L’image dans « l’arsenal » de la Bonne Presse

2Vincent de Paul Bailly est très tôt convaincu de l’utilité de l’image, y compris au sein d’une presse catholique – au risque de bousculer les habitudes des lecteurs – lorsqu’à partir de 1877, il imprime sa marque au Pèlerin. Certains protestent en effet en voyant le modeste bulletin de liaison des pèlerinages désormais orné de la statue de Notre-Dame de Salut3, devenir un in-8, carnet de seize pages largement illustré. En mars 1877, le nouveau frontispice se développe en un vaste « portique4 » en pleine page qui fut surtout repris pour l’ouverture du premier numéro de l’année jusqu’en 1905 (voir figure 9 dans le chapitre de Sylvain Milbach). Outre Notre-Dame de Salut en tête, foulant au pied le serpent de l’hérésie, entre les cités de pèlerinages que sont Rome et Jérusalem, saint Joseph dans son atelier orne les marges et Paris « la ville infernale » peut prendre place au bas de la page grâce à la tour Saint-Jacques qui porte aux nues le patron des pèlerins5 ! Il s’agit de répondre aux défis d’une presse populaire illustrée à l’instar du Petit Journal et d’affirmer contre les critiques ce choix de la séduction visuelle :

Le Pèlerin s’illustre donc après d’autres journaux plus riches, car il sait mieux que personne, par ses longs voyages, combien la prédication faite aux yeux est puissante. Désormais nous connaîtrons les sanctuaires par les figures avant de les toucher dans la réalité. Nous apprendrons à aimer mieux les saints en regardant leurs images6.

3Avec le n° 1000, 1^er mars 1896, la couleur s’impose et, sur cette couverture, le vieux Pèlerin écrase toujours le serpent infâme dans sa marche. Une double stratégie est mise en place en réponse aux caricatures anticléricales qui se multiplient après la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse7. Bailly veut d’une part répliquer avec les mêmes armes et la même vivacité. Achille Lemot (1846-1909), ancien dessinateur du cabaret le Chat noir, devient peu à peu son caricaturiste attitré et reprend une rhétorique de combat qui fait du diable8 l’emblème d’une République liée à la franc-maçonnerie dans un contexte marqué par les publications de Léo Taxil9. Il encourage d’autre part la production de « bonnes images », vies de saints, images pieuses, bons points… qui complètent la presse illustrée. La conviction qui anime cet engagement entend s’inscrire dans une longue tradition pédagogique. À ceux qui s’indignent : « Vous illustrez trop, on ne lit plus », Bailly répond : « L’image complète, illumine, attire. Elle parle un langage que les descriptions ne rendent pas10. » Or, loin d’un simple effet didactique auquel on résume parfois la thématique de la « Bible des pauvres », les penseurs chrétiens à la suite de Grégoire le Grand (à la fin du VI^e siècle) ont mis en évidence une tripartition des fonctions de l’image à caractère instructif certes, mais surtout mnémonique et émotionnel. Ce sont bien ces jeux sur la mémoire et les affects qui vont faire l’efficacité particulière du Grand Catéchisme en images qu’une publicité, reprise encore en 1896, qualifie de « sommet des publications intelligentes et pieuses du Pèlerin ».

Les atouts d’un best-seller : couleurs, format, dimension missionnaire

4La conception d’un catéchisme en images est présentée dans Le Pèlerin comme une réponse à un courrier de lecteur s’inquiétant des conséquences de la loi du 28 mars 1882 qui met fin à l’enseignement religieux à l’école primaire : « Je demande au Pèlerin de venir en aide par une publication d’un genre spécial à tous les curés de France et à d’autres. […] Pour un enfant, un petit livre d’images suffit ; pour trente, quarante enfants, il faut des tableaux… […] une suite de grandes images à l’intention des catéchismes11 ? »

5En fait, les réflexions sur le sujet apparaissent dès 1880 ; Bailly connaît en outre bien les précurseurs du genre dont il édite même quelques images. Aussi, dès l’origine, les relations rendues conflictuelles par les demandes de modification ‒ avec un dessinateur qui a déjà conçu une traduction visuelle de la doctrine catholique ‒ sont-elles marquées par la volonté de s’affirmer sur un marché appelé à se développer tant en France que dans les missions étrangères12. Faire émerger a posteriori les atouts qui expliquent un succès commercial ne doit pas masquer les grandes difficultés de l’entreprise. Le père Bailly en retrace les étapes dans une rubrique intitulée « L’Arme de l’image », et en précise l’objectif : « La doctrine leur faisait peur au fond de la poche des enfants et dans un pupitre d’école. Nous allions [l’] afficher sur les murs en couleurs splendides13. »

Figure 10 : Catéchisme en images, Paris, Maison de la Bonne Presse, 1908.

