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Le Roi-Providence

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Olivier Christin

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Robert Scribner, For the Sake of Simple Folk. Popular Propaganda for the German Reformatio (...)
  • 2 Expression de Nicole Lemaître dans la préface à la thèse de Benoist Pierre, La Bure et le (...)

1Il aurait pu être tentant d’invoquer à propos des Puys amiénois, des plaques d’émail et des chartes de mariage comportant un portrait du roi ou des époux royaux la notion de propagande, volontiers sollicitée par quelques-uns des historiens qui s’attachent à l’interprétation des sources figuratives de l’époque moderne, et d’emboîter ce faisant le pas aux travaux suggestifs de Robert Scribner, de Carl Christensen ou encore de Peter Burke, qui pousse ce type d’analyse jusqu’à parler « des représentations multimédias » de Charles Quint dans les cérémonies publiques1. Il aurait aussi pu paraître un instant séduisant ou commode de parler d’une « rationalisation religieuse de l’absolutisme »2 si l’expression, bien dépassée, ne portait en elle-même sa propre réfutation en inventant un rationalisme d’avant la philosophie rationaliste, une religion rationnelle antérieure à la philosophie classique et aux Lumières, un absolutisme essentialisé en quête de légitimation par sa propre volonté ou une forme de rationalité qui ne serait propre qu’à la religion ! La tentation s’est vite évanouie devant la complexité du fonctionnement effectif des œuvres. Sans préjuger des résultats qui pourraient être obtenus sur d’autres corpus ou sur d’autres périodes, les exemples étudiés ici ont conduit à récuser la validité de l’interprétation de certaines stratégies visuelles des acteurs de la première modernité en terme de propagande, religieuse ou politique, religieuse et politique. Pour plusieurs raisons.

  • 3 Définition similaire dans le Dictionnaire Universel françois et latin vulgairement dit Dic (...)
  • 4 Robert Scribner, For the Sake of Simple Folk, p. XXII . C’est pourtant bien ce qu’affirme (...)

2Dans la préface à la seconde édition de son ouvrage pionnier sur les arts visuels au service de la réformation allemande, Robert Scribner avait déjà souligné quelques-unes des embûches qui jalonnent l’ histoire de la propagande : le terme, relevait-il, ne possède aux XVIe-XVIIe siècles qu’un sens étroit, assez éloigné de celui qu’il revêt de nos jours. Comme dans l’expression de propaganda fide, il désigne l’action d’accroître, d’augmenter, de diffuser et non celle de manipuler par la ruse et le mensonge, par la menace et la peur, les esprits et les corps, de changer les comportements et les opinions. Ainsi, le Dictionnaire de l’Académie française ignore le terme dans sa première édition (1694) et ne lui donne, dans la quatrième (1762) qu’une définition très étroite : « propagande. s.f. On appelle ainsi la Congrégation De propaganda fide, établie à Rome pour les affaires qui regardent la propagation de la Foi. La Propagande vient d’envoyer six Missionnaires à la Chine »3. La congrégation fondée par Grégoire XV s’inscrit certes dans un projet de reconquête catholique des territoires passés au protestantisme en l’espace d’un siècle et de conversion des hérétiques ; elle ne s’apparente pas pour autant aux pratiques contemporaines de persuasion clandestine et de manipulation collective et n’a, par exemple, pas explicitement de connotation « suggérant la déformation de la vérité »4, puisqu’il s’agit, au contraire, dans l’esprit de ses promoteurs, d’établir ou de rétablir partout la vraie foi.

  • 5 Par exemple de Michèle Fogel, Les cérémonies de l’information dans la France du XVIe au XV (...)
  • 6 Allan Ellenius (ed), Iconographie, propagande et légitimation, trad. fra., Paris, PUF, 200 (...)
  • 7 Michel Melot, « La description normalisée des images fixes et le travail de l’historien » (...)

3Scribner édifiait ainsi toute une série de garde-fous destinés à encadrer l’usage historien du terme de propagande appliqué à la période du premier essor de l’imprimé. A ses yeux, il était essentiel, par exemple, de ne pas surestimer les effets ou l’efficacité spécifique de la propagande, de ne pas imaginer a priori quels pouvaient être ses destinataires, les caricatures de moines ayant peu de chance de convaincre ceux-ci de leurs errements et s’adressant vraisemblablement plutôt à ceux qui partageaient déjà des convictions critiques à l’égard de l’institution ecclésiale. Il soulignait aussi la nécessité de distinguer la forme « faible » de la forme « controversiste » de la propagande, la seconde débordant le simple éloge d’un souverain ou d’un pouvoir pour dessiner explicitement des camps opposés et désigner des adversaires. Mais, malgré les mises en garde5, ces remarques judicieuses et argumentées ont été parfois oubliées dans certains travaux récents6, qui font du concept de propagande une clé générale de déchiffrement et d’explication de l’iconographie politique ou religieuse. Il n’est donc peut-être pas illégitime de revenir sur les périls de toute analyse qui préjuge de la fonction et du fonctionnement de telle ou telle image ou de tel ou tel cycle à partir de la seule identification de leur sujet7 : tout portrait du Roi n’est pas nécessairement propagande monarchique, pas plus que toute image de la Vierge n’est manifestation explicite et outil efficace de la reconquête catholique. Il faut donc rappeler, après Robert Scribner et d’autres, les pièges que l’idée de propagande, anachronique, fonctionnaliste, sous sociologisée, tend à l’analyse historique des images et des pratiques de l’image au XVIe siècle et dans la première moitié du XVIIe siècle, en distinguant, par souci de clarté, quatre séries de difficultés qui tiennent à la notion de programme, aux acteurs qui contribuent à faire des images des objets sociaux, à l’emplacement ou à la disposition de celles-ci et enfin à l’ontologie même des représentations figuratives.

