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Di donne e cavallier

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Cristina Zampese

Sul pluristilismo del «Furioso» del 1516

Tina Matarrese

Texte intégral

1.

  • 1 Lettera ad Antonio Somma del 22 aprile 1853 (Verdi Rescigno: 285; corsivo mio).
  • 2 Praloran 2009: 309-323.
  • 3 Ibi: 321-322.

1Scriveva Giuseppe Verdi «riguardo all’effetto teatrale»: «Trovo che la nostra opera [italiana] pecca di soverchia monotonia, e tanto che rifiuterei oggi di scrivere soggetti sul genere del Nabucco, Foscari etc. etc. Presentano punti di scena interessantissimi, ma senza varietà. È una corda sola, elevata se volete, ma pur sempre la stessa. E per spiegarmi meglio: il poema del Tasso sarà forse migliore, ma io preferisco mille e mille volte Ariosto. Per l’istessa ragione preferisco Shakespeare a tutti i drammatici, senza eccettuarne i Greci»:1 significativo questo giudizio sulla varietà del poema ariostesco da parte di chi aveva mirato nelle sue opere alla mescolanza degli stili, a unire comico e tragico. E la metafora del mutar corda è utilizzata dall’Ariosto per spiegare la sua ricerca di varietà dell’espressione con l’immagine del «buono / sonator sopra il suo instrumento arguto, / che spesso muta corda,e varia suono, ricercando ora il grave, ora l’acuto» (OF VIII 29). È vero, come ha osservato Marco Praloran, che «lo stile e la lingua ariosteschi fondati sulla grande tradizione lirica italiana e soprattutto sul modello petrarchesco, sono sostanzialmente immuni da quella varietà di stili in cui Auerbach esemplifica la forza nella rappresentazione della realtà»;2 ma è anche vero che il Furioso non manca rappresentazione fondata su scarti e scambi di punto di vista [...] per lo più per immagini che colgono i personaggi in situazioni di “instabilità”».3

  • 4 Rivoletti 2014 e Jossa 2016: 177-197.
  • 5 Come scriveva Castiglione riferendosi, è da supporre, al carattere misto del poema: osservazione c (...)

2Sono le diverse sfaccettature degli eventi e dei personaggi a interessare Ariosto, cioè il multiforme del reale, col suo “alto” e “basso”, la sua commistione di serio e scherzoso, intimamente legata alla ironia della finzione sapientemente infusa nella narrazione:4 quella commistione di eroico e comico, di «Omero e Menandro»,5 che comporta il mutar corda sull’arco della narrazione, il variare i toni all’interno di un discorso linguisticamente omogeneo.

  • 6 Testi di riferimento Ariosto OF (Debenedetti–Segre), Ariosto OF (Dorigatti), Ariosto OF (Matarrese (...)
  • 7 Su questo Matarrese 2004: 53 ss.
  • 8 Sulla lingua cortigiana vedi Drusi 1995, Giovanardi 1998 e la sintesi di Tesi 2011.

3Una tale omogeneità è più del Furioso del ’32, che non del Furioso del 1516,6 caratterizzato da una varietà non solo tonale ma anche linguistica, risentendo più da vicino dei modi più schietti e popolareggianti del poema boiardesco nella sua costruzione di uno stile canterino “illustre”, che fa dell’Inamoramento de Orlando l’esempio per eccellenza di una letteratura cortigiana di ambito padano.7 La lingua «cortigiana» esercita ancora qualche influenza sul primo Furioso nel rilasciarvi alcune punte connotate più localmente e altre latineggianti,8 anche se l’opera, la cui composizione prende gli anni 1505-1516, mostra di appartenere ormai a un altro universo culturale rispetto al poema boiardesco, e di saper cogliere la direzione della letteratura volgare verso quel classicismo fiorentino che si sta autorevolmente imponendo attraverso le edizioni aldine di Dante e Petrarca e la pubblicazione dell’Arcadia e degli Asolani (rispettivamente 1504 e 1505).

2.

  • 9 Per i riferimenti testuali si rinvia all’Indice delle parole e dei fenomeni linguistici annotati d (...)