6Mais, alors que la chromolithographie, mise au point par Godefroy Engelmann en 1837, est encore récente, la production de soixante-huit planches14 du format d’un tableau de 66 sur 48 cm pouvant demander jusqu’à une vingtaine de passages de couleurs est très coûteuse et difficile à réaliser. Les premiers tableaux paraissent en 1884 et les derniers en 1893. Le prix de souscription n’a certainement pas amorti les coûts initiaux15. Les gravures en noir sont d’abord publiées dans Le Pèlerin à titre de spécimen afin de susciter l’achat, mais elles ne furent réunies en album en noir et blanc à bon marché qu’en 1908 (figure 10) pour laisser le plus de temps à la commercialisation des tableaux. Ce pari de la chromolithographie et du grand format distingue en effet le projet de la Bonne Presse de ses concurrents. Pour en souligner l’importance, l’argumentation retrouve l’ancienne rivalité artistique entre les partisans du dessin et ceux de la couleur. Selon le père Bailly, la couleur c’est la vie, le peuple, alors que les gravures en noir sont jugées encore « aristocratiques16 ». S’il faut séduire le plus grand nombre, ce n’est en revanche pas avec la facilité du sentimentalisme. Aussi les images pieuses sulpiciennes font-elles figure de repoussoir car « il faut que l’image soit instructive et non d’un mielleux qui ne plaise qu’aux yeux ou d’un mysticisme qui demande une étude prolongée17 ».

Figure 11 : Catéchisme en images, album en noir, Chine.

7L’« Introduction du catéchisme » à laquelle la Bonne Presse consacre la totalité d’un panneau, ouvre un véritable programme. Elle place au centre d’une structure ternaire une scène emblématique de la dimension missionnaire, qui fut reprise sur les couvertures des éditions en album (figure 11) : le diacre Philippe commentant les écritures pour l’eunuque de la reine d’Éthiopie (Ac. 8, 26-40). Alors que l’épisode du baptême est plus souvent choisi, le geste de Philippe, un doigt posé sur le livre, l’autre main indiquant le registre supérieur où deux vignettes autour des tables de la loi présentent Jésus chez les docteurs et Jésus enseignant à ses disciples, met en valeur la centralité de l’Écriture et de la parole vive du Christ dans l’inspiration de cet album. Le bas du tableau place en parallèle l’évangélisation d’une foule adulte avec saint Martin en Gaule, et la salle de catéchisme pour les enfants, filles et garçons en vis-à-vis, suggérant les publics visés par cet enseignement.

8Le plan en quatre parties suit ensuite l’ordre du catéchisme du concile de Trente (1566), choix volontairement daté qui ne reprend pas les nouvelles divisions, le plus souvent en trois parties, des diocèses français au xix^e siècle, et conserve une dimension universelle. Les dessins sont testés auprès de lecteurs et il en est tenu compte notamment dans le parti pris biblique et le refus d’un ancrage trop explicite dans l’actualité et la vie quotidienne. Ainsi le courrier d’un missionnaire recommande d’éviter dans les planches « le costume européen actuel [qui] aurait l’inconvénient […] de n’être pas celui des indigènes ; de plus, il déplairait à beaucoup, parce qu’ils auraient rencontré certains personnages, vêtus de même, mener une vie bien moins que chrétienne18. » Les églises des missions furent parmi les premiers acheteurs, « les pères lazaristes, maristes, oblats etc. les goûtent et en demandent encore19 ». De nombreux témoignages sont introduits dans Le Pèlerin, venant des Pères blancs de l’Afrique centrale puis de diverses communautés du Mexique et du Texas20, de l’Oregon, de la Cochinchine21 ou du Japon, comme le montrent les lettres de l’évêque d’Hakodate ou d’un curé de Yokohama22. Ce catéchisme se retrouve en Corée comme au Vietnam, au Japon et en Inde, ou encore à Madagascar23. Enfin, il fut très largement utilisé au Québec24. L’album avec texte fut traduit en de nombreuses langues, outre les éditions espagnole, anglaise, italienne, flamande, portugaise et allemande, le catalogue de 1914 signale déjà le polonais, le japonais, le tamoul et le chinois. Il y eut également le malgache ainsi que l’urdu et l’hindi. Aussi Bailly n’hésite-t-il pas à affirmer :

La construction de ce monument est une œuvre plus grande que celle d’une vaste église, qui ne servirait à sanctifier qu’une population voisine ; c’est un monument qui s’étend sur les quatre parties du monde et jusque chez les missionnaires des pays les plus inaccessibles, car le transport en est facile25. (figure 12)

Figure 12 : Missionnaire spiritain faisant le catéchisme, 1910.