  • 8 Emile Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Age en France, Paris, 1908 ; je cite dans l (...)

41. Tout comme Emile Mâle pensait avoir trouvé dans le Speculum Humanae Salvationis, la source principale de l’iconographie religieuse de la fin du Moyen Age, sa formulation explicite et pour ainsi dire son projet8, nombre d’analyses consacrées à la propagande visuelle des pouvoirs modernes et de leurs pompes spécifiques tirent une partie de leur argumentation de l’idée que derrières les images et les fêtes, les cortèges et les décors éphémères, se niche presque toujours un programme cohérent que l’on peut retracer. Peter Burke estime ainsi que

  • 9 Peter Burke, « L’image de Charles Quint ».

« l’image publique des souverains était jugée trop importante pour être confiée aux seuls individus concernés […] Dans le cas de Charles [Quint], il s’agissait d’une entreprise internationale à laquelle participaient des centaines d’individus : poètes, peintres, imprimeurs, historiens officiels, tisserands […] armuriers […], auxquels s’ajoutait une hiérarchie complexe d’employés et de secrétaires »9.

Dans bien des cas, comme les entrées princières et les fêtes, on peut en effet retrouver de tels programmes et restituer la complexité de la mise en scène du prince, de son entourage et de son autorité. Il en va de même pour nombre de sanctuaires, de cycles d’images religieuses, ou encore de résidences et de palais dont l’aménagement obéissait bien à des programmes explicites.

5Mais ces programmes, qui ne sont pas le monopole des liturgies d’Etat et d’Eglise et peuvent également porter les stratégies visuelles de personnes collectives et d’institutions locales (corps de ville, parlements, hôpitaux, confréries, ordres religieux…), ne justifient pourtant qu’en partie que l’on parle de propagande et surtout que l’on étende le concept très au-delà d’un ensemble assez circonscrit d’images. Si l’on peut relever dans les flots de gravures de controverse qui circulent dans les pays e langue allemande au cours des années 1520-1530 des thèmes, des exemples, des figures de rhétorique qui sont précisément ceux que l’on peut rencontrer dans les écrits de Luther et de ses partisans, il n’est pas certain que l’on puisse pour autant les réduire sans précaution à une « propagande » luthérienne, comme on peut ramener toutes les images religieuses de la seconde moitié du XVIe siècle et de la première moitié du XVIIe à une « propagande » catholique ou à une stratégie de la confessionalisation catholique. Rabattre l’économie visuelle des images sur les positions qu’elles sont censées illustrer, serait prendre le risque d’en minimiser les nuances et les différences, d’en simplifier les conditions effectives de production et d’utilisation, d’en déformer un partie des enjeux en oubliant, par exemple, tout ce qui sépare le déroulement de la réformation à Strasbourg et à Nuremberg, ou le contexte religieux de la Bologne de Paleotti de la Venise de Sarpi. Lorsqu’il ne s’agit pas véritablement de commandes officielles des pouvoirs mis en scène ou de campagnes coordonnées auxquelles on peut assigner un début, une fin, un objectif précis, il semble donc prudent de contextualiser autant que possible chacune des production symbolique prise en compte et de restituer les enjeux locaux et les intérêts spécifiques des acteurs qui, pour des raisons et dans un langage qui leur son propres, décident de représenter le roi, les époux royaux, un saint précis ou le Christ.

6En outre, l’idée de propagande organisée paraît pâtir du fait que non seulement la plupart des images de l’époque moderne nous sont parvenues sans texte programmatique ou mode d’emploi officiel, mais lorsque de telles descriptions existent, elles s’avèrent parfois très éloignées des réalisations figuratives auxquelles elles sont liées. Ainsi, les orfèvres parisiens qui commandaient chaque année pour leur confrérie en l’église Notre-Dame un tableau de grandes dimensions firent régulièrement publier une Description du tableau de l’année qui expliquait leurs intentions. Or on y chercherait en vain une description iconographique précise, un programme visuel cohérent, une stratégie d’imposition figurative de leurs convictions contraignante pour les artistes. Voici comment l’un des héritiers de cette tradition d’ekphrasis dévote décrit en 1676 le May de Sébastien Bourdon, offert en 1643 et qui représentait la crucifixion de saint Pierre :

