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Un passé recomposé

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Jean-Marie Gueullette

L’atelier de vitraux du couvent du Saint-Nom de Jésus à Lyon

Relecture prosopographique des archives

Isabelle Parizet

Texte intégral

  • 1 Grâce aux archives, on peut suivre de la même façon le travail de sculpture d’ornements de l’église (...)
  • 2 Introduction au recueil sur L’œuvre artistique du R.P. Danzas publié en 1897, p. 23.

1 Très thomiste d’inspiration, le programme architectural et iconographique du couvent du Saint-Nom de Jésus voulait décliner l’unité de la religion, du savoir et des arts dans la belle formule du « Vrai, Beau et Utile ». Le père Antonin Danzas souhaitait une chapelle de stricte observance, ouverte aux habitants du quartier des Brotteaux. De façon symbolique, il disposa les stalles des frères autour du maître autel, en retour du chœur, légèrement surélevées par rapport au sol du reste de l’édifice : visibles par l’assemblée, le recueillement et le silence des religieux en seraient ainsi respectés. Pour le travail d’architecture, cette chapelle conventuelle, se trouvant hors champ concordataire, était exempte du contrôle de l’administration des Cultes et des inspecteurs généraux des Travaux diocésains et paroissiaux, autrement dit hors de l’influence Viollet-le-ducienne ou des normes imposées par l’État : le frère Danzas pouvait ainsi donner libre cours à son inspiration spirituelle et artistique. Il y dirigea avec fermeté Anthelme Claude Benoit et Louis Maurice Antoine Bresson, puis entre 1866 et 1888, entreprit toute l’élaboration et l’exécution du décor, qu’il soit peint, mis en vitrail ou sculpté1. Car c’est bien lui qui en dessina les cartons, dirigea, et surveilla le travail de chacun : « Tout ne s’exécute que sur les données du père Antonin mais aussi, c’est sur ses données que toute l’église a été faite et les ornements. » Le R.P. Berthier affirme2 que « toutes les verrières furent exécutées dans le couvent même ». Curieusement, cette précision a été réduite, atténuée ou totalement omise dans les publications postérieures. La réalisation de ces vitraux restait imprécise, hypothétique voire erronée. Une étude rigoureuse et scientifique des archives du couvent a permis de réviser ces assertions, de préciser la part de chacun des intervenants, de comprendre l’organisation du travail et le lieu de fabrication.

Les archives du couvent

  • 3 Cf. Décret du 21 mars 1880.
  • 4 F. Thiollier (dir.), Le R.P. A. Danzas de l’ordre des frères prêcheurs. Ses œuvres artistiques, Sai (...)

2Ces archives sont conservées actuellement au couvent dans quatre gros cartons : on y trouve des dessins au fusain et crayon, rehauts de gouache brune ou blonde, papiers teintés, puis des notes non datées (et inégales en volume) concernant l’élaboration du programme iconographique et la tenue du chantier. S’y ajoutent une succession de petits mémoires, observations, remarques et brèves diverses, griffonnés sur des papiers épars (Ill. 2) et, surtout, deux inventaires du couvent dressés en 1870 et 1880. Le premier fut rédigé lors de la proclamation de la République et de l’insurrection qui a suivi : les frères furent expulsés en septembre 1870, le fr. Joachim ayant la mission de rester sur place pour garder le couvent avant d’être obligé de le quitter à son tour. Le second fut établi le 12 juin 1880 après le vote de la loi contre les Congrégations de Jules Ferry3 : les dominicains, échaudés par l’aventure de 1870, prirent cette fois les devants et dressèrent un inventaire à la fin du printemps, avant l’expulsion même qui n’aura lieu que le 30 novembre. Enfin, subsistent quelques factures du chantier (honoraires de l’architecte, mémoires de sculpteurs et bordereaux de verres) et des brouillons pour l’ouvrage sur le père Danzas dirigé par F. Thiollier, dont les notes pour l’introduction biographique rédigée par le R.P. Berthier4. Manquent cruellement les plans et surtout les livres de compte qui nous auraient permis de préciser les commandes d’outils et de fourniture, et de savoir si des ouvriers extérieurs avaient travaillé sur le chantier. Aussi, devant ces éléments épars, il convenait de faire une étude prosopographique rigoureuse qui, en explorant de manière scientifique les informations recueillies et en dégageant les corrélations, mettraient au jour des informations jusqu’à présent ignorées.

III. 2 : Note manuscrite concernant les vitraux (Lyon, archives du couvent du Saint-Nom de Jésus).

III. 2 : Note manuscrite concernant les vitraux (Lyon, archives du couvent du Saint-Nom de Jésus).

L’équipe des verriers

3Des notes dispersées précisent que « pour le travail de reproduction et pour les dessins des grisailles », le père Danzas « fut aidé par plusieurs collaborateurs dont le nom doit s’ajouter à celui de notre artiste ». Les quatre premiers sont dominicains : il s’agit des frères Brossette, Durif, Baudin et Heynis.

  • 5 Archiv. départ. Rhône : EC Lyon, 2E321, 1836 acte n° 248. Archiv. départ. Ain : Bourg en Bresse, D1 (...)
  • 6 Cf. le registre d’inscription des élèves (1839-1868) de l’école des Beaux-Arts de Lyon, cote 2210 W (...)
  • 7 Émile Benoit Marie Pagnon (1817-1871), peintre verrier formé chez P. Delaroche. Il épousa Marie Déc (...)
  • 8 En note marginale, est ajouté : « S’assurer si c’est un ou plusieurs prix ou accessits et à quelle (...)

4Jean-Baptiste Brossette, né le 22 janvier 1836 à Lyon5, 42 rue des Farges, était issu d’une famille de fabricant d’étoffes de soie. Il mourut à l’asile Saint-Georges de Bourg-en-Bresse le 23 juillet 1892, à l’âge de 56 ans et 25 ans de profession. Après des études primaires chez les frères de la Croix à Lagnieu, il manifesta un goût prononcé pour la peinture et la musique. Admis le 3 janvier 1853 à l’école des Beaux-Arts de Lyon6, il y suivit l’enseignement des deux premières années, mais son nom n’est plus mentionné à l’École après l’automne 1855. Il travailla quelques temps comme dessinateur à la fabrique, puis se forma à la peinture sur vitraux dans les ateliers de M. Pagnon7 et prit des leçons de piano et d’orgue. Ce jeune homme pieux, organiste dans sa paroisse de Saint-Just, devint d’abord membre de la fraternité du tiers-ordre de Saint-François à Lyon, puis se tourna vers l’Ordre des frères prêcheurs où il prit l’habit de frère tertiaire le 12 novembre 1863. Il fit profession le 8 décembre 1867 sous le nom de frère Aegidius ou Gilles de Santarem. Le père Danzas trouva auprès de lui un frère serviable, tenant l’orgue durant les offices, et auxiliaire précieux pour la confection des vitraux : « Le frère Aegidius dessinait parfaitement. Il avait eu un prix à l’école des Beaux-Arts8. On doit dire à la louange de cet humble et bon frère qu’il tenait aussi bien le pinceau que le crayon, qu’il savait toucher de l’orgue, toutes choses qu’il fit avec cœur jusqu’à sa dernière maladie. »

  • 9 La Couronne de Marie, juin 1903, p. 205-209 ; Ibid., juillet 1903, p. 247-251.
  • 10 Arch. départ. Ain : EC Montluel, TD 1903-12, acte n° 34.
  • 11 Peut-être s’étaitent-ils connus dans un atelier ?

