’analisi del ruolo di Ippolito e di Alfonso nelle fasi cruciali della lotta contro Giulio II, nel 1510-1512. Per un quadro più ampio e per la bibliografia pregressa, cf. Ferroni 2008. Sull’importanza della pubblicistica politica a Ferrara proprio negli anni in questione, con la circolazione di componimenti relativi alla lotta fra Este e Papato, cf. Rospocher 2015: 207-226.

12 Ciò implica una consapevolezza delle problematiche politiche benché non si possa azzardare, allo stato attuale, una ricostruzione come quella tentata da Riccardo Bacchelli sulla scorta dell’Egloga del 1506: difficilmente si potrebbe adesso sostenere che «nel giovane Ariosto in quei primordi del secolo è ben netto e singolare il distacco risoluto e completo della figurazione, che informa in ciò il pensiero umanistico, del principe e del reggimento ideale e perfetto. L’Egloga è di ciò un chiaro documento: machiavellismo indipendentemente da Machiavelli, e, di fatto, prima di Machiavelli»: cf. Bacchelli 1958: 471 s.

13 Cf. Ariosto Lettere (Stella): 151. Si noti che il sintagma «trasportato di qua e de là» indica con evidenza una modalità correttoria di tipo strutturale, per calibrare al meglio l’intreccio a mano a mano che il poema prendeva forma.

14 Sui rapporti effettivi tra Ariosto e Giovanni de’ Medici in quel periodo, si vedano la testimonianza offerta dall’epistola del 25 novembre 1511 (Ariosto Lettere (Stella):149 s.), e naturalmente anche la versione della loro altalenanza manifestata in Sat., III, 82 ss. Torna ora sull’intera questione Campeggiani 2017: specie pp. 119-139.

15 Cf. 6, 1-2: «L’essere o con Vinegia o col Pastore, / o con altra potenzia a voi nemica…», dove è chiaro che si tratta di un’azione in corso; e cf. anche 8, 1-2: «Se fu il duca d’Urbino ubidïente / al zio nel guerreggiarvi…», dove invece l’azione narrata appartiene al passato, ma i suoi effetti risultano ancora in essere.

16 Per la ricostruzione di questa fase, si vedano da ultimo le osservazioni di Menegatti 2014: 820-826. Ma si vedano già i documenti riportati in Catalano 1930–1931: I 348-351 (sulla situazione di estrema difficoltà del Duca, dopo la scomunica da parte del pontefice e la fuga da Roma il 19 luglio 1512); cf. anche Catalano 1930-1931: II 125, doc. 222, da cui si ricava che Ariosto era a Ferrara il 16 ottobre 1512.

17 Un periodo alternativo sarebbe quello tra l’aprile e il giugno 1512, ma il fatto che nel passo del Furioso non si accenni alla prigionia di Giovanni rende meno probabile questa ipotesi; è vero comunque che sin dall’estate del 1512 Giulio II era in grado di reimporre il governo papale a Bologna. Cf. invece Dorigatti 2011: 16-18, che riferisce al 1511 tutte le vicende del Medici, e di conseguenza commenta sotto questa data l’intero esordio di A XXXV. Alcune ulteriori indicazioni bibliografiche si possono ricavare da Rubello 2010.

18 È vero che in C XXVI 49 Francesco resta indicato come «duca d’Urbino» (v. 8), ma in quel caso vale il ‘principio di sincronizzazione’ quasi sempre adottato nel terzo Furioso: per questa indicazione e per altri riferimenti storico-bibliografici, cf. Casadei 1988: 50 ss.

19 Per i riferimenti precedenti, cf. rispettivamente Catalano 1930-1931: II 149 ss., doc. 256, e Ariosto Lettere (Stella): 156.

20 Sui problemi di prassi editoriale si vedano almeno Borghi–Zappalà 1995 e Campagnolo 2001. Ovviamente, solo in presenza di forti elementi storici e testuali si possono ipotizzare varianti d’autore, come nel caso delle Rime tassiane: cf. da ultimo Piperno 2012. Ringrazio la dott.ssa Greta M.A. Redaelli per i suggerimenti bibliografici.

21 Si veda Dorigatti 2011: 29-33: le citazioni e i dati forniti a testo sono tratti da questo contributo. Lo stesso Dorigatti è tornato più volte sull’argomento, sostenendo sempre la piena autenticità delle ottave in questione: si veda per esempio Dorigatti 2016a: specie 21 s. (anche, con minime differenze, Dorigatti 2016b).

22 Al di là dell’aneddotica, comunque in questo caso significativa, sono i dati storici che interessano, e si può ora far riferimento a Rospocher 2015: 141 ss. Sarebbe peraltro ipotizzabile che si faccia invece riferimento alle alleanze di Giulio con sovrani stranieri, come nella Lega santa del 1511. Sull’interpretazione dell’ottava C XVII 79 si era soffermato Ascoli 2011: specie 227 (con una risposta all’intervento di Dorigatti).

23 Si tratta della copia München, Bayerische Staatsbibliothek -- 4 Mus.pr.109#Beibd.6#Mikroform, disponibile anche online. Come vedremo, la preparazione del materiale ricavato da Ariosto risulta ben studiata (sebbene nient’affatto scrupolosa), tanto da far disporre i vari prelievi secondo una sequenza non casuale: per esempio, l’immagine delle «arpie», introdotta al v. 2 dell’ottava sopra citata, non è molto congrua nel contesto del canto A XV ovvero C XVII, ma è invece ben comprensibile nella sequenza dei testi per musica, aperta dall’esordio di C XXXIV che già nell’originale era tutto giocato sull’invettiva contro gli invasori rappresentati come arpie, sulla scorta dell’episodio del Senapo.

24 Cf. Genovese 2017:134-145. Riconsidera con molta prudenza la questione delle due stanze anche Tina Matarrese nel commento al primo Furioso -Ariosto OF (Matarrese–Praloran): xv s. e 487 -portando come elemento a favore la rarità della serie di rime rare verga : terga : sommerga già presente nel manoscritto menzionato da Barotti, il quale però potrebbe aver avuto tra le mani una copia manoscritta ricavata dal testo di Berchem (su ciò si tornerà più avanti).

25 Su questi punti si veda Casadei specie pp. 61 ss. Per valutare le attività cortigiane e i ruoli effettivi svolti da Ariosto si deve poi riconsiderare attentamente, oltre all’epistolario (basti pensare alla sconsolata e autoironica lettera del 7 aprile 1513 a Benedetto Fantino, in Ariosto Lettere (Stella): 154 s.), ai documenti raccolti da Michele Catalano e spesso tenuti in scarsa considerazione: cf. per esempio Catalano 1930-1931: I 368 ss. sul periodo 1513-1514.

26 Cf. Ferretti 2012: specie 105-109, con ottime precisazioni sui caratteri dell’interpretazione etica dei comportamenti nel 1516 e nel 1532.

27 Si veda Folengo (Chiesa): specie x-xiv; ma cf. anche Desole–Ravaschietto 1995: 60-76. Inutile sottolineare la maggior presenza di una componente squisita–mente satirica nelle varie opere folenghiane.

28 Per tutti i dati, cf. ancora Dorigatti 2011: specie 25-27.

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Università di Pisa

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