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Le Roi-Providence

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Olivier Christin

Chapitre 1. Dévotion mariale, identité urbaine et providentialisme politique : les Puys amiénois de l’époque d’Henri IV

Texte intégral

  • 1 Edmond Soyez, Notre-Dame du Puy, Notre-Dame de Foy, Amiens, 1872 et Le Puy Notre-Dame ancienne conf (...)
  • 2 Maurice Duvanel, Pierre Leroy et Matthieu Pinette, La confrérie Notre-Dame du Puy d’Amiens, Amiens, (...)

1Au début du mois de février 1597, le marchand Nicolas Lefranc fut élu maître de la confrérie du Puy Notre-Dame en la cathédrale d’Amiens. Comme ses prédécesseurs depuis la fin du XVe siècle, il du se choisir alors une devise destinée à témoigner à la fois de sa dévotion à l’égard de la Vierge et à servir de canevas au concours de poésie qui aurait lieu un an plus tard, à l’occasion de l’élection de son successeur. Jouant, comme bien d’autres l’avaient fait avant lui, sur son propre nom, il se donna « Le Franc aux Francs donnant toute franchise » pour devise. Celle-ci figure ainsi sur les tables de marbre noir encadrées d’arcatures blanches réalisées au début du XVIIe siècle dans la cathédrale et où l’on peut, aujourd’hui encore, lire les noms et les devises de tous les maîtres que la confrérie connut dans sa longue histoire. Mais il reste à en comprendre le sens, à moins d’admettre, avec les travaux érudits anciens, que son usage de l’allitération, qui lui permet de mettre en relief le nom du maître bien plus que celui de la Reine des Cieux qu’il invoque pourtant, n’est la preuve d’une décadence de la confrérie et d’un affadissement précoce de la piété des fidèles. En 1906 déjà, Edmond Soyez dénonçait le caractère trivial de ce qu’il appelait une « manie des jeux de mots »1. Dans la même veine, un catalogue consacré aux Puys amiénois par un éditeur local en 1997, estime lui aussi que « les refrains eux-mêmes, écrits ou choisis par les maîtres, témoignent déjà de la décadence du genre littéraire dans lequel la rhétorique amiénoise demeurait prisonnière. Ayant probablement épuisé tous les poncifs servant à dépeindre la Vierge, les maîtres eurent recours aux jeux de mots, aux rébus, dans lesquels ils faisaient usage de leur propre nom, ou de leur profession ou corporation »2. Ils « détournèrent le genre, voire même le corrompirent au point de le ridiculiser par les rébus et jeux de mots dans lesquels la Vierge était le dernier souci du versificateur ».

2La pieuse indignation de ces censeurs anciens et modernes n’emporte toutefois pas pleinement la conviction. Si les maîtres ne se souciaient pas de Marie, pourquoi étaient-ils membres d’une confrérie mariale ? Pourquoi acceptaient-ils cet honneur prestigieux, certes, mais surtout coûteux ? Pourquoi se seraient-ils ridiculisés eux-mêmes aux yeux de tous avec de piètres devises et de pauvres rébus ? Avant de déplorer la décadence des Puys, il faut donc peut-être se demander ce qu’ils étaient réellement et ce que pouvaient bien signifier une devise apparemment un peu vaine comme celle de Nicolas Lefranc.

Voir et déclamer : les Puys amiénois à l’époque moderne

3La devise à première vue un peu obscure de Nicolas Lefranc s’inscrit en fait dans l’histoire de la confrérie mariale du Puy Notre-Dame et des obligations que celle-ci faisait à ceux qui, chaque année, en étaient élus maîtres.

  • 3 RP Daire, Histoire de la ville d’Amiens depuis son origine jusqu’à présent, ouvrage enrichi de cart (...)
  • 4 Gérard Gros, Le poète, la Vierge et le Prince du Puy. Etude sur les Puys marials de la France du No (...)
  • 5 AD Somme E 932, compte de Frémin Pinguerel et Michel Laloyer, remis en 1544, fol. 15 : payements à (...)

4Fondée à la fin du XIVe siècle, peut-être à l’imitation d’associations plus anciennes du Nord du Royaume et de la Flandre (Valenciennes en 1229, Douai en 1330, Lille dans le troisième quart du XIVe siècle), la confrérie du Puy Notre-Dame entrelace en effet pratiques littéraires des Palinods, ces concours de poésie que l’on retrouve dans de nombreuses villes de la fin du Moyen Age, et manifestation de la dévotion mariale. Refondus en 1431, ses statuts décrivent en détail le déroulement de sa fête principale, fixée le 2 février (sauf une interruption durant une brève période de la fin du XVe siècle), jour de la purification de la Vierge. Mêlant obligations religieuses, exercices littéraires, gestes de convivialité, témoignages de ferveur mais aussi de générosité et de joie, les cérémonies au cours desquelles est désigné le successeur du maître de l’année se déroulent en fait sur deux jours. Les confrères assistent tout d’abord en corps à une messe haute, avant de procéder à l’élection du nouveau maître. Durant la messe, une jeune femme, habillée de rouge avec un manteau doublé de fourrure et entourée d’enfants déguisés en anges, tient dans ses bras un poupon de cire à l’effigie de Jésus3 ; à l’issue de la messe, elle se rend devant l’autel pour réciter des vers qui évoquent la Présentation de Jésus Christ au Temple, dans une manière de courte pièce ou de courte mise en scène théâtrale qui persiste jusqu’au début du XVIIIe siècle. Le nouveau maître convie ensuite ses prédécesseurs, des membres du clergé et du chapitre, et les rhétoriciens de la ville à un banquet au cours duquel ces derniers déclament en public les chants royaux qu’ils avaient composés sur la devise que le maître de l’année passée s’était donnée le jour de son élection. L’écriture même de ces chants royaux qui nous sont parvenus, dans leur forme d’origine ou avec des altérations, les rapproche de la tradition poétique de la Grande Rhétorique et rappelle qu’ils étaient destinés à être déclamés : comme le candidat s’adresse aux confrères et notamment à celui qui a choisi un an plus tôt la devise qui forme le refrain du chant, la dernière strophe, toujours plus courte, que l’on appelle envoi, commence ainsi toujours par « Maître »4. Le jour suivant, le vainqueur du concours se voyait remettre une couronne d’argent comme prix5.

  • 6 Thomas Sébillet, Art poétique françois pour l’instruction des jeunes studieus et encor peu avancez (...)
  • 7 Thomas Sébillet, Art poétique françois, p. 52-53.
  • 8 Jean-Claude Arnould et Thierry Mantovani (eds), Première poésie française de la Renaissance. Autour (...)

5La devise palinodiale avait donc servi au cours de l’année écoulée de canevas à la préparation de ce concours de palinods, c’est-à-dire ici, pour reprendre la définition de L’Art poétique françois de Thomas Sébillet, paru en 1548 chez L’Angellier et Corrozet, de chants royaux composés de cinq strophes de onze vers dans lesquels le dernier vers reprend chaque fois le refrain et d’un envoi plus bref6. Comme le dit Sébillet, le chant royal tire son nom de « sa grandeur et majesté » et sa fin « n’est autre que de chanter les louanges, prééminence et dignitez des Roys tant immortelz que mortelz »7. Dans le détail, les chants, qui ne cherchent certainement pas la singularité à tout prix ou l’expression personnelle du poète, mais procèdent, au contraire, par discrètes variations autour de thèmes communs et de figures éprouvées8, paraissent le plus souvent employer un schéma d’écriture récurrent : 10 vers ababccdded plus le refrain E pour les cinq strophes ; 4 vers dded plus le refrain E dans l’envoi.

  • 9 Christine Debrie, Nicolas Blasset, architecte et sculpteur ordinaire du Roi 1600-1659, Paris, Nouve (...)

6On comprend alors l’importance que pouvait revêtir pour chaque nouveau maître élu le choix de sa devise palinodiale : annoncée publiquement le jour de son élection, elle devait servir à exciter des mois durant l’imagination de ceux qui participeraient au concours de chants en l’honneur de Marie, la Reine des Cieux qui derrière le maître et les confrères était évidemment la véritable récipiendaire des ces éloges solennels. La signification religieuse et sociale de la devise, la responsabilité qui incombait au maître dans le juste choix de celle-ci, la notoriété qu’elle lui assurait le temps de sa charge et sans doute bien au-delà, nous le verrons, conduisent donc à invalider les jugements sévères portés par les érudits du XIXe et du XXe siècles contre les calembours et les jeux de mots qu’ils croient déceler dans les refrains palinodiaux. Il n’y avait là rien d’un amusement puéril ou d’une désinvolture inconsciente et toute porte à souligner, au contraire, le sérieux, l’application dévote, l’engagement de soi que les maîtres mirent en œuvre dans le choix de leurs devises palinodiales au XVIe et au XVIIe siècles comme au XVe siècle, où l’on relève d’ailleurs certains de ces jeux de mots que les historiens des Puys prennent pour une marque de décadence tardive. La preuve la plus frappante s’en trouve finalement dans la cathédrale et dans son aménagement, puisqu’au début du XVIIe siècle le sculpteur Nicolas Blasset fut chargé de réaliser dans le transept sud des arcatures de marbre blanc pour encadrer les tables où les noms et les devises de tous les maîtres furent gravés9.

  • 10 Marie-Christine Gomez -Géraud, « Espace et symbole : figurations typologiques dans les miniatures d (...)