7« Le vicaire de JC en terre, Pierre, la pierre fondamentale de l’Eglise scelle et confirme de son sang les vérités qu’il a prêché pendant sa vie. Rome sera moins la capitale du monde par le siège de l’Empire des césars que parce qu’il l’a consacrée à Dieu en y plantant la foi de JC, qu’il l’a cultivée de ses travaux et de ses souffrances et qu’il l’arrose de son sang. La même humilité qui lui fit dire autrefois à JC « Seigneur retirez-vous de moi, parce que je suis homme pécheur », qui lui fit refuser que son maître lui lavât les pieds, fait qu’il prie aujourd’hui ses bourreaux de le crucifier la tête en bas. Il s’estime indigne d’être mis en croix de la même façon que le fils de Dieu y avait été. Ou plutôt, son amour pour nous témoigne par cette posture violente qu’il a choisie, qu’ayant tout abandonné pour lui, il ne veut plus avoir d’autre vue dans les derniers moments qui lui restent pour accomplir son sacrifice, que celle du ciel, où sa foi lui fait voir son maître, qui lui tend les bras et qui lui prépare les couronnes qui sont dues à ses souffrances et à son amour. Ce tableau a été fait par feu Monsieur Bourdon en 1643 ».

  • 10 Olivier Christin, « Le May des orfèvres. Contribution à l’histoire de la genèse du sentime (...)
  • 11 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure roi, Paris, Albin Michel, 1999, p. 454 sq notamme (...)
  • 12 Critique de l’idée de programme et réhabilitation de la logique spécifique des images chez (...)

8Même à propos d’artistes aussi célèbres que Le Brun, Bourdon ou Coypel, et aussi à l’aise dans le dispositif académique français du règne de Louis XIV, la description est ici davantage exercice dévot ou méditation pieuse que programme10. De même, les travaux de Gérard Sabatier ont montré, à propos de l’aménagement du château de Versailles, qu’il existe d’importantes distorsions entre les projets initiaux à l’origine de telle ou telle partie du décor et les discours savants que bâtirent après coup à son sujet les érudits au service du roi11. Lorsque les intentions des concepteurs du programme sont de la sorte recouvertes par un autre discours, jugé à la fois plus prestigieux et plus élogieux pour le souverain, peut-on encore en toute rigueur parler d’une propagande au sens où l’entend la langue du XXe siècle ? Que faut-il tenir alors pour le véritable programme de l’œuvre : celui dont s’inspirèrent les artistes pour l’exécuter ou celui que réinventèrent les polygraphes et les publicistes et qui s’imposa comme l’interprétation légitime ? Comment accorder ces appropriations successives et parfois opposées des mêmes images à l’idée de propagande ? Loin d’être réductibles à un texte – qu’elles illustreraient de manière parfaitement transparente et du coup paradoxalement invisible- ou à un programme qu’elles mettraient en scène ou en action, les images étudiées ici furent à la fois objet et sujet de certains des conflits au travers desquels s’esquissa la sortie du temps des troubles et l’affirmation d’une nouvelle identité catholique. Elles furent témoins et acteurs de l’histoire, puisqu’elles ont été produites, vendues, achetées, utilisées, citées et détournées aussi bien pour représenter un événement ou des personnes, des idées ou des slogans, que pour mobiliser des partisans et des militants, pour galvaniser les énergies des uns ou des autres, pour marquer un territoire ou une position, pour désigner et fonder le pouvoir12.

92. Une seconde difficulté surgit par conséquent, qui tient à l’imprécision des catégories sociologiques trop souvent mobilisées. Derrière l’idée de propagande visuelle se dissimule en effet souvent l’opposition implicite entre producteurs et récepteurs des images. Personnages de théâtre, qui n’entrent en scène que pour confirmer l’intrigue générale, ils se partagent des rôles déséquilibrés : aux uns, la place enviable d’inventeurs ou de bénéficiaires de l’entreprise figurative ; aux autres, le sort des dupes, consentantes ou non, qui s’inclinent devant les images des pouvoirs qu’on leur offre. Dans le cas des Puys, des plaques du musée de Lyon ou des chartes de mariage, ce partage hâtif des rôles semble impossible : le roi tire-t-il le moindre profit symbolique de ces compositions dans lesquelles il joue un rôle central ? le clergé qui crée les conditions de possibilité de ces images en autorisant les tableaux à rester dans l’espace liturgique, en en étant le commanditaire ou en les intégrant dans un rituel bien rodé, en est-il le bénéficiaire ? les dévots d’Amiens, de Lodève ou de Lyon en sont-ils les dupes volontaires qui contribueraient, par leurs choix personnels, à l’affirmation de l’Etat et de l’Eglise post-tridentine ? C’est pour tenter d’échapper à ces raccourcis intenables qu’il a semblé utile de restituer, chaque fois que cela était possible, l’organisation exacte du commerce des regards qui s’instaure autour des images et de rappeler le rôle de chacun des acteurs dans leur production, leur circulation et leur interprétation.

  • 13 Voir les remarques brèves mais justes de Jean-Marie Apostolidcs, Le roi-machine : spectacl (...)