5Le second, Pierre Auguste Durif9, était né le 16 mars 1836 à Gorrevod (Ain), chez son aïeul Pierre Lafontaine, son père étant commis à Lyon. Il mourut le 5 mai 1903 à La Saulsaie10 après 34 ans de profession. Après des études secondaires au petit séminaire de Saint-Jean à Lyon, il poursuivit au grand séminaire. Mais ne se sentant pas destiné à la prêtrise, il entra comme dessinateur dans une maison de soierie dirigée par M. Potton où il rencontra Camille Rambaud, avec qui il se lia d’amitié. Puis il fut introduit dans l’atelier Charles Laboré, cousin des Potton. Rambaud quitta l’atelier de soierie pour se consacrer exclusivement aux enfants du quartier de la Guillotière. De son côté, Durif partageait son temps entre des activités de service avec la conférence de Saint-Vincent-de-Paul, et son métier de dessinateur : quand, après avoir fondé la cité ouvrière de l’Enfant-Jésus rue Duguesclin, Rambaud voulut vers 1860 dessiner le plan général d’une chapelle, c’est à Durif qu’il s’adressa pour exécuter un premier plan. Quant aux Potton, deux des fils étaient entrés dans les ordres : Louis en 1850 chez les Dominicains (devenu en religion fr. Ambroise), et Ferdinand en 1852 chez les Capucins (fr. Chrysostome). De plus, Durif habitait près du couvent des Brotteaux où il accompagnait souvent sa mère aux offices : il y retrouvait ses amis Rambaud et Gilles Brossette11. Ce dernier étant entré au noviciat en 1863, Durif le suivit peu de temps après : il prit l’habit sous le nom de fr. Joachim le 6 mars 1866. Trois ans plus tard, le 7 mars 1870, il fit profession, souhaitant rester simple frère convers. Il passa toute sa vie religieuse au Saint-Nom, assistant le frère Danzas dans la fabrique de vitraux de la chapelle où il semble avoir été le plus habile parmi les frères assignés au travail des vitraux.

  • 12 La Couronne de Marie, mars 1899, p. 90-92. L’Année dominicaine, n° 467, mai 1899, p. 229.
  • 13 Arch. Paris : EC 5Mi1/392 : « déclaration dressée par le maire de Saint-Jean-de-Maurienne en exécut (...)
  • 14 Ce sont ses frères Auguste Chardon et Théodore Chastel qui signèrent l’acte de décès, Arch. départ. (...)
  • 15 Cependant, le registre des professions du couvent de Lyon ne fait pas état de la sienne à cette dat (...)

6Eugène Hippolyte Baudin12 était le plus âgé de l’équipe des frères verriers : né à Paris le 18 septembre 1833 de père horloger13, il mourut le 21 février 1899 au couvent, 91, rue Tête d’Or14. Après des études d’architecture où il fut l’élève de Saint-Pair, il suivit les Conférences de Notre-Dame de l’abbé Fraisse et, présenté par le père Auguste Fiot, fut reçu le 4 août 1854 dans la fraternité Saint-Jacques que dirigeait le P. Lacordaire à Paris. Puis, en 1862, il décida de rentrer dans l’Ordre et fit profession le 8 décembre 1863 comme « tertiaire familier » sous le nom de fr. Eugène Alvarez15. Son souhait était de participer à la mission naissante de Mossoul où il pourrait exercer ses compétences architecturales. Cependant, de graves ennuis de santé perturbèrent ses projets et le Maître général l’engagea à venir à Lyon où son savoir-faire serait utile aux travaux du nouveau couvent. Envoyé chez le maître verrier Barrelon pour apprendre les rudiments du métier de peintre sur verre, il revint au Saint-Nom où il supervisa la construction du four, l’agencement des plombages et la mise en place des vitraux. Cette compétence fut utilisée par la suite dans les couvents de Lyon, Corbara, Carpentras, Poitiers et Géronde. Après les expulsions de 1880, il participa aux travaux d’installation des novices à Sierre puis à Rijckholt (Pays-Bas). Toujours tertiaire familier, les supérieurs obtinrent du Saint-Siège la permission de lui faire faire des vœux solennels en récompense de son dévouement depuis plus de 10 ans : le fr. Eugène les prononça le 7 mars 1870 en la fête de Saint-Thomas.

  • 16 Arch. départ. Haut-Rhin : EC Koestlach, reg. 1793-1862, 1840, acte n° 9.

7Enfin, le dernier des frères cités est le plus jeune, Albert Heinis, né le 22 juillet 1840 à Koestlach (Haut-Rhin), de père cultivateur16. Il mourut le 2 mars 1918 à Rijckholt-Gronsveld, dans le Limbourg hollandais où les frères de la Province de Lyon s’étaient réfugiés après les expulsions de 1903. Il avait pris l’habit le 12 novembre 1863 sous le nom de fr. Arbogaste, et fait profession simple le 8 décembre 1867. Il semble avoir été le plus discret des quatre frères verriers.

8Un des papiers épars rapporte que si le fr. Aegidius « dessinait parfaitement, les autres frères dessinaient ordinairement plutôt les décors que les figures, et exécutaient les autres dessins. Cependant, tous plus ou moins ont travaillé soit aux décorations, soit aux personnages ». Dans le Catalogus conventuum et fratrum de la province de Lyon en 1870, ils sont d’ailleurs tous les quatre désignés comme « Pictor ».

  • 17 Jean-Baptiste Barrelon (1818-1885), peintre-verrier formé par Alexandre Mauvernay. Actif de 1851 à  (...)
  • 18 Ainsi, le 27 juillet 1864, « 3 personnages (Sainte Catherine, Sainte Madeleine, et B. Imelda), 300  (...)
  • 19 Thiollier, op. cit., p. 23.

9D’autre part, les notes signalent que « c’est chez M. Jean-Baptiste Barrelon17, peintre verrier, que les frères apprirent à peindre le verre et à le découper ». Ce sont essentiellement les frères Aegidius et Eugène, les deux les plus expérimentés, qui se sont formés auprès de lui à Grigny. Le peintre-verrier avait son atelier dans ce village à une quinzaine de kilomètres au sud-ouest de Lyon. Pendant que des frères y apprenaient le métier, les dominicains passèrent directement commande à Barrelon d’un certain nombre de figures : le registre de comptes de l’atelier18 fait état de plusieurs personnages exécutés pour les frères dominicains du Saint-Nom au prix de 100 fr. par figure. Et deux notes précisent qu’à Grigny, « on y a exécuté plusieurs dessins du père Danzas, parfois après les avoir retouchés et grandis »19.

  • 20 On peut consulter à la mairie de Lyon son acte de mariage célébré le 2 octobre 1880 (cf. Archiv. dé (...)
  • 21 Il est cité dans ce registre le 4 mars 1869 et le 5 avril 1870 pour les vitraux de l’église de Nuit (...)

10Sur ce chantier intervint également un certain M. Meray20, inconnu des archives de la Province et des registres de peintres verriers lyonnais. Cependant, sans faire partie de l’atelier, ce nom est cité à plusieurs reprises dans les registres Barrelon comme dessinateur originaire de Nuits-St-Georges21. Sans doute s’agit-il de cet homme ?

  • 22 Dom Bernard Moreau (1816-1886) collabora à la fondation de l’abbaye de La Pierre-Qui-Vire avec le p (...)
  • 23 De retour à l’abbaye, le frère Bruno monta l’atelier et le fourneau qui furent bénis le 19 décembre (...)

