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Un passé recomposé

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Jean-Marie Gueullette

Les verrières du Saint-Nom de Jésus, héritières d’une conception collective de l’art établie dans les années 1830-1840 ?

Catherine Guillot

Texte intégral

  • 1 Pour la réalisation des verrières et la mise en place de l’atelier, je renvoie à la communication d (...)

1 Le père Antonin Danzas (1817-1888), dominicain et peintre, est le maître d’œuvre de la construction du couvent du Saint-Nom de Jésus à Lyon à partir de 1857. Il dessine les cartons de vitraux de l’église conventuelle, crée au sein du couvent un atelier de peintre verrier et y forme des élèves1. Pour comprendre la genèse de ces verrières, et en particulier la question de leurs modèles, il est nécessaire de connaître le milieu des artistes présents autour de Lacordaire (1802-1861) dans les années 1830-1840, d’interroger leur filiation avec les peintres nazaréens allemands et d’essayer de circonscrire leurs rapports avec l’art des Primitifs italiens, en particulier Fra Angelico. Enfin, une comparaison avec la figure d’un autre peintre dominicain, Hyacinthe Besson (1816-1861), permet d’éclairer la fortune critique de Danzas.

Lacordaire et le milieu des artistes dominicains

  • 2 Piel, Besson, Aussant, Danzas.
  • 3 Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Paris, Arthena, 1987, (...)
  • 4 Bruno Horaist, « L’œuvre peint du R.P. Hyacinthe Besson o.p. (1816-1861) », Thèse, Paris X Nanterre (...)
  • 5 Bruno Horaist, « Itinéraires romains de Lacordaire », Mélanges de l’École française de Rome. Italie (...)

2L’art de Danzas s’inscrit dans le contexte spécifique des artistes proches de Lacordaire, dont plusieurs prendront l’habit2. D’abord influencés par Philippe Buchez (1796-1865) et le mouvement social chrétien, dont ils se détachent progressivement, et, sur le plan des théories de l’art, par François Rio (1797-1874), ils adhèrent au projet de Lacordaire de restaurer en France l’ordre dominicain. Leur volonté de rénovation spirituelle et artistique est soutenue par Charles de Montalembert (1810-1870) (ill. 10). Leur histoire reste à faire : seules les quelques pages écrites par Bruno Foucart en 19863constituent une synthèse de ce milieu, auxquelles on doit ajouter la thèse4 et les articles consacrés par Bruno Horaist au peintre Hyacinthe Besson5.

III. 10 : Joseph Dantzell, Médaille de Charles de Montalembert, 1844. Bronze, diamètre 6,8 cm. Lyon, musées Gadagne, Inv. 2641.59.

III. 10 : Joseph Dantzell, Médaille de Charles de Montalembert, 1844. Bronze, diamètre 6,8 cm. Lyon, musées Gadagne, Inv. 2641.59.

© Cliché Roseline Agustin

  • 6 Lacordaire est le directeur de conscience de sa sœur.
  • 7 Henri Lacordaire, Correspondance, tome I 1816-1839, répertoire établi par Guy Bedouelle et Christop (...)

3Même si Lacordaire semble peu sensible aux beaux-arts, il est en contact par son enseignement avec le peintre Paul Chevandier de Valdrome (1817 ou 1818-1877) à qui il donne des cours d’instruction religieuse6. Ce dernier serait à l’origine de la rencontre entre Lacordaire et le paysagiste Louis Cabat (1812-1893) qui demeurera toute sa vie un ami du dominicain, malgré ses hésitations à prendre l’habit. Dès janvier 1837, Lacordaire lui envoie un « règlement de vie7 ». La vocation religieuse doit évidemment prendre le pas sur la vocation artistique :

  • 8 Ibid., lettre du 28 août 1838, 38/181, p. 966-967.

Sans les desseins particuliers de Dieu sur toi, tu ne serais aujourd’hui qu’un barbouilleur de couleurs, un incrédule, un homme souillé des vices qui déshonorent la jeunesse, lorsqu’elle est sans foi. Au lieu de cela, Dieu t’a donné une réputation à vingt ans, une foi profonde, des mœurs pures, le goût de ce qui est beau, un ami qui donnerait mille fois sa vie pour toi… cela ne peut être pour que tu achèves tes jours dans un atelier. Tu dois être apôtre de la vérité, un saint, un homme cloué à la croix et la portant sur ton dos par toute la terre. Quand tu ne sauverais par là qu’une âme, tu aurais plus fait qu’en étant Michel-Ange et Raphaël.8

  • 9 Henri Lacordaire, Correspondance, tome II 1840-1846 ; établie par Guy Bedouelle et Christoph-Alois (...)
  • 10 Gay a été l’élève de Piel cf. Edmond Bonnafé, Victor Gay, 1888, en ligne : http://bibnum.enc.sorbon (...)
  • 11 Également peintre, cf. Un peintre dominicain, Jean-Baptiste Besson : 1816-1861, op. cit., p. 23.
  • 12 Charles Forbes de Montalembert en 1837 dans De l’état actuel de l’art religieux en France (Revue de (...)

4Cependant, dès 1839, en accord avec Lacordaire, sept artistes9, F. d’Allonville, les architectes Alexandre Piel (1808-1841), Victor Gay (1820-1887)10, Louis Aussant11, le peintre Claudius Lavergne (1815-1887) et les statuaires Jean Duseigneur (1808-1866) et Eugène Bion (1807-1860)12 fondent à Paris une confrérie artistique, préfigurant le rétablissement de l’Ordre en France. Lavergne et Piel ont eu chacun séparément cette volonté et Lacordaire les a mis en relation. Lavergne précise son projet dans une lettre écrite en mai 1839 au dominicain :

  • 13 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre de mai 1839, 39/96, p. 1073-1074.

[…] J’avais l’intention de vous apprendre qu’ayant proposé à plusieurs de nos amis de nous réunir, d’attirer à nous tous les artistes religieux que nous connaissons, afin de profiter du savoir des uns et des autres, de nous encourager et de nous apprendre à nous servir de notre art pour faire le bien. Tous ont accueilli ce projet avec empressement… s’il pouvait se rattacher de quelque façon au rétablissement des dominicains en France, je serai consolé de n’avoir pas eu assez de bonnes dispositions pour vous suivre à Rome. […] Que ce serait beau […] si en même temps que les dominicains viendront prêcher en France le retour sincère à la foi catholique, les artistes, architectes, peintres, musiciens, sculpteurs devenaient tout à coup pleins de foi, comme ces grands peintres dont nous avons vu les ouvrages à Assise [… ]13.

5Ainsi, la rénovation dominicaine est intimement liée à celle d’un art véritablement chrétien. Après des échanges, Lacordaire précise le rôle de la confrérie :

  • 14 Ibid., lettre à Piel du 25 mai 1839, 39/120, p. 1090.

[…] Votre but serait à la fois personnel et prosélyte : personnel, en ce que vous recherchez votre sanctification dans la profession que Dieu vous a donnée ; prosélyte, en ce que vous désirez amener à la vérité et à la pratique chrétienne de jeunes artistes que la providence ferait tomber dans vos mains, et qui seraient vos écoliers avant d’être vos confrères. […] Je désire vivement que cette confrérie soit le noyau du tiers-ordre de S. Dominique que nous nous proposons de rétablir en France14.

  • 15 Ibid., lettre du 5 juin 1839 à Lavergne, 39/129, p. 1093-1094.
  • 16 Ibid., lettre du 11 juin 1839 de Besson, 39/132, p. 1096-1097.
  • 17 B. Foucart, 1987, op. cit., p. 231.

6Son contact avec Lavergne et Piel fait évoluer Lacordaire, qui avoue manquer des notions nécessaires pour mesurer l’action que l’art peut exercer15. Besson et le peintre Louis Hallez (1804- ap. 1882) sont également associés aux discussions concernant la confrérie16, le premier fournissant la trame des statuts. Les peintres Étienne Cartier (1813-1887), le futur biographe de Besson, Danzas et Paul Bonhomme17 sont aussi partie prenante. Pris de scrupules, Louis Cabat s’en retire au dernier moment.

  • 18 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre du 22 décembre 1839 de Piel, 39/263, p. 120 (...)
  • 19 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 2 janvier 1840, 40/13, p. 43.