10Contrairement à la propagande des régimes totalitaires du XXe siècle, les images, les pompes et les festivités des sociétés de la première modernité ne s’adressent en effet qu’exceptionnellement à des collectifs abstraits et très vastes (la classe ouvrière, le peuple, la nation, la race) ; la plupart des tableaux ou des médailles, des statues ou des réjouissances est destinée non au public, mais à un public ou à des publics choisis13. Le prince s’adresse à une partie de son entourage ou à une fraction de ses sujets par la production d’images ou de cérémonies qu’il faut aussi penser comme des faveurs : il leur manifeste par là son autorité mais aussi sa bienveillance, il leur dit l’intérêt particulier qu’il leur porte et la fidélité qu’il en attend. Ses sujets peuvent à leur tour, selon la position qu’ils occupent dans l’espace social et les ressources qu’elle leur offre, répondre ou s’adresser au souverain par l’image ou la fête en s’inscrivant dans le même registre de la faveur, de l’obligation réciproque, de la fidélité. Une partie non négligeable de l’iconographie élisabéthaine est ainsi le résultat de portraits et d’emblèmes de la reine commandés par ses propres courtisans. Il en va sans doute de même des portraits de Martin Luther avec sa femme Catherine von Bora, que l’on a tour à tour décrit comme des portraits intimistes ou des images de propagande : produits en grand nombre par l’atelier de Lucas Cranach, ils furent d’abord destinés aux pairs du réformateur, engagés eux aussi dans le choix délicat de la vie conjugale, et aux princes qui les protégeaient. Les images d’Ancien Régime ne sont pas des produits de masse pour les masses et pas davantage, dans l’immense majorité des cas, un message destiné à « l’opinion publique ». Elles sont bien plutôt les fruits de stratégies mûrement calculées pour faire jouer au mieux les ressorts du monde social dans lequel elles circulaient. Les acteurs locaux disposaient d’un certain nombre de ressources et d’un espace possible, mais limité et contesté, d’expression : ils avaient en main un peu de jeu pour participer eux aussi au grand jeu de la construction politique et religieuse de la monarchie absolue.

  • 14 Paul Veyne, L’Empire Greco-romain, Paris, Seuil, 2006, p. 379 sq.

113. Dans la controverse qui l’a opposé à Salvatore Settis à propos de la colonne Trajane et de l’exaltation de l’empereur à Rome, Paul Veyne a élevé une autre objection à l’usage trop extensif de la notion de propagande, proposant de lui substituer les termes de fastes ou de pompes, plus précis et plus justes, et ses arguments conservent leur pertinence pour une part des productions figuratives et cérémonielles de la première modernité14. La colonne Trajane, enserrée dans un complexe architectural très dense, ne pouvait être aperçue de loin, en prenant le recul nécessaire, et ses reliefs, impressionnants de précision mais d’assez petite taille, ne pouvaient être véritablement déchiffrés que dans sa partie inférieure. Tout ce qui était en haut était de fait bien trop loin des spectateurs éventuels. La colonne peut-elle alors être considérée comme une forme de propagande, délivrant à tous ceux qui la voyaient un message intelligible ?

  • 15 Voir à ce sujet, et plus généralement sur la question des portraits de princes dans l’Empi (...)
  • 16 Cf la trop brève remarque de Jean-Pierre Labatut, Louis XIV Roi de Gloire, p. 184 : lorsqu (...)

12Bien des images parfois présentées comme des exemples de la propagande politique ou religieuse des XVIe-XVIIe siècles soulèvent au fond des questions comparables : certaines d’entre elles n’étaient visibles que pour un tout petit cercle de courtisans ou de clercs, ou ne circulaient qu’en très petit nombre d’exemplaires destinés à des interlocuteurs précis, ou encore comportaient des légendes difficiles à déchiffrer ou des énigmes visuelles dont la clé n’était à pas à la portée de tous. Les tableaux d’Antoine Caron brillamment sollicités par Denis Crouzet dans sa Nuit de la Saint-Barthélemy, les portraits de cour de Clouet ou encore la Ehrenpforte de Maximilien constituent des exemples qu’il serait facile de multiplier de ces politiques volontaires de restriction de l’accès à l’image du prince et du pouvoir qui contredisent l’idée même de propagande15. L’analyse des pratiques matérielles d’exhibition des images, des conditions concrètes de leur visibilité et de leur disponibilité, vient ainsi confirmer en partie ce que la sociologie des acteurs suggérait : les stratégies visuelles des commanditaires s’apparentent souvent davantage à des discours précisément réglés et ciblés, à des entreprises d’initiés pour initiés, à des modes de reconnaissance mutuelle et de connivence qu’à des tentatives de manipulation et de coercition de masse dans un espace public également accessible à tous16.

  • 17 Un exemple récent de ce type de raisonnement chez Dominique Deslandres, Croire et faire cr (...)

134. La difficulté la plus grande qu’il y a faire sienne l’idée d’une propagande monarchique ou religieuse omniprésente à l’époque moderne, qui envahirait peu à peu églises et hôtels de ville, places, rues et carrefours, palais et jardins, et participerait d’un ample processus de transformation du monde social et des relations entre sujets et autorités, gît toutefois dans l’ontologie particulière de l’image qu’elle véhicule. Sans toujours s’en expliquer, les historiens qui évoquent l’existence d’une propagande pour la réforme ou l’Eglise tridentine, en faveur d’une ville ou d’un prince, semblent tenir pour acquise l’efficacité symbolique des images. Elles sauraient convaincre là où l’écrit ne suffit pas toujours, en raison de sa nature ou de la rareté des lecteurs ; elles sauraient convaincre et contraindre, faire voir et faire croire et même faire faire, pousser à faire, à se révolter, à se soumettre, à se convertir. Les images de propagande se voient ainsi investies d’une force immanente, d’un pouvoir propre dont il n’est pas nécessaire de porter au jour les principes et les ressorts17.