11Enfin, quelques étrangers sont venus ponctuellement se joindre aux frères « soucieux pour des raisons différentes d’apprendre à faire des vitraux ». M. l’abbé Debondes, prêtre irlandais, tertiaire de Saint-Dominique, avait fondé un patronage à Aix-en-Provence, et « voulait apprendre à ses enfants l’art de peindre sur verre. C’est lui qui a exécuté sous la direction du père Danzas le vitrail représentant l’Annonciation de Fra Angelico que l’on voit à l’escalier des Pères au couvent de Lyon ». Quant au fr. Bruno Brossard de la Pierre-Qui-Vire, il avait été envoyé en 1867 au Saint-Nom par le prieur, le père Bernard Moreau22, « pour y apprendre à fabriquer les grisailles »23. Ce frère convers était peintre plâtrier de formation.

12La petite équipe de frères, aidée en arrière-main et rassurée par la présence compétente de Barrelon, et assistée par des aides étrangères ponctuelles, se lança donc dans l’aventure et y travailla entre 1866 et 1888.

L’atelier du couvent

  • 24 L’inventaire signale également un appareil de photographie.
  • 25 M.-E.-F. Reboulleau, Nouveau manuel complet de la peinture sur verre, sur porcelaine et sur émail, (...)
  • 26 Dans un article des Annales archéologiques, l’architecte Jean-Baptiste Lassus précisa en 1844 qu’il (...)

13L’étude attentive des deux inventaires s’est révélée très riche concernant le travail des vitraux. Le premier fut dressé le 27 octobre 1870 par Me Dugueyt, notaire à Lyon : il recense tout d’abord une importante bibliothèque d’ouvrages d’art (essentiellement d’architecture et de peinture), « de riches albums de gravures, de planches colorées de Raphaël, Giotto, Fra Angelico », et une belle collection de vues stéréoscopiques : il est intéressant de noter que le couvent accompagne la mode de ces vues photographiques24 en relief, dont les premiers procédés étaient apparus à partir des années 1850. Puis viennent « 25 volumes d’ouvrages scientifiques, manuels Roret, Physique, Astronomie Architecture, Archéologie, Chimie, etc. » : la présence d’ouvrages de cette dernière collection est très importante, car née dans les années 1822 sous la forme d’une « encyclopédie portative des Sciences et des Arts » très inspirée de la philosophie des Lumières, elle voulait rendre accessible à tous les pratiques. Une notice publicitaire parue en 1834 explique qu’il s’agit de « traités vraiment élémentaires dont la réunion formera une encyclopédie des Sciences et des Arts, dans laquelle les agriculteurs, les fabricants, les manufacturiers et les ouvriers en tous genres trouveront ce qui les concerne et, par là, seront capables d’acquérir à peu de frais toutes les connaissances qu’ils doivent avoir pour exercer avec fruit leur profession. Les professeurs, les élèves, les amateurs et les gens du monde pourront y puiser des connaissances aussi solides qu’instructives ». Chaque ouvrage (rédigé par les professionnels de l’époque) présentait l’histoire et les techniques des métiers les plus divers avec de nombreuses illustrations et détails pratiques, souvent complétés d’un atlas ou de planches illustrées. La collection regroupa plus de 300 volumes, un par sujet, tels qu’astronome, chamoiseur, fabricant de gants, imprimeur, charcutier, sorcier ou garde national. Cette encyclopédie connut un grand succès populaire comme en témoigne l’abondance des rééditions. Les manuels Roret furent utilisés durant tout le XIXe par les hommes de l’art, les praticiens et les nouveaux industriels. Il n’est donc pas neutre que ces volumes figurent dans la bibliothèque des frères : on y voit le souci d’acquérir des connaissances solides auprès de professionnels soucieux de transmettre leurs pratiques. Ils y trouvaient historique, formules des préparations, conseils pratiques, recettes techniques, description de l’outillage, etc. : malheureusement, plus aucun de ces ouvrages n’est à ce jour dans la bibliothèque du couvent. Celui du « Peintre sur verre et porcelaine » fut rédigé en 1843 par M. Reboulleau25, chimiste de profession, et salué de façon unanime par ses pairs26.

  • 27 Autographie : « Procédé consistant à transporter des signes d’écriture ou un dessin sur une pierre (...)

14Puis, l’inventaire énumère une liste d’outils : en les classant, on retrouve du matériel de peinture et dessin (« 2 boites de compas, plusieurs boites de couleur pour la peinture à l’huile, à l’aquarelle, à la gouache »), et des outils de verrier (« 4 diamants pour couper le verre, pièces de laminoir à plomb, 4 fers à souder »). On peut déjà noter que leur présence semble indiquer qu’un travail de coupe du verre ou de mise en plomb se faisait directement dans cet atelier et que ces outils sont bien au nombre de quatre, soit un par frère convers nommément désigné pour ce travail. Enfin, sont inventoriées « une grande quantité d’outils de toutes sortes pour horloger, relieur, doreur, menuisier, ferblantier, tourneur, serrurier, et une presse autographique27 toute neuve avec ses accessoires » : cette énumération démontre de nouveau l’agilité et la diversité des pratiques des convers qui étaient les « artisans » du couvent, aptes à toutes les pratiques, tous les métiers, tous les bricolages et réparations.

  • 28 Jean-Alphonse Pierson, né le 31 mars 1825 à Nancy, prit l’habit le 25 décembre 1849 sous le nom de (...)

15Le second inventaire fut rédigé le 12 juin 1880 par le fr. Eugène (directement concerné puisqu’il y travaillait) et le prieur, le fr. Louis Marie Pierson28 : celui-ci se révèle beaucoup plus complet et détaillé sur cinq pages. Cette fois, il ne s’agit plus d’un atelier de peinture sur verre mais d’un atelier de vitraux : la différence est de taille, car elle signifie que, contrairement à 1870 où il semblait que ce soit principalement la peinture des verres qui y soit pratiquée, en 1880, ce sont des vitraux y sont réalisés. La pièce est chauffée par « un petit poêle en fonte, avec tuyaux en tôle » : à cette époque où le chauffage des ateliers de travail était rare et le confort des artisans peu recherché, la présence de ce poêle est significative. Elle souligne l’importance attribuée à la tâche réalisée dans la pièce, et la longue durée des séances de travail des frères. Est également mentionnée « une fontaine à filtre en pierre avec bassin en fonte » : là encore, mention intéressante, puisqu’elle signale la présence dans l’atelier lui-même d’eau filtrée, liant nécessaire à la préparation de certains pigments.

16Puis commence la description des meubles importants : « une grande table portée sur tréteaux, trois plus petites, dont une à deux tiroirs, portées sur tréteaux, une table de bureau avec deux tiroirs et un casier au-dessus pour des livres ». On peut imaginer le bureau avec son casier pour ranger la bibliothèque (livres de beaux-arts, albums divers sur l’architecture italienne et manuels Roret) et les quatre tables sur tréteaux, installées probablement au centre de la pièce. Ces tables latérales servirent probablement pour le tracé, la coupe, ou la mise en plomb.