Soutenir la mémoire par des images frappantes

9Outre le format et l’usage collectif qui les rapprochent des anciens tableaux de mission utilisés par les jésuites, ces planches associent souvent plusieurs sujets en une disposition à compartiments, héritée de l’image populaire et présente encore dans les frontispices romantiques dits « à la cathédrale ». Ce choix les distingue clairement de la plupart des petits manuels de catéchisme, lesquels ne furent communément illustrés qu’à partir des années 1890, à l’instar des manuels scolaires. Dans le Catéchisme en images, les gravures ne viennent pas en illustration d’un texte mais forment la matière même de la leçon dont elles favorisent la récitation. L’édition en album, qui introduit un commentaire et une brève description de la planche, va suivre ce primat du visuel qui conserve la place d’honneur, la page de droite.

10La composition du Grand Catéchisme témoigne d’une réelle réflexion sur les effets de la mise en page dont les formes variées font émerger des effets de séquences qui rythment les quatre parties. Le Credo (I^re partie) se développe en majorité à partir d’une suite d’images-tableaux à sujet unique. Les sacrements (II^e partie) s’inscrivent dans une structure ternaire proche d’un retable, avec un étage inférieur de type prédelle, un sujet majeur au centre et les références sacrées au registre supérieur, tandis que les commandements (III^e partie) associent à une scène principale deux sujets en soubassement qui développent le thème en une sorte de glose d’images. Enfin, la dernière partie « Prières, fins dernières et œuvres de miséricorde », plus disparate, joue du rappel d’anciennes compositions telles celles des livrets médiévaux appelés « Bible des pauvres ». Ainsi la prière du Pater (n° 53) répartit autour d’un axe central, consacré au sacrifice du Christ, des scènes vétérotestamentaires qui suivent de part et d’autre une concordance de l’Ancien et du Nouveau Testament. Utilisées à la manière de l’exemplum médiéval, ces références bibliques multiples (plus d’une centaine tant dans l’Ancien Testament que dans le Nouveau) peuvent ne renvoyer qu’à une lecture réductrice des Écritures comme prétexte à des illustrations morales selon un usage alors courant de l’Histoire sainte. Cependant, la façon dont ces récits sont mis en relation avec l’approche dogmatique de la catéchèse met en place un jeu de substitution plus ou moins complexe qui fait finalement de la Bible le texte premier dans lequel le précepte catéchétique trouve son sens. S’il est facile de citer le V^e commandement (Tu ne tueras point) devant le meurtre d’Abel, il est un peu plus subtil de retrouver à partir de l’hospitalité d’Abraham (Gn. 18, 2), en fonction du contexte, soit une figure de la vision trinitaire26, soit un exemple des « œuvres corporelles de miséricorde » selon les vœux de la Réforme catholique. Dans cet esprit, il s’agit d’apporter une caution scripturaire à un catholicisme des œuvres, comme le fait ici le panneau n° 65 en s’inspirant d’un détail d’une composition de Raphaël pour les loges du Vatican (pl. 65, figure 13).

11Image et texte ne sont pas ici en rapport direct d’illustration l’un de l’autre, mais bien deux facettes d’une pédagogie. Le dispositif visuel, qui donne à chaque planche une physionomie particulière, prend alors tout son sens. Chaque sujet est délimité soit par une épaisse ligne dorée soit par un bandeau ornemental composé de rinceaux ou d’entrelacs faisant varier feuilles d’acanthe, de lierre ou de vigne, joints selon les cas à des éléments d’architecture. Les tableaux se distinguent ainsi les uns des autres pour une meilleure mémorisation. En effet, les images « localisent les idées27 », affirme un opuscule de conseils destinés aux catéchistes. L’expression rend parfaitement compte du jeu mnémonique proche des anciens arts de la mémoire. L’effet ici est double : la composition spatiale favorise la récitation, stimule la mémoire en affectant un lieu aux images associées aux différents points de l’exposé. Puis lorsque cette première étape est acquise, la récitation se fait alors sans l’aide de la planche. Il s’agit de voir l’image en récitant la leçon. Par cet effet de retour, la mémoire est meublée non seulement de mots et de phrases mais aussi d’images associées au catéchisme.

Figure 13 : Œuvres corporelles de miséricorde, Grand Catéchisme en images, Paris, Bonne Presse, [1884-1893], pl. 65.