7La vigilance des maîtres devait être d’autant plus grande que leur devise ne servait pas seulement de refrain imposé aux futurs chants royaux, mais aussi de thème ou de fil conducteur au tableau que chaque nouvel élu s’engageait, depuis 1451 au moins, à faire exécuter pour la confrérie. Les statuts de 1451 établissent en effet que le maître de l’année doit faire faire un tableau où sera figuré « le mystère approprié pour la fête du Puy » le 2 février. Le tableau obéissait ainsi à un double système de contrainte ou de références obligées : il fallait qu’il s’inspire de la devise palinodiale, des particularités de la piété et de la position sociale du commanditaire, mais qu’il s’inscrive aussi dans une iconographie mariale intelligible aux membres de la confrérie et capable de chanter les louanges de la Vierge. Contraint d’être à la fois représentation du donateur et de sa famille en prière, portrait de groupe de la confrérie, témoignage de dévotion à l’égard de la Vierge, le tableau annuel devenait le lieu où s’articulait présentation de soi, identité sociale, patriotisme urbain, participation à une communauté de prière et donc aussi invitation à la prière. Les quelques Puys qui nous sont parvenus confirment cette imbrication étroite et puissante qui en font un témoignage exceptionnel de la piété des élites communales amiénoises10. A Noël, le tableau était exposé dans la cathédrale, avec l’autorisation du chapitre, pour un an. Lorsque celui du nouveau maître le remplaçait, son donateur pouvait, semble-t-il, le récupérer, pour le déposer dans sa propre église paroissiale par exemple. Mais à la fin du XVe siècle, deux changements se produisent, qui vont transformer totalement le statut de ces tableaux et la place qu’ils occupent dans la représentation collective que les élites amiénoises se font de leur propre rôle religieux : non seulement la confrérie se voit affecter l’autel du Rouge Pilier dans la cathédrale pour faire ses offices (chaque jeudi et en outre lors de cinq grandes fêtes de la Vierge), mais elle reçoit aussi, moyennant demande adressée au chapitre, l’autorisation de laisser les tableaux dans l’église et ceux-ci commencent dès lors à s’accumuler année après année, colonisant petit à petit les piliers de la cathédrale.

8Chants royaux et tableaux sont donc étroitement associés par le fonctionnement de la confrérie et par la référence aux mêmes devises. Comme le relèvera, Breuil, l’un des premiers historiens des Puys,

  • 11 M. A. Breuil, « La confrérie Notre-Dame du Puy d’Amiens », p. 504.

« le sujet de chaque tableau était fourni par la devise du maître qui l’avait fait peindre ; c’était une allégorie mystique en l’honneur de la Sainte Vierge, et comme l’exposition du tableau précédait le concours [la première à Noël, le second en février] le poète s’inspirait naturellement de l’œuvre du peintre et la commentait dans ses vers »11.

Bien entendu, on peut s’interroger sur la pertinence du vocabulaire employé par Breuil et se demander ce qu’est une « allégorie mystique », ce que veut dire l’expression « naturellement », ce que signifient les termes « d’exposition », « d’œuvre », de « peintre » ou de « poète », qui décrivent dans un lexique de la fin du XVIIIe siècle et surtout du XIXe siècle, une réalité de la fin du Moyen Age et de la Renaissance, et qui occultent sans doute par là le problème essentiel de la poésie muette et de la peinture parlante au cœur du Dictum Horatii. L’essentiel demeure que la relation étroite entre le texte déclamé en public, la devise inscrite par le jeu des phylactères dans le tableau et l’image elle-même, que ce système de commentaire et de gloses enchâssés les uns dans les autres soit relevé. Le tableau s’appuie sur le refrain que les confrères entendront dans le chant et liront dans les phylactères ; il donne à lire et à voir ce qu’ils écouteront et commenteront de vive voix. Image, écrit, voix s’entrelacent dans un jeu de renvois mutuels, de commentaires croisés, qui ne se réduisent pas aux fonctions trop simples et trop distinctes que l’on pourrait être tenté de décrire : le chant n’est pas ekphrasis du tableau, ou pas seulement ; la devise n’est pas motto qui coifferait une image et un texte court qui donnerait de celle-ci une explication, comme dans l’emblème, car elle suffit à désigner le maître, sa foi, son état, et suffit par là à conserver la memoria des anciens membres de la confrérie à l’intérieur même de l’espace sacré de la cathédrale.

  • 12 Marie-Christine Gomez -Géraud, « Espace et symbole », p. 475.

9Ce sont sans aucun doute les chants eux-mêmes, ou ce qu’en disent les maîtres, qui décrit le mieux l’imbrication du texte et de l’image, comme invitation à la prière, « chemin d’initiation »12, dévoilement progressif de la signification du Puy et du rôle qu’il attribue à Marie dans l’histoire de la Rédemption. Dans un chant composé pour un manuscrit offert à la reine en 1518, sur lequel je reviendrai, les maîtres et les rhétoriciens à leur service résument l’articulation des différents éléments des Puys ainsi :

  • 13 Transcription de la totalité du chant dans Gérard Gros, Le poète, la Vierge et le Prince du Puy.

« Du sens moral, mistique, allégorique,
Qui le refrain du tableau représente
Fait mention par le art de rethorique
Le chant royal que ensemble je présente »13.

La politique par les Puys

  • 14 Adrien de la Morlière, Le premier livre des Antiquitez, histoires et choses plus remarquables de la (...)

10Très tôt, et au moins dès la fin du XVe siècle, les Puys amiénois en viennent à occuper une place décisive dans la représentation que la ville se fait d’elle-même ou, plus exactement, à jouer un rôle de premier plan dans la formation de modes spécifiques d’organisation des pouvoirs et de négociation avec les souverains. A l’occasion d’un événement exceptionnel, l’entrée royale de François Ier à Amiens en juin 1517, les Puys acquièrent un nouveau statut qui permet à une fraction des notables urbains non seulement de se donner à voir et de manifester leur puissance dans la ville, mais aussi d’entrer dans une relation directe avec le monarque et avec la cour. Lors de son entrée, le roi est en effet accompagné de la reine Claude, de sa sœur Marguerite d’Angoulême et de sa mère, Louise de Savoie. Lors de la messe célébrée dans la cathédrale, Louise de Savoie aurait remarqué les tableaux réalisés pour la confrérie et émis le souhait d’en recevoir une copie, en plus petit format. Si l’on en croit le récit qu’en donne, un siècle plus tard, le chanoine Adrien de la Morlière, lui-même membre de la confrérie du Puy Notre-Dame et maître à deux reprises (1618 et 1629), dans ses Antiquités d’Amiens parues en 1627, « Madame d’Angoulême […] prenant plaisir à la gentillesse et diversité des Histoires de tant de tableaux, comme aux refreins encor et ballades y apposées, pria Messieurs de la Ville de luy en donner un extraict»14. Là aussi, les Puys semblent bien perçus comme un tout, comme un ensemble indissociable de chants, de devises, de tableaux, que l’on ne peut scinder Après une intervention de l’archevêque pour accélérer la réalisation de ce travail, les échevins envoyèrent à la Reine « par gents députez un livre en parchemin, escrit à la main où tout ce que dessus est il contenu ». Œuvre collective, qui engage la confrérie, mais au-delà la ville elle-même à travers « Messieurs de la ville », le manuscrit est réalisé par Jean Platel – un artiste amiénois-, Jean Pinchore – enlumineur parisien-, un enlumineur anonyme pour les majuscules, peut-être un calligraphe et enfin par Nicolas de la Mothe pour de nombreux textes qui avaient été perdus. Le manuscrit ne reproduit qu’une partie des tableaux, non sans apporter des changements très importants : la copie n’a pas ici vocation à être fidèle aux originaux et à reproduire traits pour traits ou mots pour mots les Puys ou les chants. Elle relève d’une autre logique, d’une autre forme de fidélité, aux commanditaires et aux destinataires du manuscrit et non aux œuvres, dont l’auteur, le style, ou l’originalité importent peu aux copistes : les miniaturistes retraduisent tous les anciens Puys dans leur langage visuel, comme Nicolas de la Mothe réinvente les anciens chants perdus.

  • 15 Sur l‘importance de ces stratégies Natalie Davis, Essai sur le don dans la France du XVIe siècle, P (...)

11Le manuscrit, aujourd’hui conservé à la BNF, s’ouvre par une dédicace à Louise de Savoie, sous la double forme d’un chant royal et d’une enluminure montrant les échevins de la ville remettant le livre à la Reine. Ainsi pris dans une économie du don, qui conduit les échevins à représenter la remise du livre en première page en une sorte d’anticipation de la cérémonie à venir15, le manuscrit reproduisant 47 chants royaux et tableaux, établit une relation privilégiée entre la ville et la souveraine à qui les échevins recommandent « leur bien publique ». Dans l’envoi du chant royal, qui est adressé à la Reine et non à Marie, « Messieurs de la Ville » inscrivent résolument leur cité dans la clientèle du Roi et de sa mère :

« Dame de paix et de tranquilité
Tes serviteurs de Amyens ville et Cité
Veuille toujours avoir en souvenance ».

12Les Puys peuvent ainsi devenir outils de négociation en mettant en scène la réciprocité des échanges entre une « princesse pacifique », « illustre et magnifique », et « le peuple amyable de Amyens », entre la « bénignité » de la Reine et l’obéissance de la ville. Offrir le manuscrit et illustrer en guise de dédicace ce don solennel, c’était porter au jour cette réciprocité, mettre la ville sous la sauvegarde de la Reine et comparer celle-ci à Marie protectrice de l’humanité :

« Tu as porté comme mère et régente
Le Royal sang, le corps honorifique
Du Roy Françoys qui les François régente
En leur causant ung espoir admirable
Dont, quoy que la Royne insupérable,
Marie Vierge en sa maternité
Nous a porté quant à l’humanité
Totalement du monde lespérance.
Aussy es-tu par aultre qualité
Mère humble et franche au grant espoux de France ».

