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Penser l’histoire religieuse au xxie siècle

 | 
Yves Krumenacker
, 
Raymond A. Mentzer

Histoire religieuse et musicologie, un dialogue fructueux :
l’exemple du réseau Muséfrem

Religious history and musicology, a fruitful dialogue :
the example of the Muséfrem network

Pierre Mesplé

Résumé

Alors que la musicologie est longtemps restée isolée des autres sciences humaines, les historiens ont également été peu attentifs au champ des études musicales. Or les phénomènes religieux ont toujours été un domaine de rencontre privilégié entre histoire de la musique et histoire religieuse. Il s’agit de comprendre dans un premier temps ce qui a empêché la rencontre entre histoire religieuse et musicologie depuis la fin du XIXe siècle. Cet article se penche pour cela sur l’exemple des travaux des moines de Solesme et ceux d’Alexandre Clerval. Or depuis le début des années 2000, l’enquête Muséfrem (Musiques d’Église en France à l’époque moderne) réunit historiens et musicologues autour d’un objet commun, les professionnels de la musique et les institutions ecclésiales qui les emploient à la fin de l’Ancien Régime. Dans un second temps, on s’appuie donc sur la base prosopographique en ligne construite par le réseau Muséfrem pour définir ce que chacune des deux disciplines peut apporter à l’autre.

Texte intégral

  • 1 Rémy Campos, Nicolas Donin et Frédéric Keck, « Musique et Sciences Humaines. Rendez-vous manqués ? (...)
  • 2 Myriam Chimènes, « Musicologie et histoire : frontière ou “no man’s land” entre deux disciplines ? (...)
  • 3 Jérémie Foa, « Histoire du religieux », dans Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia, (...)

1Histoire et musicologie semblent étrangères l’une à l’autre. Les musicologues ont bien des fois dénoncé l’isolement de leur discipline1, mais elle est parallèle à la « surdité »2 de nombreux historiens. Il suffit pour en prendre conscience de consulter quelques dictionnaires d’histoire généralistes. Ni le Mourre en cinq volumes de 1996, ni le Dictionnaire de l’historien sous la direction de Cl. Gauvard et J.-Fr. Sirinelli en 2015, ne proposent d’article « musique ». Les deux volumes d’Historiographies parus en 2010 sous la direction de Ch. Delacroix & alii, parlent, parmi les 120 items abordés, de sociologie, de psychanalyse, d’Histoire de l’Art … mais n’offrent aucune entrée à la musicologie. Il est révélateur que le terme n’apparaisse qu’une fois, dans le chapitre « Histoire du religieux » de J. Foa3. En effet, les phénomènes religieux ont toujours été un domaine partagé par la musicologie et l’histoire.

2Afin de comprendre les causes de cet éloignement, on peut, dans une première partie, remonter à la naissance de la musicologie en tant que discipline institutionnelle. Aujourd’hui pourtant les rencontres entre musicologues et historiens existent, le réseau Muséfrem en est un exemple. Une seconde partie nous permettra donc d’examiner ce que la musicologie peut apporter à l’histoire religieuse.

Fin xixe – début xxe : l’impossible conjonction

Des musicologues au service des musiciens

3Il est une difficulté inhérente à la musique : c’est un art éphémère qui se transmet à travers le temps essentiellement par un médium, la partition. Or cette dernière n’a pas l’immédiateté de lecture (au moins apparente) des arts visuels. De plus, sa notation en rend la diffusion imprimée compliquée et onéreuse. La situation est encore plus difficile lorsqu’il s’agit des neumes médiévaux, tant pour la lecture que pour la reproduction.

  • 4 Paléographie musicale. Fac-similés phototypiques des principaux manuscrits de chant grégorien, amb (...)

4À cette double difficulté répond le premier volume de la Paléographie musicale des bénédictins de Solesmes, paru en 18894. L’ouvrage bénéficie des progrès de la photographie qui permettent de reproduire à moindre coût des fac-similés de documents médiévaux et s’inscrit dans la production savante de l’époque :

  • 5 Paléographie…, op. cit., p. 17-18.

La numismatique a ses recueils de médailles ; […] la paléographie nous offre en fac-similés des milliers de chartes ; […] La photographie a rendu tout cela possible. Seule, l’archéologie musicale reste un domaine fermé ; les richesses inappréciables de nos manuscrits de musique liturgique demeurent enfouies dans les bibliothèques, où quelques rares privilégiés peuvent les étudier à loisir […] nous les recherchons non pour nous procurer la satisfaction stérile d’en faire une vaste collection, mais pour fournir aux musicistes le moyen le plus propre à remplir le programme qui leur est imposé par la situation actuelle de la science musicale5.

5La Paléographie musicale s’attache explicitement, et dès le premier paragraphe, aux méthodes de l’École des chartes :

  • 6 Ibid., p. 3.

[Il n’est] plus aujourd’hui un seul érudit qui ne fasse sienne la loi que l’École des chartes imposait, dès l’ouverture de ses cours, aux jeunes paléographes : “Les sources, toujours les sources, & ne jamais se contenter d’ouvrages de seconde main”6.

6Or la hiérarchisation des sources est déterminante pour l’orientation future de la discipline.

Les sources de l’archéologie musicale sont de trois sortes :

1° Les textes musicaux ou manuscrits avec notation musicale ;

2° Les traités du moyen âge ;

3° Les ouvrages des Pères, des liturgistes, des grammairiens latins ; les chroniques des églises & des monastères, &c.