17Dans l’atelier, se trouvaient aussi « des cartons à dessins renfermant des collections de gravures, photographies, calques et tous les cartons et dessins en petit et grand format des vitraux de notre église ». Or, les deux premières étapes de la réalisation d’un vitrail sont la maquette au 1/10e, puis le carton, maquette dessinée à taille réelle (1/1) avec report des couleurs et tracés des plombs. Ces deux formats (1/10e et 1/1) correspondent au petit et grand format cités dans l’inventaire : pour les réaliser, les frères verriers utilisaient « 2 grands chevalets, 1 petit chevalet à tableaux, 4 grandes barres de chevalets en bois avec traverses de fer, 3 planches à dessiner », tous mentionnés dans l’inventaire. Le nombre de planches à dessin et de chevalets (bien supérieur aux besoins des quatre convers de l’équipe initiale) semble suggérer qu’en 1880, d’autres frères ou aides extérieurs intervinrent dans l’atelier. Pour le travail de dessin à proprement parler sont décomptés « les boites de compas, un T, plusieurs règles et équerres de différentes grandeurs, et pour celui de la couleur 3 boites de couleur à la gouache, un grand assortiment de brosses, pinceaux, blaireaux ».

  • 29 Thiollier, op. cit., p. 23.

18L’inventaire se poursuit : tout autour de la pièce se trouve « le long des murs en trois sens, une série de cases en planches renfermant 195 feuilles de verre de couleurs ». Il s’agit de la troisième étape du travail, celui du choix des verres : dans ces différents casiers sont rangés les feuilles de verre coloré (non travaillées). Le verre est choisi pour sa couleur et sa structure, en fonction de son emplacement et de sa taille ; les plus épais seront privilégiés dans les parties ombrées, les plus minces pour les parties plus claires, puisqu’ils laisseront passer plus facilement la lumière. En croisant cette information recueillie dans l’inventaire avec une facture retrouvée dans les archives, nous pouvons avoir une idée de ce que contenaient ces fameux casiers : en effet, un document daté du 26 février 1879 provient des verreries de Saint-Just. Créées par Charles X en 1826 à Saint-Just-sur-Loire, elles bénéficiaient du sable de la Loire, du charbon des mines de Saint-Étienne et de transports, d’abord fluviaux puis ferroviaires, pour livrer leur production. La commande des frères fut d’ailleurs « expédiée par voie de chemin de fer à domicile ». La maison connut un succès florissant sous l’Empire, car son directeur Mathias André Pelletier avait retrouvé les couleurs du Moyen Âge, en particulier les rouges et les bleus, si précieux en cette époque de restauration du patrimoine religieux. Les frères ont d’ailleurs acheté 6 tons différents de bleu : 2 de l’Isly riche et 4 variantes de Bleu XIIIe. Puis, du Vert clair et du Vert mixte, du Bleu clair, deux tons de Jaune, du Verdâtre. Pour chacune de ces couleurs, la quantité est la même : 5 feuilles, sauf pour le Bleu XIIIe n° 65 où les besoins étaient plus importants, soit 10 feuilles. Les dominicains avaient également retenu 4 feuilles de rose à l’or. En outre, la maison Pelletier leur faisait « cadeau de 2 morceaux rouge sur jaune » (qui correspondait à un rouge assez lumineux). On peut noter que les couleurs sélectionnées par les frères sont des couleurs purement médiévales : ce choix esthétique répond et s’inscrit exactement dans ce que voulait démontrer le frère Danzas par cette fondation du Saint-Nom. D’ailleurs, plusieurs notes rappellent que « c’est toujours le père Antonin qui a choisi les couleurs à mettre… Pour l’exécution des vitraux, le père Danzas se contentait de dessins au fusain, mais il choisissait lui-même les couleurs et les verres »29.

19Les prix variaient de 1 fr. 50 pour le Verdâtre, à 4 fr. 25 pour l’un des Bleu XIIIe. Les feuilles avaient toutes la même dimension, 810 mm par 570 mm, mais l’épaisseur n’était pas précisée. L’ensemble de la commande s’éleva à 79 feuilles, auxquelles s’ajoutaient les deux données en cadeau, soit 81. Finalement, le Bleu XIIIe n° 112bis manquant, ne furent livrées que 74 feuilles. Si nous reprenons l’inventaire qui citait les « séries de planches de l’atelier contenant 195 feuilles », cette livraison de février 1879 correspond donc à un peu plus du tiers du stock de l’atelier.

20L’étape suivante, celle de la découpe, est évoquée dans l’inventaire par la présence de « 6 diamants à couper le verre et de pinces » : des gabarits en carton ayant été découpés afin d’être placés sur le verre pour servir de modèle, le verrier en suivait les contours avec son diamant. Puis il détachait les morceaux avec une des pinces. Les frères utilisaient alors la « meule en grès montés sur 4 pieds avec manivelle » (également citée dans l’inventaire) pour limer les bords de la pièce.

21Venait alors le travail de décor du verre par la peinture de grisaille ou d’émail : l’atelier disposait de tout le matériel pour préparer et broyer la couleur : « une petite armoire avec 3 rayons garnis de pots de couleurs, émaux, fondants, etc., avec deux tiroirs au-dessus contenant des outils ; un mortier en fonte avec son pilon ; une paire de balances ; un moulin en grès pour broyer les émaux ; une palette en verre et quatre molettes en verre de différentes grandeurs pour broyer la couleur ; deux couteaux à palette. » La grisaille était obtenue par un mélange de pigments et de verre broyé qui vitrifiait à la cuisson : en fonçant, il servait à faire ombres, traits et contours. Les couleurs, émaux ou fondants étaient pesés puis broyés au mortier ou au moulin, afin d’obtenir des grains suffisamment fins pour pouvoir être étendus au pinceau ou à la brosse. Sur les plaques de verre monochrome, les frères dessinaient donc les détails de drapés ou de tissus, les nervures et ornements végétaux ou les traits d’un visage. Mais ce verre peint ou émaillé devait être cuit pour fixer le décor.

22Suivait la 6ème étape, celle de la cuisson : le manuel Roret présente un dessin-type de four classique avec son cendrier situé sous le moufle. Le fourneau était chauffé au bois, le feu étant conduit lentement, de manière à ce que le four puisse arriver à la même température dans toutes ses parties, celle-ci oscillant, durant quelques heures, entre 500° et 600° selon les pièces. Comme les émaux devaient être mis en fusion, il était important de ne pas superposer les feuilles de verre l’une sur l’autre en contact immédiat, c’est pourquoi on les disposait par couches, isolées l’une de l’autre au moyen de tablettes réfractaires placées parallèlement, de manière à laisser entre elles un petit intervalle. De petits parallélépipèdes en terre cuite étaient placés aux quatre coins. Mais où se déroulait cette étape ? Depuis toujours, dans toutes les publications concernant le couvent et ses vitraux, cette question était évacuée, tue ou ignorée. Fallait-il repartir à Grigny chez Barrelon, au risque de casser les verres durant les deux transports (aller et retour) ? ou bien les frères avaient-ils trouvé une solution à Lyon même ? Après bien des recherches et des hypothèses, ce sont les inventaires qui ont donné la réponse : « dans la cave, se trouve un four en briques réfractaires pour cuire les vitraux, garni ceinture en fer, portes en fonte ; une étuve garnie d’une étagère en fer garnie de 22 plaques en tôle ; 2 contre-poids en plomb pour fermer la porte de l’étuve. » C’est donc à domicile que se passait la cuisson des verres : le silence qui accompagnait cette étape s’explique par le simple fait qu’elle était invisible, puisqu’elle avait lieu sur place, sans aucune intervention extérieure.

  • 30 Reboulleau, op. cit., p. 119.