Choix artistiques et parti pris biblique : du bon usage des représentations

12Pour mettre en images la doctrine chrétienne, le parti pris biblique permet également d’avoir recours aux grands modèles de la peinture occidentale. Ils se devinent dans les sources de ces planches de manière parfois explicite (Raphaël, Poussin…, ou même des contemporains tels Jean-Paul Laurens et Ary Scheffer) ou plus implicite, librement réinterprétés par les dessinateurs. La composition laisse alors entendre des réminiscences que le texte ne précise pas. Ainsi le modèle de piété filiale qu’offre Ruth suivant sa belle-mère Noémi vient-il parfaitement illustrer le centre de la planche consacré au 4^e commandement « Tes Pères et Mères honoreras ». Pour renforcer l’efficacité de la composition, le dessin initial a été repris et les épisodes parallèles sont présentés dans des cartouches à la manière des cartonnages gaufrés de livre de prix. L’iconographie complète, dans l’esprit du temps, ce respect dû aux anciens et par une révérence à l’ordre hiérarchique28. Toutefois, au centre, le sujet retenu, bien moins fréquent que Ruth glanant ou Ruth et Booz, place les figures de Noémi assise, vêtue de rouge face à Ruth debout, drapée de blanc et de bleu29 dans un dispositif visuel qui rappelle une annonciation et suggère implicitement un écho entre le choix de Ruth et le fiat de la Vierge. (pl. 35, figure 14)

Figure 14 : IV^e commandement, Grand Catéchisme en images, Paris, Bonne Presse, [1884-1893], pl. 35.

Figure 15 : La Création, Grand Catéchisme en images, Paris, Bonne Presse, [1884-1893], pl. 3.

13Les références artistiques qui composent une sorte de musée imaginaire de l’art chrétien n’évitent pas l’épineuse question de l’irreprésentable. La Création (pl. 3, figure 15) ordonne de manière saisissante en une succession de cercles concentriques les gestes d’un Dieu créateur qui doit beaucoup aux Loges du Vatican de Raphaël (1517-1519) et à la Biblia Sacra de Julius Schnorr von Carolsfeld (1860). Dans cet univers théocentré, Adam et Ѐve, placés au cœur de la Création, sont situés de plain-pied avec le vieillard vénérable dont l’iconographie s’accorde ici aux métaphores anthropomorphiques des premiers chapitres de la Genèse. Toutefois, cette représentation inspirée de « l’Ancien des jours » du livre de Daniel30 suscite un commentaire dans l’édition en album lorsque, pour illustrer par la Trinité (Père et Fils assis, l’Esprit saint rayonnant entre eux) l’article du Credo « … assis à la droite du Père », le texte précise : « Ce n’est pas à dire que Dieu ait une main droite et une main gauche ; mais comme la droite est la place d’honneur, ces paroles signifient que Jésus-Christ, qui est égal à son Père comme Dieu, est élevé comme homme au-dessus de toutes les créatures31. » Faire saisir aux fidèles que la figure anthropomorphique de Dieu en vieillard est un symbole, au même titre qu’un triangle ou la colombe du Saint-Esprit, et non une représentation comme pour le Christ, la Vierge et les saints, rejoint un souci pédagogique affirmé depuis le concile de Trente : « On enseignera au peuple que [les images] ne représentent pas pour autant la divinité, comme si on pouvait la percevoir des yeux du corps32. » Les choix sont également complexes pour les fins dernières, toujours abordées dans la catéchèse du xix^e siècle. Or, pour l’Enfer, les sources iconographiques ne manquent pas. La vision des supplices des damnés a été nourrie par les descriptions du récit apocryphe de l’Apocalypse de Paul, sources de la Divine Comédie de Dante qui classe les suppliciés selon les sept péchés capitaux. Ici, sept puits font tomber dans un tourbillon de châtiments ; sur chacun, une lettre correspond à l’animal qui symbolise le péché qu’elle représente selon la rhétorique des sermons médiévaux (ex. O, orgueil, le paon). Le texte précise : « On veut montrer par-là que ce sont surtout les péchés capitaux qui font aller les hommes en enfer33. » L’espoir ici n’a plus cours et l’horloge demeure immobile, arrêtée entre Toujours et Jamais (pl. 17, figure 16).

Figure 16 : L’Enfer, Grand Catéchisme en images, Paris, Bonne Presse, [1884-1893], pl. 17.