4Con il primo Furioso si è dunque in una fase ancora fluida, in cui all’uso cortigiano si può addebitare la presenza di forme vicine al dialetto come canton ‘angoli’, giara ‘ghiaia’, mota ‘rialzo’, naranci ‘aranci’, orna ‘bigoncia’, slungar (veneto slongar) ‘allontanare’, slisciare, italianizzazione del veneto slissar ‘strisciare’: si tratta di dialettalismi con funzione referenziale e che saranno sostituiti in C. Qualche caso più marcato può essere stroppiare ‘tappare’ (ferr. strupar, stropar): A XVI 89, 5 «La turba per veder si preme e stroppia» > B C XVIII «La turba per veder s’urta, si preme». In genere però si tratta per quanto riguarda il lessico di varianti fonetiche del tipo biastemiar, intrar; curto, insogno, persutti (peraltro conservato in C), ecc.;9 e di altre forme, generalmente settentrionali, come battizar, strassinare, settro, semitara. Maggior risalto hanno semmai certi iperdittongamenti veneto-emiliani come tuor, tuore ‘togliere’, ma con poche occorrenze rispetto alle tante di tôrre, oppure guota alternante con gota: residui insomma dell’uso locale non sufficienti per attribuire al testo del ’16 la definizione di lingua padana. Un fenomeno che si lega alla pronuncia regionale, ed è a mio avviso irriflesso, è la frequenza di parole apocopate dopo r e l (destrier, caval), che caratterizza il veneto e che regolarmente è corretto in C portando la parola alla forma piena se seguita da altra iniziante per vocale, con effetto di maggior legato per sinalefe. C’è poi la componente genericamente lombarda che trova riscontro in fenomeni comuni agli usi scritti di fine Quattro e inizi Cinquecento anche centro-meridionali, compreso il toscano contemporaneo (ad esclusione, s’intende, di Firenze), come -ar-per -er-in sede atona (camara, camarier, carastia, boscarecci, fantaria e nel futuro e condizionale dei verbi di I classe); o i costanti serà, serìa e il frequente arà, arìa. E pure comune alla koinè meridionale, la palatale in giaccio ‘ghiaccio’ e nelle forme del verbo agiacciare, estesa anche a giande, cingie ‘cinghie’, cingial, non di rado conservata nell’ultima edizione.

  • 10 Per una descrizione completa dei fenomeni vedi Vitale 2012 e Matarrese 2013.
  • 11 Stella 1976: 22.
  • 12 Vedi Debenedetti 1937.
  • 13 Cf. Ariosto OF (Dorigatti).

5Analoghe conclusioni si possono trarre dai fenomeni morfologici, in particolare le uscite verbali.10 Insomma molti di quei fenomeni che si differenziano dal fiorentino letterario si potrebbero definire panitaliani e di pertinenza della lingua cortigiana; ma l’alternanza e l’oscillazione delle forme vede in genere prevalere la variante che poi sarà di C, cioè fiorentino-italiana: si privilegiano insomma forme tendenti a distanziarsi dalla koinè. E spesso le scelte dell’Ariosto «concordano generalmente con quella che sarà l’evoluzione della lingua italiana, anticipando l’uso e la norma delle Prose».11 E certo è un peccato che non ci siano rimaste testimonianze autografe della prima edizione, che sarebbero state utili per conoscere in che misura già a questa altezza il passaggio in tipografia ha modificato alcune scelte, se si considera che i pochi frammenti autografi dell’ultima edizione mostrano come fino all’ultimo, fino alla copia in pulito, la lingua mantenga qualche tratto dialettale.12 Ma segnali di “ravvedimento” riguardo all’elaborazione di A sono rimasti in alcune varianti di stato segnalate da Dorigatti nella sua edizione critica del poema.13

6Più consistente sembra invece la presenza del latinismo, tratto caratterizzante dell’uso cortigiano: nella fonetica frequenti sono forme come artifice, pontifice ecc., da addebitare comunque ad abitudini grafiche latine, che andranno in genere scomparendo nella successiva revisione. Per quanto riguarda il lessico il latinismo più marcato si limita a clavi ‘timoni’, crebri, inulto, proceri ‘alti’, tuta ‘sicura’, che verranno eliminati già in B, mentre forme come clade, ausa, claustro sono mantenute in C se in rima: per esempio còme ‘pettina’, ‘abbellisce’, in un caso è eliminato (I 76, 2), in un altro mantenuto perché in rima (XXVII 27, 4; C XXIX); così come i latinismi danteschi delubri, colubri, rubri (III 26; XIII 63) rimangono in C, dove se ne introdurrà qualche altro, per esempio cacume (XXIX 35). Ancora ritroviamo in C i cultismi funzionali ai registri più elevati, come nell’elogio cortigiano a celebrazione della famiglia estense nel canto XIII: certame, lice, tuba; e i termini latineggianti usati dal monaco che scorta Isabella e difende dalle avances di Rodomonte con l’immagine del nocchiero e del cibo spirituale, a richiamare la letteratura didattico-religiosa: incauta ‘inesperta’, governo ‘timone’, nauta, lauta (XXVIII 101).