23L’étuve était souvent préférée au fourneau ordinaire dans la préparation des émaux, parce qu’elle abrégeait de beaucoup les opérations par la haute température qu’elle procurait. Roret30 explique que « l’étuve est une sorte d’armoires en briques dont la paroi inférieure est formée d’une plaque de fonte. Cette plaque recouvre un foyer de chaleur qui sert à chauffer la capacité de l’étuve. Des panneaux en treillis de fer ou des tablettes sont destinés à supporter les feuilles de verre qu’on expose à la chaleur. Le foyer de chaleur consiste en un simple fourneau en forme de poêle que l’on chauffe en y brûlant du bois ou du charbon de terre ». Les frères devaient donc y enfourner une vingtaine de feuilles de verre à chaque fois, puisque l’inventaire signale que l’étuve du couvent pouvait accueillir « 22 plaques en tôle ».

  • 31 Les plans anciens ont disparu lors des différentes expulsions.

24Mais il restait à retrouver le four. L’examen des plans étant infructueux31, un frère âgé a fini par signaler la présence probable, dans une cave annexe, d’un vieux four. Effectivement, au sous-sol du bâtiment des frères convers, au sud-est du couvent, se trouve un ouvrage en maçonnerie : constitué d’un espace circulaire de 1 m de diamètre environ, il est surmonté d’une cheminée avec des traces de feu sur ses parois. Dans la voûte, une petite ouverture circulaire permet la sortie des gaz qui se développent à l’intérieur. Sur sa partie antérieure, se trouve une large ouverture (de 1,20 m sur 0,60 de large). S’agit-il du four des frères ? Rien ne permet de l’affirmer avec certitude. Cependant, un indice fait pencher vers cette hypothèse : cette porte ne comporte aucune trace de gonds. Or, le Roret précise bien que ce type de four est « muré après chaque enfournement ».

  • 32 Reboulleau, op. cit., p. 131.

25Une fois cuits et refroidis, les verres peints étaient rangés dans les casiers de l’atelier comme l’indique l’inventaire qui signale « un casier pour les verres peints, divisé en deux sur la largeur, garni de 18 tiroirs et 36 planchettes avec rebords ». Puis, le travail de composition du vitrail se poursuivait : les différentes pièces de verre étaient assemblées dans un réseau de plombs. En effet, chaque pièce était cernée par une baguette en forme de H. Pour ce travail, les frères verriers utilisaient « 3 paires de pinces, 3 petits marteaux, 5 tringlettes de monteur en plomb ; une lingottière en fer, 2 boites longues pour le plomb laminé ; un laminoir dit tire-plomb avec toutes ses pièces, molettes et coussinets de rechange ». Ce montage terminé, ils rabattaient les plombs pour qu’ils s’ajustent à l’épaisseur du verre : la soudure à chaque intersection se faisait avec de l’étain à 60 %, fondu à l’aide « d’un fourneau en brique avec une petite forge et son soufflet, 2 pinces, d’un établi de serrurier, d’un gros étau et d’un assortiment de marteaux, limes, tenailles, burins, ciseaux » ; là encore, le couvent possédait tout le matériel pour la réaliser sur place. Enfin, venait l’ultime étape du mastic : « Lorsque le vitrier a disposé les panneaux dans l’armature, qu’il a placé les clavettes ou fixé les attaches, il garnit de mastic tous les endroits qui peuvent donner passage à l’eau pluviale et met ainsi la dernière main à l’œuvre »32.

26Il s’agit donc d’un atelier très complet, où toutes les étapes du travail du vitrail étaient accomplies : la liste des fournitures, mobilier, machines et outils en sont les témoins et les preuves historiques. Le nombre d’outils cités dans les inventaires, tout d’abord au nombre de quatre en 1870, puis plus important en 1880, correspond effectivement au nombre d’ouvriers verriers y travaillant. L’atelier lui-même devait être situé dans l’aile sud réservée aux frères convers, « au 1er étage dans la grande salle en dessous des cellules » : actuellement, une pièce spacieuse et claire correspond probablement à celle utilisée pour l’atelier, mais aucune trace de tuyau de poêle n’est visible à ce jour. Il est fort possible qu’entre 1870-80 et 2014, des travaux aient occulté les conduits et il faudrait des recherches archéologiques plus poussées pour savoir exactement où se trouvait cet atelier. Cependant, cette pièce supposée être celle réservée à la fabrication des vitraux est mitoyenne d’une autre plus petite, servant toujours d’atelier. Or, l’inventaire termine sa description avec celle du « grenier attenant, qui servait à la menuiserie : un établi de menuisier et une collection d’outils : varlopes, rabots, bouvets, guillaumes, scies droites et chantournées, ciseaux, gouges ; un tour avec un assortiment de mandrins, burins, ciseaux, gouges de tourneur et une machine à percer le fer ». Ce second atelier (plus petit mais mitoyen) était producteur de poussière et de déchets (planches, copeaux, sciure) : il était donc nécessaire de l’isoler de l’atelier de vitrail qui, lui, exigeait propreté et netteté méticuleuse.

III. 3 : 1ère verrière nord, chapelle de Saint Dominique : « Dominique soutenant l’église de Saint-Jean de Latran », exécuté au couvent par le fr. Joachim

III. 3 : 1ère verrière nord, chapelle de Saint Dominique : « Dominique soutenant l’église de Saint-Jean de Latran », exécuté au couvent par le fr. Joachim

© Cliché J.M. Gueullette, 2013.

La répartition du travail

27Mais quelle fut réellement la part de travail des frères verriers ? Des notes signalent que les « frères dessinaient ordinairement plutôt les décors que les figures », une autre que « tous, plus ou moins, ont travaillé soit aux décorations, soit aux personnages ». Une lecture attentive de l’ensemble des papiers retrouvés dans les archives du couvent a permis d’attribuer les différentes fenêtres : pour l’abside, on apprend que les verrières (qui reprennent la vie du Christ et les grands événements de la fondation de l’Ordre) ont « toutes été exécutées au couvent, sauf l’Annonciation chez M. Barrelon ». Dans la chapelle Saint-Dominique (la première placée le long du mur nord) évoquant en médaillons six miracles du fondateur de l’Ordre, les deux du milieu ont été exécutés par M. Barrelon (La Résurrection du neveu du cardinal Ugolin et L’Épreuve du feu), les quatre autres médaillons ont été faits plus tard et exécutés au couvent par les frères Eugène, Aegidius et Joachim (il a fait Saint Dominique soutenant l’église de Latran Ill. 3).

  • 33 Le livre des comptes de Barrelon les signale à la date du 6 juillet 1865, cf. note 18.
  • 34 Ibid., 27 décembre 1864, cf. note 18.
  • 35 Ibid., 16 février 1865, cf. note 18.

28Dans la 2e travée qui suit, les deux lancettes de gauche ont été réalisées à Grigny Saint Dominique et Saint François et les Bienheureux Jeanne d’Aza et Mannès33), et celle de droite au couvent (Réginald et Marie). Pour la 3e travée, les Saint Raymond et Saint Hyacinthe exécutés au couvent encadrent un Saint Pierre martyr34 fait par l’atelier de Grigny. La 3e travée présente Saint Louis et Saint Albert le Grand, puis au centre Saint Thomas et sur la lancette de gauche, Saint-Augustin et Saint Bonaventure : seule la figure de Saint Thomas35 a été faite par Barrelon. Les autres figures ont été exécutées au couvent et si le médaillon placé en dessous de Saint Thomas a été réalisé à Grigny, c’est par le frère Aegidius qui y fit ses armes (Ill. 4).