7Lacordaire établit les statuts définitifs, qui sont approuvés par les futurs membres en décembre 183918 ; placée sous la protection de la Vierge, elle prend le nom de Confrérie de Saint-Jean l’Évangéliste19. Un de ses buts est le rétablissement de l’art catholique. Piel en est le premier prieur jusqu’à son décès en 1841 ; Lavergne lui succèdera. Besson, alors à Rome, est chargé d’y fonder une section. La confrérie se confond rapidement avec un tiers-ordre, même si elle poursuit ses réunions à Paris au fil des années.

  • 20 B. Horaist, 1987, op. cit., p. 498. La bannière demeure inachevée selon le père Berthier (Père Joac (...)
  • 21 B. Horaist, 1987, op. cit., note 52, p. 501.
  • 22 H. LACordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 9 juin 1840, 40/115, p. 121.

8Besson en esquisse l’emblème, une Résurrection de Lazare, symbolisant la résurrection de l’art chrétien20. Son dessin est soumis au peintre nazaréen Johann Friedrich Overbeck21 (1789-1869), dont le peintre dominicain est proche. La confrérie devient le creuset d’échanges sur le rétablissement d’un art mystique et prosélyte22.

  • 23 Élisabeth Hardouin-Fugier, Les Peintres de l’âme, Art lyonnais du xixe siècle, Lyon, musée des beau (...)
  • 24 Élisabeth Hardouin-Fugier, « Jean-Louis Lacuria, élève d’Ingres, ami d’Hippolyte Flandrin », Bullet (...)

9Le sculpteur Jean-Marie Bonnassieux (1810-1892), prix de Rome en 1836 et qui réalise en 1840 un buste de Lacordaire à Rome, en est également proche, ainsi que Charles Gounod23 (1818-1893) et Joseph Fabisch (1812- 1886), qui travaillera au Saint-Nom de Jésus. Outre l’appartenance de Lavergne, la confrérie est ainsi en lien avec l’école lyonnaise, en particulier avec Louis Janmot (1814-1892), dont le nom apparaît régulièrement dans la correspondance de Lacordaire, en 1839, 1840, 1841, 1845, et qui réalise en 1846 un portrait du dominicain. Parmi les proches de Lacordaire24 figurent également le peintre lyonnais Louis Lacuria (1808-1868) et sa femme, peintre et membre du tiers-ordre dominicain, Thérèse Chatt.

10Les artistes qui composent la confrérie Saint-Jean l’Évangéliste sont redevables d’une influence germanique, celle du modèle de la confrérie des Nazaréens installée à Rome dès 1810, mais dont l’ascendance spirituelle et stylistique est souvent antérieure à la venue en Italie des Français. J’inverserai ainsi le titre du célèbre tableau d’Overbeck, Italia und Germania, de 1828, pour évoquer d’abord les influences germaniques sur les artistes dominicains, en particulier Danzas, avant d’aborder la question de l’apport italien.

Germania

Une influence germanique présente avant même le creuset romain

  • 25 Pour plus de précision sur ce chantier et la part de chacun des acteurs, Bruno Foucart et Véronique (...)
  • 26 J.-J. Berthier, 1909, op. cit., p. 38 à 41.
  • 27 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 11 mai 1841, 41/130, p. 256.

11Piel, qui publie en 1836 dans L’Européen les conclusions de son voyage architectural en Allemagne, tire de cette expérience fondatrice la volonté de renouer avec le style gothique du xiiie siècle, en refusant tout éclectisme. Il met en pratique ses idées en devenant l’auteur du premier projet d’église néogothique en France, à l’occasion de la reconstruction de l’église Saint-Nicolas de Nantes25. En 1825, l’architecte-voyer Ogée avait soumis un projet s’inscrivant dans la tradition néo classique, mais en 1836, le nouveau curé, Félix Fournier, impose Piel, qui choisit le retour au gothique du xiiie siècle26. En 1840, celui-ci abandonne le chantier pour entrer dans les ordres, et c’est finalement Jean-Baptiste Lassus qui met en œuvre cette réalisation en proposant de nouveaux plans. À la suite du modèle présenté par Piel, le néogothique architectural s’enracine, comme le souligne le témoignage de Montalembert, qui reçoit des demandes de prêtres voulant faire construire une église de ce style et qui souhaiterait que Piel persévère dans ses études architecturales27. Même si celui-ci s’est inspiré de modèles français dans ses projets, c’est la confrontation avec le mouvement des idées qui s’est épanoui en Allemagne qui a conforté ses recherches dans la voie du néogothique. Malgré sa disparition précoce en 1841, il constitue une figure tutélaire pour les artistes dominicains.

  • 28 Ibid., lettre du 5 décembre 1841, 41/287, p. 343.
  • 29 Gabriel Guérin est notamment l’auteur de compositions religieuses pour l’église paroissiale Notre-D (...)
  • 30 A.M.P. Ingold, Un moine : le P. Antonin Danzas, frère-prêcheur, Paris, Téqui, 1903, p. 19- 20.
  • 31 Musée de Bâle.

12Danzas, né à Colmar, voit ses origines alsaciennes fréquemment évoquées par Lacordaire, qui le qualifie même en 1841 de « figure allemande28 ». Il est en contact de manière précoce avec la nouvelle approche artistique venue d’outre-Rhin. Il effectue un premier apprentissage artistique à Strasbourg, auprès de Gabriel Guérin29, avant de se former brièvement à Paris chez Delaroche, puis chez Paulin-Guérin. Il poursuit seul au Louvre ses études par le biais de la copie. Il y fait la connaissance du peintre suisse Eduard Caspar ou Gaspar Hauser (1807-1864), né à Bâle30. Hauser est un élève du peintre nazaréen Cornelius à Munich et rencontre à Rome Overbeck, dont il a laissé un portrait31. Depuis Rome, il collabore au décor de l’église Saint-Gilles à Cheadle (Staffordshire) en Grande-Bretagne, édifiée par Pugin et dont les peintures sont marquées par Antonello da Messina et les Bellini.

  • 32 Joachim-Joseph Berthier, in Félix Thiollier (dir.), Le R.P. A. Danzas de l’ordre des frères prêcheu (...)

13D’après Berthier et Ingold32, les biographes de Danzas, celui-ci suit les conseils de ce peintre pieux, subit l’influence de l’école allemande et « s’engoue » d’Holbein et de Dürer, selon les mots de Berthier. Celui-ci considère cet ascendant comme un malheur. En effet, alors que dans les années 1830-1840, l’école allemande est vue comme l’héritière des peintres mystiques du Moyen Âge et du début de la Renaissance, après 1870, Berthier et Ingold, comme c’est généralement le cas pour d’autres artistes, jugent très négativement cette influence. Les artistes germaniques peuvent être admirés, mais pas imités, leur manière est jugée trop étrange et ils insufflent « une dureté et un stoïcisme artistique ». La guerre de 1870 et l’annexion de l’Alsace-Lorraine ont joué un rôle certain dans ce rejet, même si on en trouve des témoignages antérieurs, dans les écrits de Delacroix ou de Carpeaux par exemple.

  • 33 Charles Forbes de Montalembert, « De la peinture chrétienne en Italie, à l’occasion du livre de M. (...)
  • 34 Étienne Cartier, Vie de Fra Angelico de Fiesole de l’ordre des frères prêcheurs, Paris, Librairie d (...)

14Selon ses biographes, Danzas va être heureusement « purifié » de ces influences par la fréquentation des œuvres des Italiens des xive et xve siècles lors de son séjour en Italie. Affirmation paradoxale, puisque ce sont les théoriciens et les historiens de l’art allemands, dès la toute fin du xviiie siècle, Wackenroder, Tieck, Schlegel et les frères Riepenhausen, qui ont redonné à l’art des Primitifs italiens sa légitimité. Dès 1817, Auguste Schlegel, le premier, fait graver le Couronnement de la Vierge de Fra Angelico du Louvre33 et sa prédelle par Guillaume Ternite34.

  • 35 Charles Forbes de Montalembert, De l’état actuel de l’art religieux en France, 1837, op. cit., p. 1 (...)
  • 36 Charles Forbes de Montalembert, Du Vandalisme et du Catholicisme dans l’Art (fragmens), Paris, Debé (...)
  • 37 Ibid., p. VII. Il consacre également une notice uniquement à Fra Angelico en 1838.
  • 38 Charles Forbes de Montalembert, De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio(...)
  • 39 Veit était par ailleurs le fils d’un premier mariage de Madame Schlegel, Henri Lacordaire - Charles (...)
  • 40 Charles Forbes de Montalembert, De l’état actuel de l’art religieux en France, 1837, op. cit., p. 1 (...)
  • 41 Aujourd’hui au Kimbell art museum, Fort Worth, Texas.
  • 42 Le comte Lafond, Le Poëme de Rome, Paris, Victor Palmé, 1874, p. 134.