7Un caso interessante di latinismo è quello della «pinifera campagna»; l’espressione si inserisce nel ricordo della battaglia di Ravenna, vinta dai Francesi contro l’esercito ispano-pontificio, grazie all’azione di Alfonso I, e seguita dal terribile saccheggio:

Costui serà, col senno e con la lancia
ch’avrà, ne la pinifera campagna,
gloria d’aver l’essercito di Francia
vincitor fatto contra Iulio e Spagna.
A III 55, 1-4

8Dietro al pinifera c’è la pineta romagnola ben familiare al poeta, e la sua visione sembra inserirsi nel clima più “domestico” della prima edizione, rispetto alla prospettiva successiva che sostituisce «la pinifera campagna» col più neutro e italiano «campi di Romagna», cui si accompagna anche una più scorrevole disposizione delle parole:

Costui sarà, col senno e con la lancia,
ch’avrà l’onor, nei campi di Romagna,
d’aver dato all’esercito di Francia
la gran vittoria contra Iulio e Spagna.
B C

9C’è poi il latinismo nell’ottava che descrive Ercole I mentre impreca per il piede azzoppatosi (sciancato) durante la battaglia della Molinella presso Budrio (1467), in cui aveva combattuto nell’esercito veneziano, “ricambiato” in seguito, commenta il narratore, dai Veneziani con l’invasione del territorio estense fino al Barco:

Ercole or vien, e nel venire impropera
con questo passo debile e sciancato,
el piede che gli ha guasto per far l’opera
onde sia un grande essercito salvato;
ma non perch’esso indi a pochi anni copera
di tende il Barco, e voglia tôrgli il stato:
A III 46

10Al latinismo impropera e a quello insieme arcaico copera si accompagna una sintassi complessa, pertanto C cambia conquistando un periodare più lineare e trasparente e liberandosi anche delle rime sdrucciole, ma recuperando espressività attraverso le rime derivate ed equivoche (rinfaccia : faccia); scompare pure sciancato, voce che non manca nella Commedia dantesca, ma che viene eliminata forse per evitare una troppo cruda immagine di Ercole d’Este:

Ercole or vien, ch’al suo vicin rinfaccia,
col piè mezzo arso e con quei debol passi,
come a Budrio col petto e con la faccia
il campo volto in fuga gli fermassi;
non perché in premio poi guerra gli faccia
né, per cacciarlo, fin nel Barco passi.
C

  • 14 Oltre ai commenti al poema vedi Mengaldo 2016: 139-141.
  • 15 Il testo di riferimento è quello di Boiardo (Tissoni Benvenuti–Montagnani).

11Il latinismo può servire a elevare il tono del racconto in emulazione con Boiardo, con cui Ariosto è in continuo dialogo. Un esempio è quello della «verginella» «simile alla rosa», la cui immagine con quello che segue ha agganci, si sa, con Catullo (LXII 39-47 «Ut flos in saeptis secretus nascitur hortis»);14 ma lo spunto sembra provenire dall’Inamoramento de Orlando, dalle prime battute del poema, dove Orlando, venuto a sapere che Rinaldo sta rincorrendo la fanciulla, si rammarica per le sorti della «vergene bella»: «Ahi sventurato! Se forsi Ranaldo / trova nel bosco la vergene bella / (che lo conosco io comme l’è ribaldo!) / giamai di man non gli usserà polcella» (Inam. I ii 25, 1-4)15. Nel Furioso, dove è Sacripante a rimpiangere di non essere arrivato in tempo a “cogliere il frutto”, la situazione della “vergine”, quasi una replica a Boiardo, dà luogo alla similitudine che rende la nuova prospettiva di Angelica, non più la pericolosa saracena dell’Inamoramento, ma la fanciulla perseguitata, in perenne fuga. Una risposta “alta”, non esente da ironia, e che nella prima redazione conserva qualcosa della sua fonte, il chiuso orto, calco dal lat. hortus conclusus e sulla scia del catulliano «in saeptis [...] hortis»:

La verginella è simile alla rosa
che ’n [in B] un chiuso orto in la nativa spina
mentre sola e sicura si riposa,
né gregge né pastor se le avicina;
l’aura soave e l’alba rugiadosa,
l’acqua, la terra al suo favor s’inchina;
gioveni vaghi e donne inamorate
amano averne e seni e tempie ornate.
A B I 42

La verginella è simile alla rosa
ch’in bel giardin su la nativa spina
mentre sola e sicura si riposa,
né gregge né pastor se le avicina
[…]
C

  • 16 Cf. Mengaldo 2016: 139.

12L’ultima redazione nel correggere la preposizione in la della koinè si libera anche del latinismo, sostituendolo col più vero e ritmicamente più fluido bel giardin e una intertestualità più allusiva. La soluzione è più in linea con il resto dell’ottava, che procede sganciandosi dalla fonte e secondo i modi della lirica volgare: sintagmi aggettivo sostantivo («l’aura soave e l’alba rugiadosa [...] giovani vaghi e donne inamorate»), dittologie («sola e sicura»), le strutture a due membri («né gregge né pastor», «l’acqua, la terra», «e seni e tempie»), distribuite simmetricamente lungo la strofa, denotando una grande libertà dalla fonte, non l’imitatio della retorica umanistica, ma una emulazione in piena libertà.16

  • 17 Cabani 2016: 168-174.
  • 18 Nella Dedica del Libro del Cortegiano in Castiglione (Quondam): 17.