29La 4e et dernière travée (présentant le Bienheureux Jean Dominici, les 3 papes, et Saint Antonin) a été entièrement réalisée au couvent. Pour cette fenêtre, les frères ne sont pas très satisfaits de leur travail : les verres sont estimés « trop cuits », ce qui a donné des « teintes pâles » aux trois papes (Benoit XI, Pie V et Innocent V, Ill. 5). Quant aux médaillons inférieurs, ils sont « trop rouges à cause d’une couleur qu’on ne connaissait pas ».

  • 36 La quasi-totalité des cartons des vitraux ayant disparu, ils sont reproduits dans ce volume à parti (...)

III. 4 : Carton pour le médaillon de S. Thomas36.

III. 4 : Carton pour le médaillon de S. Thomas36.

III. 5 : 5e verrière nord : Les trois papes, Benoit XI, Pie V, Innocent V exécutés au couvent : « trop cuits, teintes pâles »

III. 5 : 5e verrière nord : Les trois papes, Benoit XI, Pie V, Innocent V exécutés au couvent : « trop cuits, teintes pâles »

© Cliché J.M. Gueullette, 2013.

30De l’autre coté (sud), les deux ateliers se sont répartis les deux premières fenêtres : Barrelon celle de la chapelle du Rosaire, et le couvent celle des quinze mystères du Rosaire. Dans cette dernière, deux scènes sont dues au fr. Joachim (La Visitation et La Visite au Temple). Suivent deux fenêtres entièrement confiées à Barrelon, et enfin une lancette unique consacrée à la bienheureuse Imelda pour laquelle il est précisé que les deux ateliers se sont répartis le travail. Enfin, la dernière travée de ce bas côté (avec Jeanne de Portugal, Marguerite de Hongrie et Marguerite de Savoie) a été réalisée au couvent. Au dessus du porche d’entrée, les figures de la grande verrière, avec les fondateurs de l’Ordre en partie basse, les apôtres et prophètes, puis les trois médaillons (Le Christ en majesté, Marie et l’ange Gabriel, Jean-Baptiste et Joseph), ont été exécutées par l’atelier Barrelon, les dessins accessoires par les frères.

III. 6 : Carton pour le vitrail de la chapelle du Rosaire

III. 6 : Carton pour le vitrail de la chapelle du Rosaire
  • 37 On pourra lire à ce sujet la communication de Catherine Guillot.

31Les dessins et cartons étaient tous du père Danzas : « c’était toujours le père Antonin lui-même qui avait l’invention et la direction, composant les dessins, achevant les figures, choisissant les tons des couleurs à mettre aux personnages et aux mosaïques des vitraux », dit une note. « Tout ne s’exécutait que d’après les données du père Danzas », précise une autre. Certains dessins furent copiés des anciens, directement influencés par les maîtres italiens ou allemands37 mais « s’il s’est parfois inspiré de certains auteurs, il ne les a pas copiés servilement ».

III. 7 : Fr. Hyacinthe Besson, Les Contemporains N° 1075, Janvier 1913.

III. 7 : Fr. Hyacinthe Besson, Les Contemporains N° 1075, Janvier 1913.

III. 8 : 3e verrière nord : « saint Hyacinthe » inspiré du visage du fr. Besson

III. 8 : 3e verrière nord : « saint Hyacinthe » inspiré du visage du fr. Besson

© Cliché J.M. Gueullette, 2013.

  • 38 S’agit-il du R.P. Pius M. Henry Magister hosp. ou du R.P. Fr. Henricus Desqueyrous, Syndicus ? cf. (...)
  • 39 « La pose est celle que prenait ordinairement le Père Besson dans ses entretiens avec les personnes (...)

32Pour quelques personnages, le frère Antonin s’est inspiré des visages de frères : si dans certains cas, on reste dans l’incertitude comme avec la figure de saint Raymond inspiré du P. Henri38 ou celle du bienheureux Reginald dessiné d’après le visage « d’un novice de Marseille qui n’est pas resté », par contre, il est dit que le frère Besson a posé pour celle de saint Hyacinthe. Effectivement, la comparaison d’une photo du frère avec le vitrail (ill. 7 et 8) montre une ressemblance saisissante, tant dans les traits que dans l’inclinaison de la tête ou la posture corporelle39. Enfin, hommage respectueux au restaurateur de l’Ordre des Frères prêcheurs en France, les traits de saint Dominique sont ceux du père Lacordaire lui-même. Dans ces deux derniers cas, il est indéniable que les fr. Besson et Lacordaire ont suggéré l’attitude et l’expression des deux saints.

Conclusion

33Cette recension effectuée à l’aide des différents papiers, annotations, mémoires et notes brèves conservées dans les archives du couvent permet de faire trois constatations importantes : contrairement à ce qui était dit, les figures ont été presqu’équitablement réparties entre les deux ateliers (Ill. 9).

  • 40 Cf. note 18.

34Malheureusement, l’absence totale de datation sur l’ensemble de ces notes éparses ne permet pas d’élaborer un calendrier des fabrications. Seul le registre de Grigny permet de savoir la datation de certaines figures entre 1875-7640. Mais, dans ce cas, il est précisé que « Barrelon ne faisait que les personnages et on continuait la mise en plomb avec les dessins accessoires au couvent ».

35D’autre part, la grande majorité des figures féminines lui a été confiée afin, sans doute, de ne pas soumettre à la tentation ces frères de « stricte observance », en les faisant travailler sur des silhouettes du sexe faible. Seules Jeanne de Portugal, Marguerite de Hongrie et Marguerite de Savoie, placées sur la 3e fenêtre du côté sud, ont été réalisées au couvent. S’agit-il d’une fenêtre exécutée en fin de chantier, alors que Barrelon ne travaillait plus pour les dominicains ? Ou bien a-t-elle été réalisée après la mort du fr. Antonin († 27 avril 1888) qui dirigeait d’une main de fer la conception du chantier, sa réalisation et veillait à la direction spirituelle de ses frères ?

III. 9 : Répartition des vitraux entre les deux ateliers : celui des frères du Saint-Nom de Jésus (gris) et celui de Barrelon à Grigny (noir) (Dessin I. Parizet, 2013).

III. 9 : Répartition des vitraux entre les deux ateliers : celui des frères du Saint-Nom de Jésus (gris) et celui de Barrelon à Grigny (noir) (Dessin I. Parizet, 2013).

36Enfin, sachant que tous les motifs décoratifs (feuillages, frises, entrelacs) ont été réalisés au couvent, il est possible d’affirmer que l’atelier des frères a exécuté la plus grande partie des vitraux : en effet, s’y ajoutent toutes les fenêtres hautes dont le décor est un assemblage harmonieux de boutons, fleurs, feuilles et branchages. Les notes ne mentionnent pas spécifiquement ces fenêtres hautes, mais répètent régulièrement que « tous les décors accessoires ont été exécutés sur place ».

  • 41 Mes recherches actuelles sur les sculpteurs d’ornements et ornemanistes de façade au XIXe à Paris o (...)