Actuel, intemporel : une lecture mystique

14Une planche fait exception et semble bien ancrée dans l’actualité. Le tableau illustrant le respect du Jour du Seigneur (n° 32), signe manifeste de l’agir en chrétien au sein d’une communauté, prend place au sein d’une polémique vive sous la III^e République sur le repos hebdomadaire. La planche dispose dans une rhétorique d’opposition le bas de l’image où une usine aux vives flammes rouges profane le dimanche et le haut où les fidèles se pressent à l’église (figure 17). L’espace inférieur est celui des plaisirs et du labeur impies : sur la gauche, les buveurs attablés à l’hôtel des francs-maçons lancent des quolibets ; sur la droite, la fumée noire qui s’échappe de la cheminée de l’usine semble le double négatif du clocher. Toutefois, cette confrontation manichéenne ne se réduit pas à une diabolisation du monde industriel. À y regarder de plus près, on distingue également des silhouettes d’enfants34 au travail et c’est bien davantage la vision d’un monde dérégulé, ne respectant plus un jour chômé, qui est ici dénoncée selon une thématique chère au paternalisme social du temps. Cependant, derrière la dimension militante, l’image retrouve des formes plus anciennes de rhétorique religieuse. Couleurs vives, perspective cavalière, marquée davantage par l’étagement des plans et le contraste chromatique que par le respect de l’échelle des figures, cheminement sinueux du tracé de la route, composition dualiste… Autant d’éléments qui, en dépit de la modernisation de l’iconographie, semblent familiers et évoquent un genre particulier de l’imagerie populaire, celui des « chemins du ciel et de l’enfer ». Ces chemins de la vie opposent une ample voie et une route épineuse, d’accès difficile, en référence à l’Évangile de Matthieu (7, 13-14) : « Entrez par la porte étroite, car large et spacieux est le chemin de la perdition… » Une seule route s’élève au bas de ce tableau mais son mouvement ascensionnel très marqué incite à y retrouver, sinon une forme actualisée des deux chemins, du moins une perception symbolique de l’engagement sur le tracé qui mène au ciel. La première voie n’est pas à choisir, elle est donnée, c’est l’état du bas de l’image, le monde des plaisirs et du travail sans Dieu, que la redondance des signifiants (couleur, spatialisation, flammes) situe comme une vision de l’enfer sur terre, lieu qui représente le monde à fuir. Les personnages, placés au tout premier plan, font signe aux travailleurs de venir les rejoindre. Après cette étape « purgative », du renoncement, suit la voie « illuminative » de l’ascension. Avançant sur le chemin de la vertu, le marcheur passe devant le calvaire qu’il salue, pour rejoindre au sommet les sentiers qui convergent vers le lieu du culte, métaphore de la voie « unitive », d’union mystique avec Dieu, selon le modèle des trois voies de la progression spirituelle. Aussi la composition de cette planche peut-elle être rapprochée d’anciennes gravures du xvi^e siècle, telles les Evangelicae historiae imagines du jésuite Nadal, composées pour les Exercices spirituels de saint Ignace. Elles sont encore rééditées précisément par la Bonne Presse tant en illustration des évangiles, jusque dans les années 1930, que dès le milieu des années 1890, en vues sur verre.

Figure 17 : Respect du dimanche, Grand Catéchisme en images, Paris, Bonne Presse, [1884-1893], pl. 32.

Fasciner par l’image lumineuse

15La décennie dans laquelle s’est inscrite la production du catéchisme en images s’achève par la naissance du cinéma en 1895, mais fut surtout marquée par le perfectionnement et le développement des usages de l’ancienne lanterne magique. L’abbé François Moigno s’y était attaché dès les années 1850 en l’accompagnant d’une revue de vulgarisation scientifique, Cosmos, que la Bonne Presse reprend en 1885. Les conférences avec projections lumineuses se multiplient à la fin du siècle avec des entreprises d’éducation populaire qui abordent les sujets les plus variés. La Bonne Presse en saisit l’importance et le Grand Catéchisme en images est transposé sur verre dès son achèvement. Puis, à partir de 1895, un service des projections se met progressivement en place avec la vente et location de plaques, auxquelles s’ajouteront divers types de lanternes adaptées aux différents besoins des projectionnistes qui peuvent les tester dans une « salle d’expérience ». L’ensemble se veut le perfectionnement de l’apostolat par l’image :

La projection lumineuse a même un avantage sur les tableaux muraux. Cette lumière qui jaillit ainsi dans l’obscurité, cette image si éclairée et si brillante ont quelque chose à la fois de mystérieux et d’éclatant qui attire l’esprit, le captive et le fascine et par suite y grave plus profondément l’enseignement qu’on veut lui inculquer35.

16Affermir la foi des croyants, attirer les incrédules, les projections sont une manne pour contrer les propos anticléricaux, mais aussi à convaincre les masses populaires en écho à l’appel de Léon XIII pour une Église qui voit se détourner d’elle une partie de la bourgeoisie, et cherche à répondre au progrès des idées sociales : « Le peuple ! Mais c’est lui qu’il faut atteindre, car c’est lui qui, au moment des luttes, décide de la victoire36. » En 1903, la Bonne Presse lance Le Fascinateur, revue qui « sera notre étoile, notre guide, il fascinera les masses comme le miroir fascine l’alouette et les attirera malgré elles vers la lumière éternelle de la vérité37 ».

Figure 18 : Le Fascinateur, décembre 1903.

Figure 19 : Le Fascinateur, juin 1904.