14Il est vrai que de nombreux auteurs de la fin du Moyen Age ou des débuts de l’époque moderne ont tenté de fonder en théorie la puissance efficace des images, en insistant, par exemple, sur la présence réelle du saint ou de l’intercesseur divin dans ses représentations figuratives ou en élucidant les raisons qui faisaient que Dieu choisissait d’agir par l’intermédiaire de telle statue miraculeuse plutôt que par une autre. Ces auteurs ont alors largement repris les catégories de la théologie byzantine et fait à nouveau leurs les justifications du concile de Nicée II. Certains, comme René Benoist, célèbre prédicateur et controversiste parisien, se sont même essayés à développer ce type d’argumentation en direction de l’image profane et plus particulièrement du portrait du souverain, en reprenant là encore des arguments déjà forgés à Byzance. Brodant sur le thème de la pourpre impériale et de la vénération de l’empereur à travers ses insignes, Benoist avait jeté les linéaments d’une réflexion sur l’honneur rendu au Roi à travers ses portraits ou en présence de ceux-ci, ce qui n’est pas tout à fait la même chose : cet honneur civil réservé au prince devint même, par un retournement significatif, l’un des arguments avancés par les controversistes catholiques en faveur des images contre les iconoclastes protestants. Vénérer une image, c’est vénérer celui qu’elle représente ; l’insulter, c’est le bafouer : « quand quelqu’un nomme le Roi, tous font honneur, oyant la prononciation de cette voix, le Roi, laquelle n’est qu’une représentation du roi absent (…) Pourquoi ne ferons-nous pas ainsi à l’endroit de l’image, laquelle nous représente la même chose ? ».

15Ces analyses, pourtant, restaient avant tout livresques et sans vrai rapport avec les usages concrets de l’image du souverain ni véritable réflexion sur les enjeux et les limites de la sacralisation du souverain dans un système politique très éloigné de celui de Byzance. Elles ne disaient rien, au fond, des formes de l’adhésion politique et de la fidélité dynastique, de la séduction et de la conversion, et n’expliquaient par conséquent pas en quoi un portrait du roi ou une statue de celui-ci pouvaient dans les faits contribuer au renforcement du pouvoir monarchique. Pour sortir de ce qui peut apparaître comme un raisonnement tautologique – les images du pouvoir renforcent le pouvoir qui les produit puisqu’elles les représentent-, il faut peut-être revenir à la remarque de Robert Scribner citée plus haut et reconnaître que pour être converti par une caricature de moine gras et libidineux, un chrétien du début du XVIe siècle devait déjà être convaincu de la justesse de cette critique et prêt à en accepter le langage et le ton si particuliers : il devait être disposé, au double de sens de disponible et de prédisposé, à comprendre cette dénonciation du clergé romain et à y prendre une part active comme spectateur sympathique et compétent. Dans ce cas, l’efficacité symbolique de l’image ne repose donc pas uniquement dans l’image elle-même et dans sa force intrinsèque de persuasion, à la manière d’une puissance mystérieuse : elle dépend de ses formes spécifiques de production, de circulation, de réception et notamment des positions et des dispositions des acteurs qui tissaient à travers elle un dialogue imaginaire. Elle est fonction de conditions sociales de performativité. Henri IV au milieu des dévots amiénois, ou les époux royaux en compagnie des évangélistes, ne constituent donc ni une incongruité ou une curiosité locale explicable par la médiocrité des artistes locaux ni un détournement des ressources de l’iconographie religieuse à des fins d’exaltation de la monarchie qui n’y avait aucune part de responsabilité. Ils disent la langue dans laquelle pouvaient s’exprimer certains espoirs politiques et certaines aspirations religieuses ou sociales pour être audibles et efficaces.

16Le fonctionnement des Puys, des chartes et des plaques d’émail m’a ainsi paru s’écarter des schémas interprétatifs trop vastes et trop décontextualisés charriés par le terme de propagande et suggérer d’autres logiques et d’autres relations sociales que celles inhérentes à l’idée de manipulation ou de mystification des populations. Inscrites dans un moment spécifique de l’histoire de la monarchie et dans le mouvement de formation du catholicisme moderne, ces œuvres à la fois proches par leur construction et dissemblables par leur technique et leur destination ne constituent sans doute pas une facette curieuse ou provinciale du « dressage culturel » du peuple, de l’invention de « l’obéissance » ou encore d’une sorte de confessionnalisation française. Elles participent plutôt d’une rencontre instable, disputée, discutée, entre des enjeux locaux, propres à Amiens, Lyon et Lodève, et les transformations de l’équilibre politique et religieux du royaume, comme le montrent deux de leurs caractéristiques.