37L’atelier répond donc en tous points aux exigences du métier et ne diffère guère de ceux de ses contemporains41 : ouvrages de référence, albums iconographiques, mobilier, machines, outils et fournitures sont ceux d’un atelier artisanal de l’époque. Dans les années 1860-80, l’artisan apprenait un savoir-faire adaptable à tous les matériaux : mes recherches habituelles sur l’architecture parisienne regorgent d’exemples où, sur un chantier, un même sculpteur d’ornements a exécuté les motifs en pierre de la façade, le staff des escaliers et les lambris en bois des pièces intérieures. Leur apprentissage comprenait donc des séjours dans des ateliers divers leur apprenant à passer d’une échelle monumentale à celle d’une extrême minutie : un sculpteur de façades commençait par travailler la taille chez un carrier, puis chez un peintre sur porcelaines, il acquerrait rigueur et finesse, poursuivait chez un bronzier avant de terminer son apprentissage chez un statuaire d’édition où il transposait de grands formats en petites statuettes décoratives. Il pouvait alors retourner travailler la pierre chez un sculpteur où il apprenait la pratique. De même ici, le fr. Joachim Durif est passé sans difficulté du dessin sur soie d’une infinie précision à la peinture sur verre à une échelle monumentale.

  • 42 Élisabeth Hardouin-Fugier, « Notice sur le père Danzas », Les peintres de l’âme : art lyonnais du X (...)

38Lors d’une restauration, le maître verrier Jean-Jacques Fanjat a constaté que la coupe des verres et la mise en plomb étaient bien d’une technique professionnelle : des historiens42 y virent la preuve que le couvent n’avait pu abriter qu’un atelier de dessin, estimant qu’il fallait plusieurs années pour former un coupeur de verre ou un metteur au plomb. En croisant avec rigueur les informations contenues dans les inventaires et les documents épars, la lecture prosopographique attentive a permis de mieux comprendre le travail réellement effectué au couvent, et d’affirmer que le constat établi par le restaurateur n’était pas en contradiction avec la présence d’un atelier de frères verriers sur place.

39En ordonnant et classant les différents éléments cités dans les inventaires, nous avons pu retrouver les différentes étapes du travail des frères verriers et constater que l’atelier de vitraux du Saint-Nom était complet et efficient. Contrairement à ce qui a pu être répété, la majeure partie du travail des vitraux du couvent a bien été faite sur place et par des frères, sous la direction du révérend père Danzas et le contrôle de Jean-Baptiste Barrelon.

Notes

1 Grâce aux archives, on peut suivre de la même façon le travail de sculpture d’ornements de l’église confié à Ronco, Chanel et Martinet (1864), puis à Morel (1866 et 1885) et Joseph Chenevay (1878-79). Pour le médaillon du Rosaire, deux anciens élèves des Beaux-Arts de Lyon, Émilien Cabuchet et Joseph Hugues Fabisch, furent pressentis et proposèrent des maquettes : « Le P. Antonin a choisi celle de Fabisch, qui lui paraissait plus dans le style gothique. » Quant à « la Vierge du Rosaire tenant l’Enfant Jésus, assise dans un nimbe elliptique à fond doré, œuvre d’un grand mérite », elle fut exécutée par Fabisch, « aussi bien que les autres sculptures des autels et de la chaire l’ont été sur les données du P. Danzas ». Pour le reste de la statuaire, des commandes de petites statues ont été faites aux ateliers F. D. Monna de Toulouse en 1887, et à la maison Bouriché, P. Rouillard et V. Schleininger d’Angers en 1891.

2 Introduction au recueil sur L’œuvre artistique du R.P. Danzas publié en 1897, p. 23.

3 Cf. Décret du 21 mars 1880.

4 F. Thiollier (dir.), Le R.P. A. Danzas de l’ordre des frères prêcheurs. Ses œuvres artistiques, Saint-Etienne, Théollier et Cie, 1897.

5 Archiv. départ. Rhône : EC Lyon, 2E321, 1836 acte n° 248. Archiv. départ. Ain : Bourg en Bresse, D101, 1892, acte n° 371. La Couronne de Marie, n° 9, septembre 1892, p. 258-266 ; Ibid., n° 12, décembre 1892, p. 353-356.

6 Cf. le registre d’inscription des élèves (1839-1868) de l’école des Beaux-Arts de Lyon, cote 2210 W 13.

7 Émile Benoit Marie Pagnon (1817-1871), peintre verrier formé chez P. Delaroche. Il épousa Marie Déchelette : l’atelier installé à Lyon, 2, quai de l’Archevêché prit alors le nom de Pagnon-Déchelette. En 1870, il s’établit 56 rue de la Reine puis 56 rue Franklin. [En ligne] URL : http://www.inventaire.culture.gouv.fr/Chemin_vitrail.htm

8 En note marginale, est ajouté : « S’assurer si c’est un ou plusieurs prix ou accessits et à quelle époque. Voir pour d’autres détails articles sur le fr. Aegidius, La Couronne de Marie 1892, septembre et décembre » [cf. Archives du couvent du Saint Nom]. À ma demande, les archives municipales de Lyon ont recherché dans le dossier d’école de Brossette : le registre des Beaux-Arts confirme effectivement sa participation et son succès à deux épreuves de concours : « primé à la figure le 6 mars 1854 ; primé à la fleur, le 5 septembre 1855. »

9 La Couronne de Marie, juin 1903, p. 205-209 ; Ibid., juillet 1903, p. 247-251.

10 Arch. départ. Ain : EC Montluel, TD 1903-12, acte n° 34.

11 Peut-être s’étaitent-ils connus dans un atelier ?

12 La Couronne de Marie, mars 1899, p. 90-92. L’Année dominicaine, n° 467, mai 1899, p. 229.

13 Arch. Paris : EC 5Mi1/392 : « déclaration dressée par le maire de Saint-Jean-de-Maurienne en exécution de la loi sur la reconstitution de l’état civil de Paris le 12 février 1872 ».

14 Ce sont ses frères Auguste Chardon et Théodore Chastel qui signèrent l’acte de décès, Arch. départ. Rhône : EC Lyon, 2E/1836, 1899, acte n° 120.

15 Cependant, le registre des professions du couvent de Lyon ne fait pas état de la sienne à cette date, mais de celle d’un Hector Baudin.

16 Arch. départ. Haut-Rhin : EC Koestlach, reg. 1793-1862, 1840, acte n° 9.

17 Jean-Baptiste Barrelon (1818-1885), peintre-verrier formé par Alexandre Mauvernay. Actif de 1851 à 1878, il travailla à Grigny avec Antoine Bessac entre 1851 et 1873 (qui devint son associé en 1859) et le peintre de fleurs Joséphus Veyrat, actif de 1851 à 1862. Se succédèrent auprès de lui les cartonniers F. Figuière (1859) et François Danzas (1864). Son collaborateur Georges Nicolas Dufêtre prit sa succession en 1878. Vers 1852-55, son atelier était à Grigny et son adresse lyonnaise était le 122, rue Saint-Georges. En 1880, il déménagea au 20, quai de l’Archevêché où il demeura jusqu’en 1884. [En ligne] URL : http://www.inventaire.culture.gouv.fr/Chemin_vitrail.htm. Élisabeth Hardouin-Fugier, « J.B. Barrelon, P. Campagne, peintres-verriers lyonnais et le vitrail à Lyon au XIXe siècle », Bulletin de la Société de l’Art français, communication du 13 juin 1981, p. 239-246.

18 Ainsi, le 27 juillet 1864, « 3 personnages (Sainte Catherine, Sainte Madeleine, et B. Imelda), 300 fr., 2 médaillons et personnages 100 fr. » ; le 27 décembre 1864, « Saint Pierre martyr, 100 fr. » ; le 6 juillet 1865, « Bata Johanna de Aza et B. Joannès, 100 fr. ». Je tiens à remercier Catherine Guillot qui a consulté le fonds Barrelon et a eu la gentillesse de me communiquer ces documents.