17L’évolution de la couverture de la revue témoigne de cette ambition. Celle de 1903 présente au centre de la page le faisceau de lumière de la lanterne qui met en valeur par un effet de redondance du signifié et du signifiant le titre « Fascinateur » – devenu lui-même objet de fascination – au graphisme gothique tourmenté vers lequel convergent tous les regards. Au bas de la page, des jeunes garçons et une jeune femme, vus de dos, lèvent les yeux vers ce rayon lumineux dans lequel dansent des angelots porteurs de ces instruments de la modernité que sont le projecteur et le phonographe. Inscrit dans un cadre de style Art nouveau, ce dessin d’Achille Lemot38 place la lanterne dans un univers onirique encore proche de l’enfance (figure 18). En juin 1904, la couverture change (figure 19). Le projecteur, désormais tenu par un ange de facture plus rigide, n’est plus qu’un instrument qui n’est pas lui-même centre des regards, mais dirige sa lumière vers le monument de la vraie foi, Saint-Pierre de Rome, qu’il éclaire. Parmi les spectateurs – présentés de dos ou de profil en appel à l’identification du lecteur qui vient se placer derrière eux –, se dégage un petit garçon, premier à saisir la puissance de l’image, suivi de sa mère puis d’un groupe d’hommes d’abord simplement vêtus (blouse d’ouvrier) puis plus bourgeois (chapeau). On peut y voir l’illustration d’une stratégie : les récréations visuelles attirent d’abord la jeunesse, puis on gagne les mères pour espérer atteindre le reste de la famille, selon l’idée reçue d’une image qui séduit particulièrement les simples, c’est-à-dire les enfants ou le peuple. Il s’agit peut-être tout autant de la mise en scène d’une parabole. Les petits et les humbles seront les premiers au Royaume de Dieu, les esprits forts qui se flattent de préférer les explications rationnelles et ne se laissent pas prendre par le sensible ne viendront qu’après. Le journal ne donne pas d’explication sur ce changement de couverture à peine plus d’un an après le lancement, mais la modification intervient dans le numéro qui mentionne en première page la bénédiction papale et rend compte de la visite de Michel Coissac, directeur du service des projections jusqu’en 191939, et de Paul Féron-Vrau à Rome, où Pie X « s’est laissé montrer la lanterne magique40 ».

18Le Fascinateur associe conseils pratiques et réflexions plus générales sur l’intérêt des projections ou l’organisation d’une séance. Tous les sujets sont abordés, y compris profanes et scientifiques, afin de lutter contre l’image d’un clergé ignare loin des préoccupations des fidèles.

19Il joue un rôle d’organe de liaison pour les conférenciers et projectionnistes du monde catholique41. Le lectorat visé souhaite savoir comment peindre soi-même des vues, réparer une ampoule, choisir le projecteur adapté, etc., mais également rythmer une conférence pour éviter l’ennui. La tonalité du journal se caractérise par une évidente volonté d’apostolat et une approche concrète, tandis que la revue Les Conférences, plus orientée vers la réflexion, publie, le cas échéant, le texte accompagnant certaines séries de vues.

Des projections aux premières Passions filmées : l’effet de présence

20Le mouvement en faveur des projections touche presque tous les courants du catholicisme de l’époque comme en témoigne, en 1905, le premier Congrès général des œuvres catholiques de conférences et de projections. En outre, différents comités et cercles locaux constituent d’importants relais dans les diocèses. En 1907, Le Fascinateur devient l’organe de la Fédération des œuvres diocésaines de conférences et de projections42. Celles-ci gagnent les églises, après quelques essais en province, les « sermons lumineux » débutent à Paris au Carême 1903, notamment à Sainte-Anne et à Sainte-Élisabeth. Les descriptions insistent sur le respect du lieu : « La toile se déroule devant la balustrade de communion et la lampe, placée à l’orgue, envoie dans un faisceau lumineux des tableaux de maîtres ou des scènes qui se rapportent au sujet enseigné […]. À la fin du sermon, la toile s’abaisse facilement en se roulant et on apporte le Saint-Sacrement resté en sa chapelle43 » (figure 20). Pour parer les attaques, on évoque la continuité avec un enseignement par l’image de tradition séculaire. Cependant, en 1912, un décret de la Sacrée Congrégation des rites interdit toutes projections dans les églises44 par crainte d’abus et de confusion avec une salle de spectacle, mais elles se poursuivent dans les salles paroissiales.

Figure 20 : Sermon lumineux à l’église Sainte-Élisabeth, Le Pèlerin, 29 mars 1903.

Figure 21 : Vue de Terre Sainte (collection privée).