  • 18 Emile Mâle, L’art religieux de la fin du XVIe siècle du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle, (...)
  • 19 François Boespflug, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostrae de Benoît XIV (1745) et l’affai (...)
  • 20 Il est révélateur que le grand projet d’index des images chrétiennes porté par Paleotti so (...)

17Dans son ouvrage classique sur l’art religieux après le concile de Trente, Emile Mâle avait choisi de délaisser le territoire français auquel il avait consacré ses livres précédents, pour chercher en Italie les origines de l’iconographie religieuse nouvelle qui s’impose à partir de la fin du XVIe siècle dans l’Europe catholique18. Longuement argumenté, ce choix qui faisait du décret tridentin de décembre 1563, pourtant bien laconique19, et des solutions inventées par les artistes italiens pour répondre aux exigences supposées du magistère romain et des commanditaires, la source d’un « art » accompagnant partout la reconquête catholique et le triomphe de l’Eglise, s’est avéré erroné. Non seulement l’Eglise romaine n’a ni su ni voulu formuler une politique artistique cohérente et contraignante20, mais les réalisations figuratives ou architecturales inspirées par le catholicisme de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle n’ont rien eu d’homogène. La Contre-Réforme n’est ni un genre ni un style, et les exemples réunis ici montrent sans hésitation que ce n’est pas à Rome, à Venise ou à Milan qu’il faut chercher les sources de l’iconographie spécifique qui s’y déploie. C’est bien plutôt dans la combinaison entre pérennisation de solutions renaissantes, réactivation de traditions locales, innovations suggérées par la situation politico-religieuse et imposées par la nécessité de repenser une iconographie religieuse de la personne du Roi dans le contexte de pacification des troubles mais aussi de lutte contre la Ligue et ses héritiers, qu’il faut tenter de trouver le langage particulier des tableaux amiénois, des plaques émaillées de l’artiste limousin, des chartes de mariage gravées à Lyon.

  • 21 Alois Riegl, Das holländische Gruppenporträt, Vienne, Österreichischen Staatsdruckerei, 19 (...)

18Les Puys de Matthieu Prieur s’insèrent ainsi à la fois dans une tradition figurative précise – qui emprunte notamment le vocabulaire du portrait de groupe à la peinture flamande et néerlandaise21 – et dans le renouveau de l’iconographie royale propre à la période henricienne, et l’on ne peut dissocier sa représentation de Marie, érigée en patronne de la ville et du royaume, de ce langage original. Les plaques d’émail du musée des Beaux-Arts de Lyon combinent, de même, emprunts italiens – à Giulio Romano pour les figures d’anges ou d’évangélistes – et singularités stylistiques et iconographiques, perceptibles par exemple dans le traitement renaissant des figures et singulièrement dans celle de saint Louis en sosie de François 1er. Les chartes de mariage lyonnaises peuvent elles aussi s’inspirer de modèles italiens, en particulier de l’iconographie du mariage de la Vierge chez Raphael ; elles n’en développent pas moins un langage original que l’on ne peut réduire à l’application servile d’un programme tout tracé, à l’imitation naïve des schémas dominants par des artistes provinciaux dénués de ressource et d’imagination.

  • 22 Yves-Marie Bercé, La naissance dramatique de l’absolutisme 1598-1660, Paris, Seuil, 1992, (...)

19Les œuvres étudiées ici invitent à une seconde remise en question, qui touchent cette fois les catégories ou plus exactement les appellations sous lesquelles on tente souvent d’ordonner les partis, les clientèles et les acteurs individuels de la sortie des guerres de religion et du premier essor de l’absolutisme. Certes, il n’est pas illégitime reprendre quelques-unes des dénominations ou des expressions par lesquelles les protagonistes des conflits politiques et religieux dans le royaume se désignaient alors et de distinguer les « zélés », les « politiques », les « catholiques royaux » ou encore les « dévots ». Mais l’opération n’a de sens qu’à la condition de rappeler que ces appellations étaient aussi des stratégies politiques d’affirmation, de revendication ou de stigmatisation, et qu’elles ne dessinaient par conséquent jamais des camps ou des partis bien établis aux frontières intangibles. Ce que confirme l’exemple des Puys, notamment, c’est l’extrême fluidité des appartenances autour de la reconstruction henricienne et la recomposition rapide de l’espace social des luttes politiques. Les Puys sont-ils perpétuation des formes de dévotion antérieure à la révolution ligueuse ? Manifestation du catholicisme royal ? Témoignage de la force de la religion civique ? Sans doute, à ce moment clé des années 1594-1610, un peu tout cela et rien de cela : ils sont un des laboratoires où se mêlent peu à peu ces différentes facettes du catholicisme moderne, où prennent vie de nouvelles combinaisons et de nouvelles aspirations, où la religion civique des élites urbaines peut se colorer du zèle dévot et simultanément d’une adhésion de plus en plus enthousiaste au roi de droit divin. Les Puys ne sont pas l’apanage d’un des visages du catholicisme du temps des troubles, une pratique immuable que l’on pourrait sans cesse assigner aux mêmes acteurs et aux mêmes hypothétiques fonctions, désigner sans hésiter comme religion populaire ou dévotion des élites, mais bien un lieu, à la fois social et liturgique, artistique et politique, où saisir les conflits internes et les mutations de la piété catholique. Il en va de même des plaques d’émail et des chartes de mariage : les premières, rassemblées ou non dans un vaste retable cohérent, donnent vie à un panthéon très particulier dont le principe d’explication repose dans l’histoire de la sortie des guerres de religion et dans le parcours singulier d’un pasteur devenu évêque et elles déjouent par là les classifications trop nettes ; les secondes, produites en séries et destinées à des usages précis, individuels et bureaucratiques ne relevant ni de la liturgie ni de la manifestation publique durable d’une conviction religieuse ou politique, dévoilent des choix qui s’écartent profondément de la simple répétition d’une iconographie du mariage qui aurait été établie une fois pour toute au début du XVIe et témoignent de la diversité, de la complexité et de la fluidité des aspirations des catholiques français au temps du premier absolutisme22.