  • 16 Anne-Marie Lecoq, François Ier imaginaire : symbolique et politique à l’aube de la Renaissance fran (...)

13Dans cette période clé qui va de l’avènement de François 1er en 1515 à l’élection impériale de 1519, le vocabulaire des Puys amiénois, de leurs chants royaux et de leur tableaux votifs, vient donc ici nourrir un discours politique original, qui établit une sorte de parallèle entre le plan divin du Salut et le renouveau du Royaume de France, entre l’espérance en Jésus et l’espoir en François 1er16. La forme littéraire spécifique du chant royal, sa solennité, qui en fait l’instrument privilégié d’une parole adressée aux « Rois tant immortelz que mortelz » comme le disait Sébillet, favorise à l’évidence ces rapprochements évocateurs.

Tableau 1
Les devises palinodiales des débuts du XVIe siècle

1501

Digne citerne à l’eau désirée

1502

Sacrée ampoule à l’onction royale

1503

Soleil rendant éternelle lumière

1504

Cour souveraine administrant justice

1505

Au souverain Moyse humble fiscelle

1506

De dons divins libérale boursière

1507

Siège au grant maistre administrant science

1508

Forge ordonnée au souverain chief-d’oeuvre

1509

Du seur chemin infaillible montjoye

1510

Mer spacieuse aux viateurs propice

1511

Seur bolevert contre tous ennemys

1512

Au souverain seigneur de tout le monde

1513

Mont Liban à l’homme consolable

1514

Clavigère du Royaume céleste

1515

Aux devestues gracieuse drapière

1516

Mère de grâce et de miséricorde

1517

Arc céleste des humains l’assurance

1518

Humble ancelle du haut Seigneur prévue

1519

Au juste poids véritable balance

1520

Pré ministrant pasture salutaire

1521

Palme eslute du Sauveur pour Victoire

  • 17 Cathédrale d’Amiens, fonds Du Sommerard.
  • 18 L’expression est de Wim P. Blockmans, « Le dialogue imaginaire entre princes et sujets : les joyeus (...)

14L’évolution des devises palinodiales elles-mêmes en apporte la preuve dans les premières décennies du siècle et probablement dès l’accession au trône de Louis XII (tableau 1). Non seulement le terme de souverain/souveraine, jusqu’alors rare dans les devises, se fait plus fréquent (occurrences en 1504, 1505, 1508, 1512) mais des références précises au pouvoir royal et à ses formes particulières de légitimation apparaissent de façon explicite : en 1505, Jean Leprevost choisit pour devise « Au souverain Moyse humble ficelle »17; en 1512, Antoine de Rocourt évoque le « Souverain seigneur de tout le monde » ; surtout, en 1502, le receveur des aides Jean Le Caron prend pour devise une formule, « Sacrée ampoule à l’onction royale », qui fait référence au légendaire du sacre des rois à Reims. De ce Puy, seuls les volets latéraux ont été conservés, mais ils donnent déjà un aperçu significatif de ce que pouvait être l’iconographie de l’ensemble, d’autant que d’anciennes descriptions fournissent des indications supplémentaires. Le sacre du roi David y est mis en parallèle avec celui de Louis XII en mai 1498 et la monarchie française se trouve ainsi doublement légitimée par l’exemple des Rois d’Israël et par le miracle de chaque nouveau sacre. Au-dessus de Louis XII, le dais porte une inscription clairement lisible, qui résume la relation établie entre le royaume des Cieux et le royaume de France : « Ung Dieu, ung Roi, une Foi ». A l’instar des décors et des cérémonies de certaines entrées princières, les Puys construisent ainsi un « dialogue imaginaire »18 avec le souverain dans lequel les notables s’instituent porte-parole naturels de la ville et de ses habitants et ambassadeurs de celle-ci auprès du Prince. Dans les chants et les tableaux, l’histoire de la ville et celle de la monarchie se croisent donc sans cesse de manière providentielle, comme en une réitération à chaque épreuve des promesses réciproques de fidélité et de protection échangées. En 1472, le chant de Jean du Bosquiel s’achève sur des vœux de succès pour le monarque et de paix pour le royaume, au lendemain des opérations contre Charles le Téméraire au cours desquelles la ville avait ouvert ses portes au roi de France (février 1471). En 1536, en écho à la résistance de Péronne contre le siège espagnol, Hugues Cordier prend une devise (« Contre ennemi forte et terrible armée ») qui souligne le rôle crucial de la ville et sa loyauté sans faille.

Tableau 2
Maieurs et maîtres 1515-1535

Nom

Maieur

Maître

Jean le Prévôt

1516 et 1528

1505

Philippe de Conty

1522

1526

Antoine de Saint-Delis

1524

1518

Pierre Villain

1526

1504

Pierre Sacquespée

1535

1529

  • 19 AD Somme 929. Voir AD 951 pour la liste des « noms et surnoms des maistres de la confrérie du Puy N (...)
  • 20 Cf. Gérard Gros, Le poète, la Vierge et le Prince du Puy, p. 76 : « Les chants royaux participent o (...)

15A la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle, les Puys participèrent donc à l’expression collective des aspirations de l’élite négociante et du corps de ville de la Cité. On peut en trouver une nouvelle confirmation dans la présence régulière de maieurs ou d’anciens maieurs d’Amiens à la tête de la confrérie dans les années qui encadrent la visite royale de 1517 (tableau 2). Mais cette présence du corps de ville et des élites de la commune n’est au fond que la partie la plus visible de la sociologie réelle de la confrérie, qui recrute à la fin du Moyen Age et au début du XVIe siècle majoritairement parmi les notables et connaît alors une manière d’apogée. Certes, les sources manquent pour reconstituer avec précision l’origine sociale des membres de la confrérie et en suivre l’évolution au cours des trois siècles de son existence. Plusieurs listes19, imprimées, gravées dans le marbre de la cathédrale, ou manuscrites, permettent toutefois d’indiquer sans trop d’incertitude qui furent ceux qui eurent l’honneur d’être élus maîtres par les confrères et c’est d’ailleurs l’un des traits notables de la confrérie que d’avoir ainsi gardé la mémoire de ses anciens chefs et de leur état dans le monde20. En croisant ces listes et en proposant de répartir les individus identifiés – et seulement eux – en 3 groupes, on peut porter partiellement au jour les transformations à moyen terme de la sociologie des maîtres et saisir, à défaut de la composition réelle de la totalité de la confrérie, l’évolution du statut de ceux qui la représentent chaque année (tableau 3).

  • 21 Sources : M. Duvanel, P. Leroy et M. Pinette, La confrérie Notre-Dame du Puy d’Amiens et listes man (...)

Tableau 3 Sociologie des maîtres de la confrérie21
1. Origine sociale des maîtres de la confrérie

A

B

C

Avant 1473

15,6 %

38,8 %

45,6 %

1473-1525

25,4 %

47 %

27,6 %

1525-1598

19 %

20,2 %

60,8 %

A : clergé
B : hommes de loi, officiers, détenteurs de seigneuries
C : négociants, marchands, artisans

  • 22 Sur les titulatures et les signes d’honneur, voir F. Cosandey (ed), Dire et vivre l’ordre social en (...)

2. Occurrences des maîtres désignés comme « seigneur de » ou « écuyer »22: 18, dont 9 dans la période 1473-1525

1480

Firmin Le Normand

1487

Jean de Saisseval

1498

Jean de Saint-Delis

1499

Robert de Fontaines

1502

Jean le Caron

1506

Robert Fouache

1518

Antoine de Saint-Delis

1525

Hugues de la Rue

16Les chiffres donnés ici sont bien entendu à prendre avec précaution, comme des estimations fragiles plus que comme des régularités statistiques solides, mais ils n’en révèlent pas moins le prestige social jamais atteint auparavant et jamais retrouvé après dont jouit la confrérie entre 1473 et 1525. Il suffit de relever quelques exemples plus précis pour s’en convaincre : en 1517, la Reine ne découvre pas dans la cathédrale une curiosité dévote provinciale, mais bien une puissante institution capable d’attirer des personnages éminents de la ville et des pays avoisinants dont la fidélité à la couronne, dans cette région frontalière, est essentielle. En 1494, c’est Jean Dadre, conseiller du roi et bailli de sa châtellenie, qui est élu maître ; en 1499, Robert de Fontaines, conseiller du Roi, bailli du temporel de l’évêché d’Amiens ; en 1500, Antoine de Coquerel, conseiller au bailliage de Moureuil ; en 1504, le suffragant de l’évêque ; en 1518 le lieutenant général au baillage, Antoine de Saint-Delis.

17Pour une fraction des élites amiénoises, les Puys constituent à l’évidence un des lieux légitimes où témoigner de leurs aspirations religieuses et de leurs espoirs politiques, où associer leur nom à celui de la Cité, où affirmer leur tranquille conviction d’être destinées ou appelées à jouer un rôle dans la conduite de la ville sur le chemin de la prospérité et du Salut. De manière très significative, quelques-uns des rares Puys conservés mettent en scène Amiens, ou plus exactement exaltent sa cathédrale dédiée à Marie. Dans cette forme de mise en abyme qui fait voir la cathédrale dans un tableau qui se trouve dans la cathédrale, l’édifice signifie alors à la fois Marie elle-même, l’Eglise, mais aussi la ville comme communauté de Salut, comme corps chrétien dont le maître s’occupe et se préoccupe par l’offrande de sa prière et du tableau qui la donne à voir. Le plus ancien Puy conservé, celui de 1438, aujourd’hui au Louvre, représente ainsi Marie, « Digne vesture au prêtre souverain », à l’intérieur de la cathédrale ; ceux de 1521 et 1601 donnent une vue précise de la façade occidentale, facilement reconnaissable.