  • 7 Ibid., p. 18

Quelle est de ces trois sources la plus propre à favoriser la restitution & l’interprétation du texte traditionnel des chants de l’Église ? Il faut d’abord écarter, comme la moins utile, la troisième catégorie de monuments7.

7Les musicistes de Solesmes se tournent résolument vers les partitions, au détriment des sources qui permettraient de les mettre en contexte. En effet, le « programme » qu’ils se donnent ne consiste pas seulement à reproduire ces sources, mais surtout à retrouver comment se chantaient les neumes médiévaux.

  • 8 Le bréviaire en 1736, le missel en 1738.
  • 9 Xavier Bisaro, Une Nation de fidèles – L’Église et la liturgie parisienne au xviiie siècle, Turnho (...)
  • 10 Ibid., p. 37.

8Il ne faut pas négliger l’esprit du temps dans ce regain d’intérêt pour les partitions médiévales : le projet est lancé vers 1860, lorsque Viollet-le-Duc devient membre de la commission des monuments historiques. Mais les bénédictins de Solesmes s’inscrivent aussi dans une histoire liturgique particulière, celle de la lutte entre liturgies néogallicanes et liturgie ultramontaine. Le plain-chant gallican, dans sa version liée au rite parisien, avait été mis en place au xviiie siècle avec la réforme des livres liturgiques sous Mgr de Vintimille8. À cette occasion de nouveaux hymnes avaient été composés par l’abbé Lebeuf9. Or dès 1830 Prosper Guéranger avait pris publiquement parti pour le rite et le chant romain10. Il exige donc de revenir à ce qui se chantait avant la réforme liturgique, le « chant grégorien », qu’il oppose au « plain-chant » gallican. C’est ainsi que vers 1860 il charge dom Jausions et dom Pothier de copier des manuscrits médiévaux pour en retrouver la pratique cantorale et l’appliquer à l’église.

  • 11 Émile Dacier, « Pierre Aubry (1874-1910) », Bibliothèque de l’école des chartes, 1910, t. 71, p. 7 (...)
  • 12 Pierre Aubry, La musicologie médiévale : histoire et méthodes, cours professé à l’Institut Catholi (...)

9Le terme de « musicologie » s’impose à la fin du xixe siècle sous la plume de Pierre Aubry, chargé en 1898 d’un cours de « musicologie médiévale » à l’Institut catholique de Paris. Or Aubry est issu de cette double filiation. Il soutient peu avant sa nomination une thèse à l’École des chartes sur « la philologie musicale des trouvères ». En parallèle, c’est un proche des bénédictins de Solesmes11, qu’il place à l’aboutissement de son histoire de la musique sacrée12. La discipline qu’il pratique est-elle alors si éloignée de la science historique que domine en France l’école méthodique ? Travail par fiches, études critiques de documents, volonté de synthèse … Rien dans la pratique de la musicologie naissante ne serait rejeté par les historiens.

10Pour autant le chartiste Aubry n’est pas représentatif de l’ensemble des musicologues du début xxe siècle comme le montre cette interpellation par Jules Combarieu, pour sa part docteur ès lettres :

  • 13 Jules Combarieu, « Pierre Aubry », La Revue Musicale, 1910, 10, p. 426.

Vous prenez la peine de photographier, page par page, un énorme manuscrit de musique, en dépôt à Bamberg ; vous transcrivez, […] vous vous livrez à d’immenses recherches […] et l’idée ne vous vient pas un seul instant de nous dire quelle est la valeur musicale, artistique, de ce manuscrit que vous avez si laborieusement tiré de l’oubli ? Vous vous désintéressez de son contenu esthétique ? Vous négligez de nous dire si le contrepoint de ces motets […] vous paraît bon ou mauvais ? […] Vous n’aimez pas la musique. Vous n’aimez que le document musical13.

  • 14 Rémy Campos, « Philologie et sociologie de la musique au début du xxe siècle. Pierre Aubry et Jule (...)

11Car si la discipline doit faire face à la faiblesse numérique des musicologues (une vingtaine de personnes en France au début du xxe siècle), le public des concerts, lui, s’élargit depuis le xviiie siècle14. D’où l’importance pour les musicologues de l’exécution au concert de ces œuvres et du jugement esthétique sur celles-ci, transmis au public par les guides d’écoute ou les concerts commentés. En ce sens l’exécution au concert devient la finalité de leur travail, comme l’avait été pour les moines de Solesmes l’exécution à l’église.

  • 15 Ibid., p. 42-43.

12À la conjonction des deux groupes de chercheurs, la Schola Cantorum, fondée en 1894 par Charles Bordes, maître de musique de l’église Saint-Gervais à Paris, avait pour but originel de former des chantres pour les églises, puis de développer le « chant grégorien » contre le « plain-chant ». Mais devenue branche musicale de l’Institut catholique en 1897, elle développe son activité par le concert, composé de l’exécution de pièces, commentées devant les auditeurs grâce aux travaux des musicologues. Par conséquent les musicologues s’attachent aux musiciens, peu aux chercheurs des autres sciences humaines15.

Historiens cléricaux du xixe siècle : musiciens, mais pas musicologues

  • 16 On se contentera ici de prendre le cas de l’abbé Clerval, mais une étude tout à fait similaire pou (...)
  • 17 Henri-Xavier Arquillière, « M. le chanoine Clerval », Revue d’histoire de l’Église de France, 1914 (...)