15Ainsi, dès ses années de formation, avant même son arrivée à Rome, Danzas est familiarisé avec la rénovation de l’art chrétien menée par les peintres nazaréens. De plus, les écrits de Montalembert, qui dresse des passerelles entre l’art des Primitifs et celui des Nazaréens, marquent profondément les artistes dominicains. Dans De l’état actuel de l’art religieux en France (1837), Overbeck est qualifié lui-même de saint35. En 1839, Du Vandalisme et du Catholicisme dans l’Art36 est illustré par des gravures d’après deux peintres, Fra Angelico et Overbeck, qui sont pour Montalembert les « deux peintres les plus catholiques qui aient existé37 ». Il est en contact direct avec l’artiste allemand à qui il demande des dessins38. Il cite d’autres artistes nazaréens, Peter von Cornelius (1783-1867), Philipp Veit (1793-1877), Eduard von Steinle39 (1810-1886), montrant l’école de Düsseldorf et la Bavière en exemples. Dès 1837, il place Bion, Duseigneur et Piel dans la lignée de ces artistes et espère que cette réaction s’étendra à la peinture40. Besson et Danzas vont incarner cet espoir. Plus de 35 ans plus tard, en 1874, le comte Lafond, détenteur du tableau de Fra Angelico Saint Jacques le majeur libérant Hermogène41, associera encore Besson qu’il a connu à Rome à Overbeck dans un même poème42, plaçant le peintre dominicain dans la continuité des Nazaréens.

Une démarche parallèle à celle de la fraternité Saint-Luc

  • 43 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 15 février 1840, 40/44, p. 66.

16Le rapprochement entre les artistes dominicains et les Nazaréens ne se réduit pas à une redécouverte spirituelle et formelle de l’architecture gothique et des Primitifs. La démarche de Piel et de Lavergne, visant à fonder une confrérie artistique catholique, ne peut que faire penser à celle des peintres nazaréens, même si leur précédent n’est pas cité dans la correspondance entre Lacordaire et les artistes, le dominicain allant jusqu’à écrire que « c’est la première fois depuis la chute de l’art chrétien que des artistes s’assemblent en confrérie pour tirer de la fange et de l’imbécillité païenne leur sublime profession43. »

  • 44 Michel Caffort, Les Nazaréens français. Théorie et pratique de la peinture religieuse au xixe siècl (...)
  • 45 Städel, Francfort.

17La fraternité Saint-Luc (Lukasbund) des Lukasbruder (le terme de « Nazaréen » est d’abord un sobriquet, comme le rappelle Michel Caffort44), créée en 1809, s’installe au couvent Saint-Isidore à Rome en 1810. De même que le fera la confrérie Saint-Jean l’Évangéliste, elle prend Fra Angelico comme exemple de vie et d’art et refuse l’usage du modèle nu, en particulier féminin. Le Triomphe de la Religion dans les Arts d’Overbeck45 (1840) est un des manifestes de cette réaction.

  • 46 Cordula Grewe, « Repenser l’émulation : entre réenchantement et modernité, le projet nazaréen », Hi (...)
  • 47 É. Hardouin-FUGIER, 1981, op. cit., p. 31.

18Le projet des artistes de la confrérie Saint-Jean l’Évangéliste rejoint la philosophie du projet nazaréen, tel que Cordula Grewe l’a analysé46. La première mission de l’art est de livrer combat pour la religion. Étienne Cartier illustre cette conception en 1848 par un tableau, Le Bienheureux Angelico offrant ses pinceaux à Dieu47. Le saint-artiste est considéré comme médiateur entre l’acte parfait de création et la création artistique humaine ; les vieux maîtres ont un rôle de conciliation et d’intercession, comme les saints. Le Divin est considéré comme l’original véritable, l’œuvre comme fragment de la Révélation, comme une relique. Ainsi, l’imitation des artistes primitifs n’est pas perçue comme un acte servile, mais comme un réenchantement du monde. Il s’agit d’un autre mode de rapport au passé, harmonieux, non écrasé sous le poids de l’émulation, au sein d’une communauté avant tout spirituelle,

  • 48 Charles Forbes de Montalembert, De l’état actuel de l’art religieux en France, 1837, op cit.
  • 49 Ibid., p. 183.

19Montalembert48 rejoint cette réflexion dans De l’état actuel de l’art religieux en France (1837), en posant la question centrale de la copie et d’un art adapté aux temps présents. En effet, si la copie littérale semble satisfaire Lacordaire, Montalembert appelle de ses vœux une régénération de l’art chrétien et s’érige contre l’accusation de pastiches des écoles gothiques49. Définissant l’art d’Overbeck, il note qu’« il n’y a là aucune copie des anciens maîtres, mais bien une originalité puissante et libre ». Il faut garder à l’esprit ce rapport particulier au passé pour comprendre l’usage des modèles dans la création des vitraux du Saint-Nom de Jésus.

… und Italia

  • 50 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre à Cabat, 37/145, 16 septembre 1837, p. 846.

20Lacordaire écrit à Cabat dès le 16 septembre 1837 : « Sans parler des idées que vous avez acquises pour votre art, c’est ici [en Italie] que vous avez acquis la première des sciences, la science du christianisme50. » Le séjour italien permet aux nouveaux convertis de confirmer leur vocation chrétienne, sans que la foi et l’art soient dissociables dans ce parcours initiatique.

21La copie, qu’elle soit exercice d’apprentissage, copie votive ou objet de diffusion du véritable art chrétien, joue un rôle essentiel dans ce rapport à l’art et aux artistes italiens du passé. Les œuvres des Primitifs sont également perçues comme les supports d’une médiation vers Dieu auprès d’autres artistes ; enfin, les peintres du Moyen Âge, en particulier Fra Angelico, peuvent être des modèles de vie pour le présent.

  • 51 Un peintre dominicain, Jean-Baptiste Besson 1816-1861, op. cit., p. 13, 17, 18.
  • 52 Cf. B. Foucart, 1987, op. cit., p. 229.
  • 53 J.-J. Berthier, 1897, op. cit., p. 12.
  • 54 Charles Forbes de Montalembert, De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio(...)
  • 55 Ibid., p. 88.

22Besson, présent à Assise51 en 1833 et en 1838, subit une révélation à la fois spirituelle et artistique devant les œuvres de Giotto52 ; le dessin lui permet de conserver une trace de cette rencontre. De même, séjournant à Florence, Danzas copie la Transfiguration et le Couronnement de la Vierge de Fra Angelico53, suivant les recommandations de Montalembert pour qui seules les œuvres du Beato sont capables d’inspirer les sentiments religieux les plus purs54. Ce sont précisément les œuvres du peintre de Fiesole que l’historien cite comme étant les plus remarquables, le polyptique de Cortone et la prédelle du Couronnement de la Vierge du Louvre, que Danzas copiera dans ses vitraux55.

  • 56 Il s’agit d’une Vierge à l’Enfant peinte par un dénommé Monetto en 1417, dont la dévotion est à l’o (...)
  • 57 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre du 28 décembre 1839 à Cabat, 39/266, p. 120 (...)

23Le rôle votif d’une image est également renouvelé par la pratique picturale. À la demande de Lacordaire, Besson peint une copie de la Madone de la Quercia56, image miraculeuse, qui devient la patronne des dominicains et dont la copie sera installée solennellement dans le premier couvent français57. De son côté, Lavergne réalise pour les dominicains une copie d’après Fra Angelico d’une représentation de saint Thomas d’Aquin.

  • 58 D’après la prédelle du Couronnement de la Vierge.
  • 59 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 8 juillet 1840, 40/126, p. 127, lettre (...)
  • 60 Celle qui inclut saint Dominique et les saints de son ordre.
  • 61 É. Cartier, 1857, op. cit., p. 422.