13Latinismi dunque, quelli del primo Furioso, sporadici e che non valgono ad apparentare la lingua di A al modello di lingua propriamente «cortigiana», alla quale si potrebbe forse estendere quella opinione negativa, o per lo meno non positiva, che Ariosto ha dell’ambiente di corte. E non sarà un caso che Castiglione non compaia nella rassegna di letterati dell’esordio dell’ultimo canto dell’edizione ’32, dove spicca invece Bembo; e non vi compare non solo forse per ragioni di rapporti non amichevoli tra i due, ma anche, come ipotizza Cristina Cabani, per una non condivisione delle scelte linguistiche di Castiglione:17 non condivisione, è da supporre, reciproca, che cioè il silenzio di Castiglione su Ariosto dipenda anche da riserve linguistiche, benché il Furioso del ’16, quello che avrebbe potuto conoscere Castiglione, conservi qualcosa di “lombardo” e non abbia usato quelle famigerate «parole del Boccaccio che più non s’usano in Thoscana», non abbia parlato «troppo toscano» col rischio di farsi «conoscere [...] per non thoscano».18 Se invece in quella rassegna nelle tre redazioni è dato spazio all’Equicola, e nella prima in modi amichevolmente comici, è perché l’uso cortigiano da lui teorizzato e praticato, era troppo in continuità con quelle koinè quattrocentesche ormai superate e pertanto “innocue” per quanto riguarda la soluzione della questione della lingua. Dunque un romanzo padano, il primo Furioso, dai tratti che riflettono le prospettive di una cultura cortigiana già volta verso un modello “comune” sovraregionale.

3.

14L’ibridismo del primo Furioso sarà pertanto da ascrivere per un verso ad abitudini umanistiche per quanto riguarda il latinismo, per l’altro a una padanità in certa misura residua e in parte legata a una dimensione ancora domestica o “provinciale” e ai suoi modelli canterini e boiardeschi. A variare la gamma tonale del racconto è semmai una certa componente realistica destinata a smorzarsi nella revisione. Si può dare il caso di una affermazione troppo esplicita come quella contenuta nelle parole con cui Ricciardetto spiega a Fiordispina il suo comportamento quanto al poter ‘soddisfare al suo desiderio’, che C (e già B) attenua in modi più cortigiani e reticenti con l’eufemistico ‘intiepidire l’ardore’:

S’io avessi connosciuto al tuo desire
di poter satisfar con mia dimora,
in tuo servigio vivere e morire
voluto avrei, né starti absente un’ora;
A XXIII 57

Se ’l vostro ardor, madonna, intiepidire
potuto avessi col mio far dimora,
vivere in vostro servizio e morire
voluto avrei, né starne senza un’ora;
C XXV 59

15Un fenomeno analogo si riscontra nel discorso di Ariodante quando parla dei suoi rapporti con Ginevra, improntati a non cercare «de l’amor d’essa aver segno più espresso», cioè più esplicito:

né più vorrei, se non quanto da Dio
per connubio legitimo è concesso;
oltra che fôra invan, non che fatica,
ottener più da lei, tanto è pudica.
A V 35

16Il passaggio in C attenua l’espressione oltre a eliminare la dura cesura del v. 7 con «e saria invano il domandar più inanzi; / che di bontà so come ogn’altra avanzi». Ci si spinge ben oltre nella novella del giudice mantovano Anselmo: nella sequenza di Argia che «in braccio e in preda a l’amator si diede» (A B XXXIX 111), l’ottava che segue nel primo Furioso si dilunga sui particolari del rapporto sessuale con «E tanto se gli diede, et egli tanto / de superchio ne tolse e notte e giorno», che «ne cadde infermo» (A B XXXIX 112): una sequenza audace e troppo sconveniente per i toni più soffusi dell’ultimo Furioso e quindi cassata, sostituita dalla tradizionale metafora erotica del frutto: «Adonio lungamente frutto colse / de la sua bella donna» (C XLIII 116).

17E ancora si veda nella descrizione di Alcina il preciso particolare fisico («in mezo è stretta, e rilevata a’ fianchi»), cancellato nella versione di B e C a favore di una forma eufemistica più consona al sottile erotismo che caratterizza l’episodio:

Non potria l’altre parti veder Argo:
non che di fuor però il giudicio manchi,
ch’in mezo ê stretta, e rilevata a’ fianchi.
A VII 14

Non potria l’altre parti veder Argo:
ben si può giudicar che corrisponde
a quel ch’appar di fuor quel che s’asconde.
B C

Anche l’attesa di Ruggiero nella sequenza che segue, ha in A caratteri realistici, sostituiti in seguito da una immagine più lirica:

e tacita n’andò per via secreta
dove Ruggier, con palpitante core,
aspettata l’avea forse quattro ore.
A VII 26

e tacita n’andò per via secreta
dove a Ruggiero avean timore e speme
gran pezzo intorno al cor pugnato insieme.
B C