13En parallèle, à la fin du xixe siècle, paraissent plusieurs études d’historiens sur les structures musicales religieuses, en particulier les psallettes, des époques médiévale et moderne. Parmi ceux-ci, les travaux de l’abbé Clerval s’intéressent à la cathédrale de Chartres16. De l’ensemble de l’œuvre de Jules Alexandre Clerval17 (1859-1918), deux de ses ouvrages nous intéressent particulièrement ici. D’abord, L’Ancienne Maîtrise de Notre-Dame de Chartres, du Ve siècle à la Révolution paru en 1899, ensuite L’Œuvre des clercs de Notre-Dame, paru en 1910, qui prend la suite de la publication précédente, dans la mesure où il traite de la maîtrise chartraine au xixe siècle.

  • 18 Pierre Aubry, dans un compte rendu de L’Ancienne Maîtrise de Clerval pour la Tribune de Saint-Gerv (...)

14De la vie de Clerval, on peut retenir trois traits saillants pour notre propos. C’est d’abord un ecclésiastique qui a une bonne connaissance de la musique d’Église18. D’origine franc-comtoise, il fait ses études secondaires au sein de l’« Œuvre des clercs de Notre-Dame » à Chartres et est ordonné prêtre en 1882. Cette « Œuvre » a une double vocation : servir de vivier pour de futurs prêtres issus de milieux modestes, mais également fournir à la cathédrale beauceronne des petits chanteurs de qualité. Or Clerval n’a pas été seulement formé par l’Œuvre, il en devient qui plus est le supérieur à la fin du xixe siècle.

  • 19 Par exemple dans Nicole Goldine, « Les heuriers-matiniers de la cathédrale de Chartres jusqu’au xv (...)

15C’est aussi un ecclésiastique qui a une solide formation historique. Il soutient en 1895 une thèse sur Les écoles de Chartres au Moyen-Âge (ve-xvie siècle), sous la direction de Mgr Duchêne. Il est chargé la même année du cours d’histoire ecclésiastique du Moyen Âge à l’Institut catholique de Paris. Ses ouvrages, solidement documentés, bénéficient de très régulières citations19.

16C’est enfin un ecclésiastique d’une fidélité sans faille à son Église, dont il est devenu chanoine en 1890. Or l’histoire de la maîtrise ne se dissocie pas, à ses yeux, de l’histoire de l’Église :

  • 20 Jules-Alexandre Clerval, L’Ancienne Maîtrise de Notre-Dame de Chartres du ve siècle à la Révolutio (...)

Inséparables l’une de l’autre dans le passé, la Maîtrise et l’Église de Chartres apparaissent ensemble aux premiers siècles : elles disparaissent ensemble dans la tourmente de la dernière Révolution20.

  • 21 Nicolas Balzamo, Les deux cathédrales, Mythe et histoire à Chartres (xie-xxe siècle), Paris, Les B (...)
  • 22 Foa, op. cit., p. 269 sq.
  • 23 Bisaro, « D’une historiographie l’autre … », op. cit.
  • 24 Jean-Marie Mayeur, Les débuts de la IIIe République, 1871-1898, Paris, Seuil, 1973, p. 140.

17Tout historien qu’il soit, il ne remet jamais en cause le mythe de l’origine druidique du sanctuaire chartrain, restant silencieux au regard de la polémique qui oppose son ancien maître Mgr Duchêne à ses contempteurs21. Ses travaux historiques d’ailleurs, cherchent à légitimer la place de l’Église, finalité commune à une partie de l’histoire religieuse depuis le xviie siècle22. Ses deux ouvrages, L’Ancienne Maîtrise et son Œuvre des clercs de Notre-Dame sont à lire en parallèle. Clerval cherche explicitement à rétablir la continuité entre époque pré-révolutionnaire et époque post-concordataire23, d’autant qu’il écrit dans un contexte de renouveau des tensions entre Église et État, dans un département où la pratique religieuse est considérée comme « médiocre » par les autorités24.

  • 25 Une seule pièce de musique, un « épitre fleuri » du xiiie siècle, est placée en annexe, revue par (...)

18Or L’Ancienne Maîtrise contient finalement très peu d’indications musicologiques. Comment l’expliquer ? On ne peut pas mettre en cause sa connaissance du langage musical. Mais Clerval est personnellement proche des idées de dom Guéranger25. Son jugement sur la qualité de la musique des temps modernes est lapidaire, dans la lignée du discours de Solesmes :

  • 26 Clerval, op. cit., p. 120

Quelle était la valeur de toute cette musique si passionnément cultivée depuis le xvie siècle ? Nous n’en avons conservé aucun spécimen propre à Chartres, et par suite, nous ne pouvons rien en dire de particulier. Elle était dans le goût de l’époque, savante, mais froide, et surtout alambiquée26.

  • 27 Seuls les articles du cérémonial sont donnés en annexe, sans commentaire (p. 333-335).
  • 28 Clerval, op. cit., p. 104.