24Il est souvent difficile de distinguer le rôle joué par les reproductions des œuvres de Fra Angelico. Il paraît essentiellement illustratif dans le cas de la copie du portrait de saint Dominique58, exécutée par Lavergne et gravée par Louis-Félix dit Lucien Butavand (1808-1853), graveur d’Overbeck, pour la Vie de saint Dominique de Lacordaire publié en 184159. Ces images contribuent en particulier à diffuser l’art du Beato : Victor Gay reproduit par le dessin une des Crucifixions du couvent San Marco60, publiée en couleur dans un ouvrage intitulé Moyen Âge et Renaissance ; de même Lavergne copie pour Montalembert la tête de saint Bernard, ensuite gravée61. Le père Marchese du couvent San Marco de Florence, en relation avec Lacordaire et Montalembert, effectue parallèlement une remise à l’honneur des artistes dominicains, dans ses Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani, publié en 1845. Suivi d’Étienne Cartier qui fait paraître en 1857 sa Vie de fra Angelico de Fiesole, de l’ordre des Frères prêcheurs. Au risque de brider l’activité des artistes contemporains, la diffusion d’un art véritablement chrétien passe par la propagation des œuvres des Primitifs, au premier chef Fra Angelico, dont la vie et les réalisations sont perçues comme indissociables.

  • 62 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 14 octobre 1845, 45/341, p. 950.
  • 63 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre du 29 juin 1839 de Piel, 39/141, p. 1102.

25En effet, Lacordaire dit préférer des copies aux œuvres originales si celles-ci doivent être de mauvaise qualité. Mais ne s’agit-il pas là, de manière sous-jacente, d’une question de rivalité entre peinture et religion ? En 1845, il écrit : « Puisque le Fr. Bonhomme renonce entièrement à recevoir le sacerdoce, je ne vois aucun inconvénient à ce qu’il abandonne tout à fait les études théologiques ; mais j’exige, s’il veut la peinture, qu’il soit sous la direction absolue du P. Besson à cet égard. Il est fort inutile qu’il fasse de mauvaises croûtes lorsqu’il pourrait faire de bonnes copies sous une direction éclairée62. » Même si les œuvres de Bonhomme ne sont plus localisées aujourd’hui, elles ont été reçues à plusieurs reprises par le jury du Salon et ne devaient pas être dépourvues de toute qualité. Dès 1839, Piel avait perçu le risque que les artistes dominicains ne soient cantonnés à un art prosélyte et avait su réaffirmer l’autonomie de l’artiste : « S’il est profitable aux artistes d’étudier les œuvres didactiques, ce n’est point pour eux la même chose d’en faire63. » Le chantier des vitraux du Saint-Nom se situe au carrefour de cette question d’un art puisant ses sources dans la tradition, tout en étant une expression originale, caractéristique de son époque.

  • 64 Et son annexe Saint-Sixte où Besson va réaliser un cycle peint vers 1858-1859 dans la salle capitul (...)
  • 65 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 17 janvier 1841, 41/32, p. 208.
  • 66 Ibid., lettre du 11 mai 1841 à Montalembert, 41/127, p. 251.

26Les Primitifs italiens sont également vus par les dominicains comme des médiateurs dans la conversion d’autres artistes. Après un premier regroupement à Sainte-Sabine en avril 1840, les futurs novices prennent leur quartier à Saint-Clément de mars à mai 184164. Une lettre de Piel65 témoigne de l’engouement extrême des artistes français pour le décor de la chapelle Sainte-Catherine, alors attribué non à Masolino, mais à Masaccio, « un sanctuaire que pas un élève respectable de l’Académie de France n’a oublié de relever » et qu’il qualifie d’un « des premiers triomphes de la peinture chrétienne ». Le décor peut être un intermédiaire entre les dominicains et les artistes venus l’admirer. « Si Saint-Clément devient une possession de la Province française comme j’ai tout lieu de l’espérer…, nous donnerons toute facilité d’étudier et de copier les chefs-d’oeuvre qui décorent notre église et que les étrangers viennent admirer ; ce moyen de communication journalière avec eux aura son utilité et le bon Dieu pourra en tirer sa gloire. » Même si cette installation s’avère finalement de courte durée, Saint-Clément est le lieu idéal pour l’épanouissement de la confrérie Saint-Jean l’Évangéliste, au moment même où Danzas rejoint le petit groupe des dominicains66.

27Le contact direct des peintres dominicains avec les œuvres des Primitifs a renforcé leur vocation religieuse et artistique. Besson et Danzas ont choisi de prendre l’habit et de renoncer à une carrière professionnelle ; ils n’ont pas accompli leur Grand Tour, en quête des chefs-d’œuvre de la peinture ancienne. Après leur retour en France, la gravure va jouer un rôle essentiel dans leur fidélité aux modèles du Beato.

La réinterprétation de ces sources dans les vitraux du Saint-Nom de Jésus

28Rentré en France, prenant progressivement des responsabilités dans l’Ordre, Danzas ne met guère en pratique la leçon italienne ; ce n’est que lorsque la construction d’un couvent dominicain à Lyon est envisagée qu’il peut donner pleine mesure à sa vocation pour l’art.

III. 11 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Le Repas des moines servis par des anges, d’après Fra Angelico. Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).

III. 11 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Le Repas des moines servis par des anges, d’après Fra Angelico. Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).

© Cliché J.M. Gueullette

  • 67 Cf. http://www.dominicains.fr/menu/nav_magazine/Photo/Saint-Dominique/Petite-vie-de-saint-Dominique (...)

29L’héritage de Fra Angelico est particulièrement présent dans les trois lancettes réunissant les miracles de saint Dominique : Danzas y reprend des scènes issues de la prédelle du triptyque de Cortone, ainsi que de la prédelle du Couronnement de la Vierge du Louvre67, avec quelques ajustements ou variantes. Dans Le Repas des moines servis par des anges, le frère qui lit est positionné à droite et non à gauche et un fond d’architecture gothique a été ajouté (ill. 11). Comme c’est souvent le cas lors de la transcription en vitrail d’un tableau, la mise en page a été resserrée et des personnages supprimés, dans La Dispute de saint Dominique et Le Miracle du feu par exemple. La palette de couleurs diffère également, tout comme la narration, puisque les scènes ne sont pas disposées en frise comme sur une prédelle, où elles viennent compléter une composition plus ambitieuse. Leur répartition sur trois lancettes est inhabituelle : un professionnel du vitrail les aurait plutôt placées en complément narratif d’une figure en pied ou aurait traité l’ensemble des verrières de cette manière. Les inscriptions, enfin, sont caractéristiques du souci de didactisme du xixe siècle.

III. 12 : PP. Arthur Martin et Charles Cahier, Monographie de la cathédrale de Bourges, Paris, Poussielgue-Rusand, 1841-1844. Bibliothèque municipale de Lyon, cote 5964 (2 vol.). Détail de la planche XXV : saint Thomas, saint Philippe, saint Jacques.

III. 12 : PP. Arthur Martin et Charles Cahier, Monographie de la cathédrale de Bourges, Paris, Poussielgue-Rusand, 1841-1844. Bibliothèque municipale de Lyon, cote 5964 (2 vol.). Détail de la planche XXV : saint Thomas, saint Philippe, saint Jacques.

© Cliché de l’auteur

30Les anges musiciens qui surmontent saint Augustin, saint Bonaventure, saint Louis et saint Albert le Grand sont empruntés au Couronnement de la Vierge du Louvre. Berthier indique d’autres rapprochements formels avec les peintures de Fra Angelico à San Marco, sainte Catherine d’Alexandrie, Madonna della Stella, saint Pierre martyr, Albert le Grand, Benoît XIII, saint Louis d’après un Mage, L’Annonciation « modernisée ». De même, les archives du couvent établissent un parallèle entre La Nativité (cellule 5 du couvent San Marco) et le Salve Regina. Berthier évoque d’autres sources : Jeanne d’Aza et Mannès inspiré du Mariage de la Vierge de Luini ou Saint Thomas de Benozzo Gozzoli, saint Antonin copié d’après Fra Bartolomeo. Giotto est également cité, ainsi que Pérugin (pour la Résurrection du Christ) dans les archives du couvent. Mais chaque fois que l’on compare de manière approfondie les œuvres avec leur modèle supposé, les rapprochements ne sont pas réellement probants.

31D’autres sources qui semblent être très précises sont également problématiques. Selon un document d’archives, le frère Joachim a signalé que les prophètes avaient été dessinés par les frères, en les agrandissant, à partir d’une monographie sur la cathédrale de Bourges. L’inventaire de 1880 nous apprend en effet que l’ouvrage consacré à cet édifice, édité par les R.P. Martin et Cahier, était présent au sein du couvent, mais lorsqu’on en consulte un exemplaire (ill. 12), on s’aperçoit que les figures des apôtres sont très éloignées de celles de la tribune.

  • 68 Jean-Michel Leniaud, La révolution des signes : l’art à l’église, 1830-1930, Paris, éd. du Cerf, 20 (...)