18Ma in questo caso il mutamento sarà anche stato indotto dall’esigenza di eliminare la brusca cesura del v. 7 e dalla rima facile core : ore della clausola, la quale ha altre occorrenze nel poema, ma distribuita nella sestina che ne diluisce la corrività. Nel caso invece dell’accoppiamento amoroso che segue tra Ruggiero e Alcina, in cui Ruggiero «salta del letto, e in braccio la raccoglie, / né può tanto aspettar ch’ella si spoglie» (VII 27), la scena richiama il congiungimento di Brandimarte e Fiordelisa nell’Inamoramento de Orlando, dove è il cavaliere che nella foga amorosa non si toglie l’armatura: «che quella abraza e non pote aspetare, / ma ancor di maglia e dele gambe armato / con essa in brazo se colcò su il prato» (I xix 60) e ne riprende anche la conclusione:

Non così strettamente edera preme
pianta ove intorno abbarbicata s’abbia,
come si stringon li dui amanti insieme,
cogliendo de lo spirto in su le labbia
suave fior, qual non produce seme
indo o sabeo ne l’odorata sabbia.
Del gran piacer ch’avean, lor dicer tocca;
che spesso avean più d’una lingua in bocca.
C VII 29

Stavan si streti quei dui amanti insieme
che l’aria non potrebe tra lor gire,
e l’un al’altro sì forte si preme
che non vi saria forza al dipartire;
come ciascun sospira e ciascun geme
de alta dolceza non saprebe io dire:
lor lo dican per me, poi che a lor toca,
che ciascadun avea due lingue in boca.
Inam. I xix 61

19La naturalezza della scenetta boiardesca è nel Furioso, in tutte le sue redazioni al di là di alcune varianti, letterariamente filtrata dalla similitudine di matrice dantesca («Ellera abbarbicata mai non fue / ad alber sì» Inf. XXV 58-59) e dall’immagine preziosa del «suave fior»; ma sono conservati i particolari realistici in virtù di un accostamento a cui è sottintesa l’ironia suscitata dal confronto del rapporto tra Ruggiero e Alcina con quello dolcemente sereno della coppia simbolo dell’amore fedele come quella di Brandimarte e Fiordiligi.

  • 19 Su questo si rinvia a Ariosto OF (Bigi): n. a XXV 8.

20Interessante che le allusioni all’atto sessuale siano comunque improntate a un soave realismo e non finiscano mai nel comico che si riscontra invece nella novella raccontata dall’oste a Rodomonte in tutte le redazioni, con immagini quali il “cavalcare”, “il toccar di sproni” e “far giocar di schiene la giumenta”, il “non andare a staffetta” (A B XXVI; C XXVIII 43, 64), provenienti dalla poesia burlesca e dai canti carnascialeschi oltre che dal Decameron: una scelta consona al genere della novella. Così come indenni dal comico i riferimenti all’atto sessuale nella vicenda di Ricciardetto e Fiordispina così «spregiudicatamente sensuale» (Bigi) e filtrata e stilizzata attraverso una serie di precisi ricordi letterari.19 Altro caso di immagine realistica è quella di Orlando, che, rimasto senza forze dopo essersi abbandonato a sfogare la sua pazzia, vediamo in A perdere il fiato. L’ultima redazione cambia il distico, forse anche qui per evitare la rima facile tetto : petto, che ritorna in pochi altri casi, ma sempre distesa nella sestina:

La turba già s’andava ritirando,
vedendo ogni suo colpo uscir fallace.
Si trasse al fine Orlando sotto un tetto,
ch’a pena il fiato aver potea dal petto.
A B XXII 11

La turba già s’andava ritirando,
vedendo ogni suo colpo uscir fallace.
Orlando, poi che più nessun l’attende,
verso un borgo di case il camin prende.
C XXIV 11

21Ritornando all’episodio di Ginevra, Lurcanio che impedisce al fratello Ariodante di uccidersi, esce in una violenta imprecazione contro le donne di sapore dantesco, e che sarà sostituita già in B da una immagine più vaga, pure dantesca nella rima (Inf. XXIV 149-151):

“Ah misero fratel, fratel insano (gridò),
perch’hai perduto l’intelletto,
che una femina a morte trar ti deggia?
Che maledetta sia tutta lor greggia!
A V 53
[...]
ch’una femina a morte trar ti debbia?
Ch’ir possan tutte come al vento nebbia.
B C

22A volte il realismo è dato dalla parola più colloquiale, come nel luogo seguente:

Dove giacea Corebo al fin ritorno,
che fatto appresso avea ’l terren sì rosso,
che poco più che vi facea soggiorno
gli serìa stato di bisogno un fosso
e li (gli B) becchini più per sotterrarlo,
che li medici e il letto per sanarlo.
A B XXII 24

23dove la parola becchini è sostituita in C da i preti e i frati, una dittologia in simmetrica corrispondenza con quella del verso seguente a dare compattezza ritmica al distico:

Dove giacea Corebo al fin ritorno,
che fatto appresso avea il terren sì rosso,
che poco più che vi facea soggiorno
gli saria stato di bisogno il fosso
e i preti e i frati più per sotterrarlo,
ch’i medici e che ’l letto per sanarlo.
C XXIV 24

24Altra volta la punta espressivistica è legata alla immagine più concreta come quella della «trota» che «boccheggia», anche qui sostituita da una dittologia a scandire il ritmo della descrizione:

Come trota boccheggia in piccol fiume
ch’abbia con calce il montanar turbato,
A B IX 98

Quale o trota o scaglion va giù pel fiume
c’ha con calcina il montanar turbato,
C X 110

25In altri casi la variazione tonale in direzione realistica è data dalla locuzione idiomatica, come nel luogo dove Mandricardo alla ricerca di Orlando s’imbatte nella bella Doralice in viaggio per andare sposa a Rodomonte. Se ne incapriccia e impossessa facendo fuori la sua scorta. Doralice dapprima piange, ma poi cede alle blandizie di Mandricardo, che riesce a ottenerne le grazie, come ci fa intendere divertito il narratore:

Che si facesse poi la notte al scuro
tra Doralice e il figlio d’Agricane, io non l’ardisco a dir troppo sicuro,
ch’io non li vidi e non vi avea le mane:
ma v’era indicio che d’accordo furo;
che con ridente faccia la dimane si levò Doralice, e grazie rese
al pastor che le fu tanto cortese.
A XII 63

  • 20 Galilei (Chiari): p. 485.

26L’espressione idiomatica non vi avea le mane ‘non ero presente’ oltre che rendere più prosaica la situazione ha il difetto di mane, dialettale e della koinè. La revisione nell’eliminare la forma la sostituisce con un discorso più allusivo, ma anche ammiccante al lettore nell’affidargli il giudizio sulla faccenda e prospettargli quel che segue, spostando l’attenzione da Doralice e dalla sua «ridente faccia», alla “allegria” di entrambi; e quanto alla gratitudine di Doralice verso il pastore, annota Galilei in una sua postilla al poema, «contiene virtualmente la reconciliazione con Mandricardo, ed il giubilo che sentiva per le dolcezze passate»:20

Quel che fosse di poi fatto all’oscuro
tra Doralice e il figlio d’Agricane,
a punto raccontar non m’assicuro;
sì ch’al giudicio di ciascun rimane.
Creder si può che ben d’accordo furo;
che si levâr più allegri la dimane, e Doralice ringraziò il pastore,
che nel suo albergo l’avea fatto onore.
C XIV 63

27C’è poi il caso della sequenza del crudele gigante Caligorante in cui si imbatte Astolfo, dove il forte realismo dell’immagine, rinforzato dalla rima dantesca buccia : succia (Inf. XIX 29-33) non viene ammorbidito da C, ma semmai letterariamente elaborato attraverso un più ampio filtro dantesco (Inf. VI 18 «graffia li spirti ed iscoia ed isquarta»), e più retoricamente strutturato attraverso la simmetrica disposizione binaria delle frasi; una correzione, come le precedenti, rispondente a esigenze ritmiche nella strutturazione del discorso:

Non abbia o cavalliero o vїandante
potersi indi partir vivo, speranza:
che ’l gigante crudel gli tra’ la buccia,
sel mangia crudo, e sorbe il sangue e succia.
A B XIII 24

Non abbia cavallier né vïandante
di partirsi da lui, vivo, speranza:
ch’altri il crudel ne scanna, altri ne scuoia,
molti ne squarta, e vivo alcun ne ’ngoia.
C XV 43

28Arriviamo infine allo scontro tra Bradamante e Marfisa finito in zuffa: essendosi tra le due donne interposto Ruggiero che ha tolto loro «di mano [...] il pugnale», esse finiscono per prendersi con piedi e mane, in un concreto corpo a corpo delle due contendenti, che C (e già B), dovendo evitare la forma mane, risolve diversamente con a pugni e a calci:

Poi che ferro non han più da far male,
con prieghi e con minaccie s’interpone:
ma per ciò questa o quella non rimane,
e fa ciò che far può con piedi e mane.
A XXXIII 54

Poi che ferro non han più da far male,
con prieghi e con minaccie s’interpone:
ma tutto è invan; che la battaglia fanno
a pugni e a calci, poi ch’altro non hanno.
B C XXXVI 50

29Una battaglia certo non conforme all’orizzonte delle attese del genere, uno scontro poco cavalleresco, che la revisione non fa che perfezionare con l’introduzione di una espressione più vera e calzante in quanto dell’uso come quella di «a pugni e a calci»: una situazione che non può non far sorridere il lettore, cioè lo spettatore, evocato con il richiamo allo spettacolo («Non credo che spettacolo mirasse / Atene o Roma o luogo altro del mondo, / che così a’ riguardanti dilettasse» 53, 3): un sorriso che ci fa percepire la presenza divertita del narratore, il quale completa la teatralità della sequenza facendo intervenire il terremoto con la voce di Atlante che esce dal suo sepolcro e come il deus ex machina della commedia classica e classicheggiante, svela i rapporti di parentela tra Ruggiero e Marfisa, preannunciando il lieto fine del dramma.