19La formulation, « Nous n’en avons conservé aucun spécimen », est en réalité un moyen d’évacuer la question. Car si le fond de la maîtrise a effectivement été dispersé, restent les pièces imprimées, en particulier toutes celles qui font suite à la réforme liturgique à dimension gallicane conduite par l’évêque de Chartres, Mgr de Lubersac au milieu des années 1780. Mais insister davantage sur ces aspects polémiques affaiblirait le propos hagiographique de Clerval, et briserait la continuité qu’il cherche à établir entre xviiie et xixe siècles. Ainsi ne dit-il pas un mot de la réforme liturgique de 178427. Mieux encore, les deux derniers maîtres de musique sont présentés de façon positive. Michel Delalande (en poste de 1761 à 1785) est présenté sous un jour très favorable : Clerval met en avant ses augmentations de gages successives par exemple. C’est pourtant le maître qui a revu les chants dans les années 1780, à l’image de ce qu’avait réalisé l’abbé Lebeuf pour le diocèse de Paris. Pierre-Louis-Augustin Desvignes (en poste de 1785 à la Révolution) « paraît s’être acquitté dignement de sa charge »28. Pourtant, pour reprendre une critique d’A. Choron que Clerval n’aurait probablement pas désavoué :

  • 29 Alexandre Choron, « DESVIGNES, Pierre », Dictionnaire historique des musiciens..., vol. 1, Paris, (...)

[ce] compositeur ne s’était pas assez pénétré de la simplicité majestueuse et sublime du genre auquel il semblait s’être destiné. En effet, la musique d’église demande de grosses notes, un chant simple, une harmonie pure, et non une grande quantité de notes et des accompagnements recherchés29.

20La finalité que se donne la musicologie de l’époque entrant en conflit avec la finalité du discours historique de Clerval, il abandonne la première discipline au profit de la seconde, alors qu’il aurait pu être un point de rencontre entre les deux.

Deuxième moitié du xxe siècle : le temps des confluences

Transition : le tournant des années 1970

  • 30 Paul-Marie Masson, « Répertoire international des Sources musicales », Revue de Musicologie, 1952, (...)

21Après la Seconde Guerre mondiale, la musicologie française est toujours essentiellement centrée sur le medium, la partition, délaissant l’étude du contexte – moins du contexte de composition (les biographies sont à la mode), que du contexte d’exécution (qui joue ? dans quel cadre ?) et du contexte de réception (qui écoute ? pourquoi ?). Le Répertoire International des Sources Musicales (RISM) mis en place en 1952 en est une bonne illustration. Il a pour projet de collationner un panthéon universel d’œuvres antérieures à 1800. Suivant le programme de 1952, « les notices biographiques seront exclues », et « aucune indication bibliographique concernant le manuscrit ne sera donnée30 ». Les pièces s’agrègent ainsi sans considération des collections auxquelles elles peuvent appartenir. Les centres d’intérêts des musicologues sont hérités du xixe siècle : ils sont toujours à la recherche du « génie », la notion s’élargissant aux « petits maîtres » ; la qualité des œuvres est jugée à l’aune de la capacité d’innovation du compositeur, d’où l’importance des analyses stylistiques, et de la mise en avant des influences réciproques.

22Cette musicologie a par conséquent bien du mal à dialoguer avec la discipline historique, méfiante vis-à-vis des cas remarquables qui lui semblent moins représentatifs que les études sérielles. Restée très méthodique, la musicologie n’a pas connu l’équivalent de la révolution des Annales et mène peu de réflexion sur l’objet qu’elle étudie. C’est cette « carence idéologique » que dénonce le musicologue Fr. Lesure en 1961 :

  • 31 François Lesure, article « Musicologie », dans François Michel (dir.), Encyclopédie de la Musique, (...)

Le seul travail musicologique considéré comme sérieux a consisté et consiste encore à établir la biographie des musiciens, à décrire les influences qui ont pu s’exercer de l’un à l’autre […] La situation eût peut-être évolué différemment si les musicologues s’étaient montrés plus soucieux de l’évolution des disciplines voisines ; ils en furent dans l’ensemble si peu soucieux que celles-ci ignorent généralement la musicologie. Combien de manuels d’histoire de la civilisation ne font aucune place à la musique31 !

  • 32 Catherine Massip, « Nécrologie : François Lesure (1923-2001) », Revue de musicologie, 2001, n° 87- (...)

23Fr. Lesure hérite d’une triple formation. Passé par le Conservatoire de Paris (dans la classe d’histoire de la musique de Norbert Dufourcq), il soutient une thèse à l’École pratique des Hautes Études en 1948 (La facture instrumentale à Paris au xvie siècle) et une thèse à l’École des chartes en 1950. Il devient conservateur au département de musique de la Bibliothèque nationale de France, puis occupe à partir de 1973 la chaire de musicologie au sein de la IVe section de l’EPHE32. C’est de là qu’il lance dès la rentrée 1973 un cycle d’études sur « Les maîtrises ecclésiastiques (xive-xviiie siècles) ». Le programme de travail qu’il propose alors garde encore aujourd’hui toute sa pertinence :

  • 33 François Lesure, « Musicologie », École Pratique des Hautes Études. IVe section, Sciences historiq (...)

Parmi les problèmes les plus importants à étudier, on a retenu d’ores et déjà les suivants :
1° L’effectif des chantres, son augmentation et sa distribution entre le xive et le xviie siècle ;
2° L’origine et la carrière des compositeurs ; le mouvement des chantres d’une maîtrise à l’autre et la direction générale qui en découle.
3° Les salaires des membres de la maîtrise et les autres avantages […] ;
4° Le rôle “pilote” de certaines maîtrises faisant école, par rapport aux autres ;
5° Les exigences du chant et les capacités exigées des chantres et de leur maître […] ;
6° Le décalage entre les ordonnances ecclésiastiques et la réalité quotidienne de la vie des maîtrises ;
7° Le rôle véritable de la polyphonie et celui des instruments dans les offices ;
8° La participation des maîtrises aux fêtes municipales, locales, populaires (ou au contraire la vie en vase clos) ;
9° La composition détaillée des bibliothèques des chapitres33.