32Le style de ces dernières est très différent des verrières réalisées à partir des dessins du père Danzas ; plutôt que gothiques, elles semblent avoir une source byzantine. Même l’Annonciation inspirée de celle attribuée à Fra Angelico surmontant une Adoration des Mages conservée au musée du couvent de San Marco, a été « byzantinisée » et rendue plus anguleuse. La recherche de modèles plus anciens, perçus comme plus proches des origines du christianisme, semble être à l’œuvre dans la conception des vitraux de la tribune (ill. 13). Ce renouveau des sources engendre selon J.-M. Leniaud une évolution des styles qui constitue une forme de régénération : « C’est précisément cette capacité de renouvellement qui exprime le dynamisme du catholicisme à l’époque et sa volonté de s’adapter au défi de la modernité68. »

III. 13 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, détail des verrières de Ia tribune : prophètes. Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus.

III. 13 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, détail des verrières de Ia tribune : prophètes. Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus.

© Cliché Hugues Delescluse

33Certaines parentés, non mentionnées par les archives, sont plus éclairantes. Dans son ouvrage De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio, Montalembert publie quelques illustrations, dont Un élu recevant le baiser de son ange gardien au Jugement dernier, détail réinterprété par la gravure (de A. Boblet) (ill. 14) du Jugement dernier de Fra Angelico, faisant partie de 35 panneaux sur la vie du Christ conservés à San Marco.

III. 14 : In Charles Forbes de Montalembert, Du vandalisme et du catholicisme dans l’art : fragmens, Paris, Debécourt, 1839. Bibliothèque municipale de Lyon, cote 305127. A. Boblet (d’après Fra Angelico), Un élu recevant le baiser de son ange gardien au Jugement dernier. Gravure.

III. 14 : In Charles Forbes de Montalembert, Du vandalisme et du catholicisme dans l’art : fragmens, Paris, Debécourt, 1839. Bibliothèque municipale de Lyon, cote 305127. A. Boblet (d’après Fra Angelico), Un élu recevant le baiser de son ange gardien au Jugement dernier. Gravure.

© Cliché de l’auteur

  • 69 Charles Forbes de Montalembert, De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio(...)

34L’écrivain commente la scène69 : « Chaque ange s’agenouille à côté de son élu, et imprime sur ses lèvres un baiser fraternel. » Danzas réutilise cette gravure et la transforme en baiser échangé entre saint François et saint Dominique, baiser redoublé par celui des anges (ill. 15). L’étreinte des corps, en particulier la position des bras, et le drapé de l’habit de saint Dominique sont repris littéralement. Il choisit ce modèle, bien que la scène de la rencontre des deux saints existe dans la prédelle du triptyque de Cortone (scène du Songe d’Innocent III). Les deux saints sont placés sur le même plan, alors que dans le décor de Besson à Saint-Sixte, Dominique semble dominer François. Danzas réutilise le même carton pour la maîtresse-vitre de l’église conventuelle de Corbara (Corse).

III. 15 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, La Rencontre entre saint Dominique et saint François (détail de la verrière d’axe). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus.

III. 15 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, La Rencontre entre saint Dominique et saint François (détail de la verrière d’axe). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus.

© Cliché J.M. Gueullette

  • 70 Écrit Mercy ou Meray dans les archives, nom corrigé dans J.-J. Berthier, Danzas, op. cit., addenda (...)

35Pour les verrières de la vie du Christ, selon les archives du couvent et l’ouvrage de Berthier, il semble qu’une source intermédiaire ait également servi à Danzas : « les médaillons reproduits en dessin par Mr Morel70 de Nuits (Côte d’Or) » en 1863. Le rôle des ouvrages illustrés est ainsi essentiel dans la genèse des vitraux, autant comme sources iconographiques que pour former les frères au dessin. Leur titre est connu par les inventaires du couvent, signalant leur disparition de l’atelier de peinture sur verre lors des pillages de 1870 : « archéologie de Caumont, église de Brou, collection des cathédrales de France, loges de Raphaël, les peintures de St Vincent [de] Paul par Flandrin, les peintures de San Marco de fra Angelico de Fiesole, la renaissance à Rome (édition de luxe), 2 albums du rosaire, gravures allemandes (édition de luxe) » et surtout dans l’inventaire de 1880 : « 6 grands cartons à dessins renfermant des collections de gravures, photographies, calques de toutes sortes, la monographie de la cathédrale de Bourges par les R.P. Martin et Cahier, Vitraux 2 grands in folio reliés, l’Album de l’exposition rétrospective de l’Académie des beaux-arts de Barcelone 1867, Les galeries publiques de l’Europe par Armengaud Rome, Album L’Italia artistica et accademia delle Belle arti di Firenze. »

  • 71 É. Cartier, 1857, op. cit., p. 400.
  • 72 Esquisse conservée au Museum der bildenden Künste de Leipzig.
  • 73 Par exemple, la Vierge de l’Immaculée Conception de 1836 de Kupelwieser (Vienne, Autriche, église S (...)
  • 74 Akademische Feier zum Andenken an Ernst Deger geb. 1809 gest 1885, Dusseldorf, Aimé Henri, 1885.

36Ces collections de gravures n’étant pas conservées, il est difficile d’établir des rapprochements plus précis, en particulier avec l’art des Nazaréens, même si l’influence d’Overbeck est citée dans les archives à propos des apôtres de la tribune. Les œuvres des Lukasbruder ont pu être vues à Rome par Danzas ; Cartier, dans sa vie de Fra Angelico, rappelle qu’Overbeck ouvrait aux curieux son atelier et y commentait ses œuvres : « Pendant notre dernier séjour à Rome, une de nos dévotions du dimanche était de visiter son atelier, où il reçoit tout le monde avec une simplicité si touchante71. » De plus, elles ont été très abondamment diffusées par la gravure, en France par la maison Schulgen et Schwan située rue Saint-Sulpice. Le visage du Christ du Sacré-Cœur et son inclinaison rappellent le tableau d’Overbeck La Vision de saint François d’Assise à la Portioncule (le miracle des roses) de 182472, mais il s’agit peut-être de la réinterprétation d’une source commune. La palette de bleu et de rose utilisée pour La Vierge donnant l’habit de l’ordre au bienheureux Réginald, Marie Madeleine (ill. 16) ou le Sacré-Cœur évoque également l’art des Nazaréens, en particulier celle de Léopold Kupelwieser (1796-1862) et d’Ernst Deger73 (1809-1885) (ill. 17). Celui-ci a rejoint les premiers Nazaréens et était présent en Italie, à Florence, Naples et surtout à Rome74 entre 1837 et 1842. Cette palette pourrait également avoir influencé Janmot dans son triptyque du Mois de Marie, achevé en 1850 (primatiale Saint-Jean de Lyon).

III. 16 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Marie Madeleine (détail). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).

III. 16 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Marie Madeleine (détail). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).

© Cliché J.M. Gueullette

III. 17 : Ernst Deger, La Vierge adorant l’Enfant Jésus, 1836. Huile sur toile, 1,167 x 1,108 m. Valenciennes, musée des Beaux-Arts, Inv. P55.26.

III. 17 : Ernst Deger, La Vierge adorant l’Enfant Jésus, 1836. Huile sur toile, 1,167 x 1,108 m. Valenciennes, musée des Beaux-Arts, Inv. P55.26.

© Cliché F. Leclercq

  • 75 Ch. F. de Montalembert, De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio, op. ci (...)

37Les principaux modèles utilisés par Danzas sont donc ceux cités en exemple par Montalembert75 dans De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio, perçus comme emblématiques de l’« école mystique ». Mais il existe un décalage chronologique entre l’histoire du goût qui met en valeur ces références dans les années 1830 en France et la réalisation plus tardive des vitraux (à partir de 1866). De plus, si l’on considère l’ensemble des verrières, la part reprise de Fra Angelico est relativement peu importante. Une majorité de figures dominicaines, en particulier de saintes, n’ont jamais été représentées par Fra Angelico, tout simplement parce qu’elles apparaissent plus tardivement dans l’histoire de l’Ordre.

  • 76 Préface de Guy Bedouelle, in H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., p. lxx.