30Per concludere sulla maggiore escursione della prima redazione legata a scelte linguistiche di registro colloquiale, consideriamo quest’ultimo caso: siamo nel luogo in cui Rodomonte cade nel tranello che gli ha teso Isabella, la quale decisa a darsi la morte pur di non cedere alle sue profferte amorose, prepara un unguento sostenendo che rende vulnerabile chi se ne unge, e induce Rodomonte, non padrone delle proprie azioni in quanto in balia del vino, a farne prova su di lei che se n’è unta. Rodomonte, credendole, le taglia il capo:

Bagnossi, come disse, e lieta porse
all’incauto pagano il collo ignudo,
il qual pel vin che tutta notte sorse
si ritrovava più cotto che crudo.
A B XXVII 25

Bagnossi, come disse, e lieta porse
all’incauto pagano il collo ignudo,
incauto, e vinto anco dal vino forse,
incontra a cui non vale elmo né scudo.
C XXIX 25

  • 21 Cf. Intertestualità in Cabani 2016: 10.
  • 22 Rivoletti 2014: 8.

31Nel contesto di massima tensione della scena l’espressione idiomatica più cotto che crudo con la sua valenza comico-realistica comporta una prosaicità poco consona alla situazione e al mondo poetico e ideale della tradizione cavalleresca. La revisione introducendo la motivazione del vino con il forse lascia il lettore in dubbio attenuandone l’impatto; ma l’aggiunta di «incontra a cui non vale elmo né scudo» nel riecheggiare Petrarca, «quel colpo ove non valse elmo né scudo» (dove colpo è quello inferto da Amore), conferisce una sottile nota comico-parodica alla condizione del povero Rodomonte. La ripresa inoltre di incauto per anadiplosi secondo una collaudata tecnica canterina assicura una fluidità al racconto infondendogli un tono di familiarità: un esempio di come l’ultima redazione faccia pacificamente convivere l’elemento umile con quello eletto. Concludendo si può dire che dalla plurivocità, appartenendo l’espressione più cotto che crudo al linguaggio del personaggio, si passa alla intertestualità, modalità che è componente importante nella lettura dell’Orlando furioso per cogliere quella pluridimensionalità che è specifica di un testo rinascimentale e nelle cui maglie passa anche l’ironia ariostesca:21 una ironia indice di quella adesione e insieme distanza dal mondo dei paladini, che rappresenta uno dei principi fondamentali del poema, legandosi intimamente alla sua caratteristica commistione di serio e di scherzoso.22

Bibliographie

Letteratura primaria

Ariosto OF (Bigi) = Ludovico Ariosto, Orlando furioso, commento di Emilio Bigi, a c. di Cristina Zampese, Milano, Rizzoli, 2012.

Ariosto OF (Debenedetti–Segre) = Ludovico Ariosto, Orlando furioso secondo l’edizione del 1532, con le varianti delle edizioni del 1516 e del 1521, a c. di Santorre Debenedetti, Cesare Segre, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1960.

Ariosto OF (Dorigatti) = Ludovico Ariosto, Orlando furioso secondo la princeps del 1516, ed. critica a c. di Marco Dorigatti, con la collaborazione di Gerarda Stimato, Firenze, Olschki, 2006.

Ariosto OF (Matarrese–Praloran) = Ludovico Ariosto, Orlando furioso secondo l’editio princeps del 1516, a c. di Tina Matarrese e Marco Praloran, Torino, Einaudi, 2016.

Boiardo (Tissoni Benvenuti–Montagnani) = Matteo Maria Boiardo, L’inamoramento de Orlando, ed. critica a c. di Antonia Tissoni Benvenuti e Cristina Montagnani, introduzione e commento di Antonia Tissoni Benvenuti, Milano ˙ Napoli, Ricciardi, 1999, 2 voll.

Castiglione (Quondam) = Baldassarre Castiglione, Il libro del Cortegiano. 1. La prima edizione, a c. di Amedeo Quondam, Roma, Bulzoni, 2016.

Galilei (Chiari) = Galileo Galilei, Scritti letterari, a c. di Alberto Chiari, Firenze, Le Monnier, 1970.

Verdi (Rescigno) = Giuseppe Verdi, Lettere, a c. di Eduardo Rescigno, Torino, Einaudi, 2012.

Letteratura secondaria

Cabani 2016 = Maria Cristina Cabani, Ariosto, i volgari e i latini suoi, Lucca, Pacini Fazzi, 2016.

Casadei 2011 = Alberto Casadei, Precettistica e libertà nella poetica ariostesca, in Gianni Venturi (a c. di), L’uno e l’altro Ariosto: in Corte e nelle Delizie, Firenze, Olschki, 2011: 239-261.