  • 34 Foa, op. cit., p. 279-280.
  • 35 Philippe Loupès, Chapitres & chanoines de Guyenne aux xviie et xviiie siècles, Paris, éd. de l’EHE (...)
  • 36 Cécile Davy-Rigaux, Bernard Dompnier et Daniel-Odon Hurel (dir.), Les cérémoniaux catholiques en F (...)

24Mais ces études s’essoufflent à la fin des années 70, et les années 1980 sont consacrées au xixe siècle. Quoiqu’il en soit, il est beaucoup plus facile avec un tel programme de se rattacher à l’histoire sociale dominante et à l’histoire culturelle naissante. Plus encore, cette musicologie entre en résonnance avec l’évolution de l’histoire religieuse qui connaît un « retour à l’institution34 ». On pense ici aux travaux de Ph. Loupès sur les chapitres de Guyenne35 ou aux travaux de B. Dompnier sur la liturgie36.

Fin du xxe siècle : Muséfrem, un espace de rencontre

25Il manque cependant encore un espace de rencontre institutionnel entre historiens du religieux et musicologues. L’acte de naissance du groupe Muséfrem est traditionnellement daté37 du colloque réuni en octobre 2001 au Puy-en-Velay autour des « Maîtrises et chapelles aux xviie et xviiie siècles ». Il faut pourtant reculer un peu l’origine de ces rencontres, et l’attribuer à la découverte au milieu des années 90, par « le concours du hasard38 », d’un fond d’environ 700 pièces, partitions essentiellement de musique sacrée, dans une dépendance de la cathédrale du Puy-en-Velay.

  • 39 Nathalie Da Silva, Le Chapitre cathédral de Clermont aux xviie et xviiie siècles, mémoire de maîtr (...)

26Le compositeur le mieux représenté dans cet ensemble, avec une centaine de pièces, est le maître de musique Louis Grénon. Or ce dernier apparaît en même temps dans des travaux d’histoire et de musicologie39. Qui plus est, ses compositions retrouvées sont le plus souvent autographes, signées, datées et portent même le lieu où elles ont été écrites. Présence du médium, les partitions, ancré dans un lieu et une époque, en plus d’une nouvelle attention aux « petits maîtres » dans les années 1980-90 d’une part ; intérêt nouveau pour l’histoire sociale et culturelle du religieux d’autre part : Grénon remplit toutes les conditions susceptibles de rassembler historiens et musicologues.

27À partir de cette découverte, une série de rencontres forgent autour de B. Dompnier le noyau central du futur groupe Muséfrem. Le colloque déjà cité de 2001 – au cours duquel deux œuvres de Grénon sont données par la maîtrise de la cathédrale du Puy – est fondateur en ce que les actes qui paraissent aux Presses Universitaires Blaise Pascal proposent une répartition paritaire des communications entre historiens et musicologues40. Il se concrétise l’année suivante par une « réunion inaugurale41 » qui acte la nécessité d’une grande enquête collective autour « d’un ensemble humain de taille limitée et [d’]un corpus documentaire rigoureusement circonscrit42 » : les musiciens d’Église en activité en 1790, à travers la série DXIX des archives nationales, au moyen d’une base de données prosopographique qui ouvre en 2003.

  • 43 Bernard Dompnier, « Portrait et devenir d’un groupe professionnel », Revue de Musicologie, 2008, n (...)
  • 44 D’autres projets proches ont également été mis en œuvre. On peut ainsi citer par exemple le projet (...)

28Il est cependant rapidement constaté que la série DXIX qui semblait si prometteuse ne contient en réalité les dossiers de musiciens que d’une soixantaine de départements, ce qui incite à élargir le premier corpus aux sources disponibles dans les archives départementales43. À partir de l’achèvement de ces dépouillements, les rencontres devenues annuelles, les publications, et l’élargissement progressif du groupe de chercheurs ne font que renforcer la pertinence du projet, reconnue par un financement de l’ANR entre 2009 et 201344.

  • 45 État d’avancement au 5 août 2019.

29La base prosopographique présente aujourd’hui45 37 départements publiés (auxquels il faut ajouter Notre-Dame de Paris), 4 200 biographies en libre accès, appuyées sur un peu plus de 37 000 « Notices-Documents », transcriptions de documents d’archives indexées par des mots-clefs. L’ensemble permet d’envisager des études à différentes échelles. À l’échelle des individus, il reconstitue leurs parcours et leurs évolutions ; à l’échelle des institutions, il doit permettre de dégager les réseaux, les concurrences, ou les difficultés communes aux chapitres de chanoines, principaux employeurs.

De la partition … à l’histoire des institutions et des mentalités

30Nous nous servirons ici, pour montrer les opportunités offertes par la coopération entre musicologues et historiens du religieux, de la question de l’influence réciproque de la culture profane et de la culture sacrée.

  • 46 Thierry Favier, « Une messe en ariettes jouée à la Sainte-Chapelle de Dijon en 1772 : enjeux styli (...)