18Rien ne sert par conséquent de tourner en ridicule les maladresses poétiques de certaines devises ou l’étrange juxtaposition, dans les tableaux, de zones absolument hétérogènes que n’assemble ni une unité de construction de l’espace ni un sujet facilement identifiable. Tout se passe en effet comme si les Puys, libres de toute loi du genre, puisque justement ils n’en constituent pas un, s’avéraient assez souples, assez riches aussi dans leur articulation du texte, de la voix, de l’image, pour permettre à ceux qui s’y engagent de ployer à des fins sans cesse renouvelées le vocabulaire de la dévotion mariale pour y mêler leurs intérêts spécifiques. Nombre de Puys paraissent ainsi combiner iconographie mariale et représentation du monde propre aux maîtres qui les commandent. On peut en prendre pour exemple le Puy de 1503 pour lequel Pierre Villain, avocat, juge, bailli du chapitre, avait pris comme devise palinodiale « Court souveraine administrant justice ». Conformément au vocabulaire très particulier des chants royaux, à sa concentration sur la question de la Rédemption, et à la façon dont un homme de loi se pensait et pensait le monde dans lequel il vivait, Marie est ici décrite comme une court souveraine instituée par Dieu pour libérer l’homme de la captivité dans laquelle le maintient le Diable. Marie, instituée par un décret souverain du Père éternel, est un tribunal capable d’œuvrer à la réconciliation des hommes après le péché originel, un rouage essentiel dans le plan du Salut, un intermédiaire décisif qui peut faire transiter la justice de Dieu, la grâce, vers les hommes pécheurs :

  • 23 BNF, Ms FR 145 : reproduction de ce chant dans M. Duvanel, P. Leroy et M. Pinette, La confrérie Not (...)

« L’Eternel Dieu Roy du Throsne céleste
Voulant donner remede especial
Au genre humain par son forfait inique
Emprisonné soubz le prince infernal
Fit demander qu’en region mundaine
Susciteroit une court souveraine
Qui subveneroit a sa captivité
En le rendant de gloire habilité
Pour laquelle fut la Vierge propice
Préordonnée en son éternité
Court souveraine administrant justice »23.

  • 24 Sur l’usage de l’analogie dans la littérature de la fin du Moyen Age et des débuts de la Renaissanc (...)

19L’exemple de Pierre Villain n’est pas isolé. Trois ans plus tard, Pierre Péredieu, maître des écoles d’Amiens, choisit lui aussi, mais dans un registre tout autre, une devise qui dit à la fois sa dévotion à Marie et la place qu’il considère être la sienne dans l’économie du Salut, en établissant une comparaison inégale ou, plus justement, une analogie entre le ministère de la Vierge et le sien24 : Marie est « Siège au grant maîstre administrant Science ». La miniature qui accompagne ce chant dans le manuscrit de la BNF montre Marie assise, tenant sur ses genoux Jésus avec un livre ; l’espace clos dans lequel elle se trouve est peuplé de personnages, clercs ou laïcs, ayant pour la plupart un livre sous les yeux, pour évoquer le sort de l’homme depuis la Chute qui « pour sa vie et nature deffendre/ A luy convynt labourer et apprendre ». Dans le langage figuratif et poétique des Puys, Dieu et la cour céleste sont ainsi pensés à partir de schèmes représentatifs, de structures cognitives, de vocables qui sont ceux de la société de la Renaissance. Cette opération analogique place du coup les notables de la ville dans un ordre voulu par Dieu et celui-ci leur assigne dans la cité un rôle de premier plan.

  • 25 A. Dubois, « Notes sur quelques-uns des artistes qui ont exécuté les œuvres d’art de la confrérie d (...)

20Preuve supplémentaire de la place occupée par les Puys dans la représentation de soi des élites amiénoises de la Renaissance, la circulation des copies, partielles ou non, fidèles ou non, des tableaux et des devises, révèle une pratique sociale de l’image qui déborde largement le cadre de la culture de cour et des élites nobiliaires. De rares sources notariales confirment en effet l’existence de copies à Amiens, par exemple lorsque par contrat devant le notaire Baptiste Roche, Firmin Lebel, peintre, s’engage à peindre pour Robert de Sachy, maître en 1568, le tableau principal qui sera remis en décembre, une copie plus petite montrant « l’histoire », Sachy, sa femme et leurs proches, et enfin une série de tableaux de plus petites dimensions encore dont il est difficile d’imaginer exactement la facture25. Mais la seule comparaison entre un Puy et une enluminure du manuscrit de la BNF que l’on peut faire en donne sans doute une idée, même s’il s’agit là de toute évidence de deux formes profondément différentes de circulation des œuvres. Lorsque l’enlumineur reprend pour le manuscrit qui sera offert à la Reine le tableau réalisé en 1500 pour Antoine de Coquerel, il impose une simplification radicale au programme iconographique, supprimant nombre de personnages et de scènes secondaires et l’on peut supposer que les copies de petite dimension destinées aux maîtres amiénois procédaient de même à une élimination des détails. En 1570, toujours devant Roche, c’est au tour de Jehan Boistel de demander un tableau de 12 pieds sur 6, un petit tableau de 2 pieds et demi et 200 petits tableaux également appelés ici sonnets. En 1581, Jean Dufresne, bourgeois, passe contrat avec Jehan Salle menuisier et Jehan de Paris, peintre, pour un grand tableau, un petit et 200 sonnets. Plus qu’une reproduction exacte, les copies et les sonnets qui circulaient à Amiens à l’époque moderne devaient être davantage conservation de la mémoire du don et du donateur, prolongation et perpétuation de son geste et de sa prière, réitération privée de la dévotion collective de la confrérie, que reproduction exacte. Mais c’est justement par là que ces images, ces copies d’images, participaient à une économie du salut faisant de chaque maître une pièce importante dans la cité chrétienne, un acteur de son destin religieux.

  • 26 Sur ce Puy, voir l’analyse de Anne-Marie Lecoq mais aussi la notice de Dan Ewing dans le catalogue (...)

21Considérés dès le XVIIIe siècle comme les meilleurs des Puys réalisés au cours de l’existence des palinods, et d’ailleurs préservés de la destruction ou de la dispersion par cette réputation, les tableaux de l’extrême fin du XVe siècle et des premières décennies du XVIe siècle, saturés de personnages et de symboles, de scènes secondaires et de portraits, développent du coup un discours extrêmement complexe, qu’il ne faut sans doute ni réduire au contexte politique précis, ni constituer en genre autonome et cohérent. S’y entrelacent à la fois l’expression d’une piété mariale vive mais en pleine mutation, comme le montre l’infléchissement du lexique des devises, l’affirmation de soi des couches de la population associées aux affaires de la ville, qui jouit de libertés institutionnelles considérables, l’espoir suscité par les succès de la monarchie, notamment dans les premières années du règne de François 1er. La présence du Roi, de l’Empereur ou du pape dans quelques-uns de ces tableaux n’est donc pas fruit du hasard ou topos iconographique du monde. Le Roi qui apparaît dans le Puy de 1519, par exemple, un an après la remise du manuscrit à Louise de Savoie, ne peut être un simple figurant : il participe lui aussi de l’organisation symbolique du tableau, confirmant par sa présence la promesse de justice de la Reine de Cieux (« Au juste pois véritable balance »26) et les promesses de sa visite dans sa bonne ville d’Amiens deux ans plus tôt. Le Puy n’est-il pas ici à la fois prière et requête, oraison et réclamation ?

Prier et négocier

  • 27 Evolution repérée par Anne-Marie Lecoq, François 1er imaginaire, qui y voit l’indice du reflux des (...)

22A la fin du XVIe siècle, la présence du Roi, du couple royal, de la famille royale, dans les tableaux commandés par les maîtres de la confrérie pour les représenter et représenter leurs devises, se fait soudainement plus régulière27. C’est la conversion et le sacre d’Henri IV qui paraissent ouvrir ce cycle d’une présence visible du Roi dans l’économie des Puys : les tableaux de 1594, 1595, 1597, 1600, 1601, 1602, 1603, 1605, 1608, 1611 et enfin 1622 contiennent ainsi, à côté de la représentation de la Vierge, du maître et de ses proches, un portrait du Roi, seul ou avec des membres de la famille royale (tableau 4). Les plus significatifs sont sans doute les Puys réalisés par Matthieu Prieur pour Jean de Sachy en 1601, Jean Boullet en 1603 et Jacques d’Estrées en 1605. Il faut s’arrêter un instant sur ces trois œuvres.

Tableau 4
Puys des années 1594-1610 (avec portrait du Roi en gras)

Année

Maître

Nom de son épouse

1594

Bonnard

1595

de Louvencourt

1596

Watebled

1597

Lefranc

1598

Choquet

1599

Lebel

1600

de Villers

Gonnet

1601

de Sachy

Postel

1602

Pestel

1603

Boullet

de Sachy

1604

Montaubert

1605

d’Estrées

1606

Revelois

de Villers

1607

de Villers

1608

Bourse

Benoist

1609

Artus

Pestel

1610

Feuquel

Pingré

23Comme la majorité des Puys conservés, le tableau de 1601 distingue sans souci de cohérence ou d’illusionnisme dans le rendu de la perspective, deux espaces d’importance très inégale. Tout d’abord une zone terrestre, qui occupe près des 3/4 de l’espace pictural et qui se présente avant tout comme un portrait de groupe, très organisé, où les personnages sur trois rangs font face au spectateur. En bas de cette zone terrestre, dans la position classique des donateurs en prière, on remarque Jean de Sachy, sa femme Madeleine Postel, et leurs enfants. Au centre du tableau très exactement, dans des habits qui tranchent avec ceux des commanditaires et de leurs compagnons, amis, confrères, se détachent très nettement Henri IV et Marie de Médicis, épousée en décembre 1599 afin de donner à la couronne de France un héritier mâle vivant et d’écarter ainsi les périls de la succession royale. De la main gauche, la nouvelle Reine désigne d’ailleurs l’héritier qui vient de voir le jour, le futur Louis XIII, né en septembre 1601, quelques semaines avant que le tableau ne soit dévoilé aux confrères. La tableau fait donc allusion à un événement d’actualité essentiel, qui bouleverse les perspectives politiques.