20Ces trois exemples provinciaux, ces trois cas d’école à la fois uniques et banals, dévoilent ainsi l’une des facettes de la formation de l’absolutisme avant le règne personnel de Louis XIV, en illustrant, chacun à sa façon, la participation des élites locales, des magistrats urbains et des négociants, des prélats et des clercs, mais aussi des sujets plus modestes, à l’exaltation du pouvoir royal et au renforcement de l’autorité du souverain. La réussite de la reconstruction henricienne et des premiers bourbons est en partie là, dans cette capacité à susciter l’adhésion et la collaboration volontaire des notables provinciaux et des sujets à une transformation profonde des formes d’exercice de l’autorité royale dont on pouvait a priori penser qu’elle les desservait, dans cette habileté à offrir aux anciens adversaires, protestants ou ligueurs, nombre de possibilités de conversion et de reconversion au service du Roi voulu par Dieu.

Notes

1 Robert Scribner, For the Sake of Simple Folk. Popular Propaganda for the German Reformation, Oxford UP, 1981 ; j’utilise la seconde éditin, enrichie d’une longue introduction ; Carl Christensen, Princes and Propaganda : Electoral Saxon Art and the Reformation, Kirksville, Missouri, 1992 ; Peter Burke, « L’image de Charles Quint : construction et interpétations », in Hugo Soly (ed), Charles Quint (1550-1558) : l’Empereur et son temps, trad. fra., Arles, Actes Sud, 2000, p. 393 : « on peut raisonnablement parler de propagande en faveur de Charles Quint, de l’image perçue de Charles ou de la fabrication de l’Empereur » et p. 402-403 : « on peut considérer les cérémonies publiques ou les fêtes comme des représentations multimédias ». Il est impossible de recenser ici tous les ouvrages qui emploient avec plus ou moins de réserves le terme propagande, notamment pour la période de Louis XIV. A titre d’exemple, on peut regarder Jean-Pierre Labatut, Louis XIV Roi de Gloire, Paris, Imprimerie Nationale, 1984, p. 184-186 (« Par tous les moyens dont il dispose, Louis XIV stimule les talents pour organiser une propagande dont la mission est d’exalter le plus possible la personne royale et l’Etat monarchique ») ou, pour le règne de Louis XIII, Hélène Duccini, Faire voir et faire croire. L’opinion publique sous Louis XIII, Seyssel, Champ Vallon, 2003 (p. 27 : « En fait, les images de la propagande royale (…) envahissent progressivement l’espace public ») et « Les mises en scène de Louis XIII dans l’estampe de 1601 à 1643 » in Pascal Dupuy (ed), Histoire, image, imaginaire, Edizioni Plus, Université de Pise, 2002 (p. 28 : « on le voit, l’estampe est un puissant moyen de communication et de propagande »). Usage prudent de l’expression chez des historiens d’art également, comme Jutta Held et Norbert Schneider, Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, Cologne, Dumont, 1993.

2 Expression de Nicole Lemaître dans la préface à la thèse de Benoist Pierre, La Bure et le sceptre : la congrégation des Feuillants dans l’affirmation des Etats et des pouvoirs princiers (1560-1660), Presses de la Sorbonne, 2006.

3 Définition similaire dans le Dictionnaire Universel françois et latin vulgairement dit Dictionnaire de Trévoux, ed. 1771.

4 Robert Scribner, For the Sake of Simple Folk, p. XXII . C’est pourtant bien ce qu’affirme Peter Burke, « L’image de Charles Quint », p. 393, selon qui la diffusion des images littéraires et visuelles, « qui font parfois l’objet de manipulation consciente (…) affectait l’image publique de l’empereur et, ce faisant, influençait les réaction vis-à-vis de sa politique ou de ses actes ».

5 Par exemple de Michèle Fogel, Les cérémonies de l’information dans la France du XVIe au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 1989, p. 15 , à propos de la monarchie : « parler de propagande à chacune de ses manifestations visuelles ou écrites depuis la fin du XVe siècle revient à la créditer d’une conscience claire de ce qu’elle fait, de ce qu’elle croit, voire même d’une capacité à jouer résolument sur une coupure entre ce qu’elle croit et ce qu’elle veut faire croire ».