31Pour le xviiie siècle, un bon exemple avait été étudié par le musicologue Th. Favier46. Le 3 décembre 1772, l’abbé Forquet de Damalix donne à la Sainte-Chapelle de Dijon où il est maître de musique, une « messe en ariettes », c’est-à-dire une messe à grand chœur et symphonie, dont la musique est empruntée à des ariettes de différents opéras comiques. Le procédé fait scandale, une partie du public fredonnant les airs avec leurs paroles originales durant la cérémonie. Dès le lendemain, le chapitre reçoit des remontrances de l’évêque, qui exige que la cérémonie soit désavouée… le chapitre se contente de blâmer son maître. L’affaire est renvoyée devant la justice ecclésiastique, puis une procédure d’appel comme d’abus est engagée devant le parlement de Bourgogne.

32Étant donné le peu d’études sur l’influence de la musique profane sur la musique religieuse dans la seconde moitié du xviiie siècle en province, on aurait tôt fait de généraliser le cas. Manque cependant le corps du scandale : la partition. On ne sait pas de quel ordre ont été les emprunts.

  • 47 Jean Duron, « Emprunts, imitations, influences. La réception de l’œuvre de Rameau par les composit (...)
  • 48 Ibid., p. 112.

33Louis Grénon offre justement un cas similaire, dont on a conservé cette fois-ci la partition. Louis Charles Grénon est né en 1734, à Saintes, où il devient enfant de chœur. D’abord engagé comme maître de musique au Puy en 1754, ordonné prêtre en 1761, il devient assez brièvement maître de musique à la cathédrale de Clermont entre 1763 et fin 1765 ou début 1766. Il repart alors pour Saintes où il décède, à 35 ans, en 1769. Fin 1763, Grénon compose une Messe en Noël, retrouvée dans le fond du Puy-en-Velay, pour le chapitre de la cathédrale de Clermont qui l’emploie depuis avril ou mai. Cette Messe en Noël a été étudiée par le musicologue J. Duron47. Elle comprend des citations d’œuvres profanes, en particulier de Rameau, de Rousseau, et de Mondonville. La « Gavotte des amours » d’Hyppolyte & Aricie est par exemple utilisée pour le Genitum non factum (donc le Credo de la messe, moment clef de l’ordinaire). Grénon conserve la forme AA||BB, avec les mêmes alternances solistes/chœurs, mais transpose l’air à la tierce inférieure ce qui lui enlève de la brillance48. L’analyse relève ici du musicologue, mais la partition elle-même est d’une grande richesse pour l’historien.

  • 49 Ibid., p. 111.

34L’événement intéresse d’abord l’histoire des mentalités. Il faut en effet noter que l’exécution de cette Messe en Noël ne fait pas scandale, alors que le chapitre de Clermont est réputé sévère49. Cela oblige à réévaluer la portée du scandale de Dijon en 1772, ou plus vraisemblablement à noter une inflexion chronologique. Cela oblige aussi sans doute à repenser l’interprétation que l’on a de la pièce de Rameau elle-même :

  • 50 Ibid., p. 111.

La proposition de Grénon […] pourrait suggérer le type d’affects représentés au théâtre où la musique n’a pas à être spécialement érotique ou, du moins, jouée lascivement : une interprétation visant à un émerveillement naïf conviendrait parfaitement aux deux situations, celle de la représentation d’opéra et celle du chant d’église50.

  • 51 George Escoffier, « Les dispositifs vocaux et instrumentaux utilisés par Louis Grenon », dans Domp (...)

35L’évènement intéresse ensuite l’histoire culturelle, ici celle de la vie culturelle d’une petite ville de province. En effet, pour qu’une citation musicale soit intéressante, il faut que les auditeurs soient capables de relever la citation, donc qu’ils aient entendu l’original peu de temps auparavant. Or le Concert, à Clermont, cesse son activité une quinzaine d’années plus tôt51. C’est donc que d’autres, probablement les chantres de la cathédrale, ont accès au répertoire et le donnent en représentation, ou du moins le font étudier dans les leçons qu’ils donnent en ville. L’événement entre en résonance avec les déclarations des bourgeois d’une autre petite ville de province, Évreux, inquiets en 1791 de la disparition du corps de musique de la cathédrale :

  • 52 AM Évreux, 5P1.

Si la musique est nécessaire pour célébrer le culte divin […], elle est pareillement utile à la société. […] Ce sont dans les villes, les musiciens des cathédrales qui donnent les leçons aux enfants de familles. Priver la ville d’Évreux de la musique dont on parle, ce serait lui enlever les agréments honestes qu’elle procure, et si les autres villes suivaient un pareil exemple, l’on verrait bientôt tomber cet art dans l’oubli, dans un anéantissement total52.

  • 53 Pierre Mesplé, « Une hiérarchie des chapitres entre Loire et Escaut à la veille de la Révolution » (...)

36L’évènement intéresse enfin l’histoire des institutions, ici celle des maîtrises. Comment en effet déterminer le niveau des maîtrises ? Est-il possible de les hiérarchiser ? On peut évidemment avoir une approche sérielle, liée par exemple à l’itinérance des chantres afin de mesurer leur rayonnement53. Mais on peut aussi faire appel à la musicologie.

  • 54 Jean Duron, « Les messes en musique », dans Dompnier, Louis Grénon, op. cit., p. 136-137.