38L’usage de portraits opère également une modernisation ; ils ancrent l’image du saint dans le temps du xixe siècle. Danzas donne en effet les traits de Besson à saint Hyacinthe (ill. 18) et ceux de Lacordaire au saint Dominique de la scène du Rosaire. D’autres portraits sont peut-être présents. Guy Bedouelle76 explique que les frères se plaçaient sous le patronage d’un saint, Lacordaire de saint Dominique, Pierre Rédéquat de saint Pierre de Vérone. Bien que Rédéquat meure juste avant l’arrivée de Danzas à Rome, son portrait, ou celui d’autres de ses frères, aurait-il également été intégré dans les vitraux ?

III. 18 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Saint Hyacinthe (détail). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).

III. 18 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Saint Hyacinthe (détail). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).

© Cliché J.M. Gueullette

  • 77 Lorenzo de Rippafratta cité par Orlando RUEDA ACEVEDO, « Le visage de saint Dominique et l’image co (...)

39Le rôle de Fra Angelico est peut-être à chercher ailleurs. Son exemple permet d’« absoudre » le peintre dominicain, en prouvant qu’être moine, et même un « saint moine », et peintre, est possible ; son existence rend légitime l’action artistique. Cette question se posait déjà à l’époque de Fra Angelico, lui-même accessible au doute. Lorenzo de Rippafratta, le maître des novices, lui écrivait : « Vous ne seriez en aucun moment des frères prédicateurs moins authentiques parce que vous cultivez la peinture, parce que le peuple se conquiert non seulement avec la prédication, mais aussi par les arts, en particulier par la musique et la peinture. Beaucoup qui se montrent sourds à la prédication seront attirés par vos tableaux, qui continueront à prêcher à travers les siècles77. »

Besson versus Danzas ?

40La figure artistique de Danzas n’a guère été mise en valeur. Elle a en particulier été éclipsée par celle de Besson, pour plusieurs raisons. L’arrivée de Besson auprès de Lacordaire a été antérieure à celle de Danzas et il a pu concrétiser sa vocation de peintre en réalisant un cycle peint à Rome, dans la sacristie de Saint-Sixte. De plus, un seul nouveau Fra Angelico pouvait être reconnu parmi les dominicains au xixe siècle.

  • 78 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 13 mai 1840, 40/106, p. 112.
  • 79 É. Cartier, Vie du révérend père Hyacinthe Besson de l’ordre des frères prêcheurs, 2de édition, Par (...)
  • 80 Henri Lacordaire, Vie de saint Dominique, Paris, Debécourt, 1841, p. 140.
  • 81 J.-J. Berthier, Besson, op. cit., p. 5.

41En effet, les contemporains assimilent la figure de Besson à celle de son illustre prédécesseur. Lacordaire décrit ainsi son novice : « C’est tout à fait la miniature d’Angélique de Fiesole, une âme incroyablement pure, bonne, simple, et une foi de grand saint78. » Étienne Cartier reprend cette identification. « Le révérend père Besson rappelait, par ses attitudes autant que par son talent, son aimable prédécesseur, Beato-Angelico de Fiesole79 », dont la piété est évoquée, donnant naissance au mythe du « peintre à genoux » : « Jamais Fra Angelico ne peignait qu’à genoux les images de Jésus-Christ et de sa sainte Mère80 ». De même, dès les premières phrases de son ouvrage, le père Berthier81 place Besson comme « celui qu’on a justement appelé le Fra Angelico du xixe siècle ».

  • 82 Même si la publication de Berthier et Thiollier sur Danzas précède chronologiquement celle consacré (...)

42Aux xxe et xxie siècles, ce rapprochement demeure opérant. Grâce au décor réalisé à Saint-Sixte, à la biographie de Cartier, à la publication de ses œuvres par Berthier et Vallée82 et surtout aux travaux de Bruno Horaist, la figure de Besson s’est imposée comme celle du Fra Angelico du xixe siècle. Ces analyses ont été reprises dans l’historiographie par Bruno Foucart, ainsi que par Michel Caffort qui réserve avec raison une place importante à Besson parmi les Nazaréens français.

  • 83 J.-J. Berthier, Danzas, op. cit., p. 14.
  • 84 Les Peintres de l’âme, Art lyonnais du xixe siècle, op. cit., 1981, p. 109.

43En revanche, le parallèle entre Fra Angelico et Danzas se retourne contre ce dernier : Berthier écrit que Danzas aurait sacrifié sa personnalité à Fra Angelico83. B. Foucart le qualifie fort injustement de « sec imitateur de l’Angelico » et M. Caffort ne le mentionne pas dans sa synthèse. De son côté, Élisabeth Hardouin-Fugier, pourtant pionnière de la redécouverte des artistes lyonnais, dénie à Danzas la possibilité d’avoir fondé un atelier de vitrail de bonne qualité dans son couvent, malgré l’existence d’archives en ce sens84. Il semble bien que pour les critiques ne peut exister qu’un seul frère dominicain peintre au xixe siècle, assimilé à Fra Angelico : Besson.

  • 85 É. Cartier, 1869, op. cit., p. 37.
  • 86 Un peintre dominicain, Jean-Baptiste Besson 1816-1861, op. cit., p. 15 et B. Horaist, 1987, op. cit (...)
  • 87 B. Horaist, 1987, op. cit., p. 509.
  • 88 B. Foucart, 1987, op. cit., p. 129 et 130. Pourtant le modèle de Giotto est souvent rejeté car perç (...)

44Pourtant, sur le plan artistique, Besson semble assez éloigné de ce maître. Ses sources d’inspiration ne se cantonnent pas aux Primitifs, il est très inspiré par la Renaissance italienne. Il copie Titien au Louvre85, il est saisi par Corrège lors d’un séjour à Parme en 183886. B. Foucart cite également Andrea del Sarto, B. Horaist Fra Bartolomeo, Le Sueur, Poussin et même curieusement Courbet87 ; pourtant Montalembert avait fixé à 1560 la fin d’un art véritablement chrétien. Et dans le cas des Primitifs, même si Besson s’inspire de Fra Angelico à Saint-Sixte, B. Foucart remarque qu’il est plus marqué par Giotto88, artiste qu’il a longuement étudié à Assise en 1839. De plus, malgré les statuts de la confrérie Saint-Jean l’Évangéliste, Besson ne rejette pas le nu, même si celui-ci demeure masculin.

45Il est intéressant de comparer un même sujet dessiné par Besson, en particulier pour Saint-Sixte, et par Danzas. Les scènes peintes par Besson révèlent plus d’invention, mais Danzas s’est enhardi au fur et à mesure de la réalisation des vitraux, allant vers une part créative et poétique de plus en plus affirmée. Même s’il est évidemment vain de décerner « le prix du Fra Angelico du xixe siècle » et que l’on atteint rapidement la limite de la question des modèles, Danzas demeure le plus fidèle à l’idéal représenté par les Primitifs.

  • 89 Cf. pour le nord de la France : Catherine Guillot, « La peinture religieuse monumentale, une expres (...)
  • 90 B. Foucart, 1987, op. cit., p. 26. Gombrich fait même de cette recherche du primitivisme une catégo (...)
  • 91 Constituant un gage de pérennité, cette catégorie a été mise en évidence par Philippe Boutry en par (...)

46À la suite des Nazaréens, de nombreux peintres français89 et étrangers ont puisé leur inspiration auprès des Primitifs. B. Foucart écrit même qu’après 1830, sous l’influence de Rio, « le retour aux Primitifs [...] devient [...] le préalable à tout nouvel essai d’art religieux [et] permet de saisir l’essence de l’art catholique. Les artistes doivent moins y chercher des modèles, une manière, que le secret de “l’inspiration”90 ». L’inscription dans la tradition91 paraît ainsi la catégorie la plus opérante pour comprendre l’art de Danzas et des artistes dominicains.

47Même si le primitivisme, selon le terme de Gombrich, est un phénomène largement partagé, existe-t-il une spécificité des peintres dominicains au sein de ce courant ? Contrairement à la plupart des autres artistes, ils ne cherchent pas seulement « le secret de l’inspiration », mais, d’une manière plus profonde que bien de leurs contemporains, à renouer véritablement avec une époque de mysticisme, non entachée de ce qui est pour eux les erreurs des Lumières et de la Révolution. Cette démarche, dans laquelle l’artiste est le médiateur entre Dieu et les hommes, ainsi que l’entrée dans l’ordre dominicain, ne relèvent pas d’un jeu formel, mais engagent tout l’être, même si la conjugaison de ces vocations, spirituelle et artistique, n’est pas aisée. Le chantier des vitraux du Saint-Nom de Jésus témoigne de moments durant lesquels elles ont pu se rejoindre et déboucher sur une œuvre véritable.