  • 28 R. Wohlfeil, « Pax Antwerpiensis. Eine Fallstudei zu Verbildlichungen der Friedensidee im 16. Jahrh (...)

24Une seconde zone occupe le haut de l’espace pictural. Consacrée au monde céleste, elle représente au centre la Vierge à l’Enfant, au-dessus du couple royal, dans une posture de contraposto parfaite vis-à-vis de Marie de Médicis. Un bras replié sur son ventre, un bras tendu vers le sol, vers la « Terre d’où prit la Vérité naissance » dit la devise de Jean de Sachy. Entre Marie Mère de Dieu et Marie Mère du (futur) Roi se noue donc une relation d’homologie puissante et de quasi-similitude devant la naissance d’un enfant providentiel voulu par Dieu. Ce sont les personnages regroupés autour de la Vierge qui dévoilent la signification de cette naissance. Dans une tradition iconographique bien établie, notamment aux Pays-Bas du Sud dans le dernier tiers du XVIe siècle28, et adossée à l’exégèse des Psaumes, deux couples de femmes symbolisant les Vertus s’enlacent : à gauche, Vérité et Miséricorde s’observent et s’approchent l’une de l’autre ; à droite, Paix et Justice s’étreignent, en signe de la paix retrouvée par le Royaume après Vervins et l’édit de Nantes (1598).

25Le Puy est donc ici encore à la fois portrait de groupe avec donateur, tableau de confrérie mariale et allégorie du bon gouvernement : la naissance du Dauphin vient y sceller la paix, y conforter la Justice et la Miséricorde qui fondent l’exercice juste d’un pouvoir juste, en écartant toute incertitude sur la succession et toute interrogation sur la confession du futur souverain. Cette naissance fonctionne donc ici comme une promesse, comparable en cela à la naissance du Messie qui annonçait le triomphe de la vérité et de la paix. Dans son agencement délicat de registres et de genres que l’on pourrait croire, à tort, hétérogènes, voire incompatibles, le tableau témoigne de la force du providentialisme politique qui accompagne, chez bien des auteurs catholiques, la reconstruction henricienne du royaume. Nombre de traités contemporains célèbrent eux aussi en Henri IV le roi de paix et de justice, choisi par la providence divine pour clore le cycle des violences et des troubles comparable au temps des martyres de l’Eglise primitive, et pour ouvrir une ère nouvelle de triomphe de la foi. Dès 1598, les éloges poétiques de la paix henricienne se multiplient, développant un discours dont on reconnaît à l’évidence plusieurs éléments dans le Puy de 1601.

  • 29 Cité par Denis Crouzet, Les guerriers de Dieu : la violence au temps des troubles de religion, vers (...)

« C’est par vous que ce bien, comme un sacré remède
A noz aspres douleurs, ô grand Roy, nous succède,
C’est par vous qu’il nous vient, comme les justes mains
D’Auguste l’ont donné autrefois aux Romains,
Ainsi restaureront en leurs gloires antiques
Nos estats relevez, nos riches republiques,
Nos villes, nos Citez, et nos champs…
Nos profondes rivières
Roulleront doucement leurs ondes marinières…
Nos arbres chargeront leurs amoureuses branches »29.

26Dans son Recueil de sonnets en l’honneur du Roi paru à Paris la même année, Jean Du Nesme célèbre lui aussi la fin du cycle des violences et le miracle de la paix, mais dans un vocabulaire qui évoque plus nettement encore celui du Puy de 1601, puisqu’il mentionne le baiser des vertus et le lever d’un nouvel astre :

  • 30 Cité par Corrado Vivanti, Guerre civile et paix religieuse dans la France d’Henri IV, trad. fra., P (...)

« Angélique beauté, saincte Paix que j’adore,
Est-ce pas l’orient de ton astre nouveau
Qui rend l’air plus serein, plus gay le renouveau ?
Ah ! je voy l’Olivier, la Colombe et l’Iris,
Tesmoignage divin que les flots sont taris,
Flots du torrent guerrier, faict de sang et de larmes.
Le temple de Janus va se clorre à son tour,
La Justice et la Foy s’entrebaisent d’amour
Et près de sa Vénus est le Dieu des alarmes »30.

27Dans les années 1610-1630 encore, c’est-à-dire après la mort du premier Bourbon, le chanoine parisien Claude Villette estime que le monde est destiné à connaître trois états avant la consommation des Temps : celui de la paix de Dieu avant le Déluge, celui de la paix du Christ avec Auguste et enfin celui de la paix du Saint-Esprit qui commence avec Henri IV. Le Bourbon annonce ainsi un nouvel âge d’Or ; il inaugure des temps nouveaux dans l’histoire du Salut et pour Villette, « il a ouvert au monde ce XVIIe siècle, le siècle sans pareil en paix et justice, le siècle des merveilles de Dieu ».

28Deux ans plus tard, en 1603, Matthieu Prieur réalise un autre Puy, pour Jean Boullet, époux d’Anne de Sachy. Comme dans son travail de 1601, on observe un partage entre deux espaces superposés et inégaux. En bas, se trouve la zone terrestre, qui occupe un peu plus de la moitié de l’espace pictural, avec un portrait de groupe imposant et rigide qui dispose les personnages sur des rangs serrés les uns au-dessus des autres, en mêlant hommes et femmes, laïcs et ecclésiastiques. En son centre, se retrouvent Henri IV et le Dauphin, ce dernier étant figuré cette fois debout. Dans la partie supérieure du tableau, la Vierge occupe la partie centrale d’un arc triomphal couronné de trois anges aux ailes déployées : joignant les mains en un geste de prière assez proche de celui qu’elle pouvait esquisser dans la peinture de la fin du Moyen Age et du XVIe siècle devant le Christ enfant, elle dirige son regard vers le roi et vers son héritier, placés exactement sous ses pieds, selon un axe vertical que souligne les lys dans la main du Dauphin. Le sens de la devise de Jean Boullet, « Arch triomphal peinct d’histoires nouvelles », se dévoile donc en partie dans cette composition qui fait ici aussi de la dynastie qui s’instaure le point de départ d’une histoire nouvelle voulue par Dieu.

29C’est toutefois dans un autre tableau de Prieur que se déplie le plus complètement le discours spécifique des Puys de l’époque henricienne. En 1605, Prieur travaille en effet à nouveau pour la confrérie du Puy Notre-Dame, en réalisant le tableau commandé par Jacques d’Estrées, sur la devise « Temple illustre de Lumière Eternelle ». Dans l’arrondi inférieur prennent place le donateur, sa femme et leurs enfants. Au centre de la composition, et comme encadrés par les donateurs et les dévots, se tiennent le Roi et deux jeunes enfants que les fleurs de lys sur leurs têtes désignent sans hésitation comme les descendants légitimes du monarque : le futur Louis XIII et Elisabeth, future épouse de Philippe IV d’Espagne. En haut, la zone céleste s’avère complexe car divisée en trois scènes distinctes : à droite, un homme endormi sous une tente ; à gauche, des personnages devisant devant une ville édifiée au sommet d’une montagne ; au centre une représentation de Marie assise tenant le Christ en Salvator Mundi sur ses genoux et indiquant de son pied la tête d’Henri IV, en signe, peut-être, de triomphe sur l’hérésie et de gouvernement du monde, mais plus encore, dans l’esprit des notables amiénois, dans une allusion à d’Isaïe (66, 1) et aux Actes des apôtres (7, 49) (« Le ciel est mon trône et la terre l’escabeau de mes pieds ») pour souligner le caractère décisif de la conversion du Roi, qui fait alors entrer définitivement la catholicité du souverain parmi les lois fondamentales du royaume. Marie se tient devant la façade d’une cathédrale, celle d’Amiens, brillamment éclairée par une mandorle incandescente. Temple de la Nouvelle Alliance entre Dieu et les hommes, Marie, Reine des cieux, est placée dans un effet rhétorique très efficace, devant le temple qui lui est dédié et dans lequel le tableau vient de prendre place.

  • 31 Sur ces médailles, Corrado Vivanti, Guerre civile et paix religieuse, p. 89-92.
  • 32 Stéphane Gal, Le verbe et le chaos : les harangues d’Ennemond Rabot d’Illins premier président du p (...)
  • 33 Sur cette question et les textes contemporains qui associent plus directement encore le jeune Louis (...)