37La Messe en Noël de Clermont ne propose pas moins de onze interventions solistes de voix d’enfants durant la messe. Trois ans plus tard la Petite messe que Grénon compose pour Saintes propose seulement deux interventions de solistes enfants, de surcroît disposées à la fin de l’œuvre, lorsque les voix sont chaudes54. À effectifs équivalents, la qualité de la maîtrise de Clermont est très certainement supérieure à celle de Saintes.

Conclusion

38Histoire religieuse et musicologie ont toujours partagé des objets communs. La rencontre a pourtant été difficile, en raison de projets divergents plus que de méthodes inconciliables, en raison aussi de cadres institutionnels inadaptés. C’est ce cadre commun qu’offre le réseau Muséfrem. Par-delà les rencontres annuelles, la base de données prosopographique abondée quotidiennement par des historiens autant que par des musicologues, construit un objet propice aux travaux d’histoire autant que de musicologie. Une configuration qui permet d’avancer dans le programme défini par Fr. Lesure :

  • 55 Lesure, art. « Musicologie », dans Michel, Encyclopédie de la Musique, op. cit.

Parvenir à une meilleure estimation des rapports existant entre la musique et les problèmes de l’homme, établir une nouvelle échelle de valeurs pouvant servir à l’étude comparée de l’art musical et de la vie sociale55.

39« Art musical et vie sociale », histoire religieuse et musicologie ont bien engagé un dialogue fructueux.

Notes

1 Rémy Campos, Nicolas Donin et Frédéric Keck, « Musique et Sciences Humaines. Rendez-vous manqués ? », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, 2006, n° 14-1.

2 Myriam Chimènes, « Musicologie et histoire : frontière ou “no man’s land” entre deux disciplines ? », Revue de Musicologie, 1998, n°84-1, p. 78 ; Mélanie Traversier, « Histoire sociale et musicologie : un tournant historiographique », Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, 2010, n° 57-2, p. 192.

3 Jérémie Foa, « Histoire du religieux », dans Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia, Nicolas Offenstadt (dir.), Historiographies, Concepts et débats, Paris, Gallimard, 2010, p. 278.

4 Paléographie musicale. Fac-similés phototypiques des principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican publié par les Bénédictins de l’Abbaye de Solesmes, Solesmes, Impr. St-Pierre, 1889.

5 Paléographie…, op. cit., p. 17-18.

6 Ibid., p. 3.

7 Ibid., p. 18

8 Le bréviaire en 1736, le missel en 1738.

9 Xavier Bisaro, Une Nation de fidèles – L’Église et la liturgie parisienne au xviiie siècle, Turnhout, Brepols, 2006.

10 Ibid., p. 37.

11 Émile Dacier, « Pierre Aubry (1874-1910) », Bibliothèque de l’école des chartes, 1910, t. 71, p. 701-704.

12 Pierre Aubry, La musicologie médiévale : histoire et méthodes, cours professé à l’Institut Catholique de Paris, 1898-1899, Paris, Welter, 1900, 135 p.

13 Jules Combarieu, « Pierre Aubry », La Revue Musicale, 1910, 10, p. 426.

14 Rémy Campos, « Philologie et sociologie de la musique au début du xxe siècle. Pierre Aubry et Jules Combarieu », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, 2006, no 14-1, p. 37-38.

15 Ibid., p. 42-43.

16 On se contentera ici de prendre le cas de l’abbé Clerval, mais une étude tout à fait similaire pourrait être conduite par exemple avec les travaux des abbés Collette et Bourdon sur Rouen.

17 Henri-Xavier Arquillière, « M. le chanoine Clerval », Revue d’histoire de l’Église de France, 1914-1919, n° 29, p. 701-702 ; Pierre Bizeau, Edouard Jeauneau, « Bibliographie du chanoine Alexandre Clerval », Bulletin de la SAEL, 1964, CVIII/3, n° 14, p. 1-63 ; Xavier Bisaro, « D’une historiographie l’autre : éloge par l’exemple de la base de données prosopographique Muséfrem », dans Cécile Davy-Rigaux, Grégory Goudot, Bernard Hours, Daniel-Odon Hurel (dir.), Catholicisme, culture et société aux Temps modernes, Turnhout, Brepols, 2018, p. 185-196.

18 Pierre Aubry, dans un compte rendu de L’Ancienne Maîtrise de Clerval pour la Tribune de Saint-Gervais (1899, vol. 5, p. 95), écrit « Le livre de M. l’abbé Clerval est tel qu’il peut à la fois intéresser les historiens […] et les artistes […] ; notre auteur est à la fois un musicien et un savant ».

19 Par exemple dans Nicole Goldine, « Les heuriers-matiniers de la cathédrale de Chartres jusqu’au xvie s. Organisation liturgique et musicale », Revue de Musicologie, 1968, n° 54-2, p. 161-175.

20 Jules-Alexandre Clerval, L’Ancienne Maîtrise de Notre-Dame de Chartres du ve siècle à la Révolution, Paris, 1899, p. 1.

21 Nicolas Balzamo, Les deux cathédrales, Mythe et histoire à Chartres (xie-xxe siècle), Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 206.

22 Foa, op. cit., p. 269 sq.

23 Bisaro, « D’une historiographie l’autre … », op. cit.

24 Jean-Marie Mayeur, Les débuts de la IIIe République, 1871-1898, Paris, Seuil, 1973, p. 140.

25 Une seule pièce de musique, un « épitre fleuri » du xiiie siècle, est placée en annexe, revue par dom Pothier lui-même, qui en fait un bref commentaire (p. 357-358).