Debenedetti 1937 = I frammenti autografi dell’«Orlando furioso», a cura di Santorre Debenedetti (1937) Premessa di Cesare Segre, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2010.

Drusi 1995 = Riccardo Drusi, La lingua “cortigiana romana”. Note su un aspetto della questione cinquecentesca della lingua, Venezia, Il Cardo, 1995.

Giovanardi 1998 = Claudio Giovanardi, La teoria cortigiana e il dibattito linguistico nel primo Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1998.

Jossa 2016 = Stefano Jossa, voce Ironia in Annalisa Izzo (a c. di), Lessico critico dell’«Orlando furioso», Roma, Carocci, 2016: 177-197.

Matarrese 2004 = Parole e forme dei cavalieri boiardeschi, Novara, Interlinea, 2004.

Matarrese 2013 = Tina Matarrese, recensione a Maurizio Vitale, Lingua padana e koinê cortigiana nella prima edizione dell’«Orlando furioso» del 1516, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 2012, «Lettere italiane», 65/2 (2013): 287-293.

Mengaldo 2016 = Pier Vincenzo Mengaldo, Canto I, in Gabriele Bucchi, Franco Tomasi (a c. di), Lettura dell’«Orlando furioso», Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2016: 125-143.

Praloran 2009 = Marco Praloran, La tradizione cavalleresca in Italia e «Mimesis», in Ivano Paccagnella, Elisa Gregori (a c. di), «Mimesis». L’eredità di Auerbach, Atti del XXXV Convegno Interuniversitario, Bressanone-Insbruck, 5-8 luglio 2007, Padova, Esedra editrice, 2009: 309-323.

Quondam 2000 = Amedeo Quondam, «Questo povero Cortegiano». Castiglione, il Libro, la Storia, Roma, Bulzoni, 2000.

Rivoletti 2014 = Christian Rivoletti, Ariosto e l’ironia della finzione. La ricezione letteraria e figurativa dell«Orlando furioso» in Francia, Germania e Italia, Venezia, Marsilio, 2014.

Stella 1976 = Angelo Stella, Note sull’evoluzione linguistica dell’Ariosto (1976), in Id., Il piano di Lucia. Manzoni e altre voci lombarde, Firenze, Cesati, 1999: 21–34.

Tesi 2011 = Riccardo Tesi, Lingua cortigiana, in Enciclopedia dell’italiano, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2011: 313-316.

Vitale 2012 = Maurizio Vitale, Lingua padana e koinè cortigiana nella prima edizione dell’«Orlando furioso», Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 2012.

Notes

1 Lettera ad Antonio Somma del 22 aprile 1853 (Verdi Rescigno: 285; corsivo mio).

2 Praloran 2009: 309-323.

3 Ibi: 321-322.

4 Rivoletti 2014 e Jossa 2016: 177-197.

5 Come scriveva Castiglione riferendosi, è da supporre, al carattere misto del poema: osservazione che si trova in una prima redazione del Cortegiano, dove si dice di «messer Ludovico Ariosto, che in un solo ci dà Omero e Menandro»: cf. Quondam 2000: 566; sul passo, poi espunto nella edizione definitiva del testo, cf. anche Rivoletti 2014: XVIII e Cabani 2016: 169n.

6 Testi di riferimento Ariosto OF (Debenedetti–Segre), Ariosto OF (Dorigatti), Ariosto OF (Matarrese–Praloran), da quest’ultima edizione sono riprese le citazioni dalla prima edizione del Furioso. Come da prassi consolidata si indica con A, B e C rispettivamente la prima, la seconda e la terza edizione del poema.

7 Su questo Matarrese 2004: 53 ss.

8 Sulla lingua cortigiana vedi Drusi 1995, Giovanardi 1998 e la sintesi di Tesi 2011.

9 Per i riferimenti testuali si rinvia all’Indice delle parole e dei fenomeni linguistici annotati di Ariosto OF (Matarrese–Praloran): 1387-1395.

10 Per una descrizione completa dei fenomeni vedi Vitale 2012 e Matarrese 2013.

11 Stella 1976: 22.

12 Vedi Debenedetti 1937.

13 Cf. Ariosto OF (Dorigatti).

14 Oltre ai commenti al poema vedi Mengaldo 2016: 139-141.

15 Il testo di riferimento è quello di Boiardo (Tissoni Benvenuti–Montagnani).

16 Cf. Mengaldo 2016: 139.

17 Cabani 2016: 168-174.

18 Nella Dedica del Libro del Cortegiano in Castiglione (Quondam): 17.

19 Su questo si rinvia a Ariosto OF (Bigi): n. a XXV 8.

20 Galilei (Chiari): p. 485.

21 Cf. Intertestualità in Cabani 2016: 10.

22 Rivoletti 2014: 8.

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Università di Ferrara

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