6 Allan Ellenius (ed), Iconographie, propagande et légitimation, trad. fra., Paris, PUF, 2001.

7 Michel Melot, « La description normalisée des images fixes et le travail de l’historien » in Annie Duprat et Michèle Menard, (eds), Histoire, images, imaginaires (fin XVe siècle-début XXe siècle), Université du Maine, 1998, p. 44 : « l’image est trop souvent réduite à son sujet, c’est-à-dire à son modèle ».

8 Emile Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Age en France, Paris, 1908 ; je cite dans la 6e édition, Paris, 1969, p. 232 : « c’est à ces deux livres [la Bible des pauvres et le Speculum Humanae Salvationis] que les artistes du XVe et du XVIe siècle doivent tout ce qu’ils savent des anciens symboles, et ils en copient purement et simplement les dessins en les rajeunissant ». Et encore p. 235 à propos des Très belles heures du Duc de Berry de la bibliothèque de Turin : « certes, si l’artiste avait été capable d’imaginer des rapprochements aussi subtils, il eût été le plus ingénieux des théologiens. Mais il n’a rien imaginé, il a simplement copié dans le Speculum […] ».

9 Peter Burke, « L’image de Charles Quint ».

10 Olivier Christin, « Le May des orfèvres. Contribution à l’histoire de la genèse du sentiment esthétique », in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 105, 1994, p. 75-90.

11 Gérard Sabatier, Versailles ou la figure roi, Paris, Albin Michel, 1999, p. 454 sq notamment.

12 Critique de l’idée de programme et réhabilitation de la logique spécifique des images chez Sylvène Edouard, L’empire imaginaire de Philippe II : pouvoir des images et discours du pouvoir sous les Habsbourg d’Espagne au XVIe siècle, Paris, Champion, 2005, p. 9-19, qui cite notamment Gérard Sabatier : « on a voulu renverser les termes habituels qui consistent à chercher dans l’image une illustration des théories, des conduites, de pratiques élaborées ailleurs et antérieurement ».

13 Voir les remarques brèves mais justes de Jean-Marie Apostolidcs, Le roi-machine : spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Minuit, 1981, p. 21-22.

14 Paul Veyne, L’Empire Greco-romain, Paris, Seuil, 2006, p. 379 sq.

15 Voir à ce sujet, et plus généralement sur la question des portraits de princes dans l’Empire entre la fin du Moyen Age et l’époque de la Réforme, Naïma Ghermani, Construire le corps du Prince : formes symboliques et pratiques politiques dans l’Allemagne du XVIe siècle, thèse Université de Lyon 2, 2004, 2 vol.

16 Cf la trop brève remarque de Jean-Pierre Labatut, Louis XIV Roi de Gloire, p. 184 : lorsque les contemporains disent ou écrivent que « toute la France » a loué le châtiment de Fouquet, l’expression « ne correspond pas à l’ensemble du peuple français, mais au monde de la sociabilité et de la communication, à l’échelle de la cour et de Paris. Ce monde lit, écrit, bavarde et commente les nouvelles. Il importe de l’inciter à louer la grandeur de la monarchie et la magnificence de la politique royale ».

17 Un exemple récent de ce type de raisonnement chez Dominique Deslandres, Croire et faire croire, Paris, Fayard, 2003, p. 342 : « Une image vaut mille mots. Les missionnaires connaissent bien son effet, l’utilisent constamment en France quand ils s’adressent aux simples et, en Nouvelle-France, ils se rendent vite compte de son impact sur les Amérindiens : l’image leur est un objet extraordinaire, magique, doué d’une vie qui lui est propre ».

18 Emile Mâle, L’art religieux de la fin du XVIe siècle du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle, Paris, Armand Colin, 1932 ; je cite dans la seconde édition, Paris, 1952, préface : « C’est à Rome que l’art de l’Eglise rénovée a pris sa forme définitive, et c’est de Rome qu’il a rayonné sur l’Europe ».

19 François Boespflug, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostrae de Benoît XIV (1745) et l’affaire Crescence de Kaufbeuren, Paris, Cerf, 1984, p. 187-198, qui donne une présentation pertinente du décret et une solide bibliographie.

20 Il est révélateur que le grand projet d’index des images chrétiennes porté par Paleotti soit resté inachevé et à l’état de manuscrit. Sur la critique de l’idée de politique artistique de l’Eglise post-tridentine, voir les mises en garde toujours stimulantes de Federico Zeri, Pittura e Controriforma. Alle origine dell’arte senza tempo, Turin, Einaudi, 1957.

21 Alois Riegl, Das holländische Gruppenporträt, Vienne, Österreichischen Staatsdruckerei, 1931 ; B. Haak, Groepsportretten in het Amsterdams Historich Museum, Deel 2, Regenten, regentessen en overlieden, Rijksmuseum Amsterdam, 1986 ; Olivier Christin, . « Une bonne image de soi », Actes de la Recherche en Sciences sociales, 154, septembre 2004, p. 37-45.

22 Yves-Marie Bercé, La naissance dramatique de l’absolutisme 1598-1660, Paris, Seuil, 1992, notamment p. 64-66.

© LARHRA, 2006

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