30Les phylactères permettent de saisir le sens de ces trois scènes et la façon dont chacune d’entre elles concourt au propos général du Puy. Au-dessus de Marie, une citation du Ps 19 évoque Yahvé, soleil de Justice, irradiant de sa lumière et de sa chaleur l’ensemble de la terre, mais aussi ses commandements. Il ne faut pas s’étonner de voir ici un Yahvé solaire, dont la perfection resplendit dans la nature et dans la loi, être associé à Henri IV : d’innombrables images ou textes contemporains, y compris législatifs, dépeignent en effet ce souverain comme un roi de justice et de lumière, comme un astre bienfaisant, qui dissipe, par la loi, les ténèbres du temps des troubles et l’obscurité des guerres intestines. On peut en donner pour témoignage quelques médailles frappées autour de 1598- 1600 : l’une représente un arc-en-ciel qui disperse les nuages avec la légende tirée de Virgile Sovunt formidine terras ; l’autre annonce Saecli melioris origo…31 Mais il faut aussi citer certaines des harangues prononcées en 1599 par Rabot d’Illins, premier président au Parlement de Dauphiné, pour l’application de l’édit de Nantes : à Montélimar, il commence par rappeler que « Comme Dieu, qui est la source de toute lumière, a estably au ciel ung tres beau et excellent simulachre de soy visible aux hommes, tel il a constitué en la monarchie ou aultre estat souverain le prince représentant son image ou clarté ». A Die, il développe la même métaphore : Dieu a placé au ciel le soleil pour image de sa divinité, « et le prince et monarche qui l’ayme et crainct et a l’observation de la justice empreincte en son cœur représente en ce monde sa lumière et splendeur »32. Henri IV, roi-soleil à l’image de l’astre que Dieu lui-même a placé dans le ciel pour être son image, dissipe les nuages de la discorde et les orages de la guerre33. A droite, la scénette de la tente est surmontée d’une référence à Daniel 2 et au songe de Nabuchodonosor sur la statue composite et le royaume « partie fort et partie fragile » : « et la pierre qui avait frappé la statue devint une grande montagne qui remplit toute la terre ». Ce passage du livre de Daniel, qui annonce la succession des empires avant l’instauration pour l’éternité du royaume des cieux, évoque la ruine des Etats qui l’ont précédé. Sur les cendres du royaume de fer, « dur comme le fer, comme le fer qui réduit tout en poudre et écrase tout, comme le fer qui brise » sera ainsi édifié ce nouveau royaume de paix qui jamais ne sera détruit et qui jamais ne passera aux mains d’un autre peuple. A gauche, enfin, c’est un passage de Matthieu 5, le sermon sur la Montagne, que reproduit le phylactère : « Une ville ne peut se cacher qui est sise au sommet d’un mont ».

  • 34 Jean Devaux, « Littérature et politique au cœur de la Cité : des Puys marials aux chambres de rhéto (...)

31Rapprochées par la composition picturale et en partie commentées par la devise palinodiale du maître, les trois scènes de la partie céleste déploient donc bien un discours politique particulier qui fait de la ville d’Amiens, présente visiblement dans le tableau grâce à la représentation de la cathédrale Notre-Dame, une pièce essentielle dans le plan divin de salut. Henri IV, qui a su ramener la paix parmi ses sujets, peut être le monarque providentiel qui contribuera au retour de Dieu dans le Royaume, au nouveau lever du soleil, à la restauration de la foi après le temps des troubles et du « royaume de fer » : les lys, si visibles dans les Puys de 1601 et de 1603 comme dans celui de 1605, ne rapprochent-ils pas les armes du Roi des armes de la Vierge34 ? Dans ce prélude nécessaire à l’avènement annoncé du roi des rois, non seulement le roi Bourbon agira en agent de la volonté divine, en zélé exécutant de ses célestes desseins, comme le suggère le pied de Marie dirigé vers son visage, mais les notables catholiques de sa bonne ville d’Amiens seront, avec lui et pour lui, selon les termes même du sermon sur la Montagne, une lueur qui brille « devant les hommes », un éclat de lumière, « une lampe ». La combinaison du songe prophétique de Nabuchodonosor et du sermon sur la Montagne, l’un des loci communes de la littérature prosélyte, donne ainsi au Puy de Matthieu Prieur sa tonalité particulière faite d’orgueil municipal, d’affirmation catholique, d’espérance politique envers le souverain dans le précaire équilibre de la forfanterie et de l’incertitude.

  • 35 Joël Cornette, Chronique de la France moderne : de la Ligue à la Fronde, Paris, SEDES, 1995, p. 83.

32La présence du portrait du Roi dans de nombreux Puys des règnes d’Henri IV n’a donc rien d’accidentel ou de secondaire : le roi n’est pas figuré par hasard, ou pour symboliser très vaguement le monde terrestre, ou les pouvoirs séculiers. Mais cela n’autorise pourtant en rien à faire des tableaux, des chants et des devises un nouvel avatar d’une propagande royale que l’on imagine bien trop facilement omniprésente et omnipotente, habile à investir toutes les formes d’expression, figurative, architecturale, littéraire ou musicale, alors même qu’il s’agit le plus souvent d’initiatives très dissemblables poursuivant des fins hétérogènes. Tout portrait du Roi n’est pas propagande royale, ni même marque de respect ou témoignage d’obéissance. Certes, au cours du règne du premier Bourbon, d’importantes inflexions s’observent dans la façon de représenter le roi et sa puissance, mais nulle officine n’y travaille explicitement et nul programme cohérent ne s’en écrit. Le remploi du lexique de la gloire Antique pour exalter le souverain ou le recours à la fable, par exemple, sont loin de faire l’unanimité : Antoine de Laval, géographe du Roi, estime ainsi que le souverain n’a pas besoin de se voir attribuer des généalogies imaginaires et donc « d’emprunter ailleurs ce qu’il a si abondamment »35. Appliquer aux pompes monarchiques de la première modernité des concepts arrachés à l’ère de la communication de masse ou des pouvoirs totalitaires, de la manipulation volontaire des foules, c’est se tromper profondément sur les enjeux et les acteurs de la mise en scène de la puissance royale, qui relève d’une construction collective d’agents sans plan d’ensemble, de captations locales, de négociations plus ou moins avouées.

  • 36 Wim P. Blockmans, « Le dialogue imaginaire entre princes et sujets ».

33Les Puys en fournissent une illustration exemplaire. Prière que le dévot adresse à la Vierge et invitation publique à l’imiter, les Puys sont aussi, dans l’esprit des maîtres du moins, instrument de négociation politique et parole d’adresse au souverain : ils « constituent une sorte de tribune politique, où les élites urbaines et le bon peuple qu’elles représentent engagent le dialogue avec leur prince »36 et non une forme d’éloge obligé que ce dernier contrôlerait totalement. Lorsque le portrait du Roi commence à se faire présent presque une année sur deux, c’est un petit groupe d’acteurs locaux, étroitement liés entre eux, qui paraît jouer un rôle central. D’un côté, un même peintre, l’amiénois Matthieu Prieur, s’empare d’un nombre important de commandes puisqu’il est l’auteur des Puys de 1600, 1601, 1603, 1605, 1617 et 1618 : le langage figuratif des Puys, ses contraintes spécifiques (portrait des donateurs, portrait de groupe, illustration de la devise, iconographie mariale) et les attentes des commanditaires lui sont donc familiers. De l’autre côté, le noyau des commanditaires se révèle étroit et surtout renforcé par la multiplication des liens de parenté entre ses membres. En 1600, le maître est Louis de Villers, dont la femme s’appelle Marie Gonnet ; or en 1615, c’est un certain Pierre Gonnet qui devient maître pour un an. L’année 1601, le tableau du Puy est commandé par Jean de Sachy : la femme du donateur de 1603, Anne de Sachy, porte le même patronyme. En 1605, la femme du donateur, Guillaume Revelois, est une De Villers. En 1609, le donateur, Louis Artus, est le mari d’une Marguerite Pestel qui porte le nom du maître de 1602 et de celui de 1617… (Voir tableau 3). Les visages mêmes des confrères, que l’on reconnaît très bien d’un tableau à l’autre dans le cas des Puys de 1601 et 1605, confirment cette impression d’être en présence d’un petit groupe de commanditaires, soudés par une dévotion commune et par de nombreux liens professionnels, matrimoniaux et amicaux. Les confrères ne sont pas un rassemblement hétéroclite de gens qui n’auraient rien en commun : ils sont du même monde et se font du monde une même représentation. Lorsqu’il visite la ville dans l’été 1599, Thomas Platter ne s’y trompe pas. S’il ne comprend apparemment pas vraiment le sens des Puys, il remarque la qualité des œuvres et des personnes qui les commandèrent :

  • 37 Emmanuel Le Roy Ladurie, L’Europe de Thomas Platter : France, Angleterre, Pays-Bas 1599-1600, Paris (...)

« on a fixé de grands tableaux : on y a inscrit les épitaphes de seigneurs distingués, de marchands. On y a joint, en peinture, les effigies et portraits de leurs épouses, enfants et amis proches […] Tout cela, charmant. D’autres tableaux, nombreux, représentent des scènes historiques. C’est du grand art, une fois de plus »37.

  • 38 Jose Javier Ruiz Ibanez et Olivia Carpi, « Les noix, les historiens et les espions. Réflexions sur (...)
  • 39 Olivia Carpi, Une République imaginaire. Amiens pendant les troubles de religion (1559-1597), Paris (...)