26 Clerval, op. cit., p. 120

27 Seuls les articles du cérémonial sont donnés en annexe, sans commentaire (p. 333-335).

28 Clerval, op. cit., p. 104.

29 Alexandre Choron, « DESVIGNES, Pierre », Dictionnaire historique des musiciens..., vol. 1, Paris, chez Valade et Lenormant, 1810, p. 183. Dès le début des années 1810 A. Choron « jette les bases » de la campagne en faveur de la liturgie romaine reprise vingt ans plus tard par Guéranger (Bisaro, op. cit., p. 36).

30 Paul-Marie Masson, « Répertoire international des Sources musicales », Revue de Musicologie, 1952, t. 34 n° 101/102, p. 50-60.

31 François Lesure, article « Musicologie », dans François Michel (dir.), Encyclopédie de la Musique, Paris, Fasquelle, t. 3, 1961.

32 Catherine Massip, « Nécrologie : François Lesure (1923-2001) », Revue de musicologie, 2001, n° 87-2, p. 517-520.

33 François Lesure, « Musicologie », École Pratique des Hautes Études. IVe section, Sciences historiques et philologiques. Annuaire 1974-1975, 1975, p. 555-556.

34 Foa, op. cit., p. 279-280.

35 Philippe Loupès, Chapitres & chanoines de Guyenne aux xviie et xviiie siècles, Paris, éd. de l’EHESS, 1985.

36 Cécile Davy-Rigaux, Bernard Dompnier et Daniel-Odon Hurel (dir.), Les cérémoniaux catholiques en France à l’époque moderne. Une littérature de codification des rites liturgiques, Turnhout, Brepols, 2009.

37 Ainsi sur le site en ligne, (http://philidor.cmbv.fr/Publications/Bases-prosopographiques/MUSEFREM-Base-de-donnees-prosopographique-des-musiciens-d-Église-en-1790/Histoire-de-l-enquete-Musefrem) : « L’enquête MUSÉFREM (Musiques d’Église en France à l’époque moderne) est le prolongement inattendu d’un colloque qui, fin 2001, avait réuni historiens et musicologues au Puy-en-Velay à l’invitation du Centre d’Histoire ’Espaces et Culture’ (CHEC) de l’université Blaise-Pascal (Clermont-Ferrand). » [souligné dans le texte ; consulté le 11/07/2018]

38 Bernard Dompnier, Louis Grénon, un musicien d’Église au xviiie siècle, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2005, p. 10.

39 Nathalie Da Silva, Le Chapitre cathédral de Clermont aux xviie et xviiie siècles, mémoire de maîtrise d’Histoire, Université Blaise Pascal, sous la dir. de B. Dompnier, 1993, 133 pages. Georges Escoffier, Entre appartenance et salariat, la condition sociale des musiciens au xviiie siècle, l’exemple du Puy-en-Velay, thèse de musicologie, EPHE, sous la dir. de Fr. Lesure, 1996, 834 pages.

40 Bernard Dompnier (dir.), Maîtrises et Chapelles aux xviie et xviiie siècles : des institutions musicales au service de Dieu, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2003.

41http://philidor.cmbv.fr/Publications/Bases-prosopographiques/MUSEFREM-Base-de-donnees-prosopographique-des-musiciens-d-Église-en-1790/Histoire-de-l-enquete-Musefrem [consulté le 11/07/2018]

42 Groupe de prosopographie des musiciens, « Les musiciens d’Église en 1790 », Annales historiques de la Révolution française, 2005, n° 340, p. 57-82.

43 Bernard Dompnier, « Portrait et devenir d’un groupe professionnel », Revue de Musicologie, 2008, n° 94-2, p. 272. Sous le titre de « Musiciens d’Église en Révolution », la revue consacre un numéro complet au sujet.

44 D’autres projets proches ont également été mis en œuvre. On peut ainsi citer par exemple le projet « Musique et musiciens dans les Saintes-Chapelles xiiie-xviiie siècles », sous la coordination du musicologue D. Fiala. Les collaborateurs (majoritairement des musicologues), comprennent également quelques historiens et historiens de l’art.

45 État d’avancement au 5 août 2019.

46 Thierry Favier, « Une messe en ariettes jouée à la Sainte-Chapelle de Dijon en 1772 : enjeux stylistiques, éthiques et politiques d’un scandale de province », dans Dompnier, Maîtrises et Chapelles …, op. cit., p. 247-270.

47 Jean Duron, « Emprunts, imitations, influences. La réception de l’œuvre de Rameau par les compositeurs de musique d’église », dans Xavier Bisaro, Gisèle Clément, Fañch Thoraval, La circulation de la musique et des musiciens d’église, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 105-125.

48 Ibid., p. 112.

49 Ibid., p. 111.

50 Ibid., p. 111.

51 George Escoffier, « Les dispositifs vocaux et instrumentaux utilisés par Louis Grenon », dans Dompnier, Louis Grénon, op. cit., p. 103, n. 18.

52 AM Évreux, 5P1.

53 Pierre Mesplé, « Une hiérarchie des chapitres entre Loire et Escaut à la veille de la Révolution », Colloque de Saint-Flour, juin 2018, à paraître dans Siècles.

54 Jean Duron, « Les messes en musique », dans Dompnier, Louis Grénon, op. cit., p. 136-137.

55 Lesure, art. « Musicologie », dans Michel, Encyclopédie de la Musique, op. cit.

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