  • 92 O. Rueda ACEVEDO, op. cit., p. 13.
  • 93 Transposition qui n’est évidemment pas propre aux artistes dominicains.

48O. Rueda Acevedo souligne que « saint Dominique entre dans l’histoire de l’Église en même temps que la lumière traverse les ogives de verre et de plomb pour remplir la cathédrale gothique d’un langage nouveau92. » Au Saint-Nom de Jésus, la réappropriation des modèles peints opérée par Danzas passe par leur traduction dans ce medium, qui connaît un renouveau exceptionnel au cours du xixe siècle93. une fusion s’opère ainsi entre la leçon des Primitifs italiens et l’art français du vitrail.

  • 94 Cf. par exemple Fabienne Stahl, Maurice Denis et la Savoie, Lyon, EMCC, 2012, p. 110, pour les lien (...)
  • 95 Cf. Camille Racine, « Les amitiés artistiques de Jacques Maritain : la révélation de l’art », Le Po (...)

49Placés dans des conditions économiques spécifiques, les artistes dominicains ne sont pas soumis à la concurrence du marché, ni à des commanditaires, ce qui permet à Danzas de fonder un atelier au sein du couvent et de mener à bien ses propres expériences. Cet idéal de compagnonnage venu du Moyen Âge sera poursuivi à une autre échelle par Maurice Denis94 : ce n’est pas une coïncidence si ce dernier devient membre du tiers-ordre dominicain la même année, 1919, où il fonde avec Georges Desvallières les Ateliers d’art sacré95.

Notes

1 Pour la réalisation des verrières et la mise en place de l’atelier, je renvoie à la communication d’Isabelle Parizet à ce même colloque.

2 Piel, Besson, Aussant, Danzas.

3 Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Paris, Arthena, 1987, p. 228-238.

4 Bruno Horaist, « L’œuvre peint du R.P. Hyacinthe Besson o.p. (1816-1861) », Thèse, Paris X Nanterre, 1982, 3 vol.

5 Bruno Horaist, « Itinéraires romains de Lacordaire », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, 1989, Vol. 101, n° 101-1 en ligne : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_1123-9891_1989_num_101_1_4031 ;
Bruno Horaist, « Hyacinthe Besson et la décoration de la salle capitulaire de Saint-Sixte-le-Vieux à Rome », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen-Âge, Temps modernes, 1987, volume 99, n° 99-1, p. 491-513, en ligne : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5110_1987_num_99_1_2918 et Un peintre dominicain, Jean-Baptiste Besson : 1816-1861. Exposition présentée par la bibliothèque du Saulchoir au musée de Fourvière, Lyon, 1999-2000, Lyon, Ed. aux arts, 1999.

6 Lacordaire est le directeur de conscience de sa sœur.

7 Henri Lacordaire, Correspondance, tome I 1816-1839, répertoire établi par Guy Bedouelle et Christoph-Alois Martin, Fribourg, édition universitaire, Paris, éd. du Cerf, 2001, lettre du 11 janvier 1837, 37/16, p. 768.

8 Ibid., lettre du 28 août 1838, 38/181, p. 966-967.

9 Henri Lacordaire, Correspondance, tome II 1840-1846 ; établie par Guy Bedouelle et Christoph-Alois Martin, Fribourg, Academie Press, Paris, éd. du Cerf, 2007, lettre des sept artistes du 22 janvier 1840, 40/21, p. 49.

10 Gay a été l’élève de Piel cf. Edmond Bonnafé, Victor Gay, 1888, en ligne : http://bibnum.enc.sorbonne.fr/gsdl/collect/tap/archives/HASHd620.dir/0000005721535.pdf

11 Également peintre, cf. Un peintre dominicain, Jean-Baptiste Besson : 1816-1861, op. cit., p. 23.

12 Charles Forbes de Montalembert en 1837 dans De l’état actuel de l’art religieux en France (Revue des deux mondes, 1er décembre 1837, p. 592-616, et repris en introduction de la collection des Monuments de l’histoire de sainte Élisabeth, publiés par A. Boblet, 1838- 1839 et en ligne sur Google Books) cite comme œuvres de Bion un bénitier pour Saint-Eustache et la chaire de l’église de Brou (p. 180).

13 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre de mai 1839, 39/96, p. 1073-1074.

14 Ibid., lettre à Piel du 25 mai 1839, 39/120, p. 1090.

15 Ibid., lettre du 5 juin 1839 à Lavergne, 39/129, p. 1093-1094.

16 Ibid., lettre du 11 juin 1839 de Besson, 39/132, p. 1096-1097.

17 B. Foucart, 1987, op. cit., p. 231.

18 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre du 22 décembre 1839 de Piel, 39/263, p. 1202-1203.

19 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 2 janvier 1840, 40/13, p. 43.

20 B. Horaist, 1987, op. cit., p. 498. La bannière demeure inachevée selon le père Berthier (Père Joachim-Joseph Berthier, père Vallée, Un peintre dominicain : l’œuvre artistique du R. P. Besson, Paris, Lethielleux et A. Marty, 1909, p. 31).

21 B. Horaist, 1987, op. cit., note 52, p. 501.

22 H. LACordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 9 juin 1840, 40/115, p. 121.

23 Élisabeth Hardouin-Fugier, Les Peintres de l’âme, Art lyonnais du xixe siècle, Lyon, musée des beaux-arts, 1981, p. 65.

24 Élisabeth Hardouin-Fugier, « Jean-Louis Lacuria, élève d’Ingres, ami d’Hippolyte Flandrin », Bulletin du Musée Ingres, n° 40, 1976, p. 17 et Les élèves d’Ingres, Montauban, Musée Ingres, exposition du 8 octobre 1999 au 2 janvier 2000 ; Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie, exposition du 29 janvier au 8 mai 2000, p. 128-129.

25 Pour plus de précision sur ce chantier et la part de chacun des acteurs, Bruno Foucart et Véronique Noël-Bouton, « Saint-Nicolas de Nantes. Bataille et triomphe du néogothique », Société française d’archéologie. Congrès archéologique de France, 126e session, 1968, p. 136 à 181.

26 J.-J. Berthier, 1909, op. cit., p. 38 à 41.

27 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 11 mai 1841, 41/130, p. 256.

28 Ibid., lettre du 5 décembre 1841, 41/287, p. 343.

29 Gabriel Guérin est notamment l’auteur de compositions religieuses pour l’église paroissiale Notre-Dame de Guebwiller ou pour Saint-Denis du Saint-Sacrement à Paris.

30 A.M.P. Ingold, Un moine : le P. Antonin Danzas, frère-prêcheur, Paris, Téqui, 1903, p. 19- 20.

31 Musée de Bâle.

32 Joachim-Joseph Berthier, in Félix Thiollier (dir.), Le R.P. A. Danzas de l’ordre des frères prêcheurs. Ses œuvres artistiques. Texte par le R.P. Berthier du même ordre. Nombreuses héliogravures exécutées d’après les peintures et dessins originaux, Saint-Étienne, 1897 et A.M.P. Ingold, op. cit.

33 Charles Forbes de Montalembert, « De la peinture chrétienne en Italie, à l’occasion du livre de M. Rio », L’Université catholique, recueil religieux, philosophique, scientifique et littéraire, 1837, n° 4, en ligne sur Google Books.

34 Étienne Cartier, Vie de Fra Angelico de Fiesole de l’ordre des frères prêcheurs, Paris, Librairie de Mme Vve Poussielgue-Rusand, 1857.

35 Charles Forbes de Montalembert, De l’état actuel de l’art religieux en France, 1837, op. cit., p. 185.

36 Charles Forbes de Montalembert, Du Vandalisme et du Catholicisme dans l’Art (fragmens), Paris, Debécourt, 1839. En ligne sur Google Books.

37 Ibid., p. VII. Il consacre également une notice uniquement à Fra Angelico en 1838.

38 Charles Forbes de Montalembert, De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio, op. cit., p. 94.

39 Veit était par ailleurs le fils d’un premier mariage de Madame Schlegel, Henri Lacordaire - Charles Forbes de Montalembert, Correspondance 1830-1861, Paris, éd. du Cerf, 1989, p. 284, note 5, établie par L. Le Guillou.

40 Charles Forbes de Montalembert, De l’état actuel de l’art religieux en France, 1837, op. cit., p. 178 à 180.

41 Aujourd’hui au Kimbell art museum, Fort Worth, Texas.

42 Le comte Lafond, Le Poëme de Rome, Paris, Victor Palmé, 1874, p. 134.

43 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 15 février 1840, 40/44, p. 66.