34Loin d’être les bribes provinciales d’une propagande royale omniprésente, les Puys de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle semblent donc bien correspondre aux préoccupations spécifiques d’un petit noyau de notables urbains et mettre en scène leurs aspirations et leurs projets dans le contexte difficile pour la ville d’Amiens de la reconstruction henricienne du royaume et de l’autorité royale. Engagée du côté de la Ligue, la ville fût en effet une des dernières à se soumettre à Henri IV, en août 1594. Si la Joyeuse Entrée du monarque sembla alors confirmer la ville dans ses privilèges politiques, fiscaux et militaires qui faisaient d’elle selon l’expression du gouverneur une sorte de « république imaginaire », les mois qui suivirent montrèrent la fragilité de cette réconciliation. Une partie de la bourgeoisie continua de se méfier du Bourbon, certains des Ligueurs les plus compromis ou les plus radicaux choisissant même l’exil. La prise trop facile de la ville par les Espagnols en 1597 acheva de rompre les liens traditionnels entre le Roi et la ville frontière qui avait longtemps jouit d’un statut privilégié : la reconquête de la ville par Henri IV en septembre 159738 fut l’occasion pour le monarque de jeter à bas les anciennes libertés urbaines et de retirer au corps de ville ses prérogatives militaires39. Amiens avait ici trahi les promesses de la résistance de 1536 ; elle n’avait pas su ou pas voulu être « Contre ennemi forte et terrible armée ».

35Dans ce contexte particulier où s’entrechoquent patriotisme municipal, engagement religieux et obéissance au souverain, où la bourgeoisie amiénoise semble contrainte à des choix douloureux et qui lui semblent incompatibles, les Puys ne pouvaient que constituer l’un des lieux symboliques d’expression des attentes d’une partie des élites locales et surtout de négociation imaginaire avec le souverain, en partie parce que par le passé, l’institution confraternelle avec ses chants royaux, ses devises et ses tableaux, ses exercices dévotionnels aussi, avait déjà servi à conforter les liens entre le monarque et la ville, notamment lors la conquête de la ville en 1471, de la visite de François 1er et de la Reine mère en juin 1517, ou du siège de Péronne en 1536. Mais les Puys pouvaient-ils encore représenter les aspirations du corps de ville au lendemain de l’expérience de la Ligue et surtout constituer un espace symbolique de négociation avec le souverain ? Pouvaient-ils encore être le lieu d’un projet politique et religieux cohérent et capable de refonder l’unité de la ville et sa relation avec le monarque ?

  • 40 Robert Descimon et Jose Javier Ruiz Ibanez, Les ligueurs de l’exil : le refuge catholique français (...)
  • 41 RP Daire, Histoire de la ville d’Amiens depuis son origine jusqu’à présent, t. I, p. 338.

36Outre la fréquence étonnante des portraits du Roi ou de la famille royale dans les Puys du règne d’Henri IV, plusieurs indices le suggèrent. Non seulement les grands meneurs de la Ligue amiénoise semblent peu nombreux parmi les maîtres de la confrérie, à l’exception de Jean Bigand, maître en 1568, de Jean Pécoul, maître en 1585 et surtout de Jean Boitel, qui s’exilera sur les terres du Roi d’Espagne40, mais les maieurs de la période qui suit la soumission de la ville semblent s’investir à nouveau dans l’institution des Puys, un peu à l’image de ce qui s’observait au lendemain de la visite de François 1er. Augustin de Louvencourt, maieur en 1595, 1598, 1602 et 1612, a été maître en 1595, l’année de sa première charge à la tête du corps de ville. Baptiste Roche, maieur en 1611 a été maître en 1588 ; un Antoine Pingré est maieur en 1600 et en 1614, maître en 1551, 1574 et 1627, l’écart entre ces dernières dates laissant supposer qu’il s’agit peut-être de deux personnes distinctes. Jean de Collemont, que le roi aurait honoré d’une écharpe blanche à l’occasion de son entrée de 1594 en remerciement de sa fidélité41, est maître en 1563 et à nouveau en 1592. Les Puys représentent ainsi le lieu où ces notables, catholiques mais partisans du roi, partisans du roi parce que catholiques après 1594, peuvent tenter de formuler et de légitimer leur double fidélité, ab intra, contre les anciens ligueurs sans doute, mais aussi ab extra, en direction du roi. Car leur foi ne fait aucun doute et certains de ces maîtres de la période henricienne se retrouvent dans la liste de ceux qui fondèrent un cierge dressée dans la seconde moitié du XVIIe siècle et qui comporte moins de noms que celle des maîtres (tableau 5). Tout se passe donc comme si une partie des élites catholiques favorables au Roi ou en tout cas lassée des excès de la Ligue s’engageaient dans l’institution confraternelle et dans ses dispositifs rhétoriques et visuels spécifiques pour y exprimer ses aspirations à la restauration d’un ordre de paix voulu par Dieu, dans lequel le roi chrétien et la ville d’Amiens joueraient un rôle central.

  • 42 Notices historiques sur la ville d’Amiens, poursuivies après la mort de Pagès par Achille Machart.

37Plus d’un siècle plus tard, alors que l’existence même des Puys est menacée et que ceux-ci vont être bientôt dispersés (1723), l’antiquaire Jean Pagès interprète dans cette perspective le Puy de 1598, en occultant du coup la mémoire ligueuse de la ville et en faisant de la reprise en main henricienne une manière de libération42. A en croire cet auteur, qui associe la connaissance intime des Puys à la familiarité avec le discours lettré sur l’art, le Puy de 1598 représenterait Henri IV pour une raison bien précise : « les citoyens d’Amiens pouvaient bien reconnaître ce grand monarque pour leur libérateur sur la fin de cette année 1597, puisque ses armes victorieuses les délivrèrent du joug insupportable dans lequel la tirranie de leurs ennemis les retenait depuis quelque temps ». La représentation du roi dans le tableau du Puy exprimerait donc, à en croire Pagès, la reconnaissance de la ville – sans doute avec le double sens de gratitude et de soumission officielle- et scellait entre ses élites et le monarque une nouvelle alliance la libérant de tous ses ennemis.

Tableau 5
Maîtres de la période henricienne mentionnés dans AD E 951

  • 43 Fondation de cierge en 1614, AD 959, fol. 23.

Année de cierge

Maîtres

Fondations

1594

Bonnard

1595

de Louvencourt

de Louvencourt

1596

Watebled

1597

Lefranc

1598

Choquet

1599

Lebel

1600

de Villers

de Villers

1601

de Sachy

1602

Pestel

1603

Boullet

Boullet

1604

Montaubert

1605

d’Estrées

d’Estrées

1606

Revelois

1607

de Villers

1608

Bourse

Bourse

1609

Artus43

  • 44 Réponse d’un bourgeois de Paris à un escrit envoyé d’Amiens, par laquelle les calomnieuses predicat (...)

38On peut alors revenir à la devise apparemment maladroite de Nicolas Lefranc, le marchand qui croyait pouvoir honorer la Vierge en 1597 en prenant pour devise « le Franc aux Francs donnant toute franchise ». S’agit-il, comme le suggéraient les érudits amiénois, d’un simple jeu de mots trivial ou puéril ? Ne faut-il pas y reconnaître, au contraire, l’expression d’une espérance inquiète, formulée au milieu des troubles, alors que l’avenir des immunités de la « république imaginaire » d’Amiens semblait incertain, comme l’avait été celui d’autres villes reprises par le Roi et privées à cette occasion de leurs antiques libertés à l’instar de Lyon ? Il significatif de voir le vocabulaire particulier de la devise de Nicolas Lefranc et son souci des franchises urbaines d’Amiens sous l’autorité du nouveau Roi au cœur d’un pamphlet royaliste publié un an plus tôt contre Jean Boucher et les ligueurs de la ville picarde : l’auteur, anonyme, dénonçait les catholiques opiniâtres qui refusaient encore de reconnaître Henri IV et préféraient choisir l’exil, et leur opposait le choix raisonnable et juste de ceux qui étaient restés dans le royaume et « sont demeurez en pleine franchise et liberté vivans unanimement (…) et mettant sous le pied tout ce qui s’estoit passé des années précédentes »44. L’auteur invitait par conséquent les amiénois à imiter ces derniers et à tirer un trait sur le passé. Ne faut-il donc pas entendre dans la devise de Nicolas Lefranc l’espoir d’un monarque de réconciliation et d’amour, capable de perpétuer avec sa bonne ville d’Amiens une relation de confiance mutuelle et de services réciproques, et y déceler l’écho discret des théories politiques qui voulaient faire du souverain l’héritier de ce que l’on croyait alors être les traditions électives de la monarchie des Francs ? Dans ce fol espoir des élites municipales qui voulaient conjuguer catholicisme, fierté communale et fidélité au roi, Henri IV, héritier lointain d’une monarchie franque idéalisée, ne pouvait vouloir régner que sur des sujets libres et conservés dans leurs franchises. Loin de la gaucherie qu’on lui prête, la devise de Nicolas Lefranc, pourrait bien ainsi s’inspirer d’un des lieux communs les plus débattus de la philosophie politique des guerres de religion, l’imaginaire liberté de l’ancienne monarchie franque, sollicitée par Guillaume Postel ou François Hotman dans leurs critiques du pouvoir royal. La devise de Nicolas Lefranc redoublant la mention des francs et de la franchise ne doit donc rien au hasard ou à la naïveté d’un dévot trop soucieux de se mettre en valeur : elle paraît bien constituer ici l’instrument d’une négociation politique indirecte, mais évidente pour ceux qui regardaient le tableau et lisaient le chant, et perpétuer ainsi la place de Puys dans le dialogue inégal avec la monarchie.

39Dans le langage spécifique du monde des marchands – jeux de mots sur les patronymes qui rappellent le vocabulaire des enseignes ; représentation du Dauphin peut-être en liaison avec la confirmation des privilèges commerciaux- les Puys de l’époque henricienne dévoilent ainsi les aspirations et les succès politiques qui furent ceux d’une partie des bonnes villes catholiques ralliées au roi après 1594, et surtout, 1598 et furent l’un des fondements du redressement du Royaume.

Notes

1 Edmond Soyez, Notre-Dame du Puy, Notre-Dame de Foy, Amiens, 1872 et Le Puy Notre-Dame ancienne confrérie amiénoise, Amiens, Yvert et Tellier, 1906.