21Cet engouement suscite une abondante production de vues à thèmes religieux : contes moraux, récits édifiants, vies de saints (multiples séries sur Jeanne d’Arc notamment), séries artistiques, sans oublier l’« apostolat par la chanson » avec, par exemple, la reprise sur verre des cartes postales illustrant les œuvres de Théodore Botrel (1868-1925), et surtout de véritables « reportages » photographiques sur les missions (« Les catholiques de Terre-Neuve », « Nos missions en Afrique »…), les pèlerinages (la série sur Lourdes est refaite en 1909 par deux opérateurs envoyés au dernier pèlerinage national) ou les voyages en Terre sainte (figure 21), le tout formant un répertoire très large. D’un aperçu partiel de cette vaste production se dégagent trois aspects principaux pour les usages religieux. Ces vues viennent aisément en complément à une séance de lecture biblique ou catéchétique, elles jouent également un rôle documentaire afin de préparer ou rappeler à la mémoire un pèlerinage. Mais ce faisant, elles vont plus loin et sont supposées favoriser aussi la prière et la méditation.

22Les atouts pédagogiques des projections leur sont plus aisément reconnus : elles sont même utilisées dans les séminaires avec, par exemple, des vues présentant les phases de la messe. De multiples conseils sont donnés aux projectionnistes pour améliorer l’efficacité didactique de leurs conférences. Il est précisé que « la grande image formée sur l’écran par [la] lanterne doit posséder toutes les qualités d’un tableau et, en particulier, celle de l’unité de composition […]. Il faut donc corriger l’épreuve elle-même en supprimant tous ceux de ses détails qui nuisent à l’effet général et détournent l’attention du sujet principal45 ». Le visuel se concentre ainsi sur l’essentiel. On suit les images en même temps que le déroulement du discours et chaque point est illustré individuellement. Tenant compte de ces observations, après une première série de plaques qui reproduisait à l’identique le Catéchisme en images, une seconde version décompose un certain nombre de tableaux trop chargés et élimine des détails. De la composition polyptyque qui plaçait les scènes dans un rayonnement de sens, et proposait une synthèse des différents éléments commentés à l’aide de la baguette du montreur d’images, on passe à une suite de vues ordonnées en une séquence narrative accompagnée d’un commentaire oral. L’usage fait référence aux pratiques de l’édition et compare volontiers l’organisation d’une projection à la disposition des planches qui peuvent apparaître « dans le texte » ou être rejetées « hors texte ». Selon le sujet abordé ou les auditoires, il conviendra d’expliquer puis de montrer – lorsque le propos nécessite une présentation préalable, ou bien demande un temps de silence et de méditation devant les tableaux –, ou au contraire de joindre image et commentaire.

Figure 22 : Plaque de verre : l’Annonciation à Zacharie (collection privée).

23Les vues illustrant l’Ancien et le Nouveau Testament forment un aspect majeur de ce répertoire en reprenant des illustrations anciennes ou un choix de tableaux à sujets bibliques pris dans les séries sur les grands musées. D’autres séries sont créées spécialement pour la lanterne à partir de tableaux vivants pour lesquels les personnages posent dans le costume des anciens Hébreux ou à la manière des Bédouins dans un décor inspiré des vues de Terre sainte qui ont fait le succès de la Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ de James Tissot (Mame 1896). Les effets oniriques et documentaires sont parfois conjoints pour renforcer l’illusion et la magie de l’image, ainsi l’apparition de l’Ange à Zacharie associe un effort de reconstitution précis pour le costume hébreu et un jeu illusionniste de l’ange en lévitation dans un halo de lumière (figure 22). Inauguré en 1908 avec La Pastorale de Noël, ce genre se poursuit sur des scénarios d’Honoré Le Sablais, pseudonyme du père Brochet (1870-1948), des décors d’Amédée Vignola, un ancien du Chat noir, et une musique de Paul Paray. Cette production spécifique répond ainsi à la demande des lecteurs d’une plus grande unité stylistique : « Il faudrait, conçu par un unique artiste, une continuité bien suivie de paysages et de types pour que les scènes se gravent fortement dans les yeux, […] Et ainsi vos spectateurs vivraient, c’est le mot moderne, les tableaux représentés, ils penseraient y être46. »

Figure 23 : Vue de Lourdes (collection privée).

24Le pouvoir de l’image lumineuse doit favoriser la faculté de se représenter. Aussi les projections furent-elles recommandées dans certaines retraites spirituelles pour débutants. Elles génèrent un effet de présence qui agit profondément sur le spectateur. Ainsi, notent divers comptes rendus, les vues de Lourdes transportent-elles les fidèles au seuil de la grotte et même aux pieds de la Sainte Vierge en compagnie de Bernadette (figure 23). À l’abolition des distances matérielles, suscitée par l’irruption d’un paysage lointain dans la salle paroissiale d’un village français correspond, pour le récit des Évangiles, une abolition des données temporelles qui place les fidèles au cœur des grands épisodes de la vie du Sauveur. Cette capacité des images projetées à susciter l’émotion est mise en valeur dans les commentaires, et certains relèvent que « devant les vues de la Passion, l’auditoire tremble au moment de l’arrestation du Christ et parfois des larmes perlent aux coins des yeux47 ».