44 Michel Caffort, Les Nazaréens français. Théorie et pratique de la peinture religieuse au xixe siècle, Rennes, PUR, 2009, p. 9.

45 Städel, Francfort.

46 Cordula Grewe, « Repenser l’émulation : entre réenchantement et modernité, le projet nazaréen », Histoire de l’art, Interactions et transferts artistiques, avril 2009, n° 64, p. 27, 28, 30-31.

47 É. Hardouin-FUGIER, 1981, op. cit., p. 31.

48 Charles Forbes de Montalembert, De l’état actuel de l’art religieux en France, 1837, op cit.

49 Ibid., p. 183.

50 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre à Cabat, 37/145, 16 septembre 1837, p. 846.

51 Un peintre dominicain, Jean-Baptiste Besson 1816-1861, op. cit., p. 13, 17, 18.

52 Cf. B. Foucart, 1987, op. cit., p. 229.

53 J.-J. Berthier, 1897, op. cit., p. 12.

54 Charles Forbes de Montalembert, De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio, op. cit., p. 96 à 103.

55 Ibid., p. 88.

56 Il s’agit d’une Vierge à l’Enfant peinte par un dénommé Monetto en 1417, dont la dévotion est à l’origine de la fondation de ce couvent situé près de Viterbe.

57 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre du 28 décembre 1839 à Cabat, 39/266, p. 1205.

58 D’après la prédelle du Couronnement de la Vierge.

59 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 8 juillet 1840, 40/126, p. 127, lettre du 11 juillet 1840, 40/128, p. 129 et lettre du 16 novembre 1840, 40/205, p. 185.

60 Celle qui inclut saint Dominique et les saints de son ordre.

61 É. Cartier, 1857, op. cit., p. 422.

62 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 14 octobre 1845, 45/341, p. 950.

63 H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., lettre du 29 juin 1839 de Piel, 39/141, p. 1102.

64 Et son annexe Saint-Sixte où Besson va réaliser un cycle peint vers 1858-1859 dans la salle capitulaire, cf. B. Horaist, 1987, op. cit., p. 491-513.

65 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 17 janvier 1841, 41/32, p. 208.

66 Ibid., lettre du 11 mai 1841 à Montalembert, 41/127, p. 251.

67 Cf. http://www.dominicains.fr/menu/nav_magazine/Photo/Saint-Dominique/Petite-vie-de-saint-Dominique-illustree

68 Jean-Michel Leniaud, La révolution des signes : l’art à l’église, 1830-1930, Paris, éd. du Cerf, 2007, p. 41.

69 Charles Forbes de Montalembert, De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio, op. cit., p. 102.

70 Écrit Mercy ou Meray dans les archives, nom corrigé dans J.-J. Berthier, Danzas, op. cit., addenda et corrigenda.

71 É. Cartier, 1857, op. cit., p. 400.

72 Esquisse conservée au Museum der bildenden Künste de Leipzig.

73 Par exemple, la Vierge de l’Immaculée Conception de 1836 de Kupelwieser (Vienne, Autriche, église Saint-Pierre) ou La Vierge adorant l’Enfant Jésus de 1836 de Deger (musée de Valenciennes).

74 Akademische Feier zum Andenken an Ernst Deger geb. 1809 gest 1885, Dusseldorf, Aimé Henri, 1885.

75 Ch. F. de Montalembert, De la peinture chrétienne en Italie à l’occasion du livre de M. Rio, op. cit., p. 88.

76 Préface de Guy Bedouelle, in H. Lacordaire, Correspondance, tome I, op. cit., p. lxx.

77 Lorenzo de Rippafratta cité par Orlando RUEDA ACEVEDO, « Le visage de saint Dominique et l’image comme prédication », in Les dominicains et l’image. De la Provence à Gênes, xiie-xviiie siècles, Mémoire dominicaine, n° VII, Nice, Serre éditeur, 2006, p. 19.

78 H. Lacordaire, Correspondance, tome II, op. cit., lettre du 13 mai 1840, 40/106, p. 112.

79 É. Cartier, Vie du révérend père Hyacinthe Besson de l’ordre des frères prêcheurs, 2de édition, Paris, Librairie Poussielgue frères, 1869, p. 436.

80 Henri Lacordaire, Vie de saint Dominique, Paris, Debécourt, 1841, p. 140.

81 J.-J. Berthier, Besson, op. cit., p. 5.

82 Même si la publication de Berthier et Thiollier sur Danzas précède chronologiquement celle consacrée à Besson.

83 J.-J. Berthier, Danzas, op. cit., p. 14.

84 Les Peintres de l’âme, Art lyonnais du xixe siècle, op. cit., 1981, p. 109.

85 É. Cartier, 1869, op. cit., p. 37.

86 Un peintre dominicain, Jean-Baptiste Besson 1816-1861, op. cit., p. 15 et B. Horaist, 1987, op. cit., p. 496.

87 B. Horaist, 1987, op. cit., p. 509.

88 B. Foucart, 1987, op. cit., p. 129 et 130. Pourtant le modèle de Giotto est souvent rejeté car perçu comme trop naturaliste cf. Bruno Foucart, « Saint François d’Assise et l’art français du xixe siècle », Revue d’histoire de l’Église de France, tome LXX, n° 184, janvier-juin 1984, p. 157-166.

89 Cf. pour le nord de la France : Catherine Guillot, « La peinture religieuse monumentale, une expression artistique emblématique du nord de la France au xixe siècle ? », In Situ [En ligne], 11 | 2009. URL : http://insitu.revues.org/5192

90 B. Foucart, 1987, op. cit., p. 26. Gombrich fait même de cette recherche du primitivisme une catégorie à part entière, cf. Ernst Gombrich, La Préférence pour le primitif. Épisodes d’une histoire du goût et de l’art en Occident, Paris, Phaidon, 2004.

91 Constituant un gage de pérennité, cette catégorie a été mise en évidence par Philippe Boutry en particulier dans « Papauté et culture au xixe siècle. Magistère, orthodoxie, tradition », Revue d’histoire du xixe siècle, 2004-28, consacrée à Religion, politique et culture au xixe siècle, 2005. URL : http://rh19.revues.org/document615.html.

92 O. Rueda ACEVEDO, op. cit., p. 13.

93 Transposition qui n’est évidemment pas propre aux artistes dominicains.

94 Cf. par exemple Fabienne Stahl, Maurice Denis et la Savoie, Lyon, EMCC, 2012, p. 110, pour les liens avec Fra Angelico.

95 Cf. Camille Racine, « Les amitiés artistiques de Jacques Maritain : la révélation de l’art », Le Point riche, juin 2013, n° 11, p. 10.

Table des illustrations

Titre III. 10 : Joseph Dantzell, Médaille de Charles de Montalembert, 1844. Bronze, diamètre 6,8 cm. Lyon, musées Gadagne, Inv. 2641.59.
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Titre III. 11 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Le Repas des moines servis par des anges, d’après Fra Angelico. Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).
Crédits © Cliché J.M. Gueullette
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Titre III. 12 : PP. Arthur Martin et Charles Cahier, Monographie de la cathédrale de Bourges, Paris, Poussielgue-Rusand, 1841-1844. Bibliothèque municipale de Lyon, cote 5964 (2 vol.). Détail de la planche XXV : saint Thomas, saint Philippe, saint Jacques.
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Titre III. 13 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, détail des verrières de Ia tribune : prophètes. Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus.
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Titre III. 14 : In Charles Forbes de Montalembert, Du vandalisme et du catholicisme dans l’art : fragmens, Paris, Debécourt, 1839. Bibliothèque municipale de Lyon, cote 305127. A. Boblet (d’après Fra Angelico), Un élu recevant le baiser de son ange gardien au Jugement dernier. Gravure.
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Titre III. 15 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, La Rencontre entre saint Dominique et saint François (détail de la verrière d’axe). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus.
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Titre III. 16 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Marie Madeleine (détail). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).
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Titre III. 17 : Ernst Deger, La Vierge adorant l’Enfant Jésus, 1836. Huile sur toile, 1,167 x 1,108 m. Valenciennes, musée des Beaux-Arts, Inv. P55.26.
Crédits © Cliché F. Leclercq
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Titre III. 18 : Atelier du Saint-Nom de Jésus, Saint Hyacinthe (détail). Verre peint, grisaille sur verre. Couvent du Saint-Nom de Jésus (collatéral nord).
Crédits © Cliché J.M. Gueullette
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