19 Thiollier, op. cit., p. 23.

20 On peut consulter à la mairie de Lyon son acte de mariage célébré le 2 octobre 1880 (cf. Archiv. départ. Rhône : EC Lyon, 3e arrondissement, 2E944, 1880, acte n° 579) et celui de son décès survenu le 27 juin 1894, 3, place des Hospices (cf. Ibid., 6e arrondissement, 2E1713, 1894, acte n° 572).

21 Il est cité dans ce registre le 4 mars 1869 et le 5 avril 1870 pour les vitraux de l’église de Nuits.

22 Dom Bernard Moreau (1816-1886) collabora à la fondation de l’abbaye de La Pierre-Qui-Vire avec le père Muard : nommé prieur en 1854 à la mort de celui-ci, il bénit la chapelle du monastère le 7 mars 1855. C’est à l’occasion d’un séjour à Rome (où il était venu faire approuver les constitutions de l’abbaye et son rattachement à la congrégation de Monte Cassino à la suite de Dom Casaretto) qu’il avait rencontré le père Danzas.

23 De retour à l’abbaye, le frère Bruno monta l’atelier et le fourneau qui furent bénis le 19 décembre 1867 ; puis, il s’entraina à la préparation des matériaux et au coulage du plomb. À partir du mois de juin 1868, il dirigea les premiers essais et réalisa les grisailles des fenêtres sans personnage (il ne savait pas les faire) et les médaillons des deux rosaces (visibles jusqu’en 1968).

24 L’inventaire signale également un appareil de photographie.

25 M.-E.-F. Reboulleau, Nouveau manuel complet de la peinture sur verre, sur porcelaine et sur émail, Paris, Roret, 1843, 288 p., VIII fig. ; Nouv. édit. en 1864 et 1880.

26 Dans un article des Annales archéologiques, l’architecte Jean-Baptiste Lassus précisa en 1844 qu’il avait été aidé dans son travail à Saint-Germain-l’Auxerrois par M. Didron [fondateur des dites Annales] et par M. Reboulleau : ce dernier fort habile chimiste, vient de publier un excellent manuel de peinture sur verre, cf. t. i, 1844, p. 20.

27 Autographie : « Procédé consistant à transporter des signes d’écriture ou un dessin sur une pierre lithographique ou quelque autre matériau qui en permet la reproduction », cf. Dictionnaire de l’Académie, 8e édition, 1932-35.

28 Jean-Alphonse Pierson, né le 31 mars 1825 à Nancy, prit l’habit le 25 décembre 1849 sous le nom de fr. Louis Marie et fit profession le 25 décembre 1850. Ordonné prêtre en 1853, il fut élu premier prieur du couvent du saint-Nom le 25 décembre 1856. Il y resta jusqu’en 1864 où il fut élu à Carpentras le 13 décembre. Provincial de la province de Lyon de 1866- 1870, il mourut le 14 avril 1895 à Poitiers. Ce frère fit donc partie de la toute première équipe de frères s’installant rue Bugeaud.

29 Thiollier, op. cit., p. 23.

30 Reboulleau, op. cit., p. 119.

31 Les plans anciens ont disparu lors des différentes expulsions.

32 Reboulleau, op. cit., p. 131.

33 Le livre des comptes de Barrelon les signale à la date du 6 juillet 1865, cf. note 18.

34 Ibid., 27 décembre 1864, cf. note 18.

35 Ibid., 16 février 1865, cf. note 18.

36 La quasi-totalité des cartons des vitraux ayant disparu, ils sont reproduits dans ce volume à partir des héliogravures qui en ont été publiées dans F. Thiollier (dir.), Le R.P. A. Danzas de l’ordre des frères prêcheurs. Ses œuvres artistiques, Saint-Etienne, Théollier et Cie, 1897.

37 On pourra lire à ce sujet la communication de Catherine Guillot.

38 S’agit-il du R.P. Pius M. Henry Magister hosp. ou du R.P. Fr. Henricus Desqueyrous, Syndicus ? cf. Catalogus Lyon, 1870.

39 « La pose est celle que prenait ordinairement le Père Besson dans ses entretiens avec les personnes qu’il dirigeait. Il est assis, la tête un peu inclinée, le regard doux et profond, les mains jointes sur ces genoux », E. Cartier, « Iconographie dominicaine », dans L’Année dominicaine, 1863, p. 261.

40 Cf. note 18.

41 Mes recherches actuelles sur les sculpteurs d’ornements et ornemanistes de façade au XIXe à Paris ont mis au jour la formation, l’organisation, et la répartition du travail dans ce type d’ateliers : il ne diffère guère de celui-ci. Cf. Rapports publiés dans l’Annuaire de l’École pratique des Hautes Études, Section des sciences historiques et philologiques, du n° 138 (2005-2006) au n° 144 (2011-2012).[En ligne actuellement] URL : http://ashp.revues.org/431 ; http://ashp.revues.org/740 ; http://ashp.revues.org/1026 ; http://ashp.revues.org/1182 ; http://ashp.revues.org/1339.

42 Élisabeth Hardouin-Fugier, « Notice sur le père Danzas », Les peintres de l’âme : art lyonnais du XIXe siècle, Lyon, Catalogue du musée des Beaux-Arts, 1981, p. 109 ; Jean-Michel Leniaud, « Une lecture du Saint-Nom de Jésus à Lyon », La révolution des signes. L’art à l’église 1830-1930, Paris, Cerf, 2007, chap. XV, p. 231-243.

Table des illustrations

Titre III. 2 : Note manuscrite concernant les vitraux (Lyon, archives du couvent du Saint-Nom de Jésus).
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Titre III. 3 : 1ère verrière nord, chapelle de Saint Dominique : « Dominique soutenant l’église de Saint-Jean de Latran », exécuté au couvent par le fr. Joachim
Crédits © Cliché J.M. Gueullette, 2013.
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Titre III. 4 : Carton pour le médaillon de S. Thomas36.
URL http://books.openedition.org/larhra/docannexe/image/3806/img-3.jpg
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Titre III. 5 : 5e verrière nord : Les trois papes, Benoit XI, Pie V, Innocent V exécutés au couvent : « trop cuits, teintes pâles »
Crédits © Cliché J.M. Gueullette, 2013.
URL http://books.openedition.org/larhra/docannexe/image/3806/img-4.jpg
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Titre III. 6 : Carton pour le vitrail de la chapelle du Rosaire
URL http://books.openedition.org/larhra/docannexe/image/3806/img-5.jpg
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Titre III. 7 : Fr. Hyacinthe Besson, Les Contemporains N° 1075, Janvier 1913.
URL http://books.openedition.org/larhra/docannexe/image/3806/img-6.jpg
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Titre III. 8 : 3e verrière nord : « saint Hyacinthe » inspiré du visage du fr. Besson
Crédits © Cliché J.M. Gueullette, 2013.
URL http://books.openedition.org/larhra/docannexe/image/3806/img-7.jpg
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Titre III. 9 : Répartition des vitraux entre les deux ateliers : celui des frères du Saint-Nom de Jésus (gris) et celui de Barrelon à Grigny (noir) (Dessin I. Parizet, 2013).
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Auteur

INHA/EPHE

© LARHRA, 2015

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