25Cet effet de réel48 se trouve vite en concurrence avec les débuts du cinéma, l’image animée devant surpasser les trésors d’ingéniosité développés pour accompagner le fondu-enchaîné des vues fixes d’un contrepoint musical approprié et suggestif. Toutefois, dans les premiers temps, la rivalité demeure mesurée. Alors que les épisodes de la Passion furent parmi les premiers films tournés par différents opérateurs, notamment à partir des jeux de la Passion d’Oberammergau ou de Nancy, le résultat n’est pas toujours à la hauteur des espérances. Les critiques du Fascinateur regrettent le choix de maisons commerciales qui n’ont pas le sérieux approprié pour traiter ce genre de sujet et ne reculent pas devant des mimiques ridicules et outrées. Or, comme pour les projections dans les églises, Coissac estime qu’en matière d’apostolat par l’image, « il ne faut pas seulement piquer la curiosité comme savent le faire les forains, il s’agit de remuer les âmes au fond49 ».

26Après quelques expériences ponctuelles, la Bonne Presse se lance en 1909 dans la production avec La Passion de Notre Seigneur d’Honoré Le Sablais, en vingt-deux vues animées pour un film de 1057m que l’on peut acheter au mètre selon les scènes désirées, afin de répondre aux attentes d’un public chrétien : « À la différence des scènes religieuses jusqu’alors représentées au cinéma, cette Passion nous offre des personnages d’une dignité remarquable, revêtus de costumes fidèlement reproduits, évoluant avec simplicité et naturel, sans aucune précipitation, dans un cadre approprié au sujet50. » Il faut s’attacher à cette perspective comparatiste et à l’ingéniosité des dispositifs scéniques pour saisir l’esthétique de ce cinéma des premiers temps51, longtemps vu avec les yeux d’Amédée Ayfre qui déplorait, dans les années cinquante, que les évocations directes de la Passion manquent l’esprit du mystère. Ce dernier se laisserait plus volontiers percevoir au travers de contenus apparemment profanes52. Il est vrai que le statut du référent n’est pas postulé de la même manière devant une peinture, aussi documentée et réaliste soit-elle, que devant une reconstitution d’acteurs habillés en bédouins. La photographie suggère un effet de réel qui peut aussi saper de l’intérieur la dimension de présence mystique qu’elle prétend évoquer.

27Une nouvelle ère s’ouvre alors avec différentes formes de cinéma religieux, mais les projections sont encore loin de disparaître. Elles ont marqué une phase de l’enseignement par les yeux, faisant le lien entre l’illustration et les débuts de l’image animée. La disparition progressive de cette technique ne signifie pas la perte de cet usage qui se prolonge jusqu’aux actuelles conférences avec projections. Dès les années 1910, les atouts de chaque formule sont précisés par les projectionnistes. Au cinéma, « l’impression visuelle est trop rapide, trop fugitive, […] la projection [laisse] une impression claire, précise, durable et nous aura rendu le même service que la gravure, l’illustration rendent au livre. Instruire, oui, le cinéma le peut et le fait, mais quant à enseigner, il ne faut pas trop le lui demander ; il brûle les étapes53 ». Le cinéma se verra confier d’autres aspects davantage liés à l’émotion qu’à l’apprentissage doctrinal. À ce propos, un catéchiste se risque toutefois à préciser : « Qu’il nous soit permis aussi de dire que les vues données en cinématographe n’ont généralement pas réussi pour le Chemin de la croix : cet exercice, aux yeux des enfants, perd ainsi beaucoup du sérieux qu’il doit avoir. Les simples projections du Chemin de croix agissent davantage au point de vue de la piété54. »

28Si cet appel à la méditation relève d’un emploi spécifique, le recours aux vues sur verre dans la pédagogie religieuse tente bien de dépasser la simple acquisition de connaissances, aidée d’images comme support narratif ou documentaire, pour graver les tableaux de la foi plus profondément dans l’imagination et initier à un langage tant verbal que visuel du monde catholique. Le Catéchisme en images a poursuivi sa course pendant des décennies en panneaux et en albums, mais il a aussi trouvé dans les projections un prolongement naturel car, en un temps où l’approche dogmatique du manuel par questions et réponses était la règle, l’innovation ne pouvait venir qu’à la marge par le choix des méthodes pédagogiques. Ainsi, espère l’un des rapporteurs du congrès diocésain de 1907, « quand les définitions abstraites du catéchisme, péniblement plaquées sur leur cerveau s’y seront desséchées ou décollées […], il leur demeurera au fond de l’âme quelques bienfaisantes visions que nous y aurons mises en réserve55 ».