2 Maurice Duvanel, Pierre Leroy et Matthieu Pinette, La confrérie Notre-Dame du Puy d’Amiens, Amiens, Pierre Mabire éditeur, 1997, p. 14 ici : l’essentiel de ce catalogue est en fait une reproduction du manuscrit FR 145 de la BNF.

3 RP Daire, Histoire de la ville d’Amiens depuis son origine jusqu’à présent, ouvrage enrichi de cartes, de plans et de différentes gravures, Paris, Delaguette, 1757, t. II, p. 110. Cette représentation aurait été plus tard jugée scandaleuse ; elle fut donc supprimée en 1722 par le chapitre, si l’on en croit M. A. Breuil, « La confrérie Notre-Dame du Puy d’Amiens », Mémoires de la société des antiquaires de Picardie, 2e série, t. III, 1854, p. 489-662 et ici p. 512-514. Sur l’usage des poupons, voir Henk Van Os, The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe (1300-1500), Amsterdam-London : Merrell Homberton, 1994, p. 94 sq.

4 Gérard Gros, Le poète, la Vierge et le Prince du Puy. Etude sur les Puys marials de la France du Nord du XIVe siècle à la Renaissance, Klincksieck, 1992, p. 74

5 AD Somme E 932, compte de Frémin Pinguerel et Michel Laloyer, remis en 1544, fol. 15 : payements à un orfèvre qui va réaliser « une couronne d’argent » pour le meilleur chant, « ung agneau d’argent » pour le meilleur fatras et « autres sept pris d’argent en forme de tableaux portans les figures de l’Annonciation et aultres, selon les jours esquels ils ont esté donnés ».

6 Thomas Sébillet, Art poétique françois pour l’instruction des jeunes studieus et encor peu avancez en la poésie françoise, Paris, Corrozet, p. 53 « sa structure est de cinq coupletz unisones en ryme, et égaus en nombre de vers, ne plus ne moins qu’en la Balade et d’un Envoy de moins de vers ».

7 Thomas Sébillet, Art poétique françois, p. 52-53.

8 Jean-Claude Arnould et Thierry Mantovani (eds), Première poésie française de la Renaissance. Autour des Puys poétiques normands, Paris, Champion, 2003, introduction.

9 Christine Debrie, Nicolas Blasset, architecte et sculpteur ordinaire du Roi 1600-1659, Paris, Nouvelles éditions latines, 1985.

10 Marie-Christine Gomez -Géraud, « Espace et symbole : figurations typologiques dans les miniatures du manuscrit amiénois offert à Louise de Savoie », in Jean-Claude Arnould et Thierry Mantovani (eds), Première poésie française de la Renaissance, p. 465-475.

11 M. A. Breuil, « La confrérie Notre-Dame du Puy d’Amiens », p. 504.

12 Marie-Christine Gomez -Géraud, « Espace et symbole », p. 475.

13 Transcription de la totalité du chant dans Gérard Gros, Le poète, la Vierge et le Prince du Puy.

14 Adrien de la Morlière, Le premier livre des Antiquitez, histoires et choses plus remarquables de la ville d’Amiens, Paris, 1627.

15 Sur l‘importance de ces stratégies Natalie Davis, Essai sur le don dans la France du XVIe siècle, Paris, Editions du Seuil, p. 71 sq.

16 Anne-Marie Lecoq, François Ier imaginaire : symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, collection « Art et histoire », 1987 et « Le Puy d’Amiens », Revue de l’Art, 1977, p. 63-74.

17 Cathédrale d’Amiens, fonds Du Sommerard.

18 L’expression est de Wim P. Blockmans, « Le dialogue imaginaire entre princes et sujets : les joyeuses entrées en Brabant en 1494 et 1496 », Publications du centre européen d’études bourguignonnes (XIVe-XVIe siècles), t. XXXIV, 1994, p. 37-53.

19 AD Somme 929. Voir AD 951 pour la liste des « noms et surnoms des maistres de la confrérie du Puy Nostre Dame qui ont fondé leur cierge devant le tableau avec leur refrains ensemble la somme quils ont payée pour la fondation de leur cierge ».

20 Cf. Gérard Gros, Le poète, la Vierge et le Prince du Puy, p. 76 : « Les chants royaux participent ouvertement au respect de cet ordre [du monde] dans la mesure où les palinods imposés comportent, plus nettement et régulièrement que dans n’importe quel autre Puy, une claire allusion au nom, à la condition ou à quelque emblématique du maître, qui est en même temps un notable de la cité ».

21 Sources : M. Duvanel, P. Leroy et M. Pinette, La confrérie Notre-Dame du Puy d’Amiens et listes manuscrites des AD.

22 Sur les titulatures et les signes d’honneur, voir F. Cosandey (ed), Dire et vivre l’ordre social en France sous l’Ancien Régime, Paris, EHESS, 2005.

23 BNF, Ms FR 145 : reproduction de ce chant dans M. Duvanel, P. Leroy et M. Pinette, La confrérie Notre-Dame du Puy d’Amiens.

24 Sur l’usage de l’analogie dans la littérature de la fin du Moyen Age et des débuts de la Renaissance, François Cornilliat, Or ne mens. Couleurs de l’Eloge et du Blâme chez les Grands Rhétoriqueurs, Paris, Champion, 1994.

25 A. Dubois, « Notes sur quelques-uns des artistes qui ont exécuté les œuvres d’art de la confrérie du Puy d’Amiens », Bulletin de la société des antiquaires de Picardie, t. XIX, 1895-1897, p. 149 sq.

26 Sur ce Puy, voir l’analyse de Anne-Marie Lecoq mais aussi la notice de Dan Ewing dans le catalogue d’exposition Extravagant ! A forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530, Peter van den Brink (dir.), Anvers (oct-déc 2005), Maastricht (janvier-avril 2006), Anvers, Bonnefantenmuseum, 2005, pp. 84-89.

27 Evolution repérée par Anne-Marie Lecoq, François 1er imaginaire, qui y voit l’indice du reflux des préoccupations proprement religieuses des Puys au profit d’un discours désormais politique.

28 R. Wohlfeil, « Pax Antwerpiensis. Eine Fallstudei zu Verbildlichungen der Friedensidee im 16. Jahrhundert am Beispiel der Allegorie Kuss von der Gerechtigkeit und Friede », Zeitschrift für historische Forschung, Beiheft 12, 1991, p . 211-258 ; voir également Olivier Christin, La paix de religion. L’autonomisation de la raison politique au XVIe siècle, Paris, Le Seuil, 1997, p. 169-174.

29 Cité par Denis Crouzet, Les guerriers de Dieu : la violence au temps des troubles de religion, vers 1525-vers 1610 , Seyssel, Champ Vallon, 1990, t. 2, p. 572.

30 Cité par Corrado Vivanti, Guerre civile et paix religieuse dans la France d’Henri IV, trad. fra., Paris, Desjonquères, 2006, p. 93.

31 Sur ces médailles, Corrado Vivanti, Guerre civile et paix religieuse, p. 89-92.

32 Stéphane Gal, Le verbe et le chaos : les harangues d’Ennemond Rabot d’Illins premier président du parlement du Dauphiné (1585-1595), Presses universitaires de Grenoble, 2003 et Elisabeth Rabut, Le Roi, l’Église et le Temple : l’exécution de l’Édit de Nantes en Dauphiné, Grenoble, La Pensée sauvage, 1987.

33 Sur cette question et les textes contemporains qui associent plus directement encore le jeune Louis XIII au soleil levant, cf. Jean Barbey, Etre Roi. Le roi et son gouvernement de Clovis à Louis XVI, Paris, Fayard, 1992, p. 190-192, qui souligne l’importance de ce moment particulier du règne d’Henri IV et de la naissance de Louis XIII.

34 Jean Devaux, « Littérature et politique au cœur de la Cité : des Puys marials aux chambres de rhétorique », in J-C. Arnould et T. Mantovani (eds), Première poésie française de la Renaissance, 373-393 et ici p. 377.

35 Joël Cornette, Chronique de la France moderne : de la Ligue à la Fronde, Paris, SEDES, 1995, p. 83.

36 Wim P. Blockmans, « Le dialogue imaginaire entre princes et sujets ».

37 Emmanuel Le Roy Ladurie, L’Europe de Thomas Platter : France, Angleterre, Pays-Bas 1599-1600, Paris, Fayard, 2006, p. 188-189.

38 Jose Javier Ruiz Ibanez et Olivia Carpi, « Les noix, les historiens et les espions. Réflexions sur la prise d’Amiens (11 mars 1597) », Histoire, Economie et Société_, 2004-23, pp. 323-349.

39 Olivia Carpi, Une République imaginaire. Amiens pendant les troubles de religion (1559-1597), Paris, Belin, 2005.

40 Robert Descimon et Jose Javier Ruiz Ibanez, Les ligueurs de l’exil : le refuge catholique français après 1594, Champ Vallon, 2005, p. 122 et 147.

41 RP Daire, Histoire de la ville d’Amiens depuis son origine jusqu’à présent, t. I, p. 338.

42 Notices historiques sur la ville d’Amiens, poursuivies après la mort de Pagès par Achille Machart.

43 Fondation de cierge en 1614, AD 959, fol. 23.

44 Réponse d’un bourgeois de Paris à un escrit envoyé d’Amiens, par laquelle les calomnieuses predications de M. I. Boucher sont refutées, et les habitants d’Amiens admonstesez de reconnaître leur souverain, et se ranger sous son obéissance, Paris, 1594.

© LARHRA